8: El estilo de enseñanza como rendimiento cultural

El estilo de enseñanza como rendimiento cultural

Chris Holcomb y M. Jimmie Killingsworth

Universidad A&M de Texas

Las definiciones de estilo generalmente vienen en dos versiones: una estrecha y la otra amplia. La versión estrecha identifica el estilo con el estilo verbal y considera las elecciones de un escritor a nivel de palabra, frase y cláusula, aunque más recientemente ha llegado a incluir cada vez más rasgos más allá de la oración, incluyendo el punto de vista, la estructura del discurso y el género. La otra versión define el estilo de manera más amplia como “formas de hacer” y toma dentro de su ámbito prácticamente cualquier artefacto o práctica que tenga potencial comunicativo: moda, música, medios electrónicos y digitales, deportación, comida, etc. La estrecha definición de estilo, a pesar de su reciente reactivación en algunos sectores, a menudo se asocia con el formalismo anticuado de la Nueva Crítica (estudios literarios) o con la pedagogía orientada al producto de la Retórica Current-Tradicional (composición). En tanto, la definición más amplia se recibe de manera más positiva en los estudios ingleses porque abre vistas más amplias a la crítica social y cultural. Aparte de algunas excepciones notables, estas dos concepciones de estilo rara vez se solapan. Los estudiosos que trabajan con estilo verbal, aunque podrían considerar rasgos estilísticos en sus contextos inmediatos, a menudo no llegan a considerar completamente las dimensiones culturales del estilo. Reciprocamente, quienes trabajan dentro de la concepción más amplia del estilo parecen ansiosos por dejar atrás la forma verbal para adentrarse en el negocio supuestamente más serio y emocionante de analizar la moda, la música, etc., y protegerse de la acusación de formalismo y falta de profundidad teórica.

Si bien las definiciones estrechas y amplias de estilo influyen en la forma en que pensamos y enseñamos el estilo, las distinciones en las que se basan son, en última instancia, artificiales, productos de intereses disciplinarios y especializaciones más que una descripción viable de la naturaleza y funcionamiento del estilo. Al cuestionar la dicotomía, este ensayo enfatiza la continuidad entre las dos versiones del estilo, y al hacerlo, responde al llamado de Keith Rhodes (entregado anteriormente en este volumen) de conectar la beca y el trabajo en el aula sobre el estilo con prácticas culturales más amplias. Hacia estos fines, ofrecemos dos marcos para enseñar a los estudiantes a explorar las relaciones entre el estilo verbal y la cultura. 1

El primer marco anima a los estudiantes a comenzar con las particularidades de la forma verbal y, a partir de ahí, explorar significados y funciones más amplios en términos de tres “arenas” de interacción: la textual, la social y la cultural. Aquí nos enfocamos principalmente en el ámbito cultural, argumentando que las palabras y especialmente los patrones de palabras son formas culturales tan seguramente como lo son los elementos de la moda, la música, la arquitectura y la comida. Verlos como tales invita a los estudiantes a considerar cómo sus estilos verbales (ya sea en el trabajo académico escrito o en las interacciones cotidianas) funcionan en concierto con estos otros elementos culturales para realizar diversas identidades.

El segundo marco da la vuelta al enfoque y comienza con las formas culturales en temas como la moda y la comida como entrada en el estudio de principios como la convención y la desviación, que se aplican tan seguramente a las prácticas culturales “más amplias” como lo hacen a un interés “estrecho” en cuestiones de prosa a nivel de oración estilo. La sugerencia es que, cualquiera que sea el marco que emplee el estudio del estilo, lo importante es tender puentes entre el estudio del lenguaje y el estudio del contexto cultural más amplio, o mejor aún, enseñar a los estudiantes que el idioma es una práctica cultural entre muchas, todo lo cual puede abordarse junto con el derecho herramientas conceptuales. Los marcos, es decir, son temporales y provisionales. Aceptan momentáneamente la distinción artificial de lengua y cultura en el camino de desmantelarla. Antes de examinar esos marcos más de cerca, primero los situamos en otras discusiones sobre el estilo verbal y la cultura.

Estilo y Cultura

Las conexiones entre la forma verbal y la cultura performativa discurren a lo largo de tratamientos de estilo en retóricas antiguas. Su hacerlo sugiere cuán completamente interdependientes eran el estilo y la cultura en el pensamiento retórico antiguo. Aristóteles, por ejemplo, no tenía términos técnicos, como “figura del discurso” (Kennedy, 1991, p. 242), para agrupar dispositivos o características estilísticas, por lo que improvisó unos tomando prestados términos ya sea describiendo fenómenos culturales o llevando poderosas resonancias culturales. Metáfora, antítesis y energeia (o expresión vívida) agrupó bajo el término más general asteia o “cosas de la ciudad” (Aristóteles, trans. 1991, p. 244), palabra que identifica estas formas verbales con la elegancia y refinamiento del centro cultural en contraste con la rusticidad de remansos geográficos y culturales. Las resonancias culturales también son transmitidas por esas cuatro cualidades de estilo que normalmente se traducen al inglés como “claridad, corrección, ornamentación y propiedad”. ¿Cuáles son sus asociaciones culturales? El inicio de sesión es el término bajo el cual Aristóteles (y sus imitadores) los reunió: el aretai o “virtudes” del estilo. Al clasificarlos como tales, Aristóteles sugiere que las “virtudes” no simplemente describen los méritos técnicos de una oración terminada, sino que son guías de performance y acción, incidiendo al orador a modelar sus comportamientos estilísticos de maneras que coincidan (o al menos aspiran a) criterios que definen culturales excelencia. La virtud de la corrección es particularmente reveladora. El término “corrección” es una mala traducción de los términos griegos y latinos originales, helenizen y latinitas, porque neutraliza las resonancias culturales que llevaban los términos originales. Mejores traducciones, o al menos, traducciones históricamente más precisas, podrían ser “buen griego” y “buen latín”. Traducidas como tales, estas frases revelan lo que está en juego cultural, es decir, enfrentando el lenguaje de una cultura con el de todos los forasteros, cuyas incursiones fueron etiquetadas como el último “vicio” estilístico: babarismos o “barbarismo”.

