6.3: Enfoque en las estrategias de respuesta de los lectores

Las estrategias de respuesta de los lectores pueden clasificarse, según Richard Beach en A Teacher's Introduction to Reader-Response Theory (1993), en cinco tipos: textuales, experienciales, psicológicos, sociales y culturales.Richard Beach, Introducción de un maestro a las teorías de respuesta del lector (Urbana, IL: Consejo Nacional de Maestros de Inglés, 1993). Revisemos esas categorías.

Estrategias de respuesta del lector textual

Realizar una lectura cercana de un texto te enseña a mirar “de cerca” la forma en que opera un texto y a obtener algún significado del funcionamiento del texto. Es decir, su interpretación está dirigida principalmente por el texto. Los enfoques textuales de respuesta lectora admiten el hecho de que el texto sí influye en la forma en que los lectores leen y construyen el significado. Así, el lector y el texto interactúan en el proceso de formulación de un significado del texto. Imagina un texto como pintura en una galería de arte: tu interpretación de la pintura se basará en si te gusta o no, pero esta reacción será dirigida por la propia pintura. O considera un texto literario como una composición musical; como oyente, te conmueve la música, pero debes relacionar la música con alguna experiencia para que funcione emocionalmente contigo. Otra metáfora: un texto es como una escultura inacabada; el lector debe llevar la forma terminada a la obra. Así, a los críticos textuales de respuesta lectora, el texto dirige la interpretación como el lector dirige el texto a la interpretación.

La literatura como transacción: llenado de brechas y capítulos fantasmas

Pionera en la crítica de respuesta de los lectores es Louise Rosenblatt, cuya Literatura como Exploración (5ª ed., 1995) proporcionó una teoría alternativa a los persistentes enfoques de la Nueva Crítica que ganaron tanta popularidad. Rosenblatt sostiene que la literatura debe hacerse personal para que tenga todo su impacto en el lector; Louise Rosenblatt, La literatura como exploración, 5ta ed. (New York: Modern Language Association, 1995). de hecho, la falacia afectiva de New Critics impide que el lector involucre el texto a cualquier nivel personal. El enfoque de Rosenblatt, al igual que los métodos de lectura New Critical, proporciona una estrategia de aula; sin embargo, mientras que los Nuevos Críticos se centraron en el texto literario, Rosenblatt se centra en el lector

Rosenblatt cree que los lectores realizan transacciones con el texto aportando sus experiencias de vida pasada para ayudar a interpretar el texto.Louise Rosenblatt, La literatura como exploración, 5ta ed. (Nueva York: Modern Language Association, 1995). Leer literatura se convierte en un evento: el lector activa el trabajo a través de la lectura. Rosenblatt sostiene que cualquier texto literario permite una lectura eferente, que es lo que el lector cree que debe conservarse después de la lectura; la lectura estética, por otro lado, es lo que el lector experimenta mientras lee.Louise Rosenblatt, La literatura como exploración , 5ta ed. (Nueva York: Modern Language Association, 1995). La lectura estética da cuenta de los cambios en la actitud del lector hacia una obra literaria. La teoría de Rosenblatt proporciona un proceso de lectura que conduce a la discusión e interpretación: un lector realiza transacciones con un texto literario durante el proceso de lectura, centrándose en la respuesta estética mientras lee. Después de leer, entonces, el lector reflexiona sobre la respuesta estética y la compara con la evidencia textual y otras interpretaciones. En cierto modo, la interpretación literaria se centra más en la transacción —el proceso de lectura— que en una interpretación de una obra en particular.

