15: Voz, Transformada - Las Potencialidades de la Pedagogía Estilo en la Enseñanza de la No Ficción Creativa

Voz transformada: las potencialidades de la pedagogía de estilo en la enseñanza de la no ficción creativa

Cristal Fodrey

Universidad de Arizona

Al final de su “La voz como eco de la entrega, el ethos como proceso transformador”, Theresa Enos hace una pregunta que yo también he buscado responder en cada pedagogía de composición que he desarrollado, modificado o descartado durante estos primeros siete años de mi carrera docente: “¿Podemos demostrar [a los alumnos] que sus ensayos, incluso” ensayos académicos”, pueden ser... afirmaciones que descansan en una apertura y comprensión demostradas, ¿todo esto expresado por una voz transformada que busca la identificación sin sacrificar la convicción?” (1994, p. 194). La mayoría de las veces nos encontramos con tal voz en la escritura que sitúa al yo, el tipo de escritura publicada en The Best American Essays con un linaje que se remonta a Montaigne, ensayos que generalmente solo se asignan en un puñado de cursos de inglés “creativos” que privilegian lo personal. Pero encontramos esta voz, también, en los escritos de estudiosos como Jim Corder, Wendy Bishop, ganchos de campana, Víctor Villanueva, Gloria Anzaldúa y otros que incorporan seres humanos fuertes pero faliblemente que se esfuerzan por una mayor comprensión de cualquier tema que elijan explorar. Después de usar una pedagogía basada en el estilo en un curso avanzado de composición enfocado a la no ficción creativa, 1 Creo que finalmente podría responder a la pregunta de Enos (al menos tentativamente) con un sí. He descubierto que una pedagogía basada en el estilo tiene el potencial de mostrar a los estudiantes formas de transformar sus voces en el tipo de abierto e integral que describe Enos; tales voces en el contexto de ensayos retóricamente conscientes tienen el potencial de afectar a audiencias de amplio alcance.

Sin embargo, un problema surge de la insuficiencia de recursos de estilo disponibles para quienes imparten clases temáticas creativas de no ficción. Cuando comencé a conceptualizar el curso de composición avanzada temática creativa de no ficción que luego describiré, encontré muchos ensayos artesanales instructivos en libros de texto y otras publicaciones artesanales como The Writer's Chronicle que tocaron el estilo en un sentido amplio, pero, como era de esperar, tuvo dificultades para encontrar textos posicionados desde el punto de vista de la escritura creativa que ayudaran a los estudiantes a comprender el estilo de nivel de oración desde un punto de vista retórico. 2 Estas perspectivas basadas en la disciplina, sin embargo, no son tan dispares como podrían parecer porque al final todos los que ofrecen instrucción quieren el mismo resultado: una buena escritura que se ajuste al género dado. Es solo que la mayoría de los ensayos creativos de arte de no ficción relacionados con el estilo que los instructores, y por lo tanto, los estudiantes, probablemente se encuentran proporcionan criterios impresionistas sin problematizar para juzgar y explicar el estilo pero no dan a los escritores las herramientas para aprender a tomar decisiones estilísticas, una habilidad esencial para producir buenos no ficción creativa.

Desde mi posición tanto como licenciado, aspirante a escritor creativo de no ficción y aspirante a académico de composición, me encuentro fortuitamente situado para hablar de la necesidad de una mayor orientación estilística en los cursos de prosa de no ficción. Veo el relativo silencio y ambigüedades con respecto al estilo en ensayos artesanales de no ficción creativos antologizados como una oportunidad, como territorio inexplorado potencialmente útil tanto para profesores como para estudiantes; por lo tanto, me gustaría explorar cómo antologizaron a los ensayistas artesanales de escritura creativa, que tan fácilmente comparten sus experiencias de escritura y sugerencias reflexivas con quienes podrían seguir su ejemplo: atender o evitar los aspectos más técnicos de la escritura a nivel de oración, o lo que Chris Holcomb y M. Jimmie Killingsworth llaman en su capítulo como la arena textual. Basado en la discusión de Tim Mayers sobre las suposiciones centrales sobre la escritura creativa que impregnan la disciplina, probablemente señalaría la idea de que “[s] los tudentes, asumiendo que están lo suficientemente motivados, pueden aprender a dominar la artesanía, pero tienen o no tienen los otros elementos esenciales de un 'escritor serio', y nada maestro de escritura creativa sí puede cambiar esto” (2005, p. 13). Esta suposición, si de hecho es ampliamente sostenida por quienes se identifican con las ideologías dominantes de la escritura creativa sobre las de la composición, podría explicar por qué se disminuye el valor instructivo de la arena textual. Es a nivel de palabra y oración donde los escritores se distinguen; aquí es donde emergen voces únicas. Pero este micro nivel de escritura también se ve como expresión, como genio, como el hombre mismo. Mayers se refiere a esta idea de genio —que los escritores o la tienen o no— como parte de la problemática “sabiduría institucional-convencional de la escritura creativa” (2005, p. 13). El estilo trabaja para desmitificar al “genio” al sostener la idea de que todos los escritores hacen elecciones retóricas, ya sean conscientes o internalizadas, que tengan ciertos efectos en sus audiencias.

Los estudiantes universitarios que estudian composición ensayística, especialmente los no genios típicos a nivel principiante o intermedio, pueden beneficiarse de la instrucción estilística al igual que otros estudiantes de composición. 3 Independientemente de que un curso de no ficción creativa se encuentre alojado en composición o escritura creativa, 39 estudios de estilo en dichos cursos tienen el potencial de desmitificar lo que hace que los ensayos flash, memorias de viajes, periodismo literario, escritura sobre la naturaleza, etc., sean diferentes de los más tradicionales formas de escritura académica a las que están acostumbrados. Sí, el estilo es sólo un aspecto de la no ficción creativa, sólo una quinta parte del canon retórico para enfatizar en una clase que puede abarcar tanto más. Pero enseñar la importancia del análisis y la producción de estilo ayuda a los estudiantes nuevos a la forma a entender lo que significa cuando se les pide que escriban de una manera abierta, que busca la identificación, literaria. Vivian Gornick explica a los escritores en La situación y la historia: El arte de la narrativa personal que “[e] muy obra [de la literatura] tiene tanto una situación como una historia. La situación es el contexto o circunstancia, a veces la trama; la historia es la experiencia emocional que preocupa al escritor: la perspicacia, la sabiduría, lo que uno ha llegado a decir” (2001, p. 13). Les cuento a mis alumnos que las “historias” en piezas creativas de no ficción surgen en parte del estilo de la escritura que comienza a nivel de oración y se mueve hacia afuera.

Chris Anderson también hace una importante conexión entre el estilo y la no ficción creativa en Style as Argument en la que analiza obras de Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer y Joan Didion para defender su afirmación de que “[o] ur experiencia leyendo no ficción contemporánea es una experiencia de estilo”, estilo para él significando los ritmos y texturas del uso del lenguaje (1987, p. 1). Si leer prosa de no ficción es “una experiencia de estilo”, entonces podemos asumir 1) que los estudiantes tienen mucho que aprender al estudiar los estilos de escritores creativos de no ficción publicados y 2) que escribir no ficción creativa también puede ser “una experiencia de estilo” ya que la escritura precede a la lectura. Sin embargo, la instrucción de estilo no está siendo privilegiada ni siquiera muy explorada en la pedagogía creativa de no ficción si el contenido de los ensayos artesanales impulsados por la técnica que los estudiantes encuentran en los libros de texto populares es algún indicio.

Lo que propongo es una pedagogía a través de la cual los estudiantes aprenden a analizar “el despliegue de recursos retóricos, en el discurso escrito, para crear y expresar sentido” (Butler, 2008, p. 3) con el fin de desmitificar las cualidades estéticas placenteras o “literariedad” de la no ficción creativa a nivel de oración, dar estudiantes un vocabulario retórico para discutir obras en progreso, y ayudar a los estudiantes a desarrollar sus voces de escritura en un esfuerzo por cerrar la brecha entre escritores y diversos públicos. La idea detrás del enfoque es la siguiente: Si los estudiantes de escritura estudian ensayos flash publicados, periodismo literario, memorias y otra prosa situada personalmente a través de una lente retórica, estudie “el uso de las características del lenguaje escrito como patrones habituales, opciones retóricas y elecciones conscientes en la oración y la palabra nivel” en esos escritos (Butler, 2008, p. 3), y estudiar cómo las audiencias reciben y discuten los escritos, entonces esos estudiantes simplemente podrían aprender a través de este proceso mimético y analítico para hacer movimientos similares o mejores en sus escritos, para sus audiencias, para sus fines.

Quienes escriben en géneros literarios, al igual que cualquier otro usuario de idiomas, tienen la capacidad de mejorar y tener la agencia para afectar a audiencias diversas, para mover a las personas a la acción si así lo desean. En los cursos de pregrado con temática creativa de no ficción, una pedagogía basada en la teoría retórica con énfasis en el estilo puede ayudar a los estudiantes a reconocer y usar esa agencia. Mis estudiantes de composición avanzada de otoño de 2010, cuyos escritos y reflexiones voy a discutir más adelante en este capítulo, son un testimonio de las posibilidades de esta pedagogía de estilo. Pero antes de traer sus voces a la conversación, primero necesito arrojar algo de luz sobre las formas en que el estilo se discute actualmente en ensayos creativos de arte de no ficción.

Representaciones de estilo

El estilo es algo que nombramos pero no valoramos o valoramos pero no podemos nombrar.

— Estrella Medzeriana, 187

En Out of Style Paul Butler discute brevemente el renovado interés que un creciente contingente de composicionistas tiene en la escritura personal. Señala que este interés “está imbuido del estudio del estilo, aunque no sea reconocido ni reconocido de esa manera” (2008, p. 107). Estoy de acuerdo con esta afirmación así como su observación de que:

La dispersión del estilo en la escritura personal sugiere que el estilo, si bien se manifiesta localmente en oraciones, tiene impactos importantes en la forma más amplia del discurso. Parece que la atención a... la no ficción creativa en la composición se centra principalmente en ese nivel más amplio. Lo que está claro, sin embargo, es que esos rasgos de la forma más amplia de discurso... adquieren más importancia a través de los rasgos estilísticos promulgados en las oraciones. (Butler, 2008, pp. 107-108)

Para decirlo de otra manera: los composicionistas que publican becas sobre la no ficción creativa tienden a combinar el estilo a nivel de oración con la forma cuando discuten los diversos géneros como el ensayo personal, las memorias o el periodismo literario. Nos preguntamos, ¿qué son las formas ensayistas capaces de que otras formas no lo son? ¿Cómo y por qué enseñamos a los alumnos a escribir en estas formas? Nos enfocamos en la importancia de la expresión, la reflexión, la introspección, la incertidumbre y la exploración, y sopesamos los pros y los contras del egocentrismo de la escritura versus su utilidad. Esta deliberación es relevante y necesaria para nuestra erudición, y aunque pueda ser crítico con la forma en que quienes se identifican como escritores creativos discuten temas de estilo, permítanme dejar constancia de que soy igualmente crítico con esas discusiones (y la falta de ellas) en los estudios de composición.

La mayoría de las clases de escritura con un enfoque en tipos de no ficción creativa como el ensayo, las memorias o el periodismo literario pasan una buena cantidad de tiempo en los temas importantes de definiciones de género, memoria, representación de la verdad, construcción narrativa, exposición pública de detalles privados, amplias características de diversos formularios de ensayo, los sospechosos habituales. Esos temas relacionados con la técnica y los conceptos se tratan en la mayoría de las secciones artesanales de los libros de texto creativos de no ficción y en los artículos de arte creativo de no ficción que aparecen en revistas destacadas como The Writer's Chronicle. Sin embargo, los ensayos artesanales de no ficción creativos antologizados rara vez enfatizan el nivel de oración donde se hace (u oscurece) el significado. La terminología estilística se combina con conceptos impresionistas, inadecuadamente definidos como “voz” 4 y “autenticidad”. Mi familiaridad inicial con esos términos viene de mis años como estudiante de licenciatura y maestría en escritura creativa cuando nunca pensé en problematizar sus significados. Mis ensayos aparentemente mostraban estas cualidades y, por lo tanto, me etiquetaron como escritora talentosa. Si bien la parte de mí que recuerda bastante bien esta cultura del genio puede ver el atractivo de usar tales términos para mantener la sabiduría institucional-convencional, la parte de mí que piensa que se puede enseñar la escritura, la retórica y composición parte maestro-erudito, insiste en que hay una mejor manera de aprender sobre el estilo. De esa manera se vincula a lo bien que los estudiantes entienden el estilo desde un punto de vista retórico.

En el otoño de 2009, tuve un encuentro crítico con un artículo creativo de no ficción artesanal que, al principio, me molestó porque el título invocaba la autenticidad, un concepto en el que no compro. Abrí mi nuevo ejemplar de The Writer's Chronicle al artículo de Sebastian Matthews “Stepping Through the Threshold: Ways to Achieve Authentic Voice in Memoir”, lo leí desde una perspectiva retórica, y no sabía muy bien qué hacer con los consejos. Las estrategias que explica a su audiencia fueron de gran ayuda:

Estrategia 1: Crear una ocasión para el discurso

Estrategia 2: Hablar a través de la máscara de la primera persona “I”

Estrategia 3: Involucrar la historia

Estrategia 4: Conviértete en tu proyecto

Estrategia 5: Terreno en el lugar y el tiempo

Estrategia 6: Separar el personaje del narrador

Estrategia 7: Imagina un oyente para tu historia

(Matthews, 2009, pp. 72-80)

—pero los encontré inquietantes por el supuesto resultado final: la voz auténtica. Si bien pienso, como hace Enos, que un ethos personal puede surgir a través de las elecciones estilísticas de uno mismo, me cuesta creer que una versión escrita autoconstruida de uno mismo puede ser absolutamente verdadera o auténtica. En el mejor de los casos, una voz solo puede parecer verdadera o auténtica a partir de cómo un escritor elige organizar y redactar sus oraciones dentro del contexto del tema y la forma de la pieza. Entonces, cuando miro esa lista, especialmente las estrategias 1, 2, 3, 5 y 7, mi mente va inmediatamente a la situación retórica. ¿Para quién escribo y por qué? ¿Cómo quiero que respondan? ¿Cómo me voy a situar para ese efecto pretendido? ¿En qué contextos históricos y culturales estoy trabajando? ¿Estoy respondiendo a un momento oportuno? Estas preguntas se sincronizan con muchas de las estrategias de construcción de la “voz auténtica” (ethos) de Matthews; por lo tanto, esto ilustra una manera en que la retórica se puede aplicar a la enseñanza de la no ficción creativa. Matthews puede no estar usando terminología retórica, pero sigue hablando de oficio de una manera que podría interpretarse como retórica, especialmente si el resultado final de tomar su sabio consejo sería similar independientemente de cómo se redacten las estrategias.

Del mismo modo, los libros de texto creativos de no ficción que estoy analizando aquí —No ficción creativa contemporánea: I & Eye, Cuarto género: Escritores contemporáneos de/en Creative Nonfiction, 5ª edición, y Creando no ficción: Una guía y antología —contienen muchos escritos sobre oficio que a veces utiliza un discurso paralelo con la retórica y la teoría y la práctica de la composición para describir ciertas convenciones que los escritores de no ficción creativa podrían seguir. Y en la mayoría de estos textos, el hecho de que los escritores utilicen un lenguaje accesible para discutir estrategias que en última instancia pueden ayudar a los escritores a planificar proyectos de escritura y construir ethos funciona bien porque los ensayistas antologizados son algunos de los mejores escritores de nuestro tiempo. Están enganchando. Crean identificación con sus lectores a través de su uso de la distancia psíquica, concepto que Erik Ellis explora pensativamente en esta colección. Sin embargo, estas cualidades positivas se vuelven algo irrelevantes cuando los escritores creativos publicados escriben de manera bastante ambigua, por lo tanto, inútilmente sobre lo que a lo largo de todo me he referido como estilo. Los escritores que discuto en las próximas secciones abordan temas de escritura a nivel macro pero rara vez tocan el nivel de oración donde la plática de estilo sería valiosa. He agrupado sus representaciones de estilo en tres categorías: estilo como género, estilo como magia y estilo como voz, basándose tanto en las formas en que se usa el término “estilo” como en cómo se describen los conceptos relacionados con el estilo. Un examen más detallado de estas representaciones ilumina la necesidad de un enfoque más directo y pragmático de la explicación del estilo en la no ficción creativa.

Estilo como género

Lee Gutkind es el único escritor en No ficción creativa contemporánea: I & Eye que usa la palabra “estilo” en un contexto artesanal. En “The Creative Nonfiction Police” dice: “Por supuesto, soy un escritor creativo de no ficción, siendo 'creativo' indicativo del estilo en el que se escribe la no ficción para hacerla más dramática y convincente” (Gutkind, 2004, p. 349). Aquí “creativo” diferencia el “estilo” de escritura que Gutkind hace de otros “estilos” de no ficción. “Estilo” podría cambiarse por la palabra “técnica” o “método” o “manera”, y la oración mantendría un significado muy similar. “Género” podría ser la palabra más precisa para mostrar la relación entre “creativo” y “no ficción”, y eso parece ser lo que se está metiendo, su propio enfoque de taxonomizar la no ficción creativa nombrando sus atributos: “dramático y convincente”, lo que otros “estilos” de no ficción no son.

De hecho, el estilo juega un papel importante en hacer que cualquier pieza de escritura sea dramática y convincente, aburrida y pedante, o en algún punto intermedio. Si una escritora aprende a analizar las decisiones estilísticas que toma su autora favorita a nivel de oración y obtiene un vocabulario para articular ese análisis, entonces puede imitarlas e integrarlas en sus composiciones si así lo desea. Cuando Gutkind continúa en su artículo, diciendo que “abrazamos muchas de las técnicas del escritor de ficción, incluyendo el diálogo, la descripción, la trama, la intimidad del detalle, la caracterización, el punto de vista”, un lector aprendería lo que es posible en la no ficción creativa, una lección importante, pero ese lector no aprendería sobre el estilo en el sentido retórico, lo cual, para mí, es tan vital para su éxito posterior como escritor.

Estilo como magia

Este siguiente conjunto de representaciones de estilo parece poco práctico como representaciones de estilo, no importa cuán bellamente estén escritas, simplemente porque un estudiante probablemente no sería capaz de obtener lecciones estilísticas de ellas. Los ensayos artesanales están destinados a servir al menos a un propósito parcialmente pragmático. Cuando André Aciman explica “escribo para darle a mi vida una forma, una narrativa, una cronología; y, por si acaso, sello cabos sueltos con prosa cadenciada y agrego purpurina donde sé que las cosas estaban bastante sin brillo”, sé que está hablando de estilo después del punto y coma, pero no enseña a los lectores algo concreto sobre el estilo (Aciman, 2005, p. 134). 5 ¿Qué quiere decir realmente cuando dice “sellar cabos sueltos con prosa cadenciada”? ¿Cómo lo hace? ¿Y cómo va sobre “agregar [ing] purpurina”? ¿Qué constituye purpurina? No me malinterpretes, disfruto leyendo su imaginería impresionista, y supongo que podría encontrar respuestas adecuadas a estas preguntas analizando estilísticamente su ensayo artesanal, “Un peregrino literario progresa hacia el pasado”. Eso parece derrotar el punto de un ensayo artesanal, sin embargo.

El teórico del estilo Winston Weathers probablemente estaría de acuerdo. En “Gramáticas de estilo: nuevas opciones para la composición”, Weathers explica esencialmente el estilo de la no ficción creativa como “Gramática B”, un discurso alternativo con las “características de variegación, sincronicidad, discontinuidad, ambigüedad y similares” (2010, p. 221). Podría decirle a Aciman que quien escribe usando Gramática B “todavía debe preocuparse por una justificación para su composición, una justificación que informe a la composición, si no con 'orden y sentido', entonces ciertamente con 'interés y eficacia' en una especie de imperativo dramático” (2010, p. 237). Sin embargo, no tenemos forma de conocer la justificación de la escritura de Aciman a menos que comparta esto con nosotros de manera más explícita.

Otro ejemplo de plática de estilo en un contexto mágico proviene del ensayo artesanal de Cynthia Ozick “Ella: Retrato del ensayo como cuerpo cálido”. El título de Ozick informa a los lectores que van a estar obteniendo una mayor visión sobre la forma del ensayo a través de una metáfora extendida del cuerpo, así que anticipo este movimiento. Ella escribe que “el ensayo es en general una forma serena o melancólica. Imita ese zumbido eléctrico bajo, que a veces se eleva para parecerse al habla real, que todos los seres humanos llevan dentro de sus cabezas—una vibración, garrulosa aunque algo indistinta, que nunca nos deja mientras estamos despiertos” (Ozick, 2005, p. 204). Esta descripción, alojada en una frase suelta, compleja e interrumpida, deja a los lectores con una impresión poética de estilo. Leí la frase, la dejé lavar sobre mí, y trato de recrear la metáfora en mi mente. Estilo como un “zumbido eléctrico bajo”. Para quienes piensan mejor en abstracciones, esta podría ser una forma fructífera de entender el estilo, como algo intangible y justo fuera de su alcance. Puedo apreciar ese punto de vista por haberlo vivido una vez, pero ahora estoy convencido de que la retórica nos ofrece una mejor manera. Los estudiantes no tienen que contentarse con sacar una lección concreta a partir de una descripción estilística impresionista que les dice que el ensayo lírico “se mantiene unido por el pegamento de la ausencia, el mortero de la melodía, la torpeza de la inspiración no gastada” (Kitchen, 2009, p. 366). En cambio, después de obtener un vocabulario estilístico al completar actividades de estilo en clase o al estudiar un libro como Holcomb y Killingsworth Performing Prose: The Study and Practice of Style in Composition, podrían apreciar la frase lírica de Judith Kitchen como una que exhibe de manera experta el uso de anáfora, asíndeton y equilibrio. Entonces podrían escribir sus propias oraciones que exhiban cualidades similares. A través de este proceso inventivo, algunos pueden tropezar con ideas para futuros ensayos en los que puedan usar sus frases inspiradas en la cocina.

Estilo como voz

Como es cierto en el artículo de Matthews explicando técnicas para lograr una voz auténtica en las memorias, cuando otros escritores artesanales publicados discuten la “voz” o la producción de “sonido” en la escritura creativa de no ficción, encuentro que se acercan más a describir el estilo (o al menos un concepto directamente relacionado con aspectos de estilo) en términos concretos que los estudiantes escritores podrían encontrar útiles. Por ejemplo, en “La primera persona singular”, un ensayo artesanal en el que Scott Russell Sanders analiza la efectividad retórica de destacados ensayistas sin usar terminología retórica, explica, “[o] nce has escuchado [la] voz señorial, moralizadora, preciadora, entrelazada con referencias a la tierra, no la confundirás con los de nadie más.Los temas de Berry son profundos y llamativos. Pero es su voz, más que nada de lo que habla, la que o nos apodera o nos aleja” (Sanders, 2004, p. 79). A partir de esto, aprendemos posibles características de lo que puede ser la voz/estilo: “señorial, moralizante, apreciadora” —y aprendemos posibles opciones para lo que la voz/estilo puede hacer— “seiz [e] us o driv [e] us away”. Si un estudiante lee el ensayo de Sanders en conjunto con “La casa de patas largas” de Berry, ese estudiante podría obtener una comprensión más profunda de los efectos de las elecciones de estilo de Berry. Este conocimiento, a su vez, podría resultar generativo cuando el alumno se sienta a inventar o redactar un ensayo propio de temática natural aunque Sanders no desmitifica el estilo a nivel de oración.

La voz también aparece de manera destacada en “El arte de uno mismo” de Steven Harvey, ubicado junto con la pieza de Sanders en el libro de texto El cuarto género. El uso de Harvey de la “voz” podría sustituirse directamente por “estilo” o “discurso”, como se discute aquí: “Cada uno de nosotros tiene muchas voces —la voz de un amigo, un colega, un estudiante, un amante— y cada voz es diferente. Los ensayistas personales... deben adjudicar constantemente las voces en sus corazones y elegir el idioma adecuado” (Harvey, 2009, p. 345). Este proceso de juzgar y elegir la mejor voz para un ensayo en particular es una parte clave de lo que él refiere como “dar forma” o “moda [ing] un texto”, la forma en que un “artista crea [es] un yo sustituto” por escrito (Harvey, 2009, p. 344). Al reconocer las decisiones de lenguaje consciente que uno debe tomar para poder presentar la versión más relevante y apropiada de uno mismo en una escritura personal, Harvey implica la retoricidad del proceso aun cuando niega la importancia de las preocupaciones de la audiencia. A pesar de que su artículo discute el estilo a nivel impresionista sin muchos ejemplos útiles específicos, logra combatir rápida pero elocuentemente la idea de una voz creativa sin filtrar.

La fuerte conexión entre el desarrollo de la voz y el ethos es innegable incluso en las descripciones más impresionistas, como la “prosa cadenciada” de Aciman criticada anteriormente o la descripción de Vivian Gornick de la “persona” de George Orwell como “algo genuino que sacó de sí mismo, y luego moldeó a su propósito del escritor” (2004, p. 139). Enos explica que desde la antigüedad hasta los tiempos modernos, la percepción de la “voz” en la retórica ha pasado de lo que presentaba la verdad a un público a aquello que puede facilitar “la aceptación de la creencia” (1994, p. 187). Al mirar la voz en este contexto histórico, podemos cuestionar la autenticidad pura, pero eso no significa que la voz misma sea un concepto desaparecido. La facilitación de la creencia para una audiencia proviene de una voz generadora de ethos. Enos señala que “el ethos no puede separarse de la consideración del público porque parte del atractivo ético es la postura de uno, una manifestación textual de una actitud y lo que Aristóteles llama buena voluntad, la actitud benevolente del escritor hacia los lectores” (1994, p. 188). Una escritora no necesita tener en mente el objetivo principal de la persuasión para que este ethos benevolente produzca resultados ventajosos; Rosanne Carlo efectivamente argumenta este punto en su capítulo “El ethos generativo de Jim Corder como alternativa al argumento tradicional”. En efecto, la voz, que surge de las elecciones estilísticas, como demuestra Enos a través de un análisis estilístico de la prosa ensayística personal de Jim Corder en su artículo, puede permitir que una escritora se involucre en “la acción dialógica, donde tanto el escritor como el lector son conscientes y disfrutan del compromiso” (1994, p. 194).

Este tipo de composición que privilegia la voz/estilo puede, de hecho, facilitar una identificación poderosa que, a su vez, puede crear el potencial para que ciertos públicos respondan favorablemente a la escritura en cuestión. Tal movimiento en la forma en que hablamos del desarrollo de la voz ampliaría su alcance tanto en la composición como en la escritura creativa. Como explica Mayers:

“Voz”... podría verse no como la promulgación en el lenguaje de cualidades personales únicas o la visión artística de un individuo, sino como un dispositivo retórico desarrollado a través de la absorción consciente o inconsciente de, o la resistencia a, otros dispositivos retóricos similares. “Encontrar la propia voz”, entonces, el sueño de muchos estudiantes dedicados a la escritura creativa, puede ser un ejercicio retórico más que un ejercicio espiritual. (2005, p. 120)

Con una caja de herramientas de, como los llama T. R. Johnson, dispositivos retóricos y estilísticos “renegados” a cuestas, “estrategias concretas” que incitan a una “práctica altamente placentera en la que los seres, los textos y los mundos se experimentan como procesos dinámicos e interanimados”, los estudiantes pueden controlar sus musas en lugar de dejar que sus las musas las controlan (2003, p. 344).

Sin embargo, sigo criticando el discurso de voz en ensayos creativos de arte de no ficción, debido a los casos en que los escritores insinúan o explican sin problemas un proceso por el cual las palabras fluyen libremente de un verdadero yo a la página, defendiendo así lo que Louis T. Milic refiere como “monismo psicológico, que encuentra su expresión más común en el aforismo de que el estilo es el hombre”, teoría que desde hace mucho tiempo ha sido rechazada por los teóricos del estilo contemporáneo (1965, p. 67). Una de mis piezas favoritas de la escritura artesanal reciente para compartir con los estudiantes es el capítulo “Estilo” en el libro de texto Creando no ficción de Becky Bradbury y Doug Hesse debido a los numerosos ejemplos y análisis útiles que comparten sobre el uso interesante de la puntuación., ritmo de oración, repetición, y punto de vista; sin embargo, hago una pausa cada vez que leo el siguiente extracto del capítulo:

Sea cual sea el modo, lo que sea que creamos, nuestro estilo expresa quiénes somos en ese momento en el tiempo. Si bien no podemos evitar ser conscientes de una audiencia (el lector, el espectador, el juez), necesitamos tratar de sacar a ese observador del ojo de nuestra mente mientras estamos trabajando. (2009, p. 78)

Una parte de mí se pregunta si ese pasaje que promueve la prosa basada en el escritor se incluye en el capítulo como un guiño a la ideología dominante de la escritura creativa antes de ofrecer sugerencias sobre formas para que los estudiantes varíen su estilo a pesar de que eso parece contradecir directamente el sentimiento de que “nuestro estilo expresa quiénes somos en eso momento en el tiempo”. Sin embargo, no debería especular. Incluso en esta colección, Ellis, quien también afirma tener antecedentes de escritura creativa, sostiene que “el lenguaje puede ser retóricamente adecuado independientemente de lo bien que coincida con las expectativas de la audiencia”. Sin embargo, fundamentalmente no estoy de acuerdo en que se deben tomar decisiones de estilo para complacer al escritor por encima de todos los demás porque esa no es una práctica sustentable, y estoy aún más en desacuerdo con la idea de que es una estrategia pedagógica útil tanto para pretender la autoexpresión como para enseñar métodos de mejora estilística debido a la incongruencia de estas ideas. Como nos advirtió Milic en 1965, “la visión monista del estilo... no se puede permitir que infecte la enseñanza de nuestra materia, pues vicia todos los recursos pedagógicos disponibles de la retórica” (1965, p. 126). Desde mi experiencia, parece que los estudiantes entran en clases temáticas de no ficción creativa introductoria —probablemente más a menudo de lo que entran en una clase de composición “menos creativa” —con algo así como una mentalidad monística, determinada que el punto es producir escritura expresiva para el yo en lugar de personalmente- situado escribiendo para un público o al menos como alguna mezcla de expresión y retoricidad. No hay nada intrínsecamente malo en ninguno de los dos puntos de vista, pero la distinción entre ellos es una de la que tanto depende, especialmente para los estudiantes “no genios” que tienen más que ganar con la instrucción de escritura.

Estilo Pedagogía en Acción

En la primera semana de mi clase de Composición Avanzada de Otoño 2010, pedí a mis alumnos en una breve tarea de escritura que definieran el estilo como una reacción a cómo los escritores publicados han definido el estilo, antes de nuestra discusión de primera clase sobre el tema. Leían el capítulo de Bradbury y Hesse, así como “Teorías del estilo y sus implicaciones para la enseñanza de la composición” de Milic, “Gramáticas de estilo” citadas anteriormente, y un extracto sobre el estilo del Libro III de la retórica de Aristóteles. Lo que Dawn, una de las alumnas, escribió en respuesta a las explicaciones de Milic sobre el monismo psicológico y el dualismo retórico 6 destaca también la respuesta dominante de sus compañeros de clase, más de la mitad siendo escritura creativa mayores o menores como ella y el resto una mezcla de otras carreras:

Una definición de estilo con la que me sienta cómodo sería encontrar el camino con la sintaxis, el tono y la elección de palabras. Es la voz que escuchan los lectores cuando leen la obra escrita en la página. La voz cambiará dependiendo de cómo se desarrolle la escritura, pero como una personalidad, la voz siempre está ahí...

Creo que la buena escritura es algo que no se puede enseñar pero es algo que es inherente. O somos buenos escritores o no estamos cortados de la tela correcta para ser escritor. No hay talleres que puedan enseñar a un mal escritor a convertirse en un mejor escritor ni hay libros que se puedan escribir para moldear a alguien. (Amanecer, Tarea Corta #2)

Así como lo demostraron muchos de los escritores artesanales antes mencionados, Dawn también es capaz de articular elocuentemente la posibilidad de que alguien pueda nacer un buen escritor y de alguna manera “[encontrar] el camino con sintaxis, tono y elección de palabras”. O tienes el don y sabes lo que suena mejor o no tienes el don y, por lo tanto, no debes perseguir un futuro por escrito. No debería sorprenderme que me encontrara con una buena cantidad de resistencia cuando comencé a tocar la carta del público, hice conexiones entre la retórica y la no ficción creativa, y les pedí que escribieran en “voces” no en las suyas.

Voy a centrarme aquí en cómo enmarqué el estilo para mis alumnos en las primeras semanas del semestre, ya que ese encuadre proporcionó la base para todo el trabajo de estilo y redacción de ensayos que hicieron a lo largo del curso. Para mantener los objetivos duales de enseñar los principios básicos de la no ficción creativa y el estilo a nivel de oración desde un punto de vista retórico, comencé a la ligera con la plática “qué es la no ficción creativa” bajo el supuesto de que podríamos crear una lista dinámica de características a veces contradictorias como clase a lo largo del semestre (que hicimos). Pasamos una semana reconociendo y practicando los diferentes tipos de oraciones (fragmento, simple, compuesto, complejo, complejo compuesto) en clase, lo que resultó no ser tarea fácil ni siquiera para escritores de nivel avanzado. Las oraciones simples a veces pueden ser bastante largas a través de la conexión de muchas frases preposicionales y las oraciones complejas pueden ser bastante cortas siempre que exista una cláusula dependiente e independiente; eso es mucho para que un estudiante envuelva su mente si no ha tenido mucha instrucción gramatical formal. Estas lecciones sobre tipos de oraciones se reforzaron a medida que los estudiantes completaron una serie de ejercicios de copia y composición para la tarea.

Copiar y componer es una actividad de estilo creada por Winston Weathers y descrita en su libro de 1969 Copy and Compose: A Guide to Prose Style. Se pide a los estudiantes que copien una oración a mano (mis alumnos escriben sus oraciones si ese es su método preferido) y luego redactar una oración de similar longitud y estructura. La práctica de copiar y componer dio a los estudiantes la oportunidad de imitar con la intención de internalizar estructuras gramaticales comunes y esquemas retóricos encontrados en algunos de los ensayos flash que habían estado leyendo de la antología Short Takes: Breves Encounters with Contemporary Nonfiction y la revista en línea Brevedad: Una revista de no ficción literaria concisa. También trabajaron en grupos para contar el número de cada tipo de oración en algunos de los ensayos de menos de 1,000 palabras. Todo esto fue en preparación para su primera tarea: 1) realizar y escribir un análisis estilístico de un ensayo flash publicado de su elección que mire específicamente cómo las elecciones a nivel de oración y ensayo se unen para funcionar bien en la pieza como un todo, y 2) escribir su propio ensayo flash sobre un lugar de significación personal que imita la oración y el estilo a nivel de ensayo (pero no el contenido o tema general) del ensayo que analizaron.

Debido a que los estudiantes analizaron y escribieron solo piezas flash de no ficción en esta primera unidad de cinco semanas, pudieron concentrar sus esfuerzos en la interpretación de la escritura publicada, en la calidad de la forma y el lenguaje, y en la transformación calculada de sus voces, en lugar de una larga producción de texto. Hans Ostrom tuvo una experiencia similar cuando pidió a sus alumnos de ficción que se dedicaran a una imitación de microhistorias. Explica que “los estudiantes son invitados por un texto particular a manipular el lenguaje de manera similar” y es en parte este cambio consciente en la posicionalidad y el énfasis resultante en las elecciones de lenguaje lo que hace que la actividad sea tan fructífera (1998, p. 168). En mi clase, pedir a los estudiantes que se enfocaran en lugares importantes para ellos, temas que conocen íntimamente en la mayoría de los casos, me permitió mantener una clase basada en la ubicación temáticamente, pasar de espacios personales a espacios comunitarios y espacios de publicación a lo largo del semestre, pero dedicar una cantidad significativa de tiempo al estilo en el primera unidad.

En una pieza de reflexión escrita directamente después de su presentación de los ensayos de la Unidad 1, Larry, otro estudiante, dijo:

[n] ot solo [el estudio del estilo] me ha ayudado a entender cómo otros empaquetan y entregan significado a los lectores, pero me ha dado la capacidad de poner este entendimiento en uso inmediato y práctico. Mi escritura en otras clases ha sido dramáticamente mejorada. (L., Proceso Comentario sobre Asignación de Imitación)

Estuve de acuerdo con esta valoración incluso en el contexto de las relativamente pocas semanas que había llegado a conocer su obra porque inicialmente no variaba muy a menudo sus construcciones de oraciones ni desarrollaba detalles en su escritura más allá de las descripciones básicas. Debido a su formación periodística, tenía tendencia a empacar la mayor cantidad de información lo más rápido posible en su prosa. Pero luego entregó su ensayo flash sobre su visita a una casa de esclavos en Senegal, imitando “El borde del agua” de Salman Rushdie. En el ensayo está parado en una habitación de la Maison des Esclaves “diseñada para romper el espíritu y debilitar la mente” de los esclavos africanos vinculados a América. De este espacio escribe, en parte,

Debido a que estos lugares fueron ideados para preparar física, emocional y psicológicamente a los cautivos para las duras e inhumanas condiciones en la bahía de carga del buque, fueron diseñados a propósito para ser apretados en el espacio, apenas tolerables en comodidad con muy poca o ninguna luz. En la parte trasera de la casa, había una sola puerta de siniestro presentimiento. Los esclavos que pasaban por este portal sabían que era su último en África. Ni una sola persona que pasó por esta puerta regresó a su tierra natal, de ahí el proverbial nombre, la puerta de no retorno. (L., “Maison Des Esclaves.”)

Rushdie habita en los detalles en “Water's Edge” con largas oraciones complejas que imitan los movimientos descritos como

[b] antes que esa primera criatura sacó ese primer aliento habría habido otros momentos en que otras criaturas hicieron el mismo intento y cayeron desmayándose de nuevo en las olas o bien sofocadas, flotando pesadamente de lado a lado, en la misma orilla del mar y otra, y otra. (2005, p. 65)

Entonces Larry tuvo que hacer movimientos similares para poder escribir una imitación exitosa. Aunque la escritura no está en lo que Larry podría considerar como su propia voz, obviamente seguía contento con el resultado final, y yo también lo estaba.

No todos tuvieron una experiencia tan positiva. Nicole, otra estudiante, inmediatamente señaló al final de la unidad que “[o] verall, me alegra que hayamos hecho esta tarea para poder incorporar algunos de los dispositivos estilísticos de [Ann] Daum a mi escritura, pero estoy deseando volver a tener mi propia voz”. (N., Proceso Comentario sobre Asignación de Imitación). El tono de Daum en “They Who Stay and They Who Go” es, como describe Nicole, “estoico”, pero Nicole escogió un lugar divertido de significado sobre el que escribir: el favorito de su abuela británica Applebee's Durante el proceso de revisión, Nicole luchó por transformar su animada prosa en algo tranquilo y contemplativo. En su caso, los borradores brutos fueron decididamente mejores que lo que ella presentó como su final porque en cada borrador posterior la división entre forma y contenido se hizo más amplia. Al igual que las líneas entregadas de un actor mal casted, el estilo del que surgió su voz creó un ethos poco adecuado para el tema en cuestión. Sin embargo, aprendió una lección importante del proceso: Debería haber elegido un ensayo de David Sedari para imitar.

Me alejé de esta unidad con algunas lecciones aprendidas también. Quizás una de las más sorprendentes es que cuando los estudiantes entienden los efectos retóricos de ciertos esquemas como asíndetón y polisindetonador —acelerar o ralentizar una oración, respectivamente— comenzarán a usar esos esquemas todo el tiempo, incluso en asignaciones de escritura cortas de aprobación/reprobar, para lograrlas efectos, y su escritura en su conjunto se vuelve más agradable de leer (la excepción son aquellos que usan las figuras ad nauseum). Muchos estudiantes temían el fragmento al inicio del semestre, alegando que perjudicaría su ethos debido a su falta de gramaticalidad. Es decir, hasta que se dieron cuenta muchos ensayistas utilizan fragmentos con bastante frecuencia para lograr una escritura que suene más como la forma en que la gente habla. O piensa.

También quería ver si algunas afirmaciones relevantes hechas recientemente por estudiosos del estilo contemporáneo se manifestaron en la práctica. Por ejemplo Butler afirma que “la memoria puede ser recordada, y enfocada, a través de recursos estilísticos” (2008, p. 148). Utilicé esta idea para informar cómo introduje la copia y la composición, pidiendo a los estudiantes que mantengan firmemente en mente sus lugares de importancia personal cuando crearan sus oraciones. Muchas de las frases encontraron un camino en su prosa, a veces exactamente, a veces en forma alterada. Un estudiante incluso creó un esquema para su ensayo a partir de su copia y componía oraciones y construyó alrededor de esas oraciones para componer su borrador aproximado. De igual manera, encontré lo que Medzerian argumenta en “El estilo y la pedagogía de la respuesta” para sonar fiel a mí, que “[t] o articular adecuadamente nuestras expectativas a los estudiantes a través de nuestro comentario, debemos usar un lenguaje que sea específico del texto y que trate la escritura estudiantil como compuesta por elecciones conscientes” (2010, p. 191). Descubrí que pude relacionarme con los textos de los estudiantes a un nivel analítico más profundo del que había podido en el pasado y mis alumnos pudieron entender mis comentarios y críticas porque compartíamos el lenguaje común del estilo.

En las unidades que siguieron, los elementos espaciales de mi pedagogía se hicieron más prominentes: Mis alumnos se convirtieron en nuevos periodistas, investigando sumergiéndose en espacios locales fuera de sus zonas de confort, y finalmente se convirtieron en escritores buscadores de publicaciones, localizando espacios para su trabajo y creando piezas apropiado para las situaciones retóricas de esos espacios. Con una comprensión del estilo, y utilizando el análisis estilístico a nivel de oración como ejercicio de revisión, la mayoría de mis alumnos pudieron enfrentar estos desafíos y a veces superar las mías y las de sus propias expectativas más salvajes. Para su proyecto final, Dawn creó un blog profundamente personal que documentó su batalla en curso con la depresión posparto, y lo compartió con otras mujeres en línea que tratan temas similares. Larry escribió una serie de ensayos flash con el objetivo de “lanzar una linterna en el Continente Oscuro para que [sus] lectores puedan ver la diversidad cultural y fascinantes curiosidades que se pueden descubrir en África”, y ganó una beca de escritura creativa con uno de esos ensayos el semestre siguiente (L., “Final Ensayo de examen”). Nicole creó el “Proyecto de memorias de Ubuntu”, en tumblr.com, la “historia de [su] vida y a quien [ella] se le cuenta a través de las historias de otras personas. Una autobiografía de biografías” con el propósito de “mostrar al mundo que nosotros, como personas, tenemos una influencia tan grande entre nosotros, que debemos usar esa influencia para siempre” (N., “Ubuntu Memoir Project”).

Comenzando por el estilo, mis alumnos pudieron ver la importancia del lenguaje en términos de audiencia, y al final del curso la mayoría de ellos no estaban produciendo solo escritura autoexpresiva. Estaban produciendo efectivamente una escritura egoísta con voces que no decían “yo, yo, yo” sino “mira esta injusticia que he visto y quiero hacer algo al respecto” o “mira lo que he hecho y aprendido en mi vida que puedo compartir contigo para que puedas aprender algo y hacer algo en el mundo”. Voces que “buscan la identificación sin sacrificar la convicción”. A lo mejor mi clase de otoño de 2010 fue una anomalía y nunca más volveré a sentir la energía palpable de un grupo de escritores creando algo más grande que la suma de sus partes, pero me esforzaré por regenerar esa energía en cada clase que imparto.

Pensamientos de cierre

La creciente popularidad de la no ficción creativa es innegable. La no ficción creativa puede no ser central para los estudios ingleses, pero sí se sitúa en el nexo entre la escritura creativa, la composición y la literatura porque se estudia cada vez más (y a veces se produce) en los tres. De acuerdo con la Guía de Programas de Escritura del AWP, a marzo de 2012, 127 programas de MFA ofrecen concentraciones en la no ficción creativa, un aumento significativo con respecto a los treinta y cinco que Hesse informó de la misma guía en 1999 (2003, pp. 252). Esto parece implicar que más estudiantes se están interesando por escribir prosa basada en hechos que privilegie la narrativa, la situatividad personal y un estilo literario, lo que también significa que más estudiantes están leyendo y apreciando este tipo de escritura. Si los estudiantes están exigiendo más cursos de no ficción creativa, una variedad de opciones pedagógicas efectivas deberían estar disponibles para aquellos que están llamados a enseñarlo. He ofrecido la pedagogía de estilo como una de esas opciones.

Si el resurgimiento del estilo en la teoría y la práctica de la composición se afianza, lo que sinceramente espero que haga, entonces el estilo debería emerger lógicamente en la no ficción creativa, así como en formas que resalten los efectos retóricos de las decisiones estilísticas. Escribir en los diversos géneros de la no ficción creativa, después de todo, prospera en oraciones que suenan auténticas, como una voz humana hablando. Cuando los estudiantes, especialmente a nivel de licenciatura, entienden cómo analizar, imitar y emplear con éxito los dispositivos utilizados por sus escritores favoritos de manera que posicionen a esos estudiantes como escritores que podrían ser publicados, como escritores que pueden imbuir la prosa con los ritmos y figuras de la escritura “creativa” , también se dan cuenta de que no tienen que ser genios literarios para producir ensayos pulidos y atractivos. Componer de esta manera no es mágico, a pesar de cómo se pueda sentir.

Notas

1. Como muchos que enseñan este tipo de escritura, no me gusta particularmente el término “no ficción creativa”, término que define el género por lo que no es y logra poco más allá de asegurar su provincia en la escritura creativa en lugar de en la composición. Sin embargo, la uso porque la “no ficción creativa” es actualmente la forma dominante de describir la prosa basada en hechos que privilegia la narrativa, la situación personal y el estilo literario. También, veo que el proceso de escritura es un proceso inventivo, creativo, independientemente del resultado final, por lo que rechazo la idea de que alguna escritura es inherentemente creativa mientras que otros tipos no lo son.

2. Una notable excepción reciente a esto, que leí mucho después de diseñar la clase aquí descrita, es “La geografía de las oraciones” de Emily Brisse publicada en la Crónica del escritor marzo/abril de 2012.

3. Dennis Rygiel primero hizo un argumento similar a éste en su 1989 “La estilística y el estudio de la no ficción literaria del siglo XX”. En este artículo Rygiel argumenta que los estudiantes utilicen una forma práctica estilística de análisis, aquella que “deriva su objetivo de descripción sistemática del uso del lenguaje” más que una descripción impresionista al analizar la prosa de no ficción (30). Modela este enfoque a través de un análisis de dos ensayos de E. B. White y señala que sus alumnos rutinariamente hicieron el comentario que mejoraron como escritores después de estudiar estilística. Me veo construyendo sobre las ideas pedagógicas de Rygiel usando teorías de estilo de Enos, Winston Weathers, Paul Butler, T. R. Johnson y otros.

4. Para más información sobre la división de composición/escritura creativa que aterrizó la no ficción creativa de manera más dominante en los programas de escritura creativa que en los de composición, vea “¿Quién posee la no ficción creativa?” de Douglas Hesse

5. Me suscribo a la definición de voz de Enos como aquella que surge del estilo y tiene el potencial de crear un ethos transformador; sin embargo, esta definición proviene de la erudición retórica y no se utiliza en la escritura creativa de textos artesanales donde la idea de “voz” generalmente está envuelta en ambigüedad. Vea “Poniendo alas en lo invisible: voz, autoría y yo auténtico” de Bizzaro y McClanahan para un recuento histórico de la percepción del yo y la voz auténticos en la escritura y composición creativas desde finales de la década de 1960.

6. Como lector de este ensayo en el contexto de la antología No ficción creativa contemporánea: I & Eye, no sé con certeza si el propósito principal de Aciman era escribir un artículo artesanal o algo más quizás más lírico o exploratorio. No obstante, debido a que su ensayo ha sido colocado con otros artículos artesanales, hago ciertas suposiciones sobre el tipo de información desmitificadora que se espera que divulgue el escritor.

7. Milic explica que la visión del dualismo retórico “siempre ha implicado que las ideas existen sin palabras y se pueden vestir con una variedad de atuendos, dependiendo de la necesidad de la ocasión” (1965, p. 67).

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