Las categorías culturales y estilísticas también se mezclan y se superponen en la retórica de Cicerón y Quintiliano. Por ejemplo, en sus discusiones de bromas (muchas de las cuales aseguran sus efectos a través de dispositivos estilísticos), ambos autores insisten una y otra vez en que el orador solo usa formas de broma que “corresponden” a un liberalis o caballero y evitan el humor grosero del payaso escénico y humilde animador callejero. 2 Su consejo sugiere que ciertas formas verbales (como la ironía y el castigo oblicuo) formaban parte del repertorio de un caballero para expresar su identidad social y cultural, mientras que otras formas (como obscenidades o bromas excesivamente agresivas) hacían a medida un estatus más humilde. Con tales consejos, Cicerón y Quintiliano presentan el estilo verbal como medio de actuación cultural. En otros lugares, utilizan elementos no verbales de la cultura como metáforas para pensar en el estilo. Quintiliano, por ejemplo, se basa en varias prácticas y artefactos culturales y, a través de una serie de analogías, los utiliza para marcar la diferencia entre un estilo verbal natural y uno excesivamente afectado. El estilo natural es como un cuerpo sano que, a través del ejercicio y entrenamiento sanos, adquiere gracia a través de tales adornos físicos como una “tez sana, carne firme y thews bien formados” (Quintilian, trans. 1972, 8.Pr.19). El estilo afectado, sin embargo, es como un hombre que “intenta realzar estas gracias físicas” mediante el uso de “depilatorios y cosméticos” o a través de “prendas afeminadas y lujosas” (Quintilian, trans. 1972, 8.Pr.19-20). Observe cómo Quintilian discute la virtud de la naturalidad en el estilo verbal invocando otra área de la cultura, en este caso el cuidado del cuerpo a través del ejercicio versus la belleza artificial creada a través de la cosmética y la vestimenta (una analogía que hace eco del famoso despido de Sócrates de la retórica como cosmética y cocina en Gorgias de Platón), lo que sugiere que el lenguaje es una práctica cultural entre muchas, unidas por principios generales del estilo (como la naturalidad).

En discusiones más recientes sobre el estilo en estudios retóricos y de composición, esta relación íntima entre estilo y cultura a menudo es ignorada o subestimada. En A Retoric of Style, por ejemplo, Barry Brummett se preocupa principalmente por el papel que juega el estilo en la formación y reproducción de culturas, pero tiene muy poco que decir, más allá de algunas generalizaciones, sobre cómo el estilo verbal participa en estos procesos. En cambio, adopta lo que antes caracterizamos como la amplia definición de estilo y se enfoca, no en el estilo verbal, sino en la ropa, la música, la cosmética, los medios visuales, el deporte, etc. De hecho, deja claro al principio de su estudio que quiere ir más allá de la “visión [s] limitada [s] del estilo” (2008, p. 2) —incluyendo aquellas que lo identifican con “estilo lingüístico” (2008, p. 1) —a otros modos de expresión estilística: “Quiero pensar en el estilo como sistemas de signos socialmente sostenidos compuestos por una amplia gama de signos más allá del solo lenguaje, sistemas que se utilizan para lograr propósitos retóricos en todo el espectro cultural” (2008, p. 3, énfasis agregado). Estamos de acuerdo en que el estilo debe abarcar todo el “espectro cultural”, pero sospechamos que Brummett subestima la importancia del lenguaje y, más específicamente, del “estilo lingüístico” como fuerza en la producción cultural. Como sugiere el pasaje anterior (particularmente los modificadores “limitado” y “único”), el papel que juega el lenguaje dentro de la concepción del estilo de Brummett es menor. En los capítulos medios del libro, ese papel se vuelve aún más marginal. En otras palabras, el lenguaje deja de formar parte del estilo por completo y, en cambio, sirve como metáfora (o símil) para el estilo. Una y otra vez, nos encontramos con formulaciones como las siguientes:

• “El estilo... es como un idioma” (2008, p. 33);
• “El estilo... es una especie de lenguaje” (2008, p. 45);
• “[S] tyle... funciona como lo hace un lenguaje” (2008, p. 32);
• “Una manera fructífera de pensar en el estilo [es] como lenguaje...” (2008, p. 99).

Entendemos lo que Brummett está haciendo aquí: está tomando una página del libro de jugadas del estructuralismo y haciendo un caso para examinar la ropa, la música, las imágenes visuales, etc., como un sistema de relaciones (tal como lo es el lenguaje). Pero para quienes estudiamos el estilo verbal, el estilo de formulación es como un lenguaje que suena profundamente extraño porque sugiere que el único vínculo significativo entre estilo y lenguaje es, en el mejor de los casos, uno metafórico o analógico.