Otro importante teórico de la respuesta de los lectores es Wolfgang Iser, quien complementa a Rosenblatt. Iser cree que una obra literaria tiene sentido una vez que un lector se involucra en el texto.Wolfgang Iser, El papel del lector: exploraciones en la semiótica del texto, (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1979) .Según Iser, cada obra literaria está equilibrada por dos polos, el artístico y los polos estéticos, aproximadamente correspondientes a las lecturas eferentes y estéticas de Rosenblatt. Para Iser, el polo artístico es el creado por el autor; el polo estético es el realizado o completado por el lector.Wolfgang Iser, El papel del lector: exploraciones en la semiótica del texto, (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1979). Dado que una obra literaria queda atrapada entre estos dos polos, su significado reside en la brecha entre estos polos; la cualidad primaria de un texto es su indeterminación. Crítico textual, Iser reconoce que el texto —el polo artístico— guía al lector que reside en el polo estético. Distingue entre el lector implícito, uno que el texto crea para sí mismo, y el lector real, el lector que trae “cosas” al texto.Wolfgang Iser, El papel del lector: exploraciones en la semiótica del texto, (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1979). En consecuencia, existe una brecha entre el lector implícito y el actual, y entre los polos artístico y estético. El lector, entonces, deberá realizar el llenado de huecos para concretar el texto. Umberto Eco, otro crítico de respuesta del lector, lleva aún más lejos el llenado de brechas, argumentando que los lectores escriben capítulos fantasmas para textos como una forma de entender la transacción que ocurre entre el texto y el lector.Umberto Eco, “El proceso de lectura: un enfoque fenomenológico”. en Crítica de respuesta lectora del formalismo al posestructuralismo. ed por Jane P. Tompkins. (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980) págs. 50—69.

Como puede ver, la crítica textual de respuesta del lector de Iser se basa en su afirmación de que el lector concreta el texto —le da sentido— mientras que el texto necesariamente guía esta concretización. En consecuencia, un texto literario opera por indeterminación; tiene vacíos que el lector intenta llenar.

Transacción: La retórica de la ficción

Otro pionero en la crítica de respuesta de los lectores es Wayne Booth, quien en La retórica de la ficción (1961; edición revisada 1983) analiza la forma en que la literatura nos involucra a través de su lenguaje, o retórica.Wayne Booth, La retórica de la ficción, 2a ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1983). Booth muestra a los lectores cómo los autores los manipulan para que vean cosas que nunca antes habían visto. Las contribuciones más importantes de Booth a la crítica de respuesta de los lectores (y a la crítica literaria en general) son sus conceptos del autor implícito (o narrador) y del narrador poco confiable, y cómo estos nos obligan a confrontar la lectura como un acto ético.

El autor implícito —la voz narrativa que el autor crea en una obra— es el efecto artístico más importante: en cierto sentido, el autor implícito dirige la reacción del lector a la obra literaria, guiando —o a veces forzando— al lector a reaccionar a nivel emocional ya que el autor implícito trae su o sus principios éticos al texto. Al dirigir la interpretación del lector, el autor implícito limita la respuesta del lector al tiempo que obliga al lector a reaccionar ante el autor implícito.

Por ejemplo, Booth sostiene que el autor implícito en Emma reconoce que el lector debe poder empatizar y gustar a Emma; si no, la novela fallará. Wayne Booth, La retórica de la ficción, 2a ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1983). Así Austen crea un autor implícito —el narrador— que controla nuestra percepción de Emma creando un personaje con el que el lector puede empatizar, reírse cuando sea apropiado y condenar cuando sea necesario. Dado que el autor implícito se vuelve como un amigo y guía, nosotros como lectores podemos confiar en la voz narrativa para guiarnos.

Booth reconoce que si bien el autor implícito de un texto puede ser confiable, la obra aún puede tener un narrador poco confiable. El narrador en “Modest Proposal” de Jonathan Swift parece perfectamente confiable y en control hasta que nos damos cuenta de que su propuesta para aliviar la pobreza de la Irlanda es criar bebés como manjares comestibles! Jonathan Swift, “Propuesta modesta” (Londres: 1729; Centro de Texto Electrónico de la Biblioteca de la Universidad de Virginia, 2004), etext.lib.virginia.edu/toc/mo... c/SwiMode.html. O piensa en los narradores en primera persona de Las aventuras de Mark Twain de Huckleberry Finn (1885) o El cazador en el centeno de J. D. Salinger (1951) .J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (Londres: Little, Brown, 1951). Un narrador poco confiable requiere que el autor y el lector se comprometan en un vínculo especial mediante el cual reconocen que no se puede confiar en el narrador; de alguna manera, entonces, el lector y el autor se involucran en una transacción al reconocer la visión limitada del autor implícito poco confiable. El narrador poco confiable, en última instancia, obliga al lector a responder en algún plano moral.

