14: Sombras del murciélago: Construcciones del bien y del mal en las películas de Batman de Tim Burton y Christopher Nolan (nacido)

Por Simon Philipp Born

Abstracto

La narrativa del superhéroe se basa típicamente en el conflicto entre el héroe y el villano, la mítica lucha entre el bien y el mal. Por lo tanto, promueve la cosmovisión maniquea donde el bien y el mal son cantidades claramente distinguibles. Este modelo bipolar es cuestionado en las películas de Batman de Tim Burton y Christopher Nolan. Desde su creación en 1939, Batman ha difuminado la línea entre el blanco y el negro a diferencia de cualquier otro superhéroe clásico del cómic. Como “significante flotante”, simboliza la permeabilidad de los límites, pues su carácter liminal habita un mundo entre la luz y la oscuridad, el orden y la anarquía, héroe y villano. Basándose en la compleja ambigüedad del personaje, Tim Burton y Christopher Nolan deconstruyen la dicotomía tradicional del bien y del mal en la narrativa del superhéroe invirtiendo su polaridad y enfatizando la ficcionalidad de todo ello. Aunque difieren en estilo y método, ambos cineastas nos invitan a superar la creencia maniquea a favor de un punto de vista más ambivalente y sofisticado.

Palabras clave

Batman, el bien y el mal, maniqueísmo, dualidad, superhéroe, mitología teatralidad

El siglo XXI está demostrando ser la Edad de Oro de las películas de superhéroes. Las historias de cómics sobre seres sobrehumanos que luchan contra el mal, que han circulado en la cultura popular desde la década de 1930, ahora están siendo reconocidas y consumidas por un público aún más amplio. la omnipresencia del superhéroe lo transforma de ícono de la cultura pop en mito moderno. Basándose en las obras de Joseph Campbell, David Reynolds señala que los mitos modernos como las narrativas de superhéroes no se limitan a las ideologías religiosas, sino que “se desarrollan desde perspectivas éticas al relacionarse con un mundo político y económico” .2 De hecho, sus historias sobre heroísmo, justicia, virtud y villanía no solo nos entretienen, sino que también funcionan como educadoras morales, reforzando los valores occidentales y mediando normas de comportamiento social: “Las historias de superhéroes se autoproclaman como cuentos de coraje y amistad, representando los ideales estadounidenses en su mejor momento mientras intentan transmitir un código moral fuerte a lo impresionable niños que leen cómics, juegan videojuegos de superhéroes y ven películas de superhéroes” 3 Para explicar la popularidad generalizada de estas historias, estudiosos como Richard J. Gray y Betty Kaklamanidou han argumentado que las narrativas de superhéroes responden al anhelo general de “verdadero heroísmo” y una clara distinción entre el bien y el mal en un mundo globalizado incierto y moralmente ambiguo: “Las películas de superhéroes promueven las ideas de paz, seguridad y libertad y buscan restaurar el planeta a una armonía nostálgica” 4.

Para promover estos ideales, la narrativa del superhéroe se basa típicamente en el conflicto entre héroe y villano, la lucha mítica entre el bien y el mal. En el género de los superhéroes, el bien y el mal cumplen principalmente funciones narrativas. La lucha entre héroe y villano produce suspenso e impulsa la trama, donde, irónicamente, se cambian los papeles de protagonista y antagonista: el villano, y no el héroe, juega el papel activo, ya que sus acciones malvadas inician la historia y llaman al héroe a actuar. Según Richard Reynolds, “El resultado común, en lo que respecta a la estructura de la trama, es que los villanos están preocupados por el cambio y los héroes con el mantenimiento del status quo” 5 El malvado antagonista es una contrafuerza necesaria que desafía al pro- tagonista y le permite ser bueno. el ascenso y caída del villano es una evaluación socialmente requerida de que el crimen no paga, mientras que el cierto triunfo del héroe recuerda al público la superioridad de los valores que representa. En lo que respecta a la estructura narrativa de la historia de superhéroes y la ideología que transmite, el bien y el mal son mutuamente dependientes, uno no puede existir sin el otro. La amenaza del villano obliga al héroe a actuar, su malignidad le permite mostrar su bondad. Por lo tanto, las mitologías de superhéroes parecen promover una cosmovisión maniquea. Recordando la cosmología dualista del profeta antiguo tardío Mani, la vida se concibe como una lucha constante entre dos fuerzas externas: el reino espiritual de la luz y el reino material de las tinieblas. En un equilibrio yin-y-yang de opuestos, la existencia de uno se define a través de la existencia del otro.

Esta explicación bipolar del mundo es cuestionada por la toma más ambivalente de las películas contemporáneas de superhéroes, como señalan Johannes Schlegel y Frank Habermann. Películas posmodernas como Unbreakable (M. Night Shyamalan, US 2000) o Hellboy (Guillermo del Toro, US 2004) muestran en su “metanarrativa” 6 profunda desconfianza de la distinción absoluta entre el bien y el mal, que exponen como construcciones más que cantidades naturales: “La dicotomía del bien y del mal en las películas contemporáneas de superhéroes es ante todo negociado, generado performativamente y constantemente debatido, convirtiéndolo en un fenómeno inestable de significado producido y atribuido que tiene que ser reafirmado perpetuamente” .7 Este ensayo sostiene que el bien y el mal son categorías socialmente construidas que regulan el mundo y explican el comportamiento humano. Su dualidad de obtención de orden está mediada culturalmente en narrativas y textos visuales como historias de superhéroes. En definitiva, algunos de estos textos no sólo reflejan sino que también revelan y subvierten voluntariamente la clara dicotomía en favor de un punto de vista más complejo y sofisticado, como es el caso de las películas de Batman de Tim Burton y Christopher Nolan. Sus visiones del Cruzado con Capa son únicas, pero no completamente fuera de línea con el personaje. En cambio, condensan ingeniosamente la conflictiva historia de Batman en una psicología de múltiples capas. En sus muchas encarnaciones, Batman difumina la línea entre el blanco y el negro, y a diferencia de cualquier otro superhéroe clásico del cómic construye un mundo de gris multitudinario. Mucho antes de las deconstrucciones de héroes posmodernas encontradas en novelas gráficas como Watchmen de Alan Moore (Estados Unidos 1986—87), ya había sido concebido en su borrador original como una alteración y revisión del mito de los superhéroes. El Caballero Oscuro es impulsado por su doble naturaleza. para defender la luz, utiliza su oscuridad para luchar contra el mal (ver fig. 1). Adicionalmente, su existencia textual fragmentada refleja conscientemente su naturaleza simbólica, desvelando la ficcionalidad y teatralidad de su personaje.