Hacia el final del libro, en un capítulo dedicado al “estilo de la cultura de armas” estadounidense, Brummett sí considera la forma verbal en su discusión sobre el estilo de hablar de los entusiastas de las armas estadounidenses. Pero el vocabulario analítico que despliega para describir este estilo parece demasiado general e impresionista. Por ejemplo, caracteriza el discurso de quienes frecuentan espectáculos de armas y campos de tiro como “llano”, “reservado” y “directo y puntiagudo” (2008, p. 159), pero aparte de señalar que una palabra como “estética” estaría fuera de lugar en la plática de cultura de armas y que los honoríficos “señor” y “señora” sirven como marcadores de cortesía (2008, pp. 159-160), no logra precisar de qué se trata su lenguaje lo que sugiere tales cualidades o efectos. Tampoco cita muestras de su discurso para que los lectores puedan confirmar o desafiar su caracterización general del mismo como “llano”, “reservado” y “directo y puntiagudo”. Poco después de entregar esta caracterización, Brummett sí incluye una muestra de charla sobre armas de fuego, pero en realidad socava sus afirmaciones anteriores sobre las características generales de la charla de armas. La muestra proviene de un cartel en rec.guns que está reprendiendo a otro miembro del grupo de noticias por ofenderse de alguien que portaba una pistola. Ese cartel escribe, “podrías haber sido un poco demasiado curioso por su temperamento” (Brummett, 2008, p. 160). Dada su dicción discreta, eufemística y latina, este comentario no es “sencillo” y “directo”. Más bien, es un modelo de indirección. Es como si las afirmaciones anteriores de Brummett sobre los límites del estilo lingüístico y de que el estilo sea como un lenguaje fueran profecías autocumplidas. Para el análisis aquí se detiene antes de ir más allá de sus etiquetas impresionistas a rasgos verbales específicos, y si no logra hacerlo, entonces no puede identificar las conexiones entre esos rasgos y sus usos y significados culturales.

Un enfoque más prometedor para explorar las relaciones entre la forma verbal y la cultura aparece en “Más allá de Bakhtin: hacia una estilística cultural” de Fiona Paton. En este ensayo, Patón se basa en un vocabulario de análisis mayoritariamente bakhtiniano (heteroglossia, dialogismo, parodia) para argumentar que el lenguaje está “materialmente incrustado en su momento cultural” (2000, p. 170). Para ilustrar, Paton ofrece un amplio análisis de la novela de Jack Kerouac Dr. Sax, argumentando que su estilo interioriza, y re-flexiona, los lenguajes e incluso los formatos mediáticos de diversas formas culturales contemporáneas a la producción de la novela (como pulp fiction, cómics, jazz, literario ficción, cine popular y lengua vernácula callejera). La fuerza del análisis de Paton radica en su esfuerzo por trabajar desde las particularidades de la forma verbal hacia las preocupaciones más amplias de la crítica cultural, situando en última instancia el estilo de la novela en el contexto de los discursos de la Guerra Fría sobre el nacionalismo y los debates entre intelectuales estadounidenses de la década de 1950 sobre altas y bajas cultura. Pero donde Paton podría haber empujado aún más su análisis es en la comprensión de los rasgos estilísticos que identifica como formas culturales por derecho propio. En cambio, los trata de una de tres maneras:

1. como elementos compositivos tomados de otras formas culturales: por ejemplo, onomatopeya de tiras cómicas, o frases y modismos de pulp fiction o canciones infantiles (2000, p. 189);

2. como vehículos para imitar los formatos de otros medios: por ejemplo, parataxis imita los “paneles narrativos secuenciales de una tira cómica” (2000, p. 186);

3. como instancias de las categorías más abstractas de Bakhtin: por ejemplo, el paréntesis contribuye al estilo dialógico de la novela (2000, p. 186).

Estas categorías ciertamente llaman la atención, al menos en un sentido general, a las dimensiones sociales y culturales de la forma verbal, pero lo que Paton podría haber señalado también es que dispositivos como la onomatopeya, la parataxis y el paréntesis son en sí mismas formas culturales. En otras palabras, ellos (junto con cientos de otros dispositivos verbales) son ritualizaciones del lenguaje a nivel de palabra, frase o cláusula que circulan ampliamente, a la vez que acumulan, portan y arrojan “valores y significados culturales independientes del contenido que puedan ser utilizados [en cualquier instancia dada] para transmitir ” (Holcomb, 2007, p. 80).

Una analista de estilo que sí reconoce patrones verbales como formas culturales es la sociolingüista Penélope Eckert. En sus estudios del habla adolescente en una escuela secundaria en los suburbios de Detroit, Eckert traza variaciones estilísticas dentro y a través de las dos redes sociales primarias de la escuela: deportistas y burnouts. Lo que encuentra es que rasgos del estilo verbal trabajan junto a, y en concierto con, otros productos y prácticas culturales y que, colectivamente, forman un repertorio ricamente expresivo para la identidad interpretativa. Es decir, los estudiantes realizan la identidad basándose en elementos tanto del estilo verbal (variaciones a nivel de fonología y sintaxis) como del estilo no verbal (variaciones en “vestimenta, postura y movimiento corporal, maquillaje, cabello, territorio, consumo de sustancias, [y] actividades de ocio” [Eckert, 2005, p. 11]). Juntos, estos elementos verbales y no verbales de estilo se mezclan a la perfección en las interacciones cotidianas de los estudiantes que Eckert ha observado. Teóricamente, entonces, el estudio de Eckert sugiere que las distinciones entre definiciones estrechas y amplias de estilo no se mantendrán, que los análisis del estilo (y sus usos en la performance) deben considerar la forma verbal trabajando junto (y junto con) otros elementos culturales. Pedagógicamente, su estudio nos invita a buscar nuevas formas de presentar y enseñar estilo a nuestros alumnos.

Arenas de Estilo: Del Texto a la Cultura

Para ayudar a nuestros estudiantes a explorar las relaciones entre la forma verbal y la cultura, y así construir una comprensión más integral del estilo, ofrecemos dos marcos pedagógicos. El primero (considerado en esta sección) pasa de los rasgos textuales del estilo verbal a través de sus usos sociales y retóricos a sus significados y valores culturales. El segundo marco (considerado en la siguiente sección) revierte este movimiento y comienza con actividades estilísticas más familiares para los estudiantes (como la moda, la música y la comida), actividades cuyos usos sociales y culturales son más evidentes para los estudiantes.

El primer marco sirve como modelo para ayudar a los estudiantes a entender el estilo como performance, es decir, como un vehículo mediante el cual los escritores no solo se presentan a sí mismos, sino que también orquestan las relaciones con lectores, temas y contextos. En el corazón de este modelo se encuentra la noción de interacción. Como afirma Richard Schechner, “Tratar cualquier objeto, obra o producto 'como' performance... significa investigar qué hace ese objeto, cómo interactúa con otros objetos y seres” (2002, p. 24). Partiendo de esta afirmación, consideramos el estilo en términos de tres ámbitos de interacción: el textual, el social y el cultural.

1. Dentro del ámbito textual, los estudiantes examinan cómo todas las palabras de la página interactúan entre sí para formar patrones y significados. Aquí los estudiantes adquieren práctica en la aplicación de diferentes vocabularios de análisis (los de la gramática tradicional, la lingüística o la retórica), y se acostumbran más a seguir de cerca las elecciones palabra por palabra de un autor a medida que se desarrollan en un texto dado.

2. Con la arena social, la atención pasa de las interacciones entre palabras y estructuras a las interacciones entre escritores y lectores a través de esas palabras y estructuras. Aquí tenemos en mente algo parecido a la contribución de Rosanne Carlo a este volumen donde Carlo examina la interacción entre un “ethos performativo” y “envolviendo a un lector”. En líneas similares, los estudiantes podrían considerar cómo los escritores usan el estilo para construir roles para ellos mismos y sus lectores, para posicionarse en relación con esos lectores (arriba, abajo, iguales, familiares o distantes), e invitar a los lectores a relaciones participativas con un texto, relaciones que incluyen promulgar todos los diversos rituales de interacción social (bromear, coquetear, entrenar, instruir, etc.).

3. Con el ámbito cultural, los estudiantes consideran cómo una palabra o patrón tiene, independientemente del contenido que pueda expresar, un valor o significado particular para alguna comunidad más amplia de usuarios de idiomas. Para tomar prestado un ejemplo de Eckert, considera “concordia negativa”, o el uso de negativos dobles, triples o incluso cuádruples, como en “Nunca le he hecho nada a nadie”. Si bien esta característica está estigmatizada en la mayoría de los contextos profesionales e institucionales, entre los burnouts lleva el valor positivo de realizar una “postura anti-escolar”, y entre los deportistas masculinos realiza “robustez”. (Eckert, 2005, p. 19)

Un buen lugar para comenzar es con patrones con los que los estudiantes ya están familiarizados, al menos, intuitivamente. Aquí estamos pensando en tropos y esquemas tan potentes como la metáfora, la anáfora, la antítesis y el tricolon. Debido a que estas figuras son tan ubicuas, tanto una parte del repertorio de nuestra cultura para la interpretación, los estudiantes ya tendrán al menos un sentido tácito de algunos de sus significados y valores culturales. Tomemos tricolon, por ejemplo. Es un esquema que involucra una serie de tres palabras, frases o cláusulas en forma paralela: 3

• Sostenemos que estas verdades son evidentes, que todos los hombres son creados iguales, que están dotados por su Creador de ciertos Derechos inalienables, que entre estos se encuentran la Vida, la Libertad y la búsqueda de la Felicidad. (La Declaración de Independencia, 1776)
• Nunca hay suficiente pan, nunca suficientes aceitunas, nunca suficiente sopa. (Simic, 2005, p. 85)
• Nuestra campaña no fue eclosionada en los pasillos de Washington, comenzó en los patios traseros de Des Moines y las salas de estar de Concord y los porches frontales de Charleston. (Barak Obama, “Discurso de victoria de la noche electoral”, 11/4/08)
• Se concluye que The Daily Show puede entenderse mejor no como “fake news” sino como un periodismo alternativo, uno que utiliza la sátira para interrogar al poder, la parodia para criticar las noticias contemporáneas y el diálogo para promulgar un modelo de democracia deliberativa. (Baym, 2005, p. 261)

Los estudiantes probablemente tendrán pocos problemas para identificar las características textuales compartidas en todos estos ejemplos (series paralelas de tres). También podrían observar algunos de los usos sociales de este patrón, es decir, cómo los oradores o escritores en estos ejemplos interactúan con sus oyentes o lectores a través del tricolon. En el cuarto ejemplo, el presidente Obama utiliza el tricolon (un elemento básico de la oratoria presidencial) para tranquilizar a los oyentes de que sus objetivos son completamente democráticos, surgiendo no de los intereses de Beltway insiders, sino de la gente —las demos — en sus entornos más familiares. En el último ejemplo, Baym utiliza el tricolon para realizar otro tipo de ritual, uno común al discurso académico: previsualizar la organización de su artículo para los lectores.

Donde los estudiantes pueden tener problemas, sin embargo, y por lo tanto necesitan una orientación más explícita, es en burlarse de los significados culturales del tricolon. Comenzamos preguntando a los estudiantes: “¿Por qué tres elementos en cada serie? ¿Por qué no dos, o cuatro, o cinco?” Si esta pregunta no suena algunas campanas, les preguntamos sobre otros patrones, objetos o actividades que tienen tres partes. Si uno de nuestros alumnos no lo ofrece primero, recordamos una de las caricaturas educativas cortas de la serie de los 70 ¡Schoolhouse Rock! : “Tres es un número mágico”, que celebra las virtudes de tres mientras enseña a sus espectadores algunos de sus múltiplos (“Tres, seis, nueve... Doce, quince, dieciocho...”). Otros ejemplos que utilizamos provienen de Alan Dundes, un antropólogo que documenta el omnipresente papel que tres juega no solo en el ritual, el mito y el folclore sino también en la cultura estadounidense cotidiana:

• Folclore (tres deseos, tres cerditos, tres ratones ciegos).
• Juegos y espectáculos (tick-tack-toe, tres strikes y estás fuera, circo de tres anillos).
• Tamaños de productos y ajustes de electrodomésticos (pequeños, medianos y grandes; bajos, medianos y altos).
• Comer rituales y alimentos (tres comidas al día; café, té o leche; raro, mediano y bien hecho).
• Dichos comunes o bien conocidos (“Suplicar, pedir prestado, o robar”; “Bloquear, almacenar y barril”; “Listo, dispuesto y capaz”). (Dundes, 1968, pp. 404-09)

A la lista de Dundes, podríamos agregar religión y filosofía (la Santísima Trinidad del cristianismo; la semiótica triádica de Charles Sanders Peirce; la tesis, antítesis y síntesis de la dialéctica hegeliana).

Habiendo establecido la omnipresencia cultural de tres, volvemos al tricolon y preguntamos a los estudiantes qué significados y valores culturales podría tener. Aunque respondan, “simplemente se siente bien”, eso es un comienzo porque habla del poder cultural de tres y sugiere cuán minuciosamente este número estructura nuestras expectativas y comportamiento. Probablemente todos hemos tenido la experiencia de redactar algo y anotar dos ítems, cuando una voz en nuestra cabeza nos llama: “Necesitas agregar uno más”. Al parecer, el capitán Jack Sparrow de Piratas del Caribe sintió la misma compulsión cuando dijo: “Creo que hemos llegado a un lugar muy especial. Espiritualmente, ecuménicamente, gramaticalmente”. Su lista de tres partes, especialmente los dos últimos elementos, no tiene mucho sentido proposicional, pero tiene sentido simbólico: necesita de los tres elementos, independientemente de su sentido semántico, para completar este pequeño ritual estilístico. De hecho, como observa Max Atkinson sobre el discurso conversacional, “Las listas que comprenden solo dos elementos tienden a parecer inadecuadas e incompletas, tanto es así que hay varias frases que se pueden colocar en cada vez que tenemos dificultades para encontrar un tercer elemento para una lista”, frases como “y así sucesivamente”, algootro”, y “etcétera” (1984, p. 57).

Parte de lo que impulsa esta compulsión hacia estructuras tripartitas tiene que ser que, en nuestra cultura, tres significan estabilidad, integridad y (en algunos casos) finalidad. El tricolon, con sus ítems fundidos en forma paralela en lugar de dispersos sobre estructuras variables e irregulares, sirve como cristalización estilística de esos significados. 4 Por lo tanto, los escritores a menudo usan tricolon para ofrecer una descripción completa de una persona, cosa o evento:

• [Colin Duffy] mide cuatro pies y ocho pulgadas, pesa setenta y cinco libras, y parece ser principalmente de pierna y omóplato. (Orlean, 1995, p. 99)
• Requiero tres cosas en un hombre. Debe ser guapo, despiadado y estúpido. (Parker, 2009, p. 19)
• Carlo, el contramaestre, desenvolvió una barra de Marte, la sumergió en la masa universal y la dejó caer en aceite. Cuando flotaba, de color marrón dorado, en la superficie, la quitó, roció un poco de azúcar en polvo sobre ella y la entregó. “Cuidado”, dijo Simón. “Dentro está el napalm ensangrentado”. Mmmm. A mí me gusta la grasa. Me gusta el chocolate. Y me gusta el azúcar. (Bourdain, 2002, p. 253)

Los escritores también usan el tricolon para presentar una muestra representativa de algún fenómeno o clase (así como el tricolon de Obama [citado anteriormente] es representativo de la ciudadanía):

• Guardaba trozos de madera en una caja de cartón —los extremos de dos por cuatro patas, losas de estantería y madera contrachapada, piezas extrañas de moldura— y todo en ella era juego limpio. (Sanders, 2008, p. 134)
• Muchos de nosotros habíamos suspendido las conexiones con el mundo que habíamos establecido en casa —el trabajo de medio tiempo en la biblioteca, el programa de posgrado, el círculo de amigos solidarios— y nos resentíamos la pérdida. (Gordon, 1998, p. 121)

En todos estos ejemplos, la tricola trabaja algo así como la triangulación, la técnica mediante la cual los astrónomos calculan la distancia de los objetos celestes a la Tierra y los navegantes determinan la posición de sus embarcaciones. El tricola fija y así ofrecer lo que parece una descripción confiable de, o muestreo de, sus objetivos. Del mismo modo, en el discurso académico (incluso en las humanidades), a menudo escuchamos hablar de datos “triangulados”, es decir, confirmar algún fenómeno observado al encontrar al menos tres instancias del mismo, o examinar un solo fenómeno desde tres perspectivas metodológicas.

En la oratoria pública, el tricolon suele servir a la función interpretativa de atraer a los oyentes para aplaudir (Atkinson, 1984, pp. 57ff.). Stephen Colbert capitalizó este poder en un segmento cómico, hace mucho tiempo cuando era solo corresponsal en The Daily Show con Jon Stewart. 5 En el segmento, Colbert supuestamente está en escena en D.C., informando sobre el discurso de State of the Union de la noche anterior, y mientras el presentador Stewart intenta que Colbert informe sobre el fondo del discurso, las respuestas de Colbert siguen culminando en tricola entregada en tonos y ritmos de oratorio presidencial. A estas trícolas le siguen cortes para archivar imágenes del piso de la Cámara con miembros de pie y aplaudiendo —como si Colbert fuera el Presidente. Aquí hay varios de la tricola de Colbert (reforzada por la anáfora):

• El Estado de la Unión es una celebración de la democracia, una noche en la que Washington y todo el país pueden reafirmar su fe en la nación —no como demócratas, no como republicanos, sino como estadounidenses.
• Si vamos a la guerra, no hay nadie a quien prefiero que me defienda que los valientes hombres y mujeres de las fuerzas armadas. Estamos orgullosos de ti. Creemos en ti. Y vamos a prevalecer. (Holcomb, 2007, pp. 71-75)

Por último, cuando el exasperado Stewart pregunta si Colbert puede “contarnos sobre la esencia real del discurso”, Colbert responde: “¿Por qué, Jon? Eso no va a recibir aplausos”.

Este segmento confirma implícitamente el estatus del tricolon como forma cultural (Holcomb, 2007, p. 74). El humor no funcionaría si los espectadores no reconocieran como tal. No funcionaría, es decir, si los oyentes no registraran cómo Colbert estaba usando el tricolon (junto con otros elementos de interpretación, como el tono vocal y el ritmo, el corte al piso de la Casa, etc.) para señalar un cambio entre interpretar (y confundir cómicamente) dos identidades culturales: periodista y político.

El marco de las tres arenas puede aplicarse a otros dispositivos verbales, no sólo a las figuras del discurso, sino a cualquier patrón o rasgo cuyos significados excedan la materia que, en cualquier ocasión dada, pudiera expresar. Por ejemplo:

• Los errores ortográficos y errores tipográficos intencionales de geeks y jugadores (“teh suc”, “pwned” y “pr0n”).
• La prosa fuertemente nominalizada y llena de jerga de los académicos.
• La voz pasiva en la escritura científica.
• La dicción esotérica (y sobrecargada de trabajo) y las metáforas de los conocedores del vino (“con notas de madreselva y un fuerte acabado encino”).

Todas estas características (y tantas más) son pequeños rituales del lenguaje que circulan relativamente ampliamente, se ensayan una y otra vez, y se ensamblan (junto con otros elementos no verbales) en nuevas combinaciones a medida que escritores y hablantes orquestan sus interacciones con el público y realizan diversos yoes. Explorar estas posibles funciones requiere que estudiantes y profesores traten la forma verbal como un objeto de análisis cultural serio (y profundo).

Principios del rendimiento estilístico: de la cultura al texto

En Performing Prose, introducimos principios estilísticos como convención y desviación, voz y pie, tropos y esquemas, a través del estudio cercano del lenguaje, es decir, para usar los términos en la última sección, comenzamos con la arena textual y trabajamos hacia el ámbito cultural, terminando en nuestro último capítulo mostrando cómo, una vez elaborados estos conceptos en el lenguaje, pueden demostrarse como evidentes en todos los estratos de la actividad cultural. Nuestro punto es que los conceptos de cultura y lenguaje son completamente interdependientes, y ese lenguaje en sí es una de muchas actividades de este tipo. A diferencia de la búsqueda de alimento, agua y hábitat, las actividades primarias de la vida existencial, o incluso del sexo, de las que depende la perpetuación de las especies, el lenguaje es una actividad secundaria que, al facilitar el intercambio social, apoya y anima la labor primaria de supervivencia y reproducción. Las mismas tendencias encontradas en el estilo lingüístico —convención y desviación, por ejemplo— están en juego en otras representaciones estilísticas: en la moda, la comida, el arte, el deporte, la tecnología y otras áreas que están en parte gobernadas por reglas y en parte basadas en decisiones, ya sean de individuos o grupos. Más significativamente para el estudio del estilo, conceptos como la convención y la desviación pueden ayudar a formar puentes entre los entendimientos del estilo en diversas actividades culturales. Aquí, nos gustaría considerar brevemente un segundo enfoque o marco para estudiar el estilo. En lugar de pasar del lenguaje hacia afuera al ámbito cultural más amplio, con la ayuda de estos puentes conceptuales, bien podríamos cambiar las cosas y comenzar por un área más familiar para el estudiante promedio —la moda, por ejemplo— aplicando así la vieja premisa del conductismo en la educación: siempre pasar de lo más familiar al material menos familiar (ver Zoellner, 1969).

En materia de vestimenta, como en las prácticas culturales, las personas dependen en parte de reglas o leyes, en parte de convenciones, y en parte de elecciones personales. En el oeste, la ropa requerida incluye un top (camisa, blusa, etc.), un bajo (pantalón, falda, etc.), y calzado (zapatos, botas, sandalias). En algunos lugares públicos, como la playa o la piscina, las reglas son más relajadas a menos que quieras ir al snack bar para un hot dog (“Sin camisa, Sin zapatos, Sin servicio”). Incluso en este nivel más básico, sin embargo, la cultura interviene. En climas cálidos y húmedos como la selva tropical, algunos grupos culturales no llevan casi nada (las reglas son más como un viaje perpetuo a la playa), mientras que en muchos climas desérticos prevalecen reglas más elaboradas para cubrir: batas largas y bufandas y velos, por ejemplo, muchos de los cuales elementos tienen sido codificado en el derecho religioso, como el del Islam. Cubrir de una forma u otra se convierte en una cuestión de deber religioso y una cuestión de política de identidad en la sociedad global, donde los requisitos de vestimenta se convierten en temas de confrontación y legislación. Para cualquier sociedad dada, la ley se convierte en la base de la conducta requerida. La ley dice lo que debe cubrirse y en qué medida. A pesar de la llamada revolución sexual y la aclamada libertad de expresión en la vida y el arte estadounidenses, las leyes contra la exposición indecente permanecen en los libros. Es contra la ley que las mujeres vayan en topless en la mayoría de las playas de Estados Unidos, por ejemplo, pero no en la mayoría de las playas europeas; y al menos un comentarista político muy conocido en la escena europea ha expresado su asombro sobre la mojigatería e hipocresía de los estadounidenses a este respecto (ver Zizek, 2010, pp. 121-22). La ley también puede requerir una cobertura, como en el caso de algunos países europeos que han tratado de instituir leyes antivelamiento bajo el argumento de que la seguridad pública depende de que la policía pueda identificar los rostros de los ciudadanos.

Más allá de la ley, la vestimenta se rige en cierta medida por convenciones. Nos “vestimos” para bodas y funerales y “nos vestimos” para juegos de pelota y clases universitarias. Las ocasiones para vestirse han cambiado a lo largo de los años —la gente solía disfrazarse para los viajes aéreos, por ejemplo, y la iglesia dominical— al igual que el significado de disfrazarse. (¿Los hombres se visten con esmoquin, traje oscuro con corbata, o simplemente pantalones con camisa planchada; las mujeres deben usar un vestido largo completo, “vestidito negro”, o falda y blusa con tacones bajos?) Junto con los cambios históricos, las costumbres regionales y nacionales provocan variaciones en la definición de vestirse: la relajada costa oeste versus la costa este más formal en Estados Unidos, por ejemplo.

Finalmente llegamos al estilo: desviaciones de, o variaciones personales dentro de, códigos de vestimenta y convenciones. Los empresarios de la costa este podrían expresarse con una corbata colorida, o mujeres empresarias con un pañuelo brillante, sin dejar de seguir la convención de usar un traje oscuro para trabajar. El atrevido puede hacer alarde de convención por completo, dejando fuera la corbata o chaqueta, y con ello engendrando expectativas de rebeldía o creatividad especial (que mejor están a la altura).

Los estudiantes pueden traer muchos de sus propios ejemplos a lo largo de esta línea. La clave es hacer la transición al lenguaje a través de los puentes conceptuales hacia la práctica cultural más familiar. Una vez establecido el concepto de comportamiento gobernado por reglas, convencional y desviado, podemos obtener algunas definiciones clave en el estudio básico del lenguaje:

• La gramática es el conjunto de reglas por las que funciona un lenguaje. Las reglas cambian con el tiempo, pero son relativamente estables.
• El estilo comprende las elecciones que hace un escritor dentro de ese sistema. El estilo a menudo se define como desviación de una norma.
• La convención es el terreno cambiante de la restricción lingüística entre la gramática y el estilo, entre reglas definidas y elecciones claras.

Un gran lugar para comenzar a trabajar con estas distinciones es el tipo de restricciones que a menudo se codifican como reglas cuando en realidad son cuestiones de elección o preferencia comunitaria. Un mandamiento que todo estudiante reconocerá, por ejemplo, es nunca usar el pronombre en primera persona. Lo que realmente dice la gramática (la ley) sobre el uso de la primera persona es que, como todos los pronombres, debe estar de acuerdo en persona, número, y caso con su antecedente y con cualquier verbo al que sirva de sujeto. Evitar el uso de la primera persona yo o nosotros no es una ley o una regla, sino una convención. Por un lado, es una convención de formalidad, como llevar un esmoquin al baile de graduación. El llamar la atención sobre uno mismo, ya sea por el uso de I o por el uso de ropa extravagante, puede considerarse malos modales en algunas situaciones o en algunas culturas. Hay que llegar a ser un estudiante de la cultura para conocer las convenciones y códigos, los modales y las costumbres. Evitar el uso de la I en primera persona o nosotros también puede ser una insignia de identidad, como el traje oscuro del empresario, el pañuelo en la cabeza de las mujeres musulmanes o el uniforme del soldado. Los escritores en ciencia e ingeniería evitan que la primera persona sugiera la objetividad y reproducibilidad de su trabajo. No importa que obtenga un resultado en mi laboratorio; siguiendo estos procedimientos, cualquiera puede obtener tal resultado. Por lo tanto, el énfasis recae en los métodos y los hallazgos más que en las interpretaciones de cualquier individuo. Al usar francamente nosotros en el famoso artículo anunciando la estructura del ADN, Francis Crick y James Watson se burlaron de la convención y enfatizaron la originalidad de su descubrimiento y la atrevida calidad de su interpretación (ver la discusión en Holcomb & Killingsworth, 2010, pp. 50-53).

Los estudiantes pueden captar las analogías entre el lenguaje y otras prácticas culturales con bastante rapidez, pero aún así tienen problemas para cruzar el puente entre ellas. En última instancia, deben estar convencidos de que lo mejor para ellos es conocer el funcionamiento interno del lenguaje así como conocer las complejidades de la moda, el deporte o la música. Para ello, confiamos en el rendimiento. La performance es el momento en que el lenguaje entra en acción, cuando el escritor pone en uso el repertorio estilístico con una conciencia retórica de audiencia y contexto. El buen desempeño finalmente requiere el dominio de las reglas (gramática), el conocimiento de las convenciones (normas, expectativas de la audiencia) y la práctica informada del estilo (buenas decisiones sobre las desviaciones).

La performance también revelará continuidades (y así cerrar la brecha) entre las dos definiciones de estilo con las que comenzó este capítulo: definiciones estrechas que identifican el estilo con el estilo verbal, y definiciones amplias que lo identifican con la moda, la música, la comida, etc. Las definiciones estrechas a menudo se quedan cortas porque miden el estilo en términos de su eficiencia en la transmisión de información (por ejemplo, toda la tradición prescriptiva sobre la claridad y la concisión), o porque están demasiado invertidos en la función representacional del lenguaje (el estilo puede representar el comportamiento, incluso puede mejorar las representaciones del comportamiento, pero no es una forma de comportamiento en sí mismo). En cualquier caso, el estilo se define (a veces exclusivamente) como una relación con el contenido y generalmente como socio subordinado del contenido. En consecuencia, las definiciones estrechas dejan al estilo vulnerable a las acusaciones de formalismo. Las definiciones amplias, por el contrario, a menudo ignoran o subestiman el papel que juega el estilo verbal en la producción y reproducción de la cultura, y su selección de objetos de análisis parece impulsada por una suposición equivocada: si quieres examinar las relaciones entre estilo y cultura, no puedes llegar a través de la palabra forma.

Sin embargo, si abordamos el estilo como performance —como medio de interacción social y cultural—, entonces hacerlo desmantelará las distinciones entre definiciones estrechas y amplias al tratar los objetos que cada uno analiza tradicionalmente como pertenecientes a un mismo conjunto. Reconfigurarlos como tales nos invita a nosotros (y a nuestros alumnos) a considerar patrones a nivel de palabra, frase y cláusula como conjuntos performativos—es decir, como ritualizaciones del lenguaje que trabajan junto a (o a veces en tensión con) ritualizaciones en deportación, vestimenta, comida, diseño visual, deporte, etc.—todo de los cuales juegan un papel en la estructuración y orquestación de interacciones no solo entre estilo y contenido, sino también (y lo más importante) entre intérpretes, audiencias y los contextos que habitan. De manera más general, esta reconfiguración invita a los estudiantes a reunir las fortalezas del análisis lingüístico y cultural en el desarrollo de una práctica de composición que aborde los motivos profundos de escritores y lectores en el contexto más amplio posible.

Notas

1. Estos marcos aparecieron originalmente en nuestro libro de texto Performing Prose: The Study and Practice of Style in Composition. Aquí elaboramos sobre sus usos pedagógicos y exploramos sus implicaciones teóricas de manera más completa.

2. Véase, por ejemplo, De Oratore de Cicerón (2.60.244; 2.60.247; 2.61.251-52; y 2.67.270) y Quintiliano (6.3.17-18; 6.3.29; 6.3.46-47; y 5.3.83).

3. La siguiente discusión del tricolon se basa en nuestro análisis del mismo esquema en Performing Prose (pp. 151-154).

4. Nuestro pensamiento aquí está influenciado por las figuras retóricas en la ciencia de Jeanne Fahnepage donde argumenta que varias figuras clave ejemplifican o “personifican” líneas particulares de razonamiento (pp. 23-24).

5. Lo siguiente se basa en el análisis de Holcomb del mismo segmento (pp. 71-75).

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