Al apelar a las cualidades morales del lector, Booth proporciona un marco para una ética de lectura que define en The Company We Keep: An Ethics of Fiction (1988). Utilizando la distinción de Rosenblatt entre la lectura eferente y la estética, Booth sostiene que el lector debe trasladar la lectura eferente a la estética, pues la lectura eferente requiere que comparemos nuestra experiencia personal y creencias morales con la narrativa.Wayne Booth, The Company We Keep: Una ética de la ficción (Berkeley: University of California Press, 1988). Dado que una obra literaria nos toma el relevo durante la duración de la experiencia lectora, una ética de la lectura requerirá que el lector finalmente juzgue la dimensión ética de una obra. Las creencias nonce son las creencias que el narrador y el lector abrazan solo durante la lectura. Las normas fijas son las creencias de las que depende toda la obra literaria para efecto pero también son aplicables al mundo real. Como ejemplo, Booth usa las fábulas de Esopo, porque un animal parlante se relaciona con nuestras creencias nonce —el animal parlante es reconocido como esencial para la narración— cuando las normas fijas conllevarán la moral que concluye la fábula. Así, el nonce y las creencias fijas requieren una transacción entre lector y trabajo. Booth sugiere que una ética de la lectura se convierte en un proceso de dos etapas: (1) el lector debe rendirse completamente a la experiencia de lectura y luego (2) el lector debe contemplar la experiencia de lectura desde una perspectiva ética (que depende de la postura moral del propio lector) .Wayne Booth, The Company Nosotros Mantener: Una ética de la ficción (Berkeley: University of California Press, 1988). En otras palabras, debemos hacer compañía con la obra literaria y mantener una mente abierta hasta concluir que la obra podría ser dañina para nosotros, o estar en conflicto con nuestras creencias morales. Como puede ver, la ética de lectura de Booth está determinada por la composición moral del lector, que depende de un tiempo y experiencia de lectura específicos. Está abierto al cambio.

“La tormenta” (1898) de Kate Chopin es un buen ejemplo de ello. “Kate Chopin 'La Tormenta'”, La Sociedad Internacional Kate Chopin, http://www.katechopin.org/the-storm.shtml. En la historia, una mujer casada tiene una apasionada aventura una tarde con un conocido que por casualidad llega a su casa para escapar de una tormenta. Su relación se establece en una historia anterior, “At the Cadian Ball” (1892), Chopin presenta el asunto como un impulso natural; el final de la historia nos dice que ambas partes están felices y contentas.Kate Chopin, “At the 'Cadian Ball”, en The Awakening, y Selected Stories, ed. Sandra M. Gilbert (Nueva York: Penguin, 1984). Mientras estás en compañía de “La Tormenta”, responderás a la historia misma ya que te ocupa, sin embargo después de tu lectura completarás la lectura poniendo en juego tu ética: ¿rechazas la historia porque no condena el adulterio? ¿Abrazas la historia por su honesta representación de la pasión sexual?

La marca de crítica textual lector-respuesta de Booth es una herramienta valiosa para los lectores, ya que proporciona un modelo textual de lectura —el autor implícito que es confiable e irconfiable— que abraza la dimensión ética del lector, que debe realizar transacciones con la obra literaria.

La crítica textual de respuesta lectora, como ejemplifican Rosenblatt, Booth e Iser, es una poderosa herramienta crítica literaria para usar al analizar textos. Utilizando algunas convenciones de la Nueva Crítica, estos críticos son capaces de mostrar cómo el texto y el lector pueden estar activos simultáneamente durante el proceso de lectura.

Tu Proceso

1. Lee la siguiente fábula de Esopo:

LA LIEBRE Y LA TORTUGA

La Liebre alguna vez se jactaba de su velocidad antes que los otros animales. “Todavía no me han golpeado”, dijo, “cuando puse mi velocidad máxima. Desafío a cualquiera que esté aquí para que compita conmigo”.

El Tortuga dijo en voz baja: “Acepto tu reto”.