El significante flotante

Desde su debut en el número 27 de Detective Comics, a partir de mayo de 1939, Batman se ha convertido en uno de los superhéroes de cómics más populares e icónicos de todos los tiempos, generando una gigantesca franquicia mediática que incluye grandes películas de gran éxito, programas de televisión, videojuegos, animaciones directas a video, cómics, novelas y una amplia gama de productos con licencia. Todos estos Batmen simultáneamente existentes desafían nuestra noción tradicional de personaje ficticio como figura coherente y semántica. ¿Quién es el Batman “real”? El vigilante original del cómic de la década de 1940, el colorido “Camped Crusader” de Adam West del infame programa de televisión Batman (ABC, US 1966-1968), la oscura y arenosa encarnación de la década de 1980, el post de Christian Bale: ¿Caballero oscuro del 9/11 o incluso el Lego Batman? La respuesta es que él es todos ellos. Batman es la suma de todas sus iteraciones, un hipertexto que conecta identidades conflictivas, textos mediáticos y mundos narrativos en una matriz que interactúa. Según Roberta Pearson y William Uricchio, Batman es un “significante flotante”, no definido por ningún tipo de autor, medio, periodo de tiempo o texto primario, sino mantenido unido por un pequeño número de rasgos esenciales de carácter como su disfraz iconográficamente específico, su identidad secreta como multimillonario Bruce Wayne, el asesinato de sus padres, su escenario (Gotham City) y un elenco recurrente de amigos y enemigos.8 Para Will Brooker, incluso estos componentes centrales pueden reducirse a un elemento esencial como marcador mínimo para una historia de Batman: el logotipo de Bat, símbolo de Batman de su idea de lucha contra el crimen, que también funciona como su marca única tanto dentro como fuera de la narrativa (ver fig. 2) .9

Al igual que Brooker, Paul Levitz reflexiona sobre la idea de que la naturaleza proteica de Batman está “construida sobre un icono puramente visual, que ha demostrado ser notablemente reinterpretable” .10 Se refiere al hecho de que el personaje de Batman se originó como un boceto suelto de una figura de murciélago inspirada en los dibujos de Leonardo da Vinci de un vuelo máquina. Cuando el artista cómico Bob Kane y el autor Bill Finger presentaron al Caped Crusader en 1939, fue concebido como una respuesta rápida que capturaría el enorme éxito de Superman, quien había debutado apenas un año antes. Su personaje aún no estaba completamente dibujado, como lo demuestra el hecho de que su historia definitoria de origen solo fue contada seis meses después. Kane y Finger combinaron diversos tropos y figuras de la cultura popular de la década de 1930 presentes en películas, pulp fiction, tiras cómicas y titulares de periódicos y los formaron en uno,11 pero Batman está influenciado principalmente por las historias de detectives de su tiempo, como la mayoría de los superhéroes del cómic. Basándose en sus raíces en el crimen y la ficción de misterio, las historias de detectives también contienen una filosofía maniquea. Según Marcel Danesi, trasladan la lucha medieval entre ángeles y demonios a los contextos seculares de investigadores y perpetradores: “La historia de los detectives es, en cierto sentido, una obra de moralidad moderna. El mal debe ser expuesto y conquistado. En la época medieval el monstruo o demonio malvado fue vencido por fuerzas espirituales, como Bondad; hoy en día, es vencido por un detective o un superhéroe luchador contra el crimen” 12 Batman varía la tradición de la historia de detectives, ya que es tanto ángel como demonio en una persona. En cuanto a la mitología, combina dos grandes arquetipos míticos, a saber, el Héroe y la Sombra.13

Batman es un superhéroe, pero muy humano. No tiene poderes especiales; no nació en un planeta alienígena y fue mordido por un insecto radiactivo. Se basa puramente en sus recursos ilimitados: una herencia multimillonaria, habilidades de combate sobresalientes, una mente inventiva y, por supuesto, sus cualidades como “el mejor detective del mundo”, que lo relacionan con otros personajes famosos de la literatura como Sherlock Holmes o el héroe pulp Doc Savage. Batman concuerda perfectamente con la famosa definición de Joseph Campbell del héroe como “alguien que ha dado su vida a algo más grande que uno mismo” .14 Batman no es impulsado, sin embargo, por un noble impulso al altruismo como Superman, sino más bien por la experiencia de la pérdida y la necesidad de vengación.15 Habiendo sido incapaz de impedir el asesinato de sus padres, encuentra que la única manera de detener la injusticia es a través de su segunda vida, como vigilante enmascarado. Pero incluso cuando como nuevo y empoderado Cruzado de Capa se vuelve dolorosamente consciente de los límites de su poderío, no puede evitar que ni él mismo ni los que se le han confiado salgan lastimados. En su mascarada, Batman no supera su trauma, sino que lo revive de nuevo noche a noche. Hay una oscuridad inherente al personaje y a su ambientación. Cómics más nuevos como The Dark Knight Returns (1986) de Frank Miller psicologizan a Batman como un fanático de la justicia rota, un oscuro reflejo del brillante Superman, el sueño americano degeneró en una pesadilla. Comparte similitudes con el arquetipo jungiano de la sombra, la presentación del lado oscuro y oculto de la psique, que no es necesariamente malvado, sino todo lo que el yo quiere ocultar y mantener fuera de la luz.16 Batman no es un salvador, sino un vengador. Una criatura de la noche, una figura misteriosa vestida de negro que emplea su oscuridad para luchar sin piedad contra el crimen como su antecesor pulpar, la Sombra. Su negrura se condensa en la imagen de un murciélago, símbolo central en la tradición gótica estadounidense de finales del siglo XIX y principios del XX que evocaba “imágenes de oscuridad, terror, salvajismo animal y vampirismo que sacude almas, todas las cuales a menudo estaban vinculadas a nociones de infiltración étnica” .17 Al igual que el infame personaje principal de Drácula de Bram Stoker (1897), Batman opera en las sombras, vuela a través de la noche e irradia un aura intrigante de asombro y terror. La icónica representación de Bela Lugosi del príncipe de las tinieblas en Drácula de Tod Browning (Estados Unidos 1931) puede incluso haber inspirado la capa de Batman, al igual que la película de misterio The Bat Whispers (Roland West, US 1930), donde un asesino enmascarado llamado “el Murciélago” aterroriza a la clase alta de Estados Unidos, presenta un prototipo del logotipo de Bat.

En conclusión, el personaje de Batman tiene orígenes no sólo en figuras heroicas como Sherlock Holmes, sino también en famosas encarnaciones del mal como Drácula. Esta dualidad vital también es evidente en la relación de Batman con sus enemigos, quienes funcionan como sus doppelgangers: “Entender a Batman requiere que lo miremos más fuerte a él y a sus enemigos. Los villanos reflejan y deforman su oscuridad, sus miedos, sus necesidades de acertijos para resolver y criminales para herir, y sus esperanzas también” .18 Los antagonistas de Batman juegan un papel para la narrativa que es tan importante como el papel desempeñado por el propio protagonista. Así como el Caballero Oscuro no solo es bueno, sus oponentes no son únicamente malos. La galería de pícaros de Batman se despliega como un panorama de existencias trágicas que fueron destrozadas por la realidad. En un infierno distópico como Gotham City, “Todo lo que se necesita es un mal día para reducir a la locura al hombre más cuerdo del mundo”, como explica el Joker en la novela gráfica de Alan Moore The Killing Joke (1988) .19 El cómic también plantea la cuestión de si los villanos de Gotham crearon a Batman como su propio némesis, o si el autoproclamado vengador atrajo a estos espíritus perturbados por su presencia, siendo así él mismo responsable de su creación. “Te hice, tú me hiciste primero”, Batman gruñe ante su eterno adversario, el Joker, al final de Batman (1989) .20 “Tú me completas” es la respuesta del payaso 19 años después en El caballero oscuro (Christopher Nolan, US 2008) .21 Batman y sus villanos están “encerrados en una danza ritualizada” entre ellos ( ver fig. 3), justificando la existencia del otro.22 Ambas partes adoptan identidades disfrazadas en intentos de darle sentido a la vida.23 El mundo carnavalesco de Batman es una etapa donde la lucha maniquea entre el bien y el mal no es más que un juego de rol interpretado por el Caballero Oscuro y sus enemigos.

Esta celebración de la teatralidad donde la máscara es de suma importancia se puede ver más notablemente en las adaptaciones cinematográficas de Tim Burton y Christopher Nolan. Con los ejemplos de Batman Returns (1992) y The Dark Knight (2008), demostraré que Burton y Nolan pueden verse como polos opuestos en la misma escala. Ambos están fuertemente influenciados por el cine negro, pero mientras Burton experimenta con el componente fantástico-melodramático del estilo cinematográfico de época al borde del horror gótico expresivo, Nolan corteja una actualización contemporánea en la tradición del neo noir. Sobre todo, Batman Returns (1992) y The Dark Knight (2008) deconstruyen la dicotomía del bien y del mal en la narrativa del superhéroe invirtiendo su polaridad y enfatizando la artificialidad de todo ello.

Batman Returns o la insurrección de los signos

Navidad en Gotham City — una pesadilla interminable. Flanqueado por dos estatuas musculosas absurdamente grandes, un gigantesco árbol de Navidad ilumina la abarrotada Gotham Plaza. Una alegoría del poder. El árbol de Navidad se asienta entre los códigos de signos de la arquitectura fascista como imagen central de la esclavitud masiva, la tiranía de los grandes almacenes y los sueños anunciados. La ciudad está dirigida por el magnate Max Shreck (Christopher Walken), cuyo propio nombre insinúa su naturaleza chupasangre — el actor Max Schreck interpretó al personaje principal de la película de terror mudo Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu — A Symphony of Horror, Friedrich Wilhelm Murnau, De 1922). El símbolo omnipresente del imperio de las tiendas de Shreck es la cara de un gato de dibujos animados sonriente que recuerda a Félix el Gato. A través de la era de una poderosa corporación escondida detrás de la cara amistosa de un animal de dibujos animados, Burton procesa su tiempo como subordinado en Walt Disney Company, que siempre ha dominado la cultura popular estadounidense con sus muchas imágenes, ideologías conservadoras y productos de mercancía. De pronto, una gran caja de regalo llega a la Plaza y desata una cascada de payasos maniáticos de circo con ametralladoras. El paisaje desciende al caos mientras ciclistas con enormes cráneos tiran basura los puestos de hot dog, un diabólico respirador de fuego incinera osos de peluche y un cabecilla maníaco dispara el árbol de Navidad en pedazos con su pistola Gatling de órgano de barril. Una insurrección de señales, liberada por el extraño pingüino (Danny DeVito) que vive en las alcantarillas de Gotham. Enrojado como un bebé deformado de padres ricos en Nochebuena hace veinte años, Penguin se venga de la próspera sociedad de consumo que lo rechazó como monstruo (ver fig. 4—5). Secuestra a Shreck y lo chantajea para que ayude en su ascenso al mundo de arriba, reciclando los sucios secretos de Shreck que se han lavado en su reino subterráneo y los usa contra él. desde desechos tóxicos hasta partes del cuerpo, los subproductos de un capitalismo despiadado.

La sociedad crea sus propios demonios. Incluso la Catwoman con látigo es producto de una sociedad machista machista que mantiene a sus mujeres pequeñas como gatitos domesticados. Y, si una hembra rebelde no obedece la orden masculina, es empujada por la ventana, como le pasa a la secretaria Selina Kyle (Michelle Pfeiffer), quien es asesinada por su jefe, Max Shreck, por su curiosidad (ver fig. 6). Abajo en la cuneta, sin embargo, Selina resucita con la ayuda de gatos callejeros salvajes. Se giran las tornas: de ser un ratón indefenso que tenía que ser

rescatada por Batman de los malos en una escena anterior, Selina se transforma en una bestia negra y ahora tiene garras propias: “Soy Catwoman. ¡Escúchame rugir!” 24 Por su empoderamiento contra un mundo machista y ocupado adapta el símbolo de su opresión —el gato— y lo replantea (ver fig. 7). El gato sonriente se convierte en una pantera furiosa que vive su autonomía sexual en su ferocidad animalista en el espíritu de Cat People de Jacques Tourneur (US 1942) .25 Selina destruye su apartamento tapado, que se llena de las insignias serviles de su antigua vida, y adapta la piel de su nuevo identidad — un atuendo ceñido de piel negra cuyas costuras permanecen demasiado visibles. El énfasis en el yo fragmentado se refiere a la construcción y desempeño de roles de género; como condensación pop-cultural de teorías posfeministas, Catwoman revela la correlación entre sexualidad, poder e identidad. Su rebelión contra el dominio masculino está condenada al fracaso, sin embargo, ya que Catwoman es asesinada una y otra vez a lo largo de la película por cada protagonista masculino. A pesar de que expone en la pantalla la desigual relación de poder entre hombres y mujeres, no puede cambiarla. Ubicada entre los polos de la fantasía masculina fetichizada y un modelo vengador feminista, la autobúsqueda de Selina llega a un punto muerto. Objetivada por la mirada del varón, su motín es aplastado por el sistema semiótico patriarcal de Hollywood26

Mientras el Pingüino y Catwoman reinan sobre las calles de Gotham con terror, otro hombre bestia es arrojado para restaurar el orden: Batman (Michael Keaton). Batman, también, ha sido mutilado por el mundo exterior y se ha quedado con cicatrices emocionales, pero su venganza no va dirigida a las causas de su dolor, sino a sus síntomas —los criminales. Combate a los monstruos y monstruos del pueblo, con los que tiene más en común que con los ciudadanos cuerdos que juró proteger. Burton dibuja la psique perturbada del Caballero Oscuro como un caso desesperado de un individuo traumatizado que ha perdido su propia identidad dentro de toda la mascarada de superhéroes. Batman ya no es la máscara de Bruce Wayne; Bruce Wayne es la máscara de Batman. Batman de Burton es un personaje profundamente introvertido, atrapado dentro de su trauma interno. Se pone la máscara de lo monstruoso para protegerse del mundo exterior. Ni siquiera se inmuta de matar, sino que toma vidas con una casualidad y malicia que te hacen estremecer. Primero quema el respirador de fuego con su Batimóvil, luego le desliza una bomba a un matón fuerte y lo envía al infierno con una sonrisa diabólica. ¿Batman es un sádico espantoso? Hay un rodaje revelador en la primera película de Batman de Burton donde el protagonista mira hacia abajo desde el techo de la fábrica de Axis Chemicals, con “Axis” en letras grandes brillando sobre su figura oscura (ver fig. 8). Mientras Batman luchó valientemente contra los poderes del Eje en una serie de películas propagandísticas de 1943, ahora

parece adaptar sus métodos implacables para controlar Ciudad Gótica como en un

estado de vigilancia.27 Esta interpretación siniestra no se aleja mucho de la versión de Frank Miller del Caballero Oscuro.

“Supongo que estoy cansado de usar máscaras” 28 En Batman Returns (1992), el bien y el mal aparecen no como cantidades fijas, morales, sino como construcciones narrativas cuyas composiciones son libremente variables. Son atribuciones, máscaras, en las que una aparece antes que otras y que otras adjuntan a una. Significan protección (Batman), pero también libertad (Catwoman). El juego de rol perpetuo continúa hasta que la máscara se convierte en la piel y la piel en máscara. Después de un breve enlace, Bruce Wayne y Selina Kyle se reencuentran en un

baile de disfraces, no se necesitan disfraces. En un baile de máscara e identidad, reconocen el segundo rostro del otro por medio de una línea de diálogo que habían compartido como sus alter egos (ver fig. 9—10). Ven la máscara detrás de la cara y preguntan: “¿Significa esto que tenemos que empezar a pelear?” 29 La esquizofrenia avanzada de sus identidades duales impide

la reconciliación de sus personalidades tanto consigo mismas como con el otro. El tema de la mascarada en Batman Returns (1992) se convierte en un juego de signos. Al igual que en sus otras películas, Burton reinterpreta los códigos de señal establecidos: el negro se vuelve blanco, y lo feo es hermoso. La Navidad, leitmotiv de la película, se desenmascara como engaño masivo comercial.30 La perversión de la Navidad sugiere la inocencia perdida del protagonista: con demasiada frecuencia la violencia va dirigida a muestras de infantilidad y ternura o proviene directamente de

ellos — como en el caso de los artilugio de Batman y el oscuro armamento de Penguin. La destrucción de cualquier cosa “que parezca benigna, linda o tierna” incluso llevó al desconcertado batman-cronista Mark S. Reinhart a la conclusión de que Burton eclosiona un disgusto por “casi cualquier cosa que la sociedad en general perciba como 'buena'” 31.

Al final, los conceptos de bien y mal o normal y anormal son sólo una cuestión de percepción. Podría decirse que el único personaje puramente malvado de la película es el humano Max Shreck, quien detrás de una fachada de normalidad manipula, corrompe y mata. En cuanto a los otros monstruos y monstruos, Burton los ve no como villanos, sino como individuos victimizados.32 Rompe la asociación común de la discapacidad con el mal en la ficción,33

Como su variación sobre el estereotipo Obsessive Avenger, un personaje que persigue implacablemente a aquellos a los que considera responsables de su discapacidad, es rendido como un monstruo incomprendido y aplicado a villanos y héroes por igual. Como en la mayor parte de la obra de Burton, en una película de Burton no temes al Otro sino a lo “ordinario”. Al final, Batman Returns (1992) es puro gótico, modelado a partir de las reimaginaciones cinematográficas de los cuentos góticos clásicos. Burton se basa ansiosamente en el vasto stock de imágenes simbólicas de la película de terror, influenciado por el expresionismo alemán (ver fig. 11—16). En la tradición de películas como Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, DE 1920), utiliza escenarios estilizados para ilustrar el oscuro y retorcido mundo de su película. Burton externaliza los estados psíquicos ambivalentes del protagonista en un opulento diseño pictórico. el subconsciente reprimido de los personajes se vuelve hacia afuera en las extrañas exageraciones y los expresivos contrastes de color del escenografía, la sombría iluminación, los disfraces, el maquillaje y la siniestra partitura por compositor Danny Elfman. Los ambientes de los personajes se enmarcan como dioramas psicológicos que encadenados evocarían la imagen de un parque temático multifacético. La Gotham de Burton es un mundo de decoros en el que no existe ningún espacio neutral, ni afuera, ni escape. Una tierra posmoderna de nadie en la que los signos de luz y oscuridad, razón y locura, realidad y ficción se pervierten en sus espeluciantes opuestos.

Una muestra de teatralidad: El Caballero Oscuro

La visión de Batman de Burton es oscura, fatalista, opresivo. al Caballero Oscuro le encanta tanto su existencia sombría que se niega a estar a la luz de la atención. los villanos proactivos se hacen cargo y marginan al héroe en su propia película. Por el contrario, en Batman Begins (2005) Christopher Nolan restablece al Caped Crusader como protagonista principal de la historia y explora los inicios del personaje. Después de la llamativa y extravagante toma de Joel Schumacher en Batman Forever (US 1995) y Batman & Robin (US 1997), que no resonó bien entre fans y críticos, Nolan busca borrar la pizarra con su elaborado reinicio del personaje. Básicamente trae al superhéroe “a la tierra” y lo conecta con el zeitgeist americano contemporáneo (ver fig. 17). Para eso, salió del estudio y rodó en el lugar en grandes ciudades como Chicago y Londres (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008) y Los Ángeles, Nueva York y Pittsburgh (The Dark Knight Rises, US 2012) con el fin de componer un paisaje urbano hiperreal de Gotham Ciudad. Siguiendo la autenticidad y el realismo cortejados de las películas, el mundo de Batman está purgado de cualquier elemento sobrenatural, fantástico y caprichoso que pueda exponer su material fuente de cómics. En cambio, Nolan se centra en su primera película de Batman en el desarrollo del personaje del Caballero Oscuro mientras lucha por adoptar una posición moral en una sociedad corrupta. La batalla entre el bien y el mal se retrata como una disputa entre principios opuestos, ideas y filosofías. El código ético de Batman, que le obliga a trabajar fuera de la ley pero nunca matar, deriva de la yuxtaposición dialéctica de sus figuras paternas: de la tesis de comprensión empática encarnada por su padre asesinado Thomas Wayne (Linus Roache) y llevada más allá por su mayordomo Alfred (Michael Caine) y la antítesis de la justicia absoluta y vengativa reclamada por su mentor fundamentalista Ducard/Ra's al Ghul (Liam Neeson) viene la síntesis del vengador de principios Batman (Christian Bale).

Después de 135 minutos de examen de conciencia en Batman Begins (2005), el vigilante enmascarado finalmente está listo para enfrentar a su igual: el Joker (Heath Ledger). Al final de la película, el teniente Gordon (Gary Oldman) ya estableció una conexión entre ambos sobre la base de su aparición escenificada. Gordon habla sobre la escalada y cómo el advenimiento de Batman podría alentar a un nuevo tipo de criminal. Él le entrega al Caballero Oscuro una tarjeta de comodín con las palabras: “Estás usando una máscara, saltando de los tejados. Ahora, llévate a este tipo. Robo a mano armada, doble homicidio. Tiene gusto por lo teatral, como tú” .34 En consecuencia, The Dark Knight (2008) se abre con la introducción del Joker. el prólogo de la película muestra a un grupo de gánsteres enmascarados de payaso robando un banco de la mafia mientras hablaban de su jefe anónimo, el Joker. su atraco exitoso, empiezan a matarse unos a otros para aumentar la participación que cada uno recibirá, hasta que sólo quede un ladrón. Antes de irse con todo el dinero, este último ladrón levanta su máscara de payaso en un primer plano extremo, revelando no su identidad oculta, sino otra máscara: la cara cicatrizada y pintada del Joker. La ambigua mascarada del prólogo confirma los temores de Gordon —el Joker se establece como consecuencia directa de La teatralidad de Batman. La “máscara” del Joker disuelve la analogía entre rostro e identidad, pues su “maquillaje no oculta su verdadera identidad, sino que da fe de la ausencia de uno” ,35 convirtiéndolo en un ser de pura teatralidad, un signo exhibido de un signo (ver fig. 18) .36

De acuerdo con la principal preocupación de la película por la dualidad, el Joker es representado no sólo como el equivalente criminal de Batman sino también como la máxima contrafuerza que responde con caos.37 Su combate representa la lucha constante que Batman tiene que enfrentar como vigilante fuera de la ley: “Batman emerge como héroe posicionado en la oscuridad entre los extremos, mediando entre el poder opresivo de los sistemas modernos y el caos de la anarquía posmoderna” .38 Ante el creciente número de víctimas y la experiencia de impotencia en sus escenarios escenificados sin ganar, la batalla contra el Joker se convierte en un factor crucial prueba para el bien. ¿Cómo se puede contrarrestar un mal tan ilimitado? La trilogía del Caballero Oscuro de Nolan está fuertemente influenciada por los ataques terroristas del 11 de septiembre y sus secuelas. Su Ciudad Gótica se convierte en escenario para las ansiedades actuales de América, con el público obligado a conectar sus propias experiencias del 11 de septiembre con las experiencias de la película,39 sobre todo en el enfrentamiento con un mal sin rostro con el que no puede haber negociación y que no se puede tratar: “Tienes nada, nada con lo que amenazarme. Nada que ver con todas tus fuerzas”, el Joker responde a los duros y desesperados golpes del Caballero Oscuro.40 La escena del interrogatorio entre ambos en el Departamento de Policía de Gordon es una escena clave de la película: bajo el ojo de la ley, Batman traspasa temporalmente sus límites y tortura al Joker para conseguir información sobre el paradero de sus dos rehenes en un escenario literal de tic-bomba (ver fig. 19). Para vencer al Joker, Batman crea una situación de emergencia, reflejando las medidas extremas tomadas por la administración Bush en la Guerra contra el terror, con sus puras intenciones de justicia y libertad irrevocablemente comprometidas y pervertidas. Al cruzar “una línea más allá de la excepcionalidad heroica” ,41 Batman difumina la línea entre el bien y el mal.

“¿Por qué tan serio?” 42 Mientras Burton y Nicholson idean el Joker en Batman (1989)

como artista homicida posmoderno que celebra la locura como libertad, Nolan vuelve a trazar el arquetipo del payaso a sus raíces anarquistas. Con cuerpos retorcidos, rostros grotescos y diatribas sin sentido, los bufones de la Edad Media ofrecieron críticas al status quo social desde la perspectiva de un forastero, invirtiendo las normas cortescas y eclesiásticas con sus diabólicas payasadas y exponiendo en sus mascaradas la duplicidad de la sociedad. El bufón era el embajador de un inframundo del que los humanos podían encontrar su camino de regreso a los caóticos orígenes de la vida. El Joker de Heath Ledger se une a esta tradición. Como agente del caos crea desorden y sacude a los “intrigantes” para demostrar la fragilidad de las cosmovisiones ideológicamente moldeadas. Él invierte todo lo que hay en su opuesto. En su último encuentro con Batman, el Joker colgaba boca abajo sobre la cuerda del Caballero Oscuro. Mientras explica su retorcida cosmovisión, la cámara gira lentamente 180 grados, hasta que vuelve a estar erguido y el cielo nocturno de Gotham boca abajo. El Joker es un maestro del engaño —con o sin maquillaje, como cadáver o como enfermera. el hecho de que no tenga identidad secreta, que toda su apariencia funcione como una máscara de cuerpo entero lo vincula directamente a tontos medievales que, según Mikhail Bakhtin, “no eran actores interpretando partes en el escenario... sino que permanecieron tontos y payasos siempre y donde quiera que hicieran su aparición” .43 Con sus desconcertantes patrones de habla, gestos y forma de caminar, el Joker no parece ser de este mundo, sino que ha salido del mundo liminal del carnaval. En repetidas ocasiones llama la atención sobre su boca, resaltando sus cicatrices con lápiz labial rojo, golpeándose los labios, sonriendo y sujetándolo directamente a la cámara (ver fig. 20). En la teatralidad subversiva del carnaval, el concepto del cuerpo grotesco se concentra en la boca abierta, para Bakhtin símbolo de un “abismo corporal abierto” .44 La boca del Guasón se abre como una gran herida en su rostro; al evocar una sonrisa en el rostro de su víctima con un cuchillo, deja que esa víctima comparta su propia negrura ilimitada.

El rostro es el leitmotiv de la película. Recordando la teoría cinematográfica temprana de Béla Balázs sobre la visualización del hombre a través de su fisonomía en pantalla,45 los rostros en El caballero oscuro (2008) se convierten en un importante portador de significado (ver fig. 21). Al mirar el rostro pintado del Joker, uno queda atrapado en la vorágine de su infinita malignidad. En contraste, el rostro enmascarado de Batman se convierte en un símbolo de resistencia y esperanza, un ideal inmortal que inspira a la gente a seguir su ejemplo en la lucha contra el crimen. Desafortunadamente, su rostro libremente interpretable también permite a la gente malconcebir su ideal, ya que imitadores militantes toman las armas y actúan en contra de sus intenciones. Por último, está el rostro del fiscal de distrito Harvey Dent (Aaron Eckhart), cuya mirada totalmente estadounidense se convierte en una superficie de esperanzas y optimismo proyectados: “Mira esta cara. Esta es la cara del brillo de Gotham

futuro”, declara Bruce Wayne en su fiesta de recaudación.46 Dent es el brillante caballero blanco de Gotham, un héroe con una cara que eventualmente podría suspender la necesidad de un Caballero Oscuro enmascarado. Detrás de esta fachada, sin embargo, se encuentra una segunda cara —de dos caras. El defecto de Dent es su intransigencia moral. En su cosmovisión monocromática, el bien y el mal están tan separados que el abogado santurrón no puede conectarse con su lado más oscuro, que estalla en arrebatos ocasionales y actos de desesperación. El caso de Dent alude al extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde (1886), el famoso examen de Robert Louis Stevenson sobre la dualidad de la naturaleza humana. Al igual que Jekyll, Dent intenta a toda costa ocultar a su otro malvado, porque no lo reconoce como parte de sí mismo. Por lo tanto, todo lo que se necesita es un “pequeño empujón” del Joker y el mundo de Harvey se pone patas arriba. Privado del amor de su vida y dejado con graves lesiones físicas y mentales, su fanatismo moral está terriblemente escrito en su rostro en la figura del Dos Caras tipo Janus. Después de su salida del bien, la única opción consistente que le queda es unirse al mal: “O mueres héroe o vives lo suficiente para verte convertirte en el villano” 47 El motivo del rostro se convierte en la imagen de una moneda donde todo tiene un reverso (ver fig. 22—27). Two-Face perdió la fe en la decisión correcta y su capacidad de decisión. en lugar de ser el dueño de su propio destino, se desespera de la cruel arbitrariedad de la existencia humana. Este cambio está simbolizado por su moneda de la suerte. Al principio, la moneda tenía dos caras idénticas, negando así la posibilidad de pérdida y resaltando su pleno control sobre la vida: “Hago mi propia suerte” .48 En la explosión que mata a su prometida, Rachel (Maggie Gyllenhaal), la moneda, como él mismo se quema en un lado. incapaz de aceptar la tensión de dualidad y de estar en uno consigo mismo, ahora deja toda la vida y la muerte

decisiones al azar, su nuevo dios de la justicia: “La única moralidad en un mundo cruel es el azar. Imparcial. Sin prejuicios. Justo.” 49 El lapso de Harvey proporciona la columna vertebral de la narrativa de la película. El mal ha ganado. El Joker derribó a los mejores y lo convirtió en un loco asesino de policías. Pero lo bueno no debe perder, se supone que las historias heroicas tienen un final feliz. Entonces el resultado está marcado: Batman asume la responsabilidad de los crímenes de dos caras y es perseguido por la policía, mientras que Harvey Dent murió a muerte de héroe y se convierte en la leyenda que Batman siempre quiso ser. Se restablece la paz de Gotham, pero sobre la base de una mentira: “A veces la verdad no es suficientemente buena. A veces la gente merece más” 50 Este desenlace es una clara referencia al difunto Western de John Ford The Man Who Shot Liberty Valance (EU 1962), en el que la leyenda forjada del héroe de un pueblo se convierte en una verdad social constitutiva. Para Vincent M. Gaine, este compromiso “problematiza la 'justicia natural e incuestionable' favorecida por las narrativas de superhéroes” .51 El final de El caballero oscuro (2008) demuestra evidentemente que el bien y el mal no tienen estatus ontológico individual sino que se construyen y conceptualizan recíprocamente a través de narración de cuentos. Así Batman es realmente un significante flotante, pues puede asumir cualquier papel que la ciudad necesite que cumpla, habilitado por el público: “Batman puede interpretar de manera convincente al caballero de la oscuridad sólo porque su papel fue percibido como (potencialmente) malvado desde el principio —al menos por unos pocos. Si bien Batman es quien produce letreros teatralmente, esos pocos representan a la contraparte constitutiva” .52

Sombras del murciélago

La cosmología dual del maniqueísmo, que subraya la narrativa del superhéroe de la lucha del héroe contra el villano, finalmente sirve de explicación del origen y esencia del mal mismo. El sistema de creencias de Mani se basa en la pregunta fundamental: “¿Por qué existe el mal?” 53 En su opinión, el mal no existe como falta de bien, sino como una fuerza real, poderosa que interviene activamente con el mundo. El mal se opone y niega todo lo que es bueno y puro; seduce al hombre para cometer pecado. Si bien corresponde con la noción de Satanás en el cristianismo, la creencia binaria de Mani contradice los dictados cristianos del monoteísmo, ya que la existencia de una contrafuerza igualmente poderosa niega la omnipotencia de Dios. Sin embargo, las ideas del maniqueísmo han influido hasta la actualidad en el pensamiento occidental. La imagen de un mal metafísico como adversario último, como el diablo que tiene que ser combatido con todos los medios, se puede encontrar, por ejemplo, en la retórica

de estereotipos enemigos. Los bogeymen invocados cuya existencia misma amenaza al sistema de valores occidental, como los alemanes durante las Guerras Mundiales, los soviéticos en la Guerra Fría o el terrorista islamista de hoy en día, llevan una clara función política. Explotando los miedos, inseguridades y prejuicios de una comunidad, las imágenes enemigas ayudan a simplificar las cosas en un mundo complicado y globalizado al localizar un chivo expiatorio. Fortalecen una identidad grupal debilitada vía la exclusión y sirven como medio de justificación para una agenda política.54 Estados Unidos, en particular, tiene una larga tradición de imágenes enemigas. En tiempos de guerra y conflicto, los políticos estadounidenses evocan constantemente la retórica maniquea del bien contra el mal, posando al pueblo escogido de Dios contra enemigos extranjeros de la libertad y la democracia. Considerando los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, George W. Bush declaró que Estados Unidos estaba “en guerra” y catalogó a Estados enemigos famosos como Corea del Norte, Irán e Irak, que buscan armas de destrucción masiva y supuestamente apoyan al terrorismo, un “eje del mal” .55 A lo largo de su presidencia, él constituyó un mundo bipolar de “libertad” y “miedo”, “nosotros” y “ellos” .56

En sus películas de Batman, Tim Burton y Christopher Nolan visualizan la dinámica de las imágenes enemigas; deconstruyen la cosmovisión maniquea ilustrando su otra cara y resaltando su fragilidad. En lugar del sistema de creencias dualistas, sus películas proponen un discurso alternativo sobre la naturaleza y el origen del mal. En el caso de Batman Returns (1992), Burton cuenta un cuento de hadas moderno sobre el bien y el mal desde la perspectiva del otro rechazado. Nos deja participar en la “catarsis personal” que obtiene de la identificación con “personajes que son tanto mental como físicamente diferentes” :57 Hace inconformistas a Batman, Penguin y Catwoman que utilizan su supuesta alteridad para expresar su independencia y por lo tanto son sancionados por un colectivo hostil . Para eso, Burton utiliza las imágenes góticas de las películas de terror con las que creció, pero la invierte. Originalmente, el monstruo en las clásicas películas de terror estadounidenses fue representado como una fuerza inhumana y externa del mal que invade la armonía idílica de la vida cotidiana estadounidense. Con ello ha funcionado muchas veces como un signo codificado para imágenes contemporáneas del enemigo58 y un pánico social de que el orden tradicional dentro de los sexos, razas y clases pudiera colapsar.59 En Batman Returns (1992), la monstruosidad es un signo no del mal, sino de aislar la individualidad, mientras que el llamado la normalidad oculta la verdadera viciosidad. Al igual que la lamentable criatura (Boris Karloff) en Frankenstein de James Whale (EU 1931), los monstruos de Burton son inherentemente inocentes; es el enfrentamiento con una sociedad xenófoba lo que los hace malvados.

En The Dark Knight (2008), Nolan demuestra su profunda pasión por la ficcionalidad y la narración al exponer la dualidad del bien y del mal como retórica clave en la narrativa de una sociedad que utiliza estos términos para justificar sus acciones. En la superficie, el Joker encarna la imagen enemiga de un terrorista, ya que se le representa como una ingeniosa fuerza de destrucción con la que no se puede negociar, un loco decidido a ver arder el mundo. Sus verdaderas intenciones, sin embargo, son enfrentar a los habitantes de Gotham con su propia brutalidad, que reside principalmente en su ética utilitaria de “intrigar”. Para él, policías y delincuentes se comportan igual, pues están esclavizados del objeto egoísta de su plan. En sus sádicos juegos de vida y muerte, confronta a la gente de Gotham con la “lógica de sus intrigas llevada a su punto final”, pero también “les brinda la oportunidad de romper el cálculo” .60 Así que el mal del Joker es en realidad la base de la ética del héroe. En definitiva, The Dark Knight (2008) no se trata de la naturaleza del mal, sino de la forma en que es combatida por los buenos. ¿Batman toma la decisión correcta? ¿Sus medios son justos? Reflejando la actual Guerra contra el Terror de Estados Unidos, la película se niega a dar una respuesta inequívoca. En cambio, la película implica un universo moral cambiante y fluido donde los personajes encarnan posiciones contradictorias e inestables.61 Debido a esta complejidad, algunos interpretaron la película como elogio a las políticas conservadoras de Bush, donde se empujaron los límites de los derechos civiles para “hacer frente a una emergencia” .62 Otros, sin embargo, vieron el uso de la tortura por parte de Batman y una problemática tecnología de vigilancia como crítica al régimen de Bush. 63 de reaccionario a subversivo, el mensaje político de la película radica sobre todo en “el desenfoque de las fronteras” y la “inestabilidad de las oposiciones” ,64 favoreciendo la ambigüedad sobre la dualidad simplista. Tim Burton y Christopher Nolan cuestionan persuasivamente la clara separación entre el bien y el mal, así como sus estados ontológicos. Los desenmascaran como atribuciones ideológicas a menudo mal utilizadas para propaganda, como patrones explicativos improvisados para el comportamiento humano complejo. En consecuencia, sus películas de Batman exhiben que la lucha entre el bien y el mal se libra no externamente, sino internamente. Pasando del tema de la moralidad a una escala más amplia, la disputa entre principios contrarios articula las tendencias antagónicas en el individuo, las cuales se pelean constantemente.65 Allí las representaciones ficticias del bien y del mal funcionan como metáforas intercambiables para las muchas dicotomías que definir la naturaleza humana, ya sea en el conflicto

entre la individualidad y la conformidad, dentro y fuera, normal y anormal (Batman Returns, 1992) o la lucha entre el orden y el caos, la justicia y la venganza, la regla y la excepción (The Dark Knight, 2008). ¿Qué imagen podría ser más adecuada, entonces, para ilustrar estos antagonismos que la figura sombría de Batman, la representación misma de la dualidad misma? Toda su naturaleza como Batman, como semientidad, simboliza la permeabilidad de los límites al unir héroe y villano, luz y oscuridad, hombre y bestia, idea y materia (ver fig. 28). Entre sus enemigos payasos y contrapartes circenses, Batman es la verdadera encarnación del arquetipo embaucador. Se desplaza entre mundos, desafía categorías claras y significa ambivalencia. Su multiplicidad atrae a artistas como Burton y Nolan, quienes pueden expresar su visión individual a través de la versatilidad de su imagen.

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Notas

1 El caballero oscuro (2008), 02:08:31 — 02:08:35.

2 Reynolds 2011.

3 DiPaolo 2011, 5.

4 Gris II/Kaklamanidou 2011, 3.

5 Reynolds 1992, 51.

6 Lyotard 1997, xxiv—xxv.

7 Schlegel/Habermann 2011, 31.

8 Uricchio/Pearson 1991, 186.

9 Brooker 2012, 79—83.

10 Levitz 2015, 15.

11 Boichel 1991, 6.

12 Danesi 2016, 19.

13 ver Vogler 2007, 23—80.

14 Campbella/Moyers 1988, 151.

15 Regalado 2015, 120.

16 Langley 2012, 170—171.

17 Regalado 2015, 122.

18 Langley 2012, 268.

19 Moore 2008, 42.

20 Batman (1989), 01:50:50 — 01:50:52.

21 El caballero oscuro (2008), 01:24:32 — 01:24:34.

22 Brooker 2012, 138.

23 Coogan 2006, 105.

24 Batman Returns (1992), 00:42:13 — 00:42:17. La línea es una obvia referencia al himno de Helen Reddy al movimiento por la derecha de las mujeres de 1972: “Soy mujer. ¡Escúchame rugir!” Ver Heger 2010, 200.

25 Ver Dotyingham 2004.

26 Ver Mulvey 1999.

27 Heger 2010, 174.

28 Batman Returns (1992), 01:32:21 — 01:32:23.

29 Batman Returns (1992), 01:34:01 — 01:34:03.

30 Merschmann 2000, 64—65.

31 Reinhart 2005, 175—176.

32 Salisbury 2006, 103.

33 Ver Norden 2007.

34 Batman Begins (2005), 02:04:50 — 02:05:04.

35 McGowan 2012, 135.

36 Fischer-Lichte 1995, 88.

37 DiPaolo 2011, 59.

38 regalado 2015, 227.

39 Muller 2011, 58.

40 El caballero oscuro (2008), 01:26:32 — 01:26:39.

41 McGowan 2012, 130.

42 El caballero oscuro (2008), 00:29:27 — 00:29:30.

43 Bakhtin 1984, 8.

44 Bakhtin 1984, 317.

45 Ver Balázs 2011.

46 El caballero oscuro (2008), 00:43:27 — 00:43:31.

47 El caballero oscuro (2008), 00:20:01 — 00:20:05.

48 El caballero oscuro (2008), 00:13:50 — 00:13:51.

49 El caballero oscuro (2008), 02:12:30 — 02:12:40.

50 El caballero oscuro (2008), 02:17:03 — 02:17:09.

51 Gaine 2011, 128.

52 Schlegel/Habermann 2011, 35.

53 Ver Coyle 2009, xiv.

54 Ver Fiebig-Von Hase 1997, 1—40.

55 Bush 2002.

56 Ver Wagner 2009, 31.

57 Hanke 2007, 95.

58 Ver Worland 1997.

59 Seeßlen/Jung 2006, 127.

60 McGowan 2012, 141.

61 Brooker 2012, 204—207.

62 Klavan 2008.

63 ip 2011, 229.

64 Brooker 2012, 207.

65 Ver Hickethier 2008, 238.

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Simon Born estudió Dramaturgia de Medios en la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia, Alemania, y actualmente está trabajando en su tesis doctoral en la Universidad de Siegen. Este ensayo fue publicado originalmente en el Journal for Religion, Film and Media.

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