14: El estilo multimodal y la evolución de la pedagogía de la escritura digital

El estilo multimodal y la evolución de la pedagogía de la escritura digital

Moe Folk

Universidad de Kutztown

Las nociones de estilo, particularmente la idea de estilo multimodal, son clave en el marco de la composición digital en constante evolución. Si efectivamente la composición está experimentando un giro multimodal (ver Faigley; George; Kress; Kress & Jewett; Kress & van Leeuwen; Lanham; Lankshear & Knobel; New London Group; Porter; Selber; Selfe; Selfe & Hawisher; Takayoshi & Selfe; WIDE Collective; Wysocki, 2001; Wysocki, 2004; Yancey), comprender la conexión del estilo multimodal con la producción y el análisis es primordial. La composición digital, al invocar el uso de múltiples modos de creación de sentido, pone énfasis en el marco de composición logocéntrica existente, poniendo así énfasis en las concepciones logocéntricas del estilo. En un período en el que las composiciones digitales evolucionan constantemente, las concepciones de estilo evolucionan también, y las ventajas y banes del estilo multimodal en los reinos digitales están relacionadas con iteraciones ilimitadas. Después de todo, si el acto (y promulgación) del estilo es bastante difícil de entender cuando se trata solo de palabras que ha sostenido la indagación académica durante miles de años, qué sucede cuando el estilo ya no está atado por la página impresa, encuadernado por las tradiciones ensayistas de componer para entrega en blanco 8.5 x 11 hojas de papel? Como escribió Collin Brooke, es importante descubrir qué sucede en la composición digital cuando “el estilo escapa de la jaula que representa la tecnología de impresión” (2002).

En el nivel más básico, si el estilo es visto como un compositor que toma decisiones, en última instancia, revela patrones y proporciona estilo en el sentido de una manera distinta de componer algo, entonces las opciones abiertas a un composicionista digital son simplemente exponencialmente mayores cuando se trabaja en múltiples modos que en un singular modo. Por ejemplo, aunque las indagaciones estilísticas en un texto alfabético podrían haberse centrado en algunos elementos visuales generales (por ejemplo, fuente, uso de viñetas, párrafos, etc.), generalmente solo se centraban en elementos relacionados con palabras y oraciones (por ejemplo, variación de oraciones, esquemas, tropos y figuras, no a mencionar las diversas aplicaciones de las abstracciones estáticas). En contraste, una mirada estilística a un video digital podría involucrar numerosos elementos visuales estáticos, elementos visuales móviles, componentes de audio y componentes textuales, sin mencionar cómo se mezclan (o separan) todos ellos. Esta proliferación de opciones es similar a lo que Kress argumentó sobre la complejidad de la composición multimodal:

[T] aquí están ahora opciones sobre cómo se debe representar lo que se va a representar; en qué modo, en qué género, en qué conjuntos de modos y géneros y en qué ocasiones. No se trataba de decisiones abiertas a los alumnos (ni a los maestros o a los creadores de libros de texto) unos 20 años antes. (2003, p. 117)

Aunque uno podría leer las preocupaciones de Kress simplemente como opciones inventivas, eventualmente se traducen en elecciones de producción, y el estilo es parte integral de cada paso del enfoque de composición digital. De igual manera, si creemos que los cambios de estilo resultan en cambios de sentido (Beardsley, 1969, p. 7), entonces hay mucho en juego cuando hay múltiples modos con estilos propios a considerar, especialmente en la consideración de si nuestro alcance de invención digital excede nuestro alcance de composición digital. La capacidad de elaborar algo retóricamente efectivo con un texto digital, entonces, depende de la capacidad de uno para captar el estilo en un nivel analítico y productivo profundo.

En una obra multimodal, un modo singular podría sobresalir del conjunto multimodal pretendido y así afectar en gran medida el sentido percibido de toda la obra. En otras palabras, seas dualista o no, un modo singular se puede separar del todo y afectar en gran medida el significado de un texto por cómo se percibe el contenido estilizado del modo en cuestión. Por ejemplo, si un compositor construyera un texto web que se centrara en persuadir a la gente para que adoptara una visión del aborto pro-vida, ese texto web sería percibido de manera bastante diferente por su audiencia, independientemente del contenido textual y visual idéntico, si el audio que se reproduce en el texto web fuera “Highway to Hell” de AC/DC versus “Adagio” de Albinoni. Esto no quiere decir que la pieza clásica represente un estilo cicerónico más “agudo” y, por lo tanto, sea más retóricamente efectiva, sino simplemente para ilustrar que la actitud, postura y letra de la canción de AC/DC serían tomadas de manera completamente diferente dentro del contexto del conjunto multimodal de la pro-vida argumento y así cambiar el significado del texto web en sí. “Adagio” podría dar una nota sombría que refuerce la seriedad del tema, pero “Highway to Hell” podría tomarse como una reprimenda castigadora, de orientación religiosa a quienes no comparten las opiniones del creador del webtext. Además, tocar las canciones en voz baja no se traduciría en algún tipo de efecto retórico “reducido”. También señala la imprudencia intelectual de privilegiar los aspectos icono-textuales del argumento como lo hacen muchos libros de texto multimodales y enfoques académicos del campo. En otra línea, habrá personas que abandonen el webtext pro-vida (y así su argumento) en el nivel de producción simplemente porque tenía una canción que no se podía detener o interactuar con, una elección en sí misma que traiciona una falta de conciencia de la audiencia dentro de los patrones dominantes de consumo social de páginas web reveladas por el uso prolongado. En cierto sentido, sería digno de mención el uso de las dos canciones antes mencionadas porque ya cuentan con un ethos establecido que puede ser provocado (o contrarrestado).

Esta noción recuerda la idea de diseños disponibles en el proceso de composición multimodal tal como lo formula el Grupo New London. El compositor accede a diseños existentes que llevan algún tipo de significado y durante el proceso de diseño, los transforma en los rediseñados y los vuelve a desplegar para diferentes fines semióticos.

Del mismo modo, otros estudiosos abordan la compleja difusión del estilo en varios modos de creación de significados al examinar cómo se distribuye el estilo a través de las construcciones culturales modernas. Barry Brummett, por ejemplo, argumentó a favor de la importancia de entender el estilo y cómo funciona porque es “la base para organizar lo social hoy” (2008, p. xiii). Brummett identifica la importancia del estilo tanto para el significado individual como colectivo en la sociedad contemporánea:

[S] tyle crea tensiones entre lealtad social e individualidad, tensiones que probablemente aumenten en condiciones de complejidad posmoderna. La organización social del estilo nunca está libre de valor. La estética del estilo organiza dimensiones de lo social cargadas de valor como el género y la identidad sexual, la clase, el tiempo y el espacio. (2008, p. 43)

En una línea similar, Brummett argumentó que “hay grupos cohesivos de estilo: movimiento, gesto, discurso, vocabulario, decoración y similares” que se pueden leer y utilizar de ciertas formas sociales. Proporcionando uno de los que podrían ser innumerables ejemplos, Brummett señaló cómo “el 'estilo hippie 'puede o no estar actualmente de moda, pero sin embargo sigue siendo un estilo que está disponible para ser minado por sus signos y significados, y puede entrar y pasar de moda a lo largo de los años” (2008, p. 4). En otras palabras, a lo que accede el estilo digital es una gran cantidad de patrones sociales, historias y patrones tecnológicos. Ewen también implicó la inmensa importancia del estilo para lo social cuando definió el estilo como “una manera en que los valores, estructuras y supuestos humanos en una sociedad dada se expresan y reciben estéticamente” (1988, p. 3). En conjunto, una visión del estilo en el sentido social más amplio que asumen Brummett y Ewen es importante para la empresa de la composición digital. Por un lado, si el estilo es una parte tan intrínseca de la formación social, si efectivamente es lo suficientemente potente como para ser simultáneamente repelente y atrayente, no puede dejar de estar implicado en la efectividad retórica de los textos digitales en cada etapa del proceso de composición.

Además de la necesidad de entender la distribución del estilo multimodal en contextos sociales establecidos y en evolución, el abrazo de la composición digital de otros modos recuerda naturalmente los conceptos de estilo de otras disciplinas. Después de todo, otras nociones de estilo se han desarrollado en disciplinas que tradicionalmente han sido mucho más multimodales que los estudios ingleses. Las tensiones opuestas entre el estilo en los estudios ingleses y una sola disciplina, la historia del arte, por ejemplo, podrían complicar fructíferamente las nociones porque el estilo multimodal no se puede convertir en los entendimientos previos de una disciplina solitaria. Por ejemplo, el influyente erudito de arte temprano Wölfflin categorizó una base “expresiva” para el estilo enraizado en tendencias representacionales personales, nacionales y de época, que congaña muchas teorías de estudios ingleses del autor, texto y género en una sola noción. Además, lo que Milic identificó como monismo psicológico se refleja en la historia del arte por lo que Genova llamó la “vista de firma” — “un conjunto distintivo de las formas características en que se hace un artefacto para poner mayor énfasis en el creador individual” (1979, p. 315) y elevar las características innatas del artista. Adicionalmente, Genova afirmó que la visión de la firma es dañina porque niega el papel vital que el estilo “juega en la creación y descubrimiento del significado” (1979, p. 315), que es básicamente opuesto a los argumentos contra el monismo. De igual manera, la historia del arte ha aportado nuevos esquemas, como haber perfeccionado el estilo como herramienta de catalogación (ver Elsner, 1996, p. 106) para darle algún sentido a la gran cantidad de obras artísticas. Yo sostengo que esto es lo que hacen los estudiantes, maestros y ciudadanos de la era digital (ya sea consciente o inconscientemente) para dar sentido a los textos digitales que proliferan a su alrededor; nos alineamos con ciertos estilos como medio de examinar y determinar en qué se debe enfocar y recordar, qué deben ser desechados y recordados. La historia del arte también tiene el “modelo que expresa el significado”, donde el significado es la función principal del estilo pero aún juega un papel en la identificación (Genova, 1979). De alguna manera, esta visión es como un híbrido de los puntos de vista monistas que Milic identificó (monismo psicológico y monismo estético croceano); en una composición digital donde más modos son capaces de ser estilizados, este modelo que expresa significado puede convertirse en un concepto poderoso.

Los conceptos de historia del arte antes mencionados no son los únicos en mantener la promesa; también podrían entenderse importantes comportamientos y predilecciones de composición digital examinando concepciones estilísticas arraigadas en la psicología (ver Brummett, 2008, p. 2) antropología y biología (ver Bang, 2000; Kress & van Leeuwen, 2001; Postrel, 2003, p. 32). Sin embargo, a pesar de las posibles contribuciones que otras disciplinas tienen para desarrollar el estilo multimodal, acercarse a las teorías contemporáneas beneficiosas del estilo en la composición digital significa discernir nociones complejas de estilo que encajan con, y también rompen, las concepciones dominantes existentes del estilo dentro del marco de estudios ingleses.

Concepciones evolutivas del estilo multimodal

Utilizando como ejemplo los libros de texto de composición tradicional, Woodman (1982) señaló las concepciones predominantes del estilo, ilustrando así una proliferación de prácticas implícitas incluso cuando solo se trabaja con textos alfabéticos:

Asegúrese de seguir el estilo de documentación académica (estilo como formato); El inglés estándar editado es el estilo que probablemente sea aceptable para sus lectores (estilo como gramaticalidad); Trate de escribir en un estilo claro y legible (estilo como precisión); Los patrones de oraciones variados promueven un estilo agradable (estilo como sintáctico variación). La densidad de incrustación es característica de un estilo maduro (estilo como complejidad sintáctica); Los lectores modernos prefieren un estilo llano (estilo como registro lingüístico). (1982, párr. 6)

Si bien las formas señaladas por Woodman cubren mucho terreno estilístico y siguen siendo bastante comunes en los libros de texto contemporáneos y enfoques pedagógicos, la complejidad que el estilo multimodal agrega a la ecuación significa que faltan otras iteraciones de estilo o están subteorizadas. Los puntos de vista y actitudes aplicables en los espacios donde los compositores utilizan computadoras y diversos modos semióticos para formar nuevos tipos de composiciones digitales dan lugar a nociones de estilo en constante evolución. Lo que sigue son las iteraciones existentes del estilo multimodal que he desarrollado, un proceso que incluyó años de enseñanza de la composición multimodal, años de analizar y crear una variedad de textos digitales, y años de recopilar lo que equivale a miles de reflexiones retóricas de los estudiantes sobre los suyos obras multimodales. Una de las cosas que estimuló mi interés por el estilo multimodal fue la importancia que señalé que los estudiantes le dieron al estilo multimodal en todos los aspectos del proceso de composición, como se discutió en sus reflexiones retóricas. Por ejemplo, cuando se les incitó a discutir por qué eligieron un tema en particular, los estudiantes a menudo citaron el deseo de aproximarse al estilo de una obra en particular que habían admirado, o eligieron un estilo particular que identificaron con un ethos positivo y profesional, pero uno que sin embargo definitivamente podrían lograr con su habilidades de composición multimodal. Si bien algunas de estas iteraciones existentes/evolutivas de la multimodalidad pueden recordar nociones anteriores de estilo, todas todavía están subteorizadas a partir de nuestras iteraciones establecidas de estilo en las composiciones digitales, pero trascender estas nociones arraigadas es importante debido a la naturaleza integrada del estilo multimodal para el análisis y producción de textos digitales.

Estilo como destreza técnica

En esta iteración, el estilo se define y logra principalmente expresando superioridad/experiencia mecánica. El estilo como destreza técnica privilegia cómo las tecnologías se funden con los sistemas semióticos existentes para crear nuevos artefactos o las formas en que se utiliza la tecnología para fomentar una nueva expresión (similar a la idea del rediseñado del Grupo New London). En definitiva, la experiencia de un individuo con tecnologías de composición digital (por ejemplo, software) permite cierto tipo de producción, lo que a su vez permite un estilo particular que no está dentro del repertorio de composición digital de la mayoría de las personas. En efecto, el estilo a menudo se convierte en el texto a los ojos del público que no puede hacerlo y en muchos casos el estilo técnico real termina siendo valorado por encima del contenido por el compositor y así se convierte en el marcador para el público. Sin embargo, es importante señalar que el estilo técnico avanzado no es patentemente positivo ni negativo; su efecto retórico, como se señaló anteriormente, está ligado a las tecnologías en evolución y a las convenciones de estilo multimodal que cambian a medida que cambian las prácticas sociales asociadas a esas tecnologías. En definitiva, el estilo como destreza técnica recuerda el reconocimiento social plasmado en la definición de Holcomb y Killingsworth: “[S] tyle es una interpretación de la identidad utilizando una forma reconocida dentro de un contexto cultural” (2010, p. 168).

Un ejemplo temprano tomado de la Web sería el uso de GIF animados, que mostraban cierta capacidad técnica por parte del compositor (particularmente para aquellos que no estaban familiarizados con cómo hacerlos), imbuyendo así a las páginas de cierto sentido del estilo, y a menudo convirtiéndose en el marcador del factor técnico “wow” incluso cuando el GIF animado era retóricamente inapropiado. Hoy en día, el GIF animado suele verse como el marcador de un sitio cursi de segunda generación o se utiliza para marcar una página web irónicamente mala. Por ejemplo, The Geocities-izer, un sitio web que promete hacer que cualquier otro sitio web “parezca que fue construido por un joven de 13 años en 1996”, se basa en gran medida en colocar GIF animados en el sitio espejado. Si bien el campo tiende a sospechar que un enfoque inflexible en la destreza técnica es perjudicial porque reemplaza las preocupaciones críticas y retóricas de “orden superior”, el estilo como destreza técnica, sin embargo, muestra cuán importante puede ser la composición digital avanzada para la producción de texto digital, y cuán amplia gama de posibilidades críticas retóricas se abren así tanto para la producción como para el análisis.

Estilo como diferencia

Aunque el estilo como diferencia ha estado cubierto durante mucho tiempo bajo la égida de hacer algo con distinción, o simplemente de ser una cuestión de esencia inenseñable (como en el monismo psicológico), la iteración digital puede descansar simplemente con la diferencia real. Sin embargo, el estilo como diferencia es intrínseco a las composiciones digitales actuales, particularmente si de hecho estamos sufriendo de abundancia de información y se vuelve más difícil llamar la atención (como argumenta Lanham). Además, también está el tema de lo que Schilb ha llamado rechazos retóricos, instancias donde una composición elige a propósito las expectativas asociadas a su intención particular; esta noción parece apta para composiciones digitales, donde lo que a menudo se involucra y comparte con otros equivale a novela construcciones.

Sin embargo, usar el estilo como medio para llamar la atención también presenta un problema, ya que como sugirió Lanham, la autoconciencia decidida no es muy apreciada dentro de nuestra cultura (2006, p. 142). Además, el estilo como diferencia no está ligado solo al texto, como atestigua la definición de novedad visual de Sonya Foss: “[S] ome dimensión de la forma, estructura o técnica de construcción de la imagen destaca como excepcional o extraordinaria” (1993, p. 215). Los elementos a los que se refiere Foss podrían incluir cosas como detalles exquisitos, excelente artesanía o una superficie finamente terminada, elementos que destacan en esta era de objetos producidos en masa y, a menudo, mal elaborados. La novedad técnica puede resultar de una escala diferente a la habitual —miniatura o grande— para que genere asombro y admiración (1993, p. 215).

En relación, yo diría que una noción de composición digital, la experiencia pedagógica tiene como objetivo ayudar a estudiantes y académicos a evitar producir más “objetos producidos en masa y, a menudo, mal elaborados”. (Aunque, a veces, como en el caso de Prezi versus PowerPoint, las audiencias pueden verse tan negativamente abrumadas por el paradigma de una forma, reaccionan positivamente a algo en una forma novedosa por muy bien que se haga lo nuevo). Además, las ideas de Foss están ligadas a lo técnico y así recuerdan el estilo como destreza técnica; sin embargo, la novedad es el objetivo final en estilo como diferencia y aunque eso se pueda lograr a través de fines técnicos, el estilo como diferencia se centra más externamente en atraer audiencia y diferenciándose de lo que está ahí afuera ahora en general. El estilo como destreza técnica está más enfocado en atraer audiencia promoviendo la autocapacidad y logrando novedad a través de fines técnicos. Lo que los une, sin embargo, es la importancia de las capacidades de producción digital para lograr plenamente cualquiera de las dos.

Estilo como subordinación

En contraste con las ideas de estilo que se centran en la expresión individual, esta noción postula el estilo como resultado de límites erigidos y aplicados por grupos con rígida atención al contexto. Esta noción también supone que el placer de componer (y el impacto estilístico) tiene sus raíces en lo familiar, no en la novela, y a menudo intenta hacer cumplir lo familiarizado con las “barricadas tecnológicas” estilísticas como los límites de caracteres, los límites del tamaño de la imagen y los cuadros de texto. Esto se encuentra, por ejemplo, en el caso de la mayoría de los sistemas de gestión de contenidos, que suelen limitar severamente el número de “interrupciones” estilísticas disponibles para el autor-diseñador (quizás el ejemplo más extendido sería el software de gestión de cursos como WebCT y Blackboard). El estilo como sumisión se relaciona así con nociones de eficiencia composicional al limitar o eliminar rastros del individuo (ver Katz) y nociones intratables de género (ver Bawarshi; Kress & Van Leeuwen, 2001, p. 55-56). Sin embargo, dentro de este modo estilístico, las oportunidades de estilo como diferencia todavía se presentan, pero el compositor puede arriesgar mucho al no ceñirse a la convención. Puede haber convenciones rígidamente aplicadas asociadas con las prácticas existentes que pueden causar problemas cuando se rompen. La otra perdición es que el estilo como sumisión puede ser implícito cuando no está destinado a ser, y la sumisión puede leerse como lo opuesto al estilo como diferencia cuando se implica de una buena manera.

Casos de estilo multimodal en punto: MediaWiki y Caperucita Roja

Para ilustrar las formas en que estas iteraciones de estilo multimodal se superponen, compiten y se co-extienden entre sí con respecto a los beneficios e inconvenientes retóricos, analizaré ejemplos relacionados con la composición digital. Un ejemplo está relacionado con una plataforma para construir un texto digital, y el otro se centra en el recuento de un cuento tradicional en forma digital.

Para comenzar, un texto digital producido en MediaWiki proporciona un breve ejemplo de cómo los beneficios e inconvenientes de estos tres enfoques están mediados por la aptitud de producción. Alumnos o profesores sin los medios para acercarse al estilo como destreza técnica lo más probable es que una persona externa establezca la wiki. No importa cuál sea el texto que se esté construyendo, entonces, el texto tendrá el mismo diseño predeterminado para comenzar. Si los alumnos o profesores esperan promulgar el estilo como diferencia con su texto digital, no podrían hacerlo sin un conocimiento más desarrollado de la producción digital. Es decir, necesitarían poder acceder al backend de la base de datos que aloja el wiki para efectuar cualquier cambio retórico. Aquellos que no accedan a los antecedentes (o se apoyan en la experiencia del administrador del sistema o alguna persona para hacerlo por ellos), sin importar el estilo escrito del texto wiki, terminarían llamando al estilo multimodal de Wikipedia, que existe usando el mismo software de código abierto MediaWiki por defecto con solo unos pocos ajustes menores. Por lo tanto, se necesita cierta experiencia técnica en producción para manipular el backend para ir más allá de los ajustes predeterminados que le dan a Wikipedia su aspecto principal y estilizan el contenido del autor en lugar de volver a perpetuar los valores predeterminados. Si no es así, el wiki tendrá la imagen predeterminada de un girasol en la parte superior izquierda, no podrá subir ciertos archivos adjuntos y utilizará los valores predeterminados para el color y la fuente también. Así, el texto en tal wiki caería bajo el epígrafe del estilo como sumisión sea eso lo que pretendiera o no el autor, con la audiencia reaccionando de manera similar también. Si bien algunos miembros de la audiencia podrían ver el hipotético texto de MediaWiki como confiable porque se parecía a una mercancía tan conocida como Wikipedia, aún más personas reaccionarían negativamente a él, particularmente en la academia, donde su ethos está menos coloreado por su enormemente útil uso como dispositivo heurístico y más por preocupaciones negativas sobre la confiabilidad y mutabilidad. En resumen, todo el proceso de construir y mantener el wiki, independientemente de lo que sea el contenido real, está mediado por la experiencia en producción digital, que a su vez se traduce en un estilo, que finalmente determina si el texto es percibido como subordinado, trascendente, exitoso o retóricamente inapropiado. Tal abanico de posibilidades apunta a la importancia de entender el estilo multimodal a un nivel profundo en la pedagogía digital.

El siguiente ejemplo se centra en el popular cuento de hadas Caperucita Roja, que se encuentra en variantes de todo el mundo, con la variante que echó raíces en Estados Unidos popularizada por los Hermanos Grimm. He seleccionado un cuento con múltiples variantes para interrogar mejor la conexión entre la variante estilística y el valor estilístico: Holcomb y Killingsworth, al adaptar Leech y Short, postulan que “Variante estilística se refiere a expresiones alternas para más o menos lo mismo, mientras que el valor estilístico se refiere a las consecuencias (lo que se gana y se pierde) eligiendo un suplente sobre otro” (2010, p. 2). Lo que sostengo a partir de mirar variantes de Caperucita Roja es que el valor estilístico en términos de composición digital contemporánea es en gran parte consecuencia del estilo multimodal, especialmente la novedad percibida del texto como lograda a través de la destreza técnica. Es decir, cuanto más trabajo que aparentemente entraba en un texto, y cuanto más trasciende las capacidades de composición digital de la persona promedio y las de otros textos que han visto, más probable es que el valor estilístico resuene fuertemente. Después de todo, un cuento muy desgastado como Caperucita Roja parecería no contener más sorpresas. No obstante, el 7 de marzo de 2009, Tomas Nilsson subió una reinterpretación del cuento clásico como parte de una tarea universitaria. Dentro de un mes, el video del estudiante sueco de diseño gráfico/comunicación había atraído más de 500 mil reproducciones y casi todos los comentarios van en la línea de lo siguiente: “¡Oh Dios mío!” ; “¿Cuánto tiempo tardó eso en hacerse?” ; “¡Espero que consigas una A para esto!” ; y alguna combinación de “impresionante” modificada por palabrotas.

Dado que la historia (el contenido) es tan conocida como para estar casi blasé en este punto, lo que ha atraído a la gente al video de Nilsson es el valor estilístico de su re-narración, especialmente cuando una mirada al video revela que las piezas agregadas a la historia original están más en línea con elementos de estilo que he hablado de en la sección anterior sobre iteraciones de estilo multimodal en lugar de extender el contenido de la historia de alguna manera significativa. En última instancia, estos elementos adicionales reconfiguran el significado del texto mismo debido a los valores estilísticos que les atribuye el público.

El enfoque establecido al inicio del video de Nilsson es el dominante tomado a lo largo de: (1) El enfoque del espectador se mueve constantemente a lo largo de diferentes planos (es decir, de derecha a izquierda, de arriba a abajo, de los bordes al medio, medio a los bordes, etc.) (2) El enfoque cambia constantemente entre gran escala y vistas a pequeña escala de lugares similares, y (3) Los diagramas, en particular muchos empleados como un tipo de nota visual al pie de página, se emplean en todas partes. El video comienza con un “libro” que sale de una estantería y termina con ese libro cerrando y regresando a la estantería (Figura 1).

Figura 1: Inicio de vista recortada de Caperucita Roja y Madre.

El estilo multimodal ofrece una lente interesante para ver esta pieza como instructor. Por un lado, este video ilustra problemas que ocurren cuando los instructores privilegian a propósito o sin saberlo el texto dentro de una obra multimodal. Aunque depende principalmente de la narración visual, todavía hay mucho texto involucrado, y gran parte de él es ilegible dados los elementos espaciales de la pieza y su entrega a través de YouTube. Es decir, si el instructor está evaluando cómo funciona dicho texto mirando el texto, esta pieza sufriría, aunque los elementos visuales proporcionan los contenedores para el texto en forma de diagrama y son más fácilmente reconocibles como tales.

Además, si los enfoques estilísticos clásicos fueran el único medio de interrogar el estilo aquí, algunas cosas podrían iluminarse bruscamente mientras que otros elementos estilísticos importantes residen en las sombras. Por ejemplo, algunos constructos retóricos clásicos son directamente aplicables a esta pieza. El cambio constante entre partes y todo, por ejemplo, recuerda sinechdoche, metonimia y metalepsis. La parte donde están en la pantalla cuadrados de primer plano de dos ojos, zapatos y una nariz de aspecto canino, la parte de la historia donde se encuentran por primera vez los personajes principales, es un ejemplo de sinechdoche (Figura 2). Sin embargo, hay una complejidad temporal en este ejemplo en la que el sinechdoque está situado dentro pero no puede abordar adecuadamente: esta escena tiene más sentido y suspenso al no tener los cuatro elementos emergen simultáneamente: los pies de Caperucita Roja se muestran primero caminando, luego deteniéndose, llevando a su ensanchamiento ojo, luego el ojo ensanchado del Lobo, y luego finalmente la nariz retorcida.

Figura 2: Sinechdoche con Caperucita Roja y el Lobo.

El video se involucra en la exergasia visual (repitiendo la misma idea cambiando palabras/entrega) en el uso constante de diagramas. Además, hay antanaclasis visual (la repetición de una palabra en dos sentidos diferentes, generalmente por efecto cómico): Capuchas Rojas se encuentra con el Lobo, quien la cuestiona sobre hacia dónde va, y una burbuja cómica que habla aparece sobre Capucha Oculta Roja que contiene una imagen de su Abuela; casi de inmediato, burbujas de pensamiento cómico emanan del lobo a la burbuja de Caperucita Roja que contiene a la Abuela, y un listado completo de datos nutricionales aparece justo al lado de la anciana. En otras palabras, la abuela es concebida como un viejo pariente enfermizo por Caperucita Roja y como alimento por el Lobo. En conjunto, estos pocos ejemplos muestran cómo las estrategias estilísticas clásicas son adaptables a los textos digitales y pueden ofrecer algunos matices retóricos significativos que pueden ayudar con el análisis y la producción; sin embargo, los ejemplos también muestran que hay mucho más en este texto que los tropos clásicos pueden tener sentido de.

Por un lado, los elementos de estilo multimodal que identifiqué y desarrollé anteriormente en este capítulo, el estilo como destreza técnica, el estilo como diferencia y el estilo como sumisión, todos juegan un papel importante en la comprensión del video. Como atestiguan los comentarios de los espectadores, la mayoría de las personas quedan cautivadas por la destreza técnica que implica hacer el video y de manera rutinaria indagan cuánto tiempo tardó en hacerlo. Con eso en mente, hay elementos del video que, en la superficie, parecen apoyar el punto de vista de que toda la razón detrás de crear el texto era representar el estilo como destreza técnica. Una mirada a algunos de los elementos introducidos a la historia por Nilsson parecería corroborar esto. El autobús Volkswagen, por ejemplo, ciertamente no estaba en la historia original pero recibe una visión bastante larga (sobre todo en el contexto de cómo se editó la pieza) de 10 segundos. Esa vista se dedica principalmente a mostrar la aerodinámica del VW (Figura 3), luego una vista recortada desde el costado para exponer sus entrañas (Figura 4). Estos puntos de vista no contribuyen significativamente a lo que clásicamente se consideraría el contenido de la historia, pero estos puntos de vista contribuyen poderosamente al estilo como destreza técnica de la pieza, lo que a su vez afecta el contenido general de la pieza tal como lo perciben los lectores. (Nuevamente, esto lo corroboran casi 7 mil comentarios en la pieza.)

Figura 3: Vista del bus VW mostrando aerodinámica.

Figura 4: Vista recortada del bus VW.

El video también hace uso del estilo como diferencia. Una breve mirada a los cuentos existentes de Caperucita Roja también disponibles en YouTube muestra que la versión de Nilsson definitivamente se destaca en el contexto de otros videos relacionados con Red Riding Hood, y ni siquiera en el sentido de todo el video, sino dentro de la jerarquía de listados de su sistema de entrega elegido. Por ejemplo, si uno estuviera buscando un video de Caperucita Roja, aparece la lista de videos, cada uno con un fotograma fijo, y casi todos muestran a una chica vestida de rojo o lobo. La foto fija de Nilsson muestra la vista lateral recortada del VW. El método, usando Flash y After Effects para crear la animación, es también una forma novedosa de hacer la reinterpretación debido al estatus de Caperucita Roja como principalmente un cuento oral o escrito con pocas ilustraciones, generalmente bastante representativas. En cierto sentido, quitar la narración para enfocarse en usar solo imágenes para llevar la historia, así usar las imágenes para ser la “voz” en lugar de complementar la voz, es novedoso en sí mismo.

A pesar de los aspectos novedosos del video, también está ligado por el estilo como sumisión. Por un lado, como se aludió anteriormente con relación a que el texto sea ilegible incluso cuando se ve en modo de pantalla completa, el video sufre pérdida de calidad al ser distribuido por YouTube. En última instancia, el estilo del video se vuelve subordinado a los algoritmos de renderizado que soportan la capacidad de YouTube para subir y transmitir contenido. Entonces, a pesar de lo que mucha gente leería como técnico experto que elabora la historia, un técnico que aparentemente tiene la capacidad de crear casi cualquier cosa, el contenido de ese técnico está mediado en última instancia por YouTube en lo que equivale a restricciones estilísticas en el extremo del espectador. Si todo el texto de Nilsson fuera legible, como podría ser en otros formatos y lugares, eso cambiaría la experiencia visual del consumidor y alteraría la concepción del significado en su conjunto. En otras palabras, el espectador probablemente dedicaría más tiempo a leer y hacer conexiones entre las palabras y las imágenes, en lugar de concentrarse solo en las imágenes. Así, el estilo como sumisión se promulgó en el video de Nilsson porque se vio obligado a limitarse a las realidades del sistema de YouTube.

Aunque esas distinciones anteriores ayudan a arrojar más luz sobre el estilo del video, todavía faltan elementos, particularmente en cuanto a cómo el estilo está incrustado en las construcciones sociales y cómo eso se suma al contenido del video. El VW, por ejemplo, podría ser recogido como elemento de diseño repetitivo por un instructor de composición multimodal (por ejemplo, es rojo porque complementa al protagonista), pero ni eso ni su existencia como estilo como destreza técnica contarían toda la historia de su inclusión. El autobús VW es un tipo particular de transporte, con un estilo particular que en sí mismo busca sin agentes un grupo, y que a su vez es retomado por grupos que buscan un estilo particular. Así, se podría hacer que el caso su inclusión/simbolificación sea leída de manera diferente no sólo por el autor sino por diferentes culturas. En Estados Unidos, por ejemplo, la idea del autobús VW puede asociarse con el grupo de señales Brummett llamado estilo hippie (2008, p. 4), y es un vehículo que se asocia a un estilo de vida de abrazar el aire libre y ser un espíritu libre. Como tal, no se asocia con la rígida complacencia de los suburbios (donde vive Red Hiding Hood en el video) sino con estar lejos de la civilización y afuera en el bosque. En el video, entonces, el estilo relacionado con el VW es un marcador de lo rural y sirve para subrayar la distancia de Caperucita Roja de los seguros y cómodos terrenos pisando fuerte de su casa en los suburbios.

Otro estilo social que se incluye, y que “actualiza” el cuento, es el uso del estilo de información de videojuegos. Aunque relacionados en cierto sentido con el uso constante de los diagramas, los elementos del videojuego difieren de los diagramas y se asemejan más a los elementos del juego. Por ejemplo, después de que el Lobo y Caperucita Roja se encuentran, aparece una gráfica que lee “Estadísticas en vivo”, lo que nos permite rastrear cómo se han separado pero el Lobo da vueltas de regreso a la casa de la abuela. Otro ejemplo aparece más tarde cuando la abuela y Caperucita Roja son rescatadas del vientre del Lobo. Se muestran juntos, cada uno con su propio “Estado” representado por una serie de estrellas y elementos de gráfico de barras que representan diferentes niveles de “Salud” y “Felicidad”. Aunque personas de todas las edades juegan videojuegos, su inclusión en lo que es en esencia un cuento de hadas infantil muestra una manera novedosa de sesgar el estilo para un público moderno de niños. Además, los videojuegos suelen asociarse con el juego y no ser serios (a pesar de los muchos juegos que giran en torno a matar gente), y los momentos de juego en el video son humorísticos a la luz de su inclusión novedosa en la narrativa de una vieja historia.

Otros aspectos sociales que entran en juego al restringir y extender la resonancia de la audiencia con el estilo del video están relacionados con “plantillas” preexistentes que están en yugo, en cierto sentido, al estilo como sumisión. Por un lado, el video es, en esencia, un remix de un video de la banda sueca Slagsmålsklubben, que a su vez parece haberse inspirado en una serie omnipresente de anuncios de animación Flash para la compañía escandinava Nokia del animador australiano Steve Scott. Ambos se basan en la interacción de información y patrones de primer plano y largo y diagramáticos. Hay una relación directa en los comentarios al video de Nilsson en cuanto a su efecto positivo “wow”, ya sea que la gente esté familiarizada o no con el video de Slagsmålsklubben de antemano o no.

Al final, las diferentes concepciones del estilo digital multimodal en el video de Nilsson contribuyen en gran medida al significado de la pieza y hacen bastante difícil conocer áreas de debate estilísticas anteriores, como dónde comienza y termina la forma y el contenido. Puede ser más preciso en este caso determinar el contenido como la historia que preexistió al autor y la forma como todo lo que le hizo, que a su vez se convirtió y remodeló todo el contenido.

Para situar aún más cómo las iteraciones del estilo multimodal resuenan en el enfoque de Nilsson, es ilustrativo examinar otra variante digital de Caperucita Roja (Figuras 5 y 6). Como parte del elemento práctico para una Maestría en Diseño, Donna Leishman creó “RedRidingHood” en 1999-2000, la publicó en su página web en 2001, y su variante fue más difundida en 2006, cuando se incluyó en el primer volumen de la Literatura Electrónica Colección. La variante de Caperucita Roja de Leishman es radicalmente diferente de la variante popularizada de Grimm, haciendo que la variante de Nilsson parezca casi un recuento uno a uno a pesar de su introducción de elementos modernos a la historia. Ambos son prácticamente sin palabras y se basan en las imágenes y la música para involucrar y llevar significado; “RedRidingHood” de Leishman también depende de la interactividad en la que se puede hacer clic para descubrir elementos adicionales de la narrativa. La narrativa aquí involucra una historia compleja con contenido oculto (un diario), una (posible) secuencia de sueños, una Caperucita Roja embarazada y un chico lobo con pistola. Como dijo Leishman, “RedRidingHood es una exploración animada no textual para involucrar al espectador en una experiencia narrativa reconocible, combinando lo total y moderadamente lineal junto con secuencias aleatorias no escritas (la sección de sueños)” (“Entrevista”). Leishman también mencionó lo importante que era el estilo situado dentro de la tecnología digital para afectar la invención y planeación de “RedRidingHood”, que se creó usando Flash: “Un objetivo de este proyecto era ser interesante tanto para lectores masculinos como femeninos. Una imaginería cómica altamente estilizada ayudó a servir esto y eludir las limitaciones técnicas de la conexión a Internet de velocidad de marcación típica hacia fines de la década de 1990” (“Dissonance”). En otras palabras, así como el video de Nilsson está sujeto al estilo como subordinación debido a las realidades de YouTube, el de Leishman estaba sujeto al estilo como subordinación basado en las realidades de las velocidades de archivo y cómo habían formulado las expectativas de la audiencia en 1999/2000; sin embargo, mientras que las primarias repercusión en el video de Nilsson puede haber estado perdiendo calidad de renderizado, Leishman tuvo que tomar una decisión consciente de renderizar toda la historia en un estilo más simple del que quizás hubiera elegido de otra manera.

Figura 5: Rojo de Leishman recibiendo la canasta de su madre.

Figura 6: La pantalla que permite a los lectores ingresar a la secuencia del sueño (o no)

Similar a la recepción dada a la obra de Nilsson, la variante de Leishman encontró fuertes reacciones positivas en su publicación inicial. Por ejemplo, la introducción a la pieza sobre la Colección de Literatura Electrónica afirma: “El recuento lúdico de Leishman del cuento de hadas Caperucita Roja hace uso de la lengua vernácula del cómic, formas limitadas de interacción explorativa, caminos narrativos opcionales y una banda sonora de jazzy. RedIDingHood es el tipo de pieza Flash que sugiere el potencial de formas complejas de narración interactiva sin texto tipográfico”. Así como la recepción entusiasta de la variante de Nilsson estuvo ligada principalmente al valor estilístico atribuido a su destreza tecnológica, la reacción temprana a la pieza de Leishman se basó principalmente en el patetismo que despertó su novedad y destreza tecnológica. En una reseña que acompañó a una entrevista temprana de autor, Kendall Pata dijo: “La animación de estos dibujos es soberbia” e “impecable”; además, señaló Pata, el cuento de Leishman “puede ser una adaptación, pero es tan original y relevante que la historia más antigua se convierte fácilmente en noticia de ayer”. De hecho, un término visto a menudo en las primeras piezas que hacen referencia a Leishman y su obra es “Flash Goddess”.

No obstante, es importante recordar que el de Leishman se hizo público en 2001 y el video de Nilsson se hizo público en 2009, y a pesar de una diferencia de sólo ocho años, la diferencia estilística en la forma en que la tecnología se relaciona con la comprensión y apreciación de cada texto digital es casi tan pronunciada como la diferencia estilística entre Faulkner y Hemingway. En efecto, quienes experimentan “RedIDingHood” en 2011 en lugar de 2001 parecen tener una visión mucho más negativa en comparación con las opiniones tempranas. Por un lado, todo el género de la narrativa de Flash en la que se puede hacer clic es uno que parece desconocido para muchos usuarios, o al menos trasciende sus niveles de paciencia actualmente operativos. La animación en sí puede haber sido reveladora en 1999 cuando se estaba construyendo, pero los avances en la velocidad y las capacidades de renderización de imágenes concomitantes han afectado lo que el público espera. Por ejemplo, Claudia Cragg, quien mantiene un blog llamado “El juego del escritor”, habla sobre los resultados de probar el trabajo de Leishman en su propia familia:

[T] los tres lectores novatos del DF [Ficción digital] que probaron RRH [RedRidingHood] no apreciaron todas las facetas de la producción de Leishman simplemente porque no lograron abrir las puertas correctas. Esto puede no hacerlos idiotas. En cambio significa que llegaron al proyecto con diferentes niveles de exposición al juego y la computación, lo que los llevó a tomar decisiones que incluso Leishman pudo no haber anticipado. Sólo la más joven, de 12 años, estaba dispuesta a seguir teniendo otro intento de ver lo que se había perdido y sólo ella apreciaba plenamente el “Diario Secreto” con sus aspiraciones satánicas y la secuencia soñada de la protagonista para otra vida oculta como jugadora en el mercado de la carne. (2007)

Como señala Cragg, el contexto contemporáneo es importante al considerar cómo responderán las personas al texto, pero lo que aquí implica a los sujetos de prueba es que hay más en el texto, lo que influye en sus expectativas. A título personal, solo me di cuenta de las diversas facetas de este texto después de sentirme frustrado porque nada funcionó, nacido de la frustración con la secuencia de los sueños. En un poco imprevisto de estilo como sumisión que interpreté como estilo como destreza técnica (o falta de ella), asumí que el texto estaba roto porque nunca surgió nada cuando hice clic en “¿Sueñará Red?”. Solo cuando lo probé en una computadora diferente cuyo bloqueador de ventanas emergentes realmente me impulsó a continuar pude explorar el sueño. Después de leer la introducción a la pieza sobre la Colección de Literatura Electrónica, supe que me faltaban vastas franjas de contenido pero sentí que había hecho clic en todas partes que podía; terminé teniendo que investigar cómo otras personas encontraron el contenido. Así, mientras que el video de Nilsson pudo aprovechar la capacidad de streaming muy mejorada y la amplia distribución disponible a través de YouTube y las velocidades de conexión más rápidas que los soportan, el trabajo de Leishman sigue atascado en los parámetros del tamaño del archivo que le dio forma en 1999/2000 y se ve impactado aún más por avances que los navegadores han hecho para hacer frente a la ubicuidad de las ventanas emergentes Flash que caracterizaron a una generación anterior de textos web y publicidad. Así, sin culpa propia en su momento, la obra de Leishman sufre en la recepción contemporánea por las formas en que las realidades tecnológicas actuales dan forma al estilo como sumisión de su texto.

El otro problema radica en el estilo como destreza técnica relacionada con lo visual. Por un lado, las partes de las narrativas que más podrían sugerir estilo como destreza técnica suelen estar ocultas en la narrativa en la que se puede hacer clic (es decir, la secuencia de sueños, el diario y la secuencia del título). La secuencia del título donde el nombre de Red crece en imágenes similares a dagas, por ejemplo, es impresionante, y no se descubren todas las pequeñas florituras de las flores a menos que un lector explore. Una mala lectura del video de Nilsson podría significar que el espectador sesga el análisis aún más hacia la destreza técnica; una mala lectura de la narrativa clicable de Leishman significa que el estilo como objetos de destreza técnica están ocultos en lugar de abiertos como con Nilsson, afectando así el valor del texto. Así, un espectador que no pudiera encontrar/abrir esos aspectos probablemente ni siquiera desarrollaría ningún sentido del estilo como destreza técnica al mirarlo a través de una lente contemporánea. El único aspecto de la narrativa principal que sí destaca es la última escena del dormitorio (Figura 7), aunque eso podría describirse más acertadamente como estilo como diferencia porque la escena evoca misterio y una ruptura a la narrativa predominante de Caperucita Roja: el espectador ve Rojo en la cama, acunando su estómago (que, al hacer clic, revela un bebé giratorio que se asemeja al chico lobo), y el chico lobo emerge de detrás de una pared con una pistola. Él acaricia el pelo de Red, luego ella mira directamente al público, y la pieza se acabó.

Figura 7: Escena del dormitorio “RedRidingHood”

A excepción de la escena del dormitorio, la otra pieza que salta en la narrativa principal en un sentido estilo-como-destreza técnica es la escena de la ciudad (Figura 8). Es necesario hacer clic en la ventana que está iluminada para continuar con la historia, pero casi todas las ventanas de cada edificio se iluminan cuando se desplaza. Crea un desvío fascinante una vez que uno descubre que hay lugares en los que se puede hacer clic ocultos en partes del texto, y resta valor al estilo como destreza técnica una vez que uno se da cuenta de que ningún contenido está oculto detrás de ninguna de estas otras ventanas. Si bien la cantidad de detalles en los propios edificios puede no ser suficiente para crear un factor “wow” en nombre de la audiencia, no obstante se destacan en comparación con los otros edificios y parte de la animación que se siente torpe para los estándares contemporáneos (es decir, Red moviéndose de rodillas entre las flores). Si bien el video de Nilsson no tenía exactamente animación de personajes estelares (ese esfuerzo parece haber entrado en el VW), como lo atestigua la forma en que su Caperucita Roja se mueve de la casa, los rasgos faciales en primeros planos están bien hechos. Mirar “RedRidingHood” hoy implica verlo no como estaba destinado a ser visto en 2001 sino, construido como estamos por el estilo multimodal y contextos sociales, verlo a través de la lente de los textos digitales de 2011. Como parte del experimento de Cragg para que la gente navegue por el trabajo de Leishman, uno de sus revisores lo calificó de “pretencioso”, pero la principal queja fue que “los gráficos no están a la altura; esta generación está acostumbrada a gráficos de videojuegos que son absolutamente geniales, así que si vas a tener una especie de computadora historia animada, realmente tiene que ser de bastante alta calidad para mantener el interés de la gente” (Cragg, 2007). El experimento de Cragg data de 2008, y hay que añadir que si bien “RedRidingHood” de Leishman se fija en el tiempo, los gráficos y la animación (entre otros elementos) que colorean nuestra percepción de los textos digitales evolucionan constantemente hacia la complejidad, no la simplicidad. Como tal, es difícil imaginar, dadas las limitaciones del ancho de banda en 1999, cuán progresista era el texto de Leishman en ese momento, pero es difícil, si no imposible, leer esa lente hoy en día (con la posible excepción de un tipo de estilo novedoso como diferencia en agregar un montón de subversivos y arrugas feministas a un cuento bien establecido).

Figura 8: Paisaje urbano en “RidingHood Rojo”

Las iteraciones de estilo que he mencionado anteriormente en este capítulo y que he aplicado a las dos variantes de Caperucita Roja se relacionan entre sí de formas complejas en el momento contemporáneo, y se relacionarán entre sí de formas aún más complejas que pueden ser difíciles, si no completamente imposible, que un compositor conciba en el futuro dados los efectos interrelacionados de la tecnología y la sociedad en los textos. Si bien un compositor no puede prepararse para cada eventualidad relativa a la recepción de un texto en el futuro, el hecho es que tener la esperanza de un texto exitoso en el futuro significa crear un texto exitoso hoy, y eso implica una comprensión intensa del estilo multimodal de los tipos de textos uno quiere hacer a nivel analítico y de producción, realidades que necesitan ser consideradas a nivel pedagógico profundo por los instructores de composición.

Conclusión

Tomadas, en conjunto, las iteraciones del estilo multimodal señalan la importancia del estilo digital como más que un medio de expresión personal, más que un medio de emoción, más que una construcción cultural, más que una cuestión de gustos, y más que una elección individual. El estilo digital está incrustado en construcciones materiales, construcciones económicas, eventos históricos y producción tecnológica. En definitiva, el estilo es un sistema adaptativo complejo (Holanda). En la escala más amplia del estilo como sistema adaptativo complejo, el poderoso uso del estilo en el video de Nilsson ahora está “en el mundo”, y puede emerger dentro de una multitud de textos de una multitud de autores (a pesar de que puede haber estado basado en dos textos diferentes preexistentes). Su estilo no es una forma estable, entonces, sino que conducirá a una coevolución de estilos diferentes, que en última instancia volverán a dar forma a la idea de estilo dentro del video original. El video en sí podría ser “fijo” en su lugar en YouTube, pero los elementos de su estilo no son fijos porque trascienden contenedores y taxonomías. Muy bien podría haber un “flujo redundante” de este video, pero probablemente ocurrirá en una intrigante red de objetos no lineales relacionados con el video original.

En conjunto, estas iteraciones del estilo multimodal apuntan a la necesidad de contar con la experiencia del instructor en producción y análisis digitales cuando se involucran fructíferamente temas de composición digital. Por ejemplo, lo que otros con más conocimiento en la audiencia podrían ver como “errores” que restan efectividad retórica podrían ser interpretados falsamente por el instructor como idiosincrasias personales más allá del ámbito de la mediación del instructor. También está el tema de que un instructor se apodere de algo tan brillantemente concebido por el alumno que en realidad es un defecto bien desgastado o plantilla sin mucho prestigio estilístico. Pensando en cómo se aplicaría este ejemplo en términos tradicionales, es dudoso que los aspectos estilísticos en la timonera tradicional de un maestro de escritura “solo de texto” hubieran sido descartados como idiosincrasia personal, es decir, el uso penurioso o superfluo de comas no fue visto como un peccadillo estilístico tanto como un deficiencia retórica. Esto no es para argumentar que la pericia pedagógica digital signifique adherirse al prescriptivismo cuando se trata de estilo, solo que el instructor comprenda una amplia franja de elementos de composición es necesaria a la hora de componer y enseñar textos sofisticados con barrigas digitales. Esto, desafortunadamente, no es fácil de desarrollar en un área que abarca una amplia gama de elementos que hacen significado y evoluciona a diario. 1

Sin embargo, a menos que los instructores puedan interactuar libremente con el estilo digital en un nivel de producción profundo, me temo que el enfoque pedagógico más común (porque es más fácil de replicar en el sistema departamental actual de la mayoría de las universidades) que rodea a los textos digitales ignorará la necesidad de experiencia en producción digital lo que sea, en última instancia, significa que los compositores no podrán producir lo que se propusieron producir, confiando en cambio en documentos escritos para explicar exactamente lo que los compositores intentaban lograr retóricamente. Esto se convierte en un método de comunicación perjudicial, apartando al compositor no solo de las realidades de los textos digitales sino de las complejas realidades y posibilidades del estilo: “[O] ne no puede usar ni hacer lo que a uno le guste y declarar al mundo que la prenda o la acción significan lo que el individuo dice que quiere decir” ( Brummett, 2008, p. 34). Es decir, al apoyarse en un texto separado para defender el texto digital, este último es separado de la realidad y dado a luz por un documento textual que nunca lo acompaña en su existencia real, y la naturaleza del texto digital se concibe así como muy diferente de la del compositor y perspectiva real de la audiencia por igual. Esto es peligroso si los instructores de composición pretenden ayudar a los estudiantes a convertirse en participantes verdaderamente activos que puedan manejar las complejas realidades de su vida social, cívica y económica. Comprender el estilo multimodal es primordial en el avance hacia la complejidad de la composición digital porque proporciona la conexión con una producción sofisticada que resuena con audiencias contemporáneas, y quizás futuras.

Notas

1. Una manera para que los instructores aborden la complejidad de los textos digitales podría ocurrir realmente durante ese paso más inevitable de la enseñanza: evaluar el trabajo de los estudiantes. Como sostiene Star Medzerian Vanguri en esta colección, “el estilo de calificación es el estilo de enseñanza”. El estilo multimodal es a la vez global y local, y recluta tantos sistemas semióticos diferentes (todos los cuales son estáticos y constantemente en cambio) que evaluar el trabajo digital proporciona desafíos continuos tanto para instructores novatos como experimentados. El capítulo de Vanguri “Qué rúbricas de puntuación enseñan a los estudiantes (y maestros) sobre el estilo” ofrece una manera para que los instructores comiencen a envolver sus cabezas alrededor de las complejidades vertiginosas del estilo multimodal al pensar más profundamente en cómo se construye el estilo sobre rúbricas, que pueden usarse para abordar los aspectos complejos de estilo multimodal de una manera factible pero no reductiva. Los aspectos sinecdocales del estilo multimodal proporcionan desafíos particulares en la evaluación (por ejemplo, “extraer” palabras, sonido y/o imágenes del conjunto y calificarlos por separado); en consecuencia, el capítulo “Architectonics and Style” de Russell Greer en esta colección podría ser muy útil para construir rúbricas porque canaliza ideas de Bakhtin y otros para interrogar con estilo las intrincadas relaciones de partes con todo.

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