“Esa es una buena broma”, dijo la Liebre; “podría bailar a tu alrededor hasta el final”.

“Mantén tu jactancia hasta que hayas golpeado”, contestó la Tortuga. “¿Corremos?”

Entonces se arregló un curso y se hizo un inicio. La Liebre se lanzó casi fuera de la vista de inmediato, pero pronto se detuvo y, para mostrar su desprecio por la Tortuga, se acostó a tomar una siesta. El Tortuga avanzó y siguió adelante, y cuando la Liebre despertó de su siesta, vio a la Tortuga justo cerca del poste ganador y no pudo correr a tiempo para salvar la carrera. Entonces dijo la Tortuga: “Plodding gana la carrera”. Esopo, “La Liebre y la Tortuga”, Fábulas de Esopo, http://www.aesops-fables.org.uk/aesop-fable-the-hare-and-the-tortoise.htm.

2. Usa las nociones de Booth de creencias fijas y nonce para examinar cómo responderá a la moral de la fábula. ¿Ploding gana la carrera en tu sistema de valores?
3. ¿Hay lagunas en la narrativa que llenaste para darle sentido a la narrativa? ¿Qué eran? ¿Se pueden aplicar las nociones de Rosenblatt e Iser sobre cómo los lectores completan el texto?

Respuesta del lector experiencial

Los críticos experienciales de respuesta lectora como Stanley Fish son diferentes a los críticos textuales de respuesta lectora en un aspecto muy importante: enfatizan el proceso de lectura del lector sobre la obra literaria. Fish llama a este tipo de respuesta del lector estilística afectiva, recordándonos el “afecto” que la literatura tiene sobre nosotros y de la nueva falacia afectiva crítica que rechazó cualquier respuesta emocional que un lector pudiera tener a una obra literaria.Stanley Fish, Sorprendido por el pecado: El lector en el paraíso Perdidos, 2a ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998). Para Fish, entonces, la estilística afectiva es la experiencia que el lector tiene mientras lee, la cual define como un proceso triple:

1. Los lectores se entregan al texto, dejando que el texto los lave; de hecho, en esta etapa, los lectores no deben preocuparse por tratar de entender de qué trata la obra.
2. A continuación, los lectores se concentran en sus respuestas de lectura mientras leen, viendo cómo cada palabra, cada oración, cada párrafo provoca una respuesta.
3. Por último, los lectores deben describir la experiencia lectora estructurando sus respuestas de lectura, las cuales pueden estar en conflicto con la interpretación común de una obra.Stanley Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost, 2nd ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998).

La tesis de Fish es seductora, porque cuando leemos, reaccionamos constantemente a nuestra lectura, conectándola con nuestra vida personal, con otras obras literarias que hemos leído, y con nuestra experiencia lectora en ese momento particular de lectura. A veces nos va a encantar leer; otras veces lo tememos. En Sorprendido por el pecado, Fish examina cómo el lector se ve afectado por una lectura de Paradise Lost (1667) de John Milton, ese poema épico que describe la caída de Adán y Eva. John Milton, Paradise Lost (1667; Centro de Texto Electrónico de la Universidad de Virginia, 1993), http://etext.virginia.edu/toc/modeng/public/MilPL67.html .Fish sostiene que la experiencia de lectura de Paradise Lost refleja la caída real de Adán y Eva del jardín.Stanley Fish, Sorprendido por el pecado: El lector en el paraíso perdido, 2a ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998).

Por muy intrigante que pueda ser la estilística afectiva de Fish, la realidad es que los lectores suelen estar de acuerdo en el significado; es decir, tienden a ver cosas similares en un mismo texto. Un crítico textual de respuesta del lector argumentaría que el texto, a través de su transacción con el lector, conduce a una interpretación tan común, pero a Fish le interesa otra posibilidad, que estamos capacitados para encontrar significados similares. Él llama a esta idea comunidades interpretativas. A Fish, entonces, un lector de una comunidad interpretativa le da sentido al texto porque está entrenado.Stanley Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost, 2nd ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998). Un estudiante de una clase de poesía modernista, por ejemplo, interpretaría la “Anécdota del tarro” de Wallace Stevens en términos del modernismo y los movimientos poéticos del modernismo y se sentiría a gusto haciendo afirmaciones sobre el significado del poema. La teoría literaria, que estás aprendiendo mientras trabajas tu camino a través de este texto, también demuestra la comunidad interpretativa. Si te intriga la crítica psicoanalítica freudiana, encontrarás significados freudianos en las obras que estás leyendo; así mismo, una crítica feminista encontrará temas de género al leer. Otra forma de entender a las comunidades interpretativas es señalar que el sistema jurídico estadounidense ha abrazado la idea de comunidades interpretativas en la selección del jurado: por ejemplo, si un abogado defensor que representa a un estudiante universitario en un caso de consumo de alcohol menor de edad puede conseguir miembros en el jurado que estén de acuerdo en que el la edad para beber debería reducirse a diecinueve, entonces el jurado puede haber interpretado ya las pruebas a la luz de sus creencias y declarará inocente al estudiante.

La respuesta experiencial del lector reconoce que la lectura es un proceso subjetivo e intenta comprender cómo analizar tales respuestas subjetivas.

Soneto 127

En la vejez el negro no se contaba justo,

O si lo fuera, no llevaba el nombre de la belleza;

Pero ahora es el heredero sucesivo de la belleza negra,

Y la belleza calumniada con una vergüenza bastardo:

Porque puesto que cada mano se ha puesto el poder de la Naturaleza,

Carenando la falta con la cara falsa prestada de Art,

Dulce belleza no tiene nombre, ningún santo enano,

Pero se profana, si no vive en desgracia.

Por lo tanto, los ojos de mi amante son de color negro cuervo,

Sus ojos tan adecuados, y los dolientes parecen

A tal quien, no nace justo, no falta belleza,

Creación de anillos de Sland'ring con una falsa estima:

Sin embargo, así lloran devenir de su aflicción,

Que cada lengua diga que la belleza debe verse así.

Tu Proceso

1. Lee el Soneto 127 de Shakespeare.William Shakespeare, “Soneto 127”, en Sonetos (1609; Centro de Texto Electrónico de la Universidad de Virginia, 1992), etext.lib.virginia.edu/toc/mo... c/ShaSonQ.html. Mientras lees, anota lo que está pasando en tu mente. ¿Intentas darle sentido al poema mientras lees? ¿Te frustras mientras lees? ¿Ciertas palabras evocan sentimientos?
2. ¿Has leído otros sonetos de Shakespeare? Si es así, ¿qué recuerdas de ellos? ¿Trajiste tu conocimiento de los sonetos a la lectura de éste? ¿Leíste el poema proveniente de una comunidad interpretativa particular?
3. ¿Cómo dio forma tu comunidad interpretativa a tu interpretación del poema? ¿Qué ideas de tu comunidad aportó al interpretar el poema?

Respuesta Psicológica del Lector

Cuando leemos, estamos continuamente conectando el texto con nuestras vidas, casi como si la obra literaria nos estuviera hablando personalmente. La respuesta psicológica del lector nos ayuda a comprender mejor este fenómeno.

Análisis Subjetivo

A menudo llamada crítica subjetiva, esta forma de crítica de respuesta lectora es defendida por David Bleich, quien cree que la respuesta de un lector se convierte en el texto mismo, maduro para el análisis (o psicoanálisis). Para Bleich, un texto literario comprende una entidad real —el texto, las palabras de la página, que es un objeto concreto— y nuestra interpretación del texto concreto, que puede verse como un objeto simbólico. “Resimbolizamos” el texto a través de nuestras percepciones y creencias. El significado, entonces, se negocia: nuestra respuesta lectora (altamente personal) a menudo se lleva a un cuerpo más grande (comunal) para discutir el significado de una pieza de literatura. El aula es un ejemplo perfecto: te asignan leer algo, lo lees y desarrollas una interpretación personal, y luego compartes esa interpretación con la clase; en última instancia, la clase crea una interpretación más comunal. En la crítica subjetiva, el conocimiento es visto como socialmente construido a partir de la interacción de todos los lectores; así, la interpretación es vista como personal, pero comunitaria, siendo el elemento común que la lectura es subjetiva. La transacción que ocurre en la crítica subjetiva es entre la declaración de respuesta personal orientada al lector y la declaración de respuesta más orientada al público, que refleja los temas del texto.

La crítica subjetiva se centra en la negociación del sentido, su punto de vista no es erróneo si se basa en alguna lectura objetiva del texto.

Análisis de Identidad

El enfoque de Norman Holland a la respuesta del lector sigue los pasos de la crítica subjetiva. Según Holanda, las personas tratan los textos de la misma manera que tratan con la vida. Holanda diría que gravitamos hacia obras literarias particulares porque hablan de nuestras necesidades internas, nuestras psicológicas. Es decir, cada lector tiene una identidad que podemos analizar, lo que abrirá el texto literario a la interpretación personal basada en la identidad del lector. Así, utilizamos el término “análisis de identidad” para describir la forma de crítica psicológica de respuesta lectora que sugiere que nos atraen obras literarias que hablan de nuestras necesidades psicológicas, a la inversa, somos repelidos o perturbados por obras que no satisfacen nuestras necesidades.

Estas necesidades de identidad suelen ser reprimidas en el inconsciente y están en necesidad de una salida, que es proporcionada por la lectura. Al leer, entonces, podemos involucrar nuestros deseos o necesidades reprimidos. ¿Por qué leemos literatura de fantasía? ¿Literatura romantica? ¿Suspense? ¿Libros de autoayuda? ¿Ciencia ficción? La lectura se convierte en una forma personal de hacer frente a la vida.

Este proceso de afrontamiento es la interpretación, pues la literatura expone más sobre el lector que sobre el texto mismo. Holland cree que cada lector tiene un “tema de identidad”, un patrón de defensa que aporta a un texto. A su vez, gravitamos hacia textos que tienden a reforzar nuestros temas de identidad y nuestras necesidades. Lo contrario también es cierto: evitaremos textos que desafíen nuestra identidad o amenacen nuestras necesidades psicológicas. Cuando leemos un texto, nos vemos reflejados de nuevo en nosotros. Holanda llama a este proceso transaccional DEFT: leemos in d efense (una estrategia de afrontamiento que se alinea con nuestras e xpectaciones) que lleva a f antasy (nuestra capacidad de encontrar gratificación) y finalmente a la t ransformación (que lleva a una unificación total efecto para el lector).

Tu Proceso

1. Enumere las obras literarias que ha leído varias veces.
2. ¿Por qué regresas a estas obras?
3. ¿Reflejan temas que conectan con tu vida? ¿Te puedes aventurar a definir tu tema de identidad?
4. ¿Hay obras literarias que no te gustan? ¿Por qué? ¿Estos disgustos tienen algo que ver con tu tema de identidad?

Respuesta del lector social

A menudo conocida como “teoría de la recepción”, la respuesta del lector social está interesada en cómo se recibe una obra literaria a lo largo del tiempo. De hecho, el estatus de una obra literaria depende de la recepción de la obra por parte del lector. Hans Robert Jauss, figura clave en la “teoría de la recepción”, sostiene que la historia del lector es tan importante como la historia de la obra literaria; de hecho, la evolución de la interpretación del lector está en el corazón del cambiante status literario.Hans Robert Jauss, Hacia una recepción estética. Bronceados. Timothy Baht. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982). Para Jauss, cada obra literaria evoluciona continuamente a medida que la recepción del lector se modifica según las necesidades del lector.

Un ejemplo clásico de la literatura estadounidense del siglo XIX es Moby-Dick (1851), ahora considerada una de las novelas estadounidenses más grandes, si no la más grandes.Herman Melville, Moby-Dick o, La ballena (1952; Centro de Texto Electrónico de la Universidad de Virginia, 1993), http://etext.virginia.edu/toc/modeng/public/Mel2Mob.html. Andrew Delbanco titula el primer capítulo de su libro Lectura requerida: Por qué nuestros clásicos americanos importan ahora (1997) “El estilo sacramental de Melville”, que aporta un fervor casi religioso a la importancia de Melville en general y Moby-Dick específicamente. Andrew Delbanco, Lectura requerida: Por qué nuestros clásicos americanos importan ahora (Nueva York: Farrar, Strauss y Giroux, 1997). Pero no siempre ha sido así. Las críticas contemporáneas de Moby-Dick fueron mixtas, pero muchas fueron bastante desfavorables; estas contaminaron la reputación de Melville y le dificultaron continuar como un autor exitoso. Melville.org ha compilado una colección de reseñas contemporáneas, una de las cuales reimprimimos aquí:

¡Tres veces el desafortunado Herman Melville! ...

Se trata de un libro extraño, que profesa ser una novela; excéntrico sin sentido; escandalosamente grandilocuente; en lugares encantadora y vívidamente descriptivos. El autor ha leído laboriosamente para hacer una muestra de aprendizaje cetalógico [sic]... Herman Melville es sabio en este tipo de sabiduría. Lo usa como relleno para llenar su historia de esqueleto. Mal relleno lo hace, sirviendo solo para probar la paciencia de sus lectores, y tentarlos a desearle tanto a él como a sus ballenas en el fondo de un mar insondable...

La historia de esta novela apenas merece el nombre... El señor Melville no puede prescindir de salvajes por lo que hace la mitad de su dramatis personae indios salvajes, malays, y otras humanidades indómitos... Cuál era la intención original del autor al hilar su hilatura ridícula, es imposible de adivinar; evidentemente, cuando comparamos el primer y tercer volúmenes, nunca se llevó a cabo...

Habiendo dicho tanto que puede interpretarse como una censura, es justo que agreguemos una palabra de elogio donde mereciera. Hay bocetos de escenas en el mar, de aventuras balleneras, tormentas y vida en barco, iguales a cualquiera con la que hayamos conocido...

El señor Herman Melville se ha ganado una merecida reputación por sus actuaciones en la ficción descriptiva. Ha reunido sus propios materiales y recorrido por caminos literarios frescos e intransitados, exhibiendo poderes sin orden común y de gran originalidad. Cuanto más cuidadoso, por lo tanto, debería ser para mantener la fama que adquirió tan rápidamente, y no desperdiciar sus fuerzas en hechos tan inútiles y desiguales como estos volúmenes divagantes sobre las ballenas espermaceti. [elipses en original] “Crítica y críticas contemporáneas”, La vida y las obras de Herman Melville, http://www.melville.org/hmmoby.htm#Contemporary.

— London Literary Gazette, 6 de diciembre de 1851

Muchos críticos sintieron que Moby-Dick era una caída del talento de Melville, y esa visión se mantuvo por el resto de la vida de Melville.

¿Por qué el cambio de reputación? Los críticos comenzaron a reevaluar a Moby-Dick, nos dicen los estudiosos, en 1919, y para 1930 la novela se enseñaba frecuentemente en las aulas universitarias, consolidando así su reputación crítica. En 1941 F. O. Mathiessen, en el Renacimiento americano, colocó a Melville como escritor central en el siglo XIX.F. O. Mathieson, Renacimiento americano: arte y expresión en la era de Emerson y Whitman (Oxford: Oxford University Press, 1941). Además, el auge de la teoría literaria que se centró en la raza, la clase y el género llevó a nuevas lecturas revisionistas de Melville; más recientemente, la teoría queer ha argumentado que Moby-Dick es un texto central en la literatura gay y lésbica.

Otro ejemplo es Their Eyes Were Watching God (1937) de Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God (Nueva York: HarperCollins, 1998). Hurston fue un autor popular en Estados Unidos, pero escritores contemporáneos como Richard Wright y Langston Hughes criticaron a Their Eyes Were Watching God porque parecía muy lejos de la “ficción de protesta” que publicaban otros escritores afroamericanos (principalmente hombres). Aquí hay un extracto de Richard Wright:

Miss Hurston parece no tener ningún deseo de moverse en la dirección de la ficción seria... [elipses en original]

Sus ojos estaban mirando a Dios es la historia de Janie de Zora Neale Hurston quien, a los dieciséis años, se casó con un granjero que arranca por instigación ansiosa de su abuela nacida en esclavos. La romántica Janie, en el lenguaje altamente cargado de Miss Hurston, anhelaba ser un peral en flor y tener una “abeja contenedora de polvo hundirse en el santuario de una flor; los mil cálices hermanas se arquean para encontrarse con el abrazo del amor”. Inquieta, huyó de su esposo granjero y se casó con Jody, un prometedor hombre de negocios negro que, al final, demostró no ser mejor que su primer marido. Después de veinte años de ser dependiente de su propia Jody, Janie se encontró con una viuda frustrada de cuarenta años con una pequeña fortuna en sus manos. Tea Cake, “de dentro y a través de Georgia”, se desvió y, a pesar de su juventud, Janie se lo llevó. Por más de dos años vivieron felices; pero Tea Cake fue mordido por un perro loco y se contagió de rabia. Una noche en furia canina Tea Cake intentó asesinar a Janie, obligándola así a dispararle al único hombre al que había amado.

La señorita Hurston puede escribir, pero su prosa está encubierta en esa facil sensualidad que ha perseguido la expresión negra desde los días de Phillis Wheatley. Su diálogo logra captar los movimientos psicológicos de la mente folclórica negra en su pura sencillez, pero eso es hasta donde llega.

La señorita Hurston continúa voluntariamente en su novela la tradición que se le impuso al negro en el teatro, es decir, la técnica del juglar que hace reír a los “blancos”. Sus personajes comen y ríen y lloran y trabajan y matan; se balancean eternamente como un péndulo en esa órbita segura y estrecha en la que a América le gusta ver en vivo al negro: entre risas y lágrimas. “Sus ojos están mirando sus ojos estaban viendo a Dios”, Universidad de Virginia, http://people.virginia.edu/~sfr/enam854/summer/hurston.html.

Gracias a estas críticas desfavorables, Sus ojos estaban viendo a Dios se convirtió en un texto olvidado, y lo siguió siendo hasta que Alice Walker, autora de El color púrpura y muchas otras obras, escribió un ensayo en la revista Ms., “En busca de Zora Neale Hurston”, que relata su búsqueda para la tumba de Hurston en Eatonville, Florida. Walker finalmente compró un marcador de tumba para la tumba de Hurston, lo que refleja el comienzo de la reputación de Hurston como una gran novelista estadounidense.Alice Walker, “Finding Zora”, Ms. Magazine, marzo de 1975, págs. 74—75. Now Their Eyes Were Watching God y Hurston aparecen en el estudio de Delbanco sobre los clásicos estadounidenses.

PROYECTO DE CLASE: REVISIÓN DE RECEPCIÓN

1. Elige un texto literario popular. The New York Times Best Seller List es un excelente lugar para comenzar.
2. Encuentra tres reseñas de ese trabajo. Puedes encontrar reseñas usando un motor de búsqueda, Google, por ejemplo, y si tu biblioteca tiene Book Review Digest o Book Review Index, estas son bases de datos importantes.
3. Escriba un breve artículo que resuma brevemente cada reseña y luego comente las reseñas. ¿Los revisores están de acuerdo sobre el libro en sus reseñas? Si no, explora las diferencias.

Respuesta del lector cultural

La respuesta cultural del lector reconoce que los lectores aportarán sus antecedentes personales a la lectura de un texto. ¿Cuál es ese trasfondo? Una variedad de marcadores, incluyendo género, raza, orientación sexual, hasta afiliación política componen los antecedentes de alguien. Es decir, como lectores podemos interpretar una obra literaria a la luz de dónde nos situamos en la sociedad.

Por ejemplo, el género es clave para la forma en que los lectores responden a una obra literaria. Vea la respuesta de Amy Ferdinandt a “La vida secreta de Walter Mitty” de James Thurber más adelante en el capítulo. ¿Los hombres y las mujeres leen de manera diferente? Algunos pueden decir: “Sí”. Un texto importante para destacar las experiencias de lectura de las mujeres es Reading the Romance, de Janice Radway (1984) .Jane Radway, Reading the Romance, 2nd ed. (Chapel Hill: Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 1991). Radway examina por qué las lectoras gravitan hacