7.8: Escultura (1970-2000)

Introducton

Para la década de 1960, se cambió el concepto de esculturas, la tendencia hacia lo abstracto y figurativo firmemente en su lugar a medida que se rechazaban las ideas tradicionales. Se disponía de nuevos materiales y los escultores comenzaron a experimentar con ellos. El período también trajo más sofisticación para crear y fabricar esculturas, especialmente imágenes sobredimensionadas. Los escultores ya no crearon una sola figura a partir de mármol o bronce, y el uso de múltiples materiales involucró a personas adicionales más allá del artista. Los proyectos, particularmente aquellos al aire libre, se convirtieron en esfuerzos de colaboración con paisajistas y arquitectos de sitio. Durante este periodo fueron pioneros los trabajos ambientales y específicos de sitio a gran escala. El paisaje fue la base de la escultura para algunos artistas, y las obras se integraron en entornos existentes.

Los materiales fueron elecciones importantes para cada artista basadas en la tecnología y la colocación en un ambiente. Aquellos escultores que usaban metal necesitaban una amplia extensión de espacio y tecnología para fundir o soldar el metal. Otros escultores que realizaron grandes obras en fábricas requirieron camiones y grúas sobredimensionadas para transportar e instalar su obra. Algunos artistas encontraron materiales en el ambiente y los utilizaron para crear una obra natural, mientras que otros transformaron elementos naturales con materiales antinaturales. Algo de arte se instaló permanentemente en este periodo, mientras que otras obras de arte fueron temporales y receptivas a las fuerzas naturales.

Richard Serra

Richard Serra (1939-) nació en San Francisco. Su padre trabajó en las acerías como instalador de tubos e influyó en el uso eventual del acero de Serra para sus esculturas. Serra recibió licenciaturas de la Universidad de California y Yale, agregando una M.F.A de Yale y una beca Fulbright. Mientras estaba en la universidad, también trabajó en las acerías para mantenerse a sí mismo, aprendiendo el proceso de fundir y enrollar metal. Serra incluso desarrolló una lista para describir su obra, incluyendo lanzar —arrojar plomo fundido contra una pared y rodar— enrollar el metal. A finales de la década de 1960, comenzó a crear esculturas a gran escala en un sitio. La mayor parte del trabajo de Serra se centró en el minimalismo por sus estructuras de acero sobredimensionadas.

Joe (7.8.1) fue una escultura permanente temprana específica del sitio, una comisión para el fallecido Joseph Pulitzer Jr. Serra realizó el inmenso trabajo a partir de una gran placa de acero laminado en caliente en forma de espiral. La escultura de acero desgastada contrasta con el moderno edificio cuadrado blanco. Las paredes de acero laminado se ensanchan y estrechan a medida que el espectador atraviesa los contornos cambiantes de la trayectoria espiral rodeada de acero, solo el cielo azul arriba visible. Serra describió la experiencia de caminar por la estructura, “Es como si tu cuerpo se convirtiera en su montaña rusa, uno rastreado no hacia arriba y hacia abajo sino redondo y redondo”. [1]

Figura\(\PageIndex{1}\): Joe (1999, acero resistente a la intemperie, 4.1 x 14.6 x 12.1 metros) de Pulitzer Arts Foundation, CC BY-NC-ND 2.0

Clara Clara (7.8.2) fue nombrada en honor a la esposa de Serra. La escultura tiene dos bandas de acero desgastadas que se curvan una de la otra. En un momento, casi se tocan, aunque hay un camino estrecho por el que las personas se mueven. La escultura trae la sensación de puertas anchas que se abren e invitan al espectador a entrar, solo para ser apretadas en el medio, luego moviéndose a lo largo de los lados abiertos nuevamente.

Figura\(\PageIndex{2}\): Clara Clara (1983, acero desgastado, 36.5 metros de largo y 3.0 metros de alto) por dalbera, CC BY 2.0

La intersección II (7.8.3) está formada a partir del material favorito de Serra, el acero degradado. Los cuatro paneles masivos parecen estar precariamente equilibrados. Los estrechos ángulos inclinados de las paredes invitan a la gente a caminar por las superficies oscuras y oxidadas. Cada pieza de acero es inclinada y curvada, formando un espacio central en medio de la elipse. Serra dijo: “El espectador en parte se convirtió en el tema de la obra, no en el objeto. Su percepción de la pieza residía en su movimiento a través de la pieza, [que] se involucró más con la anticipación, la memoria y el tiempo, y caminar y mirar, en lugar de simplemente mirar una escultura de la manera en que uno ve una pintura”. [2]

Figura\(\PageIndex{3}\): Intersección II (1992, acero resistente a la intemperie, cuatro secciones cónicas idénticas, 4 metros de altura, 15.7 metros de largo, 5.4 cm de grosor) de Stephen Hill, CC BY-NC-SA 2.0

Elizabeth Catlett

Elizabeth Catlett (1915-2012) nació en Washington D.C. y vivió allí de niña. Sus abuelos eran esclavos liberados y a menudo contaban a Catlett historias sobre África y las dificultades de la esclavitud. Se graduó de la Universidad Howard con calificaciones sobresalientes; sin embargo, Howard no fue su primera opción. Su ingreso original en el Carnegie Institute of Technology se anuló cuando la universidad descubrió que Catlett era negra. A pesar de que siempre estuvo interesada en el arte, el concepto de mujer negra como artista no era aceptable, y Catlett se especializó en educación. Admiraba el trabajo de Grant Wood y decidió asistir al programa de posgrado de la Universidad de Iowa donde Wood era maestra. Ella fue aceptada en la universidad pero no se le permitió residir en los dormitorios y tuvo que alquilar una habitación en la ciudad. Catlett obtuvo una Maestría en Bellas Artes en la universidad. Pasó tiempo en México estudiando escultura y estuvo activa en política social. Debido al activismo de Catlett, se le prohibió regresar a Estados Unidos; en cambio, se convirtió en ciudadana de México.

A lo largo de su carrera, Catlett trabajó constantemente haciendo impresiones mientras cambiaba a su arte principal de esculturas. Utilizó múltiples tipos de material para sus esculturas en varios tamaños y diferentes temas de famosos para la gente común. Sus principales obras fueron mujeres negras a las que representa como fuertes y cariñosas con sus torsos inclinados hacia adelante para demostrar actitud. Figura pensativa (7.8.4) retrata una escultura de una mujer abstraída sentada pensativamente, mirando a lo lejos. Los espectadores podrían sentir que tenían que caminar tranquilamente mientras miraban la estatua de bronce, reacios a interrumpir los pensamientos de la mujer. Se desconoce su estilo de vestimenta hasta la mitad inferior de la figura, y parece que lleva un vestido basado en la línea sobre sus piernas cruzadas.

Figura\(\PageIndex{4}\): Figura pensativa (1968, bronce, 45.7 x 30.4 x 43.1 cm) de ali eminov, CC BY-NC 2.0

El Abrazo (7.8.5) demuestra el uso excepcional de la madera de Catlett. La obra está tallada a partir de una sola pieza de madera, y utilizó la veta de la caoba para acentuar los cuerpos entrelazados. Los rostros de la pareja miran hacia afuera al espectador, no el uno al otro. Su mirada directa permite al espectador compartir su humanidad. Catlett declaró: “Todavía trabajo figurativamente, tratando de expresar la emoción a través de la forma abstracta, el color, la línea y el espacio... Incluso en la escultura más abstracta, intento obtener una reacción, posiblemente por un fuerte gesto hacia arriba, o una sensación cercana y apretada entre dos figuras”. [3]

Figura\(\PageIndex{5}\): El Abrazo (1978, caoba tallada, detalles pintados, 66 x 35.5 x 26.5 cm) de Amaury Laporte, CC BY-NC 2.0

Magdalena Abakanowicz

Magdalena Abakanowicz (1930-2017) nació en Polonia; su madre descendió de la nobleza polaca anterior. La familia había huido de una invasión rusa anterior al campo polaco, y se trasladaron a la ciudad. Abakanowicz apenas tenía nueve años cuando los nazis invadieron Polonia. Durante los años de guerra y ocupación, la familia vivió fuera de Varsovia y formaba parte de la resistencia. Después de la guerra, la Unión Soviética controló Polonia, y los soviéticos definieron el arte como el Realismo Socialista, el único arte aceptable para los artistas. Todo lo moderno o el estilo influenciado por el arte occidental estaba prohibido, y el arte estaba completamente censurado. Abakanowicz asistió a diferentes escuelas de arte y fue admitido en la Academia de Bellas Artes de Varsovia en 1950-54. ^{Las leyes del Realismo Socialista obligaron a los estudiantes a seguir reglas estrictas, y las representaciones realistas de las imágenes tradicionales del siglo XIX se convirtieron en lo único que se enseñaba en la universidad.} Abakanowicz creía que la Academia era rígida y desafiante de aprender y dijo: “Me gustaba dibujar, buscando la forma colocando líneas, una al lado de la otra. El profesor vendría con una goma de borrar en la mano y frotar cada línea innecesaria en mi dibujo, dejando un contorno delgado y seco. Lo odiaba por ello”. [4] Abakanowicz tomó muchas clases de diseño textil; los métodos que aprendió más tarde influyeron en su trabajo.

Cuando Abakanowicz comenzó a trabajar como artista en Polonia, el país controlado por los soviéticos era relativamente pobre y los artistas tenían poco acceso a los materiales. Ella reunió cualquier pieza de material que encontró y las guardó debajo de la cama para su posible uso. La embriología (7.8.6) se realizó a partir de telas rugosas que ella rellenó. Creó una serie de diferentes instalaciones utilizando tela porque le gustaba el concepto de no herramienta entre sus manos y el material. Sus manos eran la energía que creaba la escultura. Los objetos de esta instalación están sembrados sin orden creando una escena inquietante, apareciendo como cuerpos de algún tipo. Cada elemento parece pesado, como un peso muerto de lejos. Una inspección más cercana revela tela con costuras y relleno, suave al tacto. Debido a la brutalidad de la guerra y a la dureza del control soviético, muchos se preguntaron si las figuras apiladas eran una señal de Auschwitz. La figura humana era parte esencial de la obra de Abakanowicz, ya sea abierta o implícita.

Figura\(\PageIndex{6}\): Embriología (1978-80, arpillera, gasa de algodón, cuerda de cáñamo, nylon, sisal, dimensiones variables) por FaceMePLS, CC BY 2.0

A lo largo de sus esculturas, su obra utilizó diferentes materiales en una diversidad de formas, ya que siempre volvió al concepto de la fragilidad de los humanos. Espacio de Crecimiento Humano (7.8.7) abarca 2,012 metros cuadrados. Las formas de hormigón sobredimensionadas son indefinidas, el significado dejado al espectador. Abakanowicz siempre abstrayó sus formas, seres vivos, ambiguos y abiertos a la interpretación del espectador. Instalados en un parque en Lituania estaban los objetos flores sin abrir, o partes del cuerpo humano o tal vez incluso pajares, abiertos para la interpretación del espectador.

Figura\(\PageIndex{7}\): Espacio de Crecimiento Desconocido (1998, formas concretas, 6 formas — 330 x 420 cm, 4 formas — 250 x 320 cm, 2 formas — 170 x 220 cm, 10 formas — 130 x 160 cm) de twiga_swala, CC BY-SA 2.0

Bronze Crowd (7.8.8) es un conjunto de figuras abstraídas de bronce de pie sin emociones. Abakanowicz basó su trabajo en referencias a la agitación de su pasado, de la guerra y la brutal ocupación soviética. Ella dijo: “A mí me pasó vivir tiempos extraordinarios por sus diversas formas de odio colectivo y adulación colectiva. Marchas y desfiles adoraban a líderes, grandes y buenos, que pronto se convirtieron en asesinos en masa. Estaba obsesionado con la imagen de la multitud, manipulado como un organismo sin cerebro y actuando como un organismo sin cerebro. Sospechaba que bajo el cráneo humano, los instintos y las emociones dominan el intelecto sin que nosotros seamos conscientes de ello”. [5] Las estatuas de esta instalación están desprovistas de cualquier indicio de sentimiento o pensamiento, solo la alineación de humanos debidamente parados seguidos. Incluso su ropa se envuelve apretadamente alrededor de sus cuerpos, quitando toda libertad de movimiento mientras los líderes los controlan. El control de la educación artística por parte de la academia a la que asistió Abakanowicz es evidente en su obra de arte, ya que constantemente va más allá de la insistencia del realismo hacia la consistencia de la abstracción.

Figura\(\PageIndex{8}\): Multitud de bronce (1990, bronce) de Diorama Sky, CC BY-NC-ND 2.0

Diez figuras sentadas (7.8.9) parecen ser iguales, todas sentadas en fila, con las piernas hacia abajo, la espalda recta. Una mirada más cercana revela la individualidad de cada uno ya que la pátina protectora se aplica de manera diferente, y las superficies están arrugadas y texturizadas. Las cifras son sin cabeza; quizá no necesitan cerebros para pensar cuando los líderes los controlan rígidamente.

Figura\(\PageIndex{9}\): Diez figuras sentadas (2010, hierro fundido) de puffin11uk, CC0 1.0

Katsura Funakoshi

Katsura Funakoshi (1951-) es considerada una de las artistas visuales más importantes de Japón, que actualmente vive en Tokio. Su padre era escultor, y Funakoshi aprendió al principio de su padre. Asistió a la Universidad de Arte y Diseño de Tokio para su Licenciatura en Artes y la Universidad de Tokio de Bellas Artes y Música para obtener una maestría en Artes. Funakoshi se convirtió en un tallador serio en 1980 usando madera de alcanfor. Temáticamente, combinó rasgos asiáticos y occidentales en la escultura y mezcló la realidad con la fantasía para desarrollar una cierta espiritualidad. Su marca registrada era tallar las figuras híbridas de cintura para arriba, cada una diferente. Funakoshi utilizó la veta de la madera como estrategia de tallado visible y dejó las marcas de sus herramientas de tallado. Cuando pintó o pulió la figura, Funakoshi generalmente dejó sin pintar la corona o la parte superior de la cabeza. Hizo que los ojos fueran luminiscentes, casi reales, para involucrar al espectador. Los materiales que utilizó para cada escultura eran esenciales para él. Funakoshi declaró: “Me interesa la existencia humana, una declaración concerniente a la humanidad. El material que utilizo -madera para escultura, papel para los dibujos y carboncillo o lápiz- es importante, influye en el resultado. Busco la tensión o momento perfecto entre lo material y la imagen”. [6]

¿Estoy Flotando? (7.8.10) está hecho de madera de alcanfor, sus brazos y torso pintados con turquesa claro y casi translúcido. Sus hombros son empujados hacia arriba, dando más espacio en su pecho para los pechos péndulos. La estatua no está decorada ni distorsionada con otras imágenes, haciéndola relativamente sencilla.

Figura\(\PageIndex{10}\): ¿Estoy flotando? (2011, madera de alcanfor pintada, mármol, 103.5 x 29 x 32 cm) por Annie Guilloret, CC BY-NC-ND 2.0

Un Eclipse Lunar en el Bosque (7.8.11) siguió el mismo formato para la imagen; sólo el torso está distorsionado, su cuello alargado. Hecho de madera de alcanfor y pintado en tonos de siena, el cuerpo es la sección más ligera. Sus manos aparecen como apéndices en las alas redondeadas, y se para sobre cuatro delgadas piernas ayudando a equilibrar su cuerpo esférico. En ¿Estoy Flotando? , la figura mira directamente al espectador, mientras que la figura mira hacia abajo en esta imagen.

Figura\(\PageIndex{11}\): Un eclipse lunar en el bosque (2007, madera de alcanfor pintada, mármol, madera miscelánea, 212 x 134 x 139 cm) de jdlasica, CC BY 2.0

Andy Goldsworthy

Nacido en Inglaterra, Andy Goldsworthy (1956-) era un obrero en granjas cuando era adolescente. Se graduó de la ahora Universidad de Central Lancashire con una Licenciatura en Artes y se mudó a Escocia, donde aún reside. Goldsworthy es un escultor y fotógrafo que crea Land Art o Earth Art. Trabaja con materiales naturales en su ubicación, su arte se mueve a través de etapas de creación, finalización y desintegración. Estados dignos de oro: “Disfruto de la libertad de simplemente usar mis manos y 'encontrar' herramientas —una piedra afilada, la pluma de una pluma, espinas. Aprovecho las oportunidades que cada día ofrece; si está nevando, trabajo con nieve, al caer las hojas serán hojas; un árbol volado se convierte en fuente de ramitas y ramas. Me detengo en un lugar o recojo material porque siento que hay algo por descubrir. Aquí es donde puedo aprender”. [7] Cuando Goldsworthy sale a la naturaleza, observa su entorno para decidir qué va a crear. La mayor parte de su obra desaparece, naturalmente en descomposición a excepción de algunos de sus muros de piedra. Incluso una pared no permanece igual; los pastos crecen en las grietas, los insectos hacen un nido o los animales quitan una piedra. La mayor parte de su arte es visible al público a través de las fotografías que graba. Goldsworthy también toma fotografías en diferentes momentos del día, revelando la interacción de la luz con la escultura que realizó.

Para la construcción de Sticks Framing a Lake (7.8.12), Goldsworthy tuvo que pararse en las frías aguas para construir la estructura. Recogió palos y ramitas de los alrededores. Los palos oscuros proporcionaron un marco y contraste perfectos para el lago, alterando la apariencia del agua. La colocación de los palos fue difícil porque tenían que sujetarse mutuamente en su lugar. Goldsworthy no utilizó ningún lazo u otro material artificial, solo los palos tejidos entre sí. Si bien parece que el círculo completo está sentado sobre el agua, la parte inferior de la estructura está anclada en el barro del lago. El círculo se refleja en el agua del lago presentando una imagen completa. Si la luz estuviera en una posición diferente, el reflejo podría verse bastante diferente.

Figura\(\PageIndex{12}\): Palos Enmarcando un lago (1986, ramitas encontradas) de iurikothe, CC BY 2.0

Al crecer en Escocia, Goldsworthy pasó mucho tiempo en su juventud reemplazando los antiguos muros de piedra que se encuentran en el campo. Las paredes siempre eran piedras apiladas en seco, y frecuentemente usaba piedras en muchas de sus diferentes esculturas. Una de sus primeras grandes comisiones fue la construcción del muro de piedra Storm King Park (7.8.13). Originalmente, Goldsworthy planeó construir un muro de 237.7 metros de largo a través del bosque utilizando la tradición británica de paredes apiladas de piedra. No obstante, era lógico continuar el muro hacia abajo hasta el estanque cuando llegó a su fin. Después de que Goldsworthy llegara al borde del estanque, el muro se volvió a extender, cruzando el estanque y cuesta arriba hasta la calzada para un total de 694.3 metros. Algunas de las piedras que utilizó eran restos de un viejo muro derrumbado en el bosque. Para construir el muro, se colocaron piedras más grandes y gruesas para la cimentación, y se construyeron piedras más pequeñas y redondas en la mitad del muro. Se utilizaron piedras planas para la tapa de la capa superior. El equipo que trabajaba en la pared tuvo que astillar pequeñas partes de la piedra para asegurar un ajuste ceñido. Goldsworthy creía que los muros de piedra de diferentes lugares conectaban el pasado con el presente y la historia de la región.

Figura\(\PageIndex{13}\): Rey Tormenta (1997-98, piedra encontrada) por _ElijaHporter, CC BY-ND 2.0

Burnt Patch (7.8.14) se construye a partir de ramas de pino Goldsworthy había camionero de los árboles de la Sierra Nevada. Quemó algunos de los palos para usar en la parte central de la escultura. La obra se instaló en un piso de museo, inusual para Goldsworthy, quien generalmente construye su obra en el entorno natural de un sitio. Cada palo se instaló en un patrón preciso de una sola capa; las secciones carbonizadas en el centro aparecieron como un agujero.

Figura\(\PageIndex{14}\): Parche quemado (1995, palos de pino de Sierra) de rocor, CC BY-NC 2.0

El Cairn (7.8.15) fue un tema recurrente Goldsworthy utilizado para esculturas, incorporando piedra, ramas, o incluso hielo para diferentes instalaciones. A veces el mojones era más permanente, y otras duraban poco tiempo. El mojón de piedra parece sólido y duradero; sin embargo, incluso los objetos de piedra pueden colapsar con el tiempo. Cada piedra del mojones fue cortada a mano para encajar en su lugar, la mayoría de las piedras seleccionadas de apariencia plana. Para esta escultura de mojones, Goldsworthy importó la piedra de una cantera local.

Figura\(\PageIndex{15}\): Cairn (1997, piedra encontrada) CC BY-SA 3.0

Louise Bourgeois

Louise Bourgeois (1911-2010) nació en París, Francia. Sus padres originalmente tenían una galería que vendía tapices antiguos. Cuando Bourgeois aún era pequeña, su padre comenzó a reparar alfombras antiguas, llenando áreas andrajosas. Bourgeois recibió una buena educación en diseño y color. En 1930, fue a la Sorbona a especializarse en matemáticas. No obstante, cuando su madre murió mientras Bourgeois estaba en la escuela, Bourgeois cambió a estudiar arte. Después de graduarse de la Sorbona, también estudió arte en algunas Academias. Cuando se casó, se mudaron a la ciudad de Nueva York. En la década de 1940, comenzó a hacer esculturas a partir de madera y otros materiales como yeso y látex. Durante las décadas de 1950 y 1960, estuvo severamente deprimida y pasó un tiempo significativo en psicoanálisis. Para las décadas de 1970 y 1980, comenzó a trabajar en bronce y a realizar obras a gran escala.

Maman (7.8.16) fue una de sus esculturas más famosas, una criatura más grande que la vida y una imagen aterradora en el sueño de cualquiera. La araña de bronce sostiene sus huevos en parte de su cuerpo; la araña masivamente alta se equilibra sobre patas excesivamente largas y delgadas. La escultura está muy por encima de la plataforma, y los espectadores pueden caminar por las piernas y mirar hacia arriba el saco de malla que sostiene los huevos de mármol.

Figura\(\PageIndex{16}\): Maman (1999, bronce y acero, 895 x 980 x 1160 cm) de dalbera, CC BY 2.0

Bourgeois realizó múltiples esculturas de arañas en diferentes tamaños, y The Nest (7.8.17) creó cinco arañas diferentes, todas de pie una debajo de la otra. Cada araña tiene su cuerpo distintivo y largas patas nudosas. Bourgeois sufrió abusos emocionales por parte de su padre cuando era niña, y su madre se convirtió en su principal apoyo. Bourgeois miró a la araña como una criatura paciente, metódica y valiosa, que recuerda a su madre.

Figura\(\PageIndex{17}\): El nido (1994, acero, 256.5 x 480 x 401.3 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Eyes (7.8.18) se encuentra en un parque de esculturas en Oslo, Noruega. Los globos oculares gigantes de granito se sientan junto al agua, las pupilas demasiado pequeñas mirando la vista. Algunos espectadores ven las esculturas como ojos enormes mientras que otros las infieren como dos pechos. Bourgeois colocó las bolas en una pequeña colina abierta para su interpretación por los espectadores; son aceptadas como ojos, o reflejan la percepción masculina del cuerpo femenino.

Figura\(\PageIndex{18}\): Ojos (1995, granito, 160 cm de diámetro) por tgrauros, CC BY-SA 2.0

Eye Benches IV (7.8.19) se instala en un parque de Nueva Orleans. Los bancos de bronce tienen luces reales para el centro de los ojos. El huracán Katrina destruyó la plaza donde se instalaron las banquetas, y cuando fue reconstruida, se instalaron las banquetas. Bourgeois hizo varios estilos diferentes de bancos a partir de ojos, algunos en bronce y otros de granito. Los diversos bancos de ojos se sientan en su ubicación, viendo pasar a la gente, los espectadores mirando hacia atrás a los ojos.

Figura\(\PageIndex{19}\): Bancos de Ojos IV (2001, bronce, 137.1 x 271.7 x 165.1 cm) de Derek Bridges, CC BY 2.0

George Segal

George Segal (1924-2000) nació en Nueva York después de que sus padres emigraron de Europa del Este. Los padres de Segal eran dueños de una granja de pollos en Nueva Jersey. Se graduó de la Universidad de Nueva York planeando dar clases en la escuela. Después de casarse, Segal y su esposa también compraron una granja de pollos que dirigía. En la granja, realizó picnics e invitó a amigos de la universidad y del mundo del arte para presentaciones mientras enseñaba arte e inglés en una preparatoria y en la Universidad de Rutgers. Segal comenzó como pintor, y en 1961, le entregaron una caja de vendajes de yeso para que lo evaluaran como medio artístico. Segal se los llevó a casa e hizo un elenco de su propio cuerpo, iniciando su carrera como escultor. Segal se convirtió en un pionero en el uso de las tiras impregnadas con yeso y creó el proceso para usar el material. Envolvó distintas partes de una modelo con las vendas hasta completar todo un cuerpo. Después de que Segal ensamblara las secciones, agregó más yeso a las formas. Al principio, dejó las esculturas en el color blanco original de las vendas de yeso, y en pocos años, comenzó a pintarlas de colores brillantes. Finalmente, Segal fundió las estatuas en bronce, a veces agregando una pátina blanca para parecerse a la forma original.

El Memorial del Holocausto (7.8.20) se instaló en San Francisco como monumento a quienes perdieron la vida durante la Segunda Guerra Mundial en los campos de concentración. Hecho de bronce y pintado de blanco, Segal construyó diferentes significados simbólicos en la escultura. Los cuerpos blancos, de apariencia fantasmal, yacen en pilas, como las enormes pilas de cuerpos desechados que se encuentran en los campos de concentración. Una mujer sostenía una Eva parecida a una manzana en la Biblia, y otra persona se parecía a Jesús, conectando creencias judías y cristianas. Segal hizo que sus amigos posaran para las distintas personas, por lo que no aparecían demacrados como los cadáveres en los campamentos. La sola persona que se aferra a la valla de alambre se modela a partir de una fotografía de Margaret Bourke-White de la liberación del campo de concentración de Buchenwald. Durante el tiempo real de los campamentos, se electrificó el cable para evitar escapes.

Figura\(\PageIndex{20}\): Memorial del Holocausto (1984, bronce, pintura, alambre) por @bastique, CC BY-SA 2.0

Gay Liberation (7.8.21) forma parte del Monumento Nacional Stonewall en Nueva York, y se instala un segundo casting en la Universidad de Stanford en California. Las cuatro figuras son de bronce con pátina blanca, y dos mujeres están sentadas en la banqueta mientras los dos hombres están de pie. Las imágenes de dos gays y dos lesbianas relajándose en un lugar público habrían provocado polémica y reacciones despectivas. Segal dijo de la escultura terminada, “se concentra en la ternura, la gentileza y la sensibilidad tal como se expresa en el gesto... y hace el punto delicado de que las personas homosexuales se sienten tan sintiendo como cualquier otra persona”. [8]

Figura\(\PageIndex{21}\): Liberación Gay (1992, figuras - bronce (laca blanca), banco — acero (pintura negra), grupo, 1.8 x 4.8 x 2.2 metros) por rocor, CC BY-NC 2.0

Las figuras de Depression Breadline (7.8.22) se levantan con hombros desplomados en ropa anodina contra la pared de ladrillo oscuro. La escultura, en colores monótonos, fue un reflejo de la alienación que la gente sintió durante la depresión. Durante la depresión de la década de 1930, uno de cada cuatro trabajadores estaba desempleado, y el hambre y el desempleo eran comunes. La gente esperaba en largas filas para comer en comedores populares, escuelas o iglesias. Los hombres de la escultura son como la realidad de la época, cada persona mirando la espalda de la otra, nadie entabló conversación, cada persona aislada. Sin embargo, todos estaban experimentando los mismos problemas de hambre, pérdida de empleos y dinero. Segal vistió a sus modelos con la ropa apropiada y luego envolvió las vendas de yeso que sumergió en el agua alrededor de la modelo para hacer la escultura. La persona tuvo que pararse en su lugar hasta que el yeso se secara. Los moldes capturaron los pliegues, costuras, botones y otros detalles de la ropa. Los moldes se convirtieron en la base de Segal para usar el bronce para crear imágenes permanentes similares a la vida.

Figura\(\PageIndex{22}\): Depresión Breadline (1991, yeso, madera, metal, acrílico, 274.3 x 375.9 x 91.44) por pontla, CC BY-NC-ND 2.0

Corño e aye vi Edgar montón de pájaros

Hock e aye vi Edgar Montón de pájaros (nacido en 1954-) es un artista nativo de Cheyenne y Arapaho nacido en Wichita, Kansas. Heap of Birds tiene una Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad de Kansas y una Maestría en Bellas Artes de (Temple University. Trabaja en diversos medios desde el dibujo, la pintura, el grabado, la cristalería, pero es conocido por sus instalaciones públicas y su poderoso uso de las palabras. Heap of Birds creció en Oklahoma y pasó horas explorando la tierra, descubriendo las piedras afiladas. Pensó en estas piedras como armas, quizás utilizadas por la población indígena hace 1000 años. Las piedras inspiraron su activismo, luchando contra la injusticia racial y los derechos de los nativos americanos —no con piedras afiladas— sino con el arte como arma.

Figura\(\PageIndex{23}\): Minnesota (1980, esmalte sobre aluminio) de Lrie Shaull, CC BY-SA 2.0

En la década de 1980, Heap of Birds comenzó a hacer letreros de aspecto comercial, colocados en tierras no directamente Cheyenne o Arapaho para reconocer a las tribus locales. El texto en el letrero Minnesota (7.8.23) afirmaba en texto sencillo, “ATOSENNIM HOY TU HOST ES CLOUD MAN VILLAGE” las letras al revés de Minnesota hacen que el espectador decodifique el mensaje y el significado. Formas y colores básicos evocan emociones fuertes que se transmite a través de unas pocas palabras. El tiempo presente “hoy” subraya a la población tribal nativa que aún hoy está aquí. Heap of Birds creó letreros instalados en todo el país que definían el nombre actual del estado y la tribu nativa americana que habitaba originalmente la zona y, en muchos lugares, todavía allí.

El letrero Fighting Illi (7.8.24) dice: “INILLI GNITHGIF HOY TU ANFITRIÓN ES POTAWATOMI” ubicado en Illinois donde vivían los Potawatomi.

Figura\(\PageIndex{24}\): Fighting Illini (esmalte 1990 sobre aluminio) por jeffkolar, CC BY-SA 2.0

La instalación, Building Minnesota (no hay fotos disponibles) en el río Minnesota, vino de una inspiración basada en los dones de la comunidad nativa local en el área de Minneapolis. Quería retribuir de manera significativa. El trabajo específico del sitio a lo largo del río Minnesota honra a los 40 guerreros Dakota colgados en la muerte más grande sancionada por el gobierno de Estados Unidos. A pesar de que 303 personas de Dakota recibieron una sentencia de muerte tras el fin de las guerras y la reubicación forzada, solo treinta y ocho fueron ordenadas colgadas por Abraham Lincoln y dos por Andrew Johnson. Heap of Birds creó la instalación con 40 letreros. En los letreros de aspecto comercial está el texto, que proviene de letras escritas por Abraham Lincoln, el nombre de cada guerrero nativo se deletrea fonéticamente, por ejemplo, Ma-Ka'tal-na'-zin (One Who Stands on the Earth). El texto también afirma, “muerte ahorcada por orden de Abraham Lincoln”. Este sitio se convirtió en un lugar para honrar a los asesinados. Ciudadanos tribales visitaron el sitio y dejaron diferentes artículos, paquetes de refugio de sudor y plumas. Las guerras de Dakota, que llevaron a estas muertes, estaban sobre la tierra; el gobierno de Estados Unidos quería más tierra para cultivar trigo y luchó contra la tribu Dakota para obligarlos a abandonar la tierra. La obra de arte educa a las personas que no conocen los ahorcamientos o quieren enfrentar esta parte vergonzosa de la historia.

En 2005, Heap of Birds instaló Wheel (7.8.25), una obra de arte compleja con diez formas verticales en forma de tenedor. Representan versiones abstractas de árboles de horquilla utilizados para construir logias ceremoniales. La forma circular se basa en la Rueda de Medicina Big Horn, un sitio sagrado en el norte de Wyoming, y la forma circular de un lodge tradicional de danza del sol indio de las llanuras. Estas cabañas fueron hechas con 12 árboles de horquilla, y las horquillas se convirtieron en poderosos dispositivos estructurales para sostener una estructura. El formato circular también refleja el círculo de Medicina. La escultura también subraya la ciencia astronómica utilizada por las tribus indígenas. El artista sólo utilizó diez árboles verticales porque no quería construir un ídolo religioso, solo crear arte. Heap of Birds explicó: “Estaba sensible, muy preocupada por sobrepasar mis conocimientos y divulgar demasiado de ellos, para hacer un instrumento ceremonial, así que me quité dos árboles, así que no funciona como lo hace la rueda de la medicina”. [9]

Figura\(\PageIndex{25}\): Rueda (2005, acero, esmalte, 15.2 metros de diámetro) por designsbykari, CC BY 2.0

El tenedor en la parte superior (7.8.26) suele ser donde las vigas de logia se colocan en una logia ceremonial. Sin vigas, Heap of Birds quería que los visitantes, especialmente los nativos, lo terminaran en su imaginación. El círculo de árboles de color rojo brillante atrae a los visitantes a interactuar con ellos. Cuando el espectador lee el texto, se entiende el mensaje del artista sobre cómo el gobierno masacró o renegó a los tratados. El artista quiso mostrar y expandir la historia y las historias de los nativos americanos con dinámicas más desafiantes. Por ejemplo, el texto de un árbol afirma, “1864 Sand Creek Massacre” o “1868 Washita River Massacre”. El emblema de la familia Heap of Birds, las Urracas, estaba basado en su tatarabuelo Many Urracas, quien estaba encarcelado en la prisión de Fort Marion. La imagen de Urracas cubre uno de los árboles. A través del texto y las imágenes simbólicas, Heap of Birds se asegura de involucrar a los diferentes tipos de espectadores para ver, leer y comprender el poderoso mensaje del artista.

Figura\(\PageIndex{26}\): Primer plano de ruedas, por yosoynuts, CC BY-ND 2.0

Viola Frey

Viola Frey (1933-2004) nació en California y recibió su Licenciatura en Bellas Artes en el Colegio de Artes y Oficios de California. Otros estudiantes incluyeron a Richard Diebenkorn, Manuel Neri, ad Nathan Oliveira, todos activos en el movimiento figurativo del Área de la Bahía. Frey fue a Nueva York a estudiar en el Clay Art Center, donde los artistas pueden investigar utilizando cerámica más allá de las limitaciones habituales. Regresó al Área de la Bahía de San Francisco en 1960 y se convirtió en una de las artistas cerámicas más respetadas. Sus cerámicas se basaban en enormes figuras hechas de arcilla y pintadas de colores brillantes. Algunas de las figuras tenían casi 3.5 metros de altura, su inmensidad requirió que ella creara toda la escultura comenzando a nivel del suelo y construyendo la figura. Después de que se completaron los detalles, la figura fue cortada para ser disparada y luego reensamblada como un rompecabezas. Frey retrató frecuentemente a los hombres con trajes y corbatas y sus figuras femeninas ya sea desnuda o con vestidos estampados de estilo de los años 50. A pesar de que su especialidad eran inmensas figuras cerámicas, Frey también creó pinturas, dibujos, fotografía y obra en vidrio. Sus formas de arte favoritas eran figuras en miniatura que coleccionaba en los mercados de pulgas. Frey tomó muchas de las piezas más pequeñas y creó ensamblajes de las piezas. A partir de los componentes ensamblados, hizo moldes para fundir sus esculturas hechas de piezas amalgamadas,

Man Kicking the World (7.8.27) está vestido con un traje convencional de blues. Frey usó rojo en su corbata y cara para dominar a la persona de otra manera insípida. Está mirando el mundo con el pie, listo para empujar el mundo sobredimensionado, solo sintiendo algunas dudas sobre lo que podría suceder. Generalmente hacía que los hombres vistieran trajes azules, retratándolos como respetables y un símbolo de poder. Los hombres a menudo estaban sentados o tal vez cayendo para demostrar sus vulnerabilidades.

Figura\(\PageIndex{27}\): Man Kicking World II (2002, Cerámica vidriada, 317.5 x 226 x 360.6 cm) de Donald Lee Pardue, CC BY 2.0

Como se ve en Homenaje, Frey hizo un pequeño número de hombres desnudos y los describió como figuras vulnerables (7.8.28). Comenzó la serie en la década de 1980 cuando la epidemia del SIDA era desenfrenada, y su asistente perdió la vida a causa del SIDA. Frey comentó sobre sus machos desnudos, “Creo que los vi como figuras de vulnerabilidad. Qué tan vulnerables son realmente las personas. Especialmente los hombres, que estaban en tal cresta en los años sesenta. Ven a estrellarte a todo esto. No parece del todo bien”. [10] Frey también trató la superficie de manera diferente, el cuerpo cubierto de blanco y naranja cortantes cruzados por amarillos y azules. Su inusual uso del color demostró sus profundos sentimientos sobre el tema.

Figura\(\PageIndex{28}\): Homenaje (1985-87, cerámica vidriada, 165.1 x 218.4 x 114.3 cm) de michaelz1, CC BY-NC-SA 2.0

Mujer con Codo en Rodilla Elevada (7.8.29) está sentada en una posición relajada de autoseguridad. Frey siempre retrató a las mujeres como en control y alerta, conscientes de su entorno. Ella usó el azul para definir las sombras así como las conexiones. La mujer está bien arreglada, su esmalte de uñas rojo y su lápiz labial en su lugar, su cabello cuidadosamente peinado a pesar de que no tiene ropa. Independientemente de lo grandes o posicionados que fueran, Frey también mantuvo la apariencia de la media tanto en hombres como en mujeres.

Figura\(\PageIndex{29}\): Mujer con Codo sobre Rodilla Elevada (1994, cerámica vidriada, pintura, 220.9 x 129.5 x 160 cm) de Thomas Hawk, CC BY-NC 2.0

Liliane

La madre de Liliane Lijn (1939-) llegó a la ciudad de Nueva York desde Bélgica, y Lijn nació cuatro meses después. Eran judíos europeos que escapaban del comienzo de las guerras. Cuando tenía catorce años y Europa se recuperó de la guerra, la familia se mudó a Suiza. Lijn estudió arqueología e historia del arte en París, pasando el rato en cafés y discutiendo poesía cuando empezó a dibujar. Siempre se interesó por diferentes materiales y experimentó con plásticos y cómo reflejaba la luz o se movía. Su primera idea fue la Máquina de Poema, donde combinó su amor por la poesía y las esculturas experimentales. Las palabras en la escultura (7.8.30) giran, difuminan y vibran. Lijn creía que el poder de las palabras estaba disminuido, y quería cambiar la expresión visual de la poesía en sonido. Ella quería que la gente viera el sonido. Mientras estaba en París, Lijn también notó la falta de mujeres artistas y comenzó a hacer formas parecidas al poder de las mujeres. Gran parte de sus primeros trabajos se basaban en el arte cinético, y quería hacer algo más que hacer que algo se moviera ya que estaba muy interesada en la combinación del arte y la ciencia.

Figura\(\PageIndex{30}\): Máquinas de poemas (1965) por dr vaxon, CC BY 2.0

Cabeza Blindada (7.8.31) es una pequeña escultura Lijn hecha con malla de alambre formada para rodear una esfera. El alambre se afloja a medida que avanza hacia arriba, dejando una gran abertura en la parte superior. En el centro, la esfera es de vidrio soplado de zinc con líneas verticales. Ella hizo una serie de diferentes cabezas de vidrio usando el soplete para crear heridas en la cabeza. Soplar vidrio era natural para Lijn ya que utilizó las herramientas científicas en sus esculturas para mostrar dolor y sufrimiento. Parte de su investigación sobre el vidrio fue cómo la luz y el espectro de colores reflejaban y cambiaban el vidrio.

Figura\(\PageIndex{31}\): Cabeza Amolada (1990, vidrio soplado de zinc y metal, 440 x 385 x 385 cm) de Loz Flowers, CC BY-SA 2.0

Extrapolación (7.8.32) fue una escultura que Lijn creó a partir de los conceptos de un libro y las capas de páginas de un libro, una continuación de su interés por las palabras. Las capas de placas de la escultura se mantuvieron separadas por espacios para permitir que la luz fluya y una sensación de apertura.

Figura\(\PageIndex{32}\): Extrapolación (1982, acero inoxidable, 427 x 396.5 x 305 cm) por mira66, CC BY 2.0

Cuando la luz brilla sobre los paneles (7.8.33), reflejan el cielo, apareciendo como una sola pieza.

Figura\(\PageIndex{33}\): Primer plano de extrapolación, de Leo Reynolds, CC BY-NC-SA 2.0

Christo Vladimirov Javacheff y Jeanne-Claude Denat de Guillebon

Christo Vladimirov Javacheff (1935—2020) y Jeanne-Claude Denat de Guillebon (1935-2009) se hicieron conocidos como Christo y Jeanne-Claude, mucha gente nunca supo los apellidos de los artistas. Christo, nacido en Bulgaria, y Jeanne-Claude, nacido en Marruecos. Ambos nacieron el 13 de junio de 1935, y se conocieron y se casaron en París en la década de 1950. Christo estaba interesado en el arte en Bulgaria cuando era niño, su educación interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. Después de la guerra, Bulgaria fue parte de la sombrilla soviética y el dominio totalitario, que suprimió y conceptos del arte occidental. Christo sí asistió a la Academia de Bellas Artes de Sofía, encontrando la educación muy limitada y aburrida. Se vio obligado a pintar propaganda y servir en el ejército durante el verano. Christo decidió escapar y se guardó en un vagón de ferrocarril a Viena, donde entregó su pasaporte para registrarse como apátrida y ser elegible para asilo político. Para 1958, utilizó sus conexiones para ir a París, donde conoció a Jeanne-Claude.

El padre de Jeanne-Claude era un oficial del ejército francés estacionado en Marruecos, donde nació. Su madre se divorció poco después y se casó tres veces más. Jeanne-Claude se graduó de la Universidad de Túnez, su licenciatura en latín y filosofía cuando regresó a París. Conoció a Christo cuando estaba pintando un retrato de su madre, quien estaba casada con un general del ejército francés. Jeanne-Claude estaba comprometida con otro hombre cuando quedó embarazada de Christo. Ella se casó con el otro hombre, lo dejó en la luna de miel, y regresó con Christo, su hijo nacido en 1960.

Christo y Jeanne-Claude crearon grandes proyectos, siempre temporales y que requirieron el apoyo y la aprobación de cientos de personas, incluidos aquellos que eran dueños de la tierra, los funcionarios electos en cada comunidad, las leyes y funcionarios ambientales, ingenieros y diseñadores, sistemas judiciales y los residentes. Comenzaron identificando sus proyectos con dibujos, fotografías, investigaciones materiales, y cómo lo haríamos. La parte más difícil fue la aprobación para los proyectos aparentemente imposibles, a gran escala. Los artistas pagaron todos los gastos de los proyectos masivos y grandes. Apoyaron el proyecto con ventas de dibujos preparatorios, maquetas, litografías e impresiones de obras anteriores. No tomaron dinero de patrocinadores o grupos comunitarios. Christo dijo al New York Times: “Para mí la estética es todo lo que implica el proceso —los trabajadores, la política, las negociaciones, la dificultad de construcción, el trato con cientos de personas. Todo el proceso se convierte en una estética —eso es lo que me interesa, descubrir el proceso. Me pongo en diálogo con otras personas”. [11]

Cerca de la Autopista 101, al norte de San Francisco, se instaló cerca de la Autopista 101. El cerco corría sobre propiedad privada sobre las onduladas colinas hasta encontrarse con el Océano Pacífico, casi cuarenta kilómetros. La barda fue uno de los primeros proyectos masivos que Christo y Jeanne-Claude crearon. La preparación tomó cuarenta y dos meses trabajando con ganaderos, realizando dieciocho audiencias públicas, redactando un Informe de Impacto Ambiental de 450 páginas y tres sesiones en los Tribunales Superiores de California. [12] Cerca para Correr requirió 200,000 metros cuadrados de tela de nylon con 2,050 postes de acero que sujetaban los cables. Los postes fueron empujados al suelo sin ningún tipo de concreto ya que todas las partes fueron hechas para ser retiradas sin restos de la construcción de la barda. Debido a que la barda cruzó caminos y un pueblo, dejaron pasadizos para automóviles, ganado y vida silvestre. Se instaló y removió catorce días después; la obra de arte se instaló por dos semanas.

Figura\(\PageIndex{34}\): Cerca para correr (1985, tela de poliamida, cuerda, cadenas de acero) de rocor, CC BY-NC 2.0

El Pont Neuf Wrapping (7.8.35) es un puente significativo en París, Francia; envolvieron en 1985, una empresa complicada sin obstruir el tráfico fluvial. El puente estaba encerrado con tela de poliamida tejida dorada. La tela cubrió todas las partes del puente, las aceras, las farolas y parte del terraplén. Los peatones caminaron sobre la tela para cruzar el puente. El tejido se mantuvo en su lugar con trece kilómetros de cuerda y doce toneladas de cadenas de acero, incluyendo un metro de cadena bajo el agua. El puente se transformó, y diferentes detalles del puente, por lo general no percibidos, fueron de pronto partes interesantes. La obra estuvo en su lugar durante catorce días.

Figura\(\PageIndex{35}\): El Pont Neuf Envuelto (1985, tela de poliamida, cuerda, cadenas de acero) CC BY 2.5

En 1991, al salir el sol en Japón y California, los trabajadores abrieron 3,100 sombrillas simultáneamente. Los trabajos fueron diseñados para reflejar las diferencias entre las formas de vida y el uso del suelo. El valle en Japón tenía diecinueve kilómetros, y el valle en California tenía veintinueve kilómetros de largo. Los paraguas fueron hechos de tela con un marco de aluminio sobre bases de acero. Se instalaron 1,340 sombrillas azules (7.8.36) en Japón, y 1,760 sombrillas amarillas (7.8.37) se montaron en California. Las sombrillas fueron coloreadas y posicionadas para reflejar el uso y disponibilidad del terreno en cada espacio. En Japón, el espacio es limitado, y los paraguas se agruparon estrechamente junto con los arrozales. El azul de los paraguas refleja la abundante agua de la región. Los paraguas estaban muy separados en California, moviéndose a lo largo de las laderas y valles de abundantes tierras sin cultivar. Los pastos rubios cubrieron las colinas, un paisaje árido, el color amarillo de las sombrillas mezclándose con las colinas. En ambos lugares, las sombrillas fueron visibles durante dieciocho días, y el público podía pasar o caminar y sentarse bajo la sombra de la sombrilla.

Figura\(\PageIndex{36}\): El Paraguas-Japón (1991, tela, acero, aluminio, madera) CC BY-SA 3.0

 

Figura\(\PageIndex{37}\): The Umbrellas-USA (1991, tela, acero, aluminio, madera) de Jon Delorey, CC BY-NC 2.0

En un parque en Suiza, ciento setenta y ocho árboles fueron envueltos con 55 mil metros cuadrados de tela de poliéster y atados con 23 kilómetros de cuerda. El proyecto Árboles Envueltos (7.8.38) tardó siete días en 1998. Los árboles tenían diferentes alturas variando de dos a veinticinco metros. La instalación estuvo en su lugar durante dos semanas, y cuando se retiró el envoltorio, se recicló todo el material. El material era translúcido, y las ramas y hojas eran visibles a través de la tela, cambiando las vistas a medida que el viento movía la tela a diferentes posiciones. Los árboles estaban dispersos por todo el parque y a lo largo del arroyo.

Figura\(\PageIndex{38}\): Árboles Envueltos (1997-98, tela de poliéster, cuerda, 55,000 metros cuadrados) de juliensart, CC BY-NC-ND 2.0

 

Figura\(\PageIndex{38}\): Base Árboles Envueltos, de juliensart, CC BY-NC-ND 2.0

The Gates (7.8.39) fue una instalación en Central Park, Nueva York. A lo largo de los caminos y aceras, instalaron 7,503 paneles de tela, cada uno de 4.87 metros de altura, 2.1 metros del suelo y 1.68 a 5.48 metros de ancho en veinticinco pasarelas diferentes. [13] Los paneles color azafrán estaban suspendidos de la puerta, el color brillante visible desde muy lejos a través de los árboles sin hojas. Los postes estaban adheridos a superficies pavimentadas, por lo que no perturbaron el suelo. Las puertas rectangulares coincidieron con las formas de los edificios. Sin embargo, las puertas se movían a lo largo de las pasarelas serpentinas a través de las ramas de los árboles, un encuentro de las formas orgánicas mezcladas con geometría Las cálidas puertas color azafrán casi aparecieron como doradas serpenteantes entre los árboles.

Figura\(\PageIndex{40}\): Las puertas (2005) CC BY-SA 3.0

 

Figura\(\PageIndex{41}\): Las puertas (2005) por aleph78, CC BY-NC-ND 2.0

 

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[1] Recuperado de https://racstl.org/public-art/joe/

[2] Recuperado de https://www.moma.org/collection/works/81514

[3] Recuperado de https://catalogue.swanngalleries.com...3&refNo=593423

[4] Inglot, J. (2004). La escultura figurativa de Magdalena Abakanowicz: cuerpos, ambientes y mitos, prensa de la Universidad de California, p. 28.

[5] Recuperado de https://www.nashersculpturecenter.or...artist/id/3831

[6] Recuperado de https://crownpoint.com/artist/katsura-funakoshi/

[7] Recuperado de https://www.livingyourwildcreativity...y-1-mitchell-1

[8] Recuperado de https://steinhardt.nyu.edu/news/endu...ge-segal-ba-49

[9] Un montón de pájaros, Edgar. “Charla del artista: Edgar montón de pájaros”. Charla de artista, 24 de junio de 2017, Walker Art Center, Minneapolis, MN. Ponencia.

[10] Recuperado de https://www.bonhams.com/auction/2610...omage-1985-87/

[11] Recuperado de https://www.nytimes.com/2020/05/31/a...isto-dead.html

[12] Recuperado de https://christojeanneclaude.net/artw...running-fence/

[13] Recuperado de https://christojeanneclaude.net/artworks/the-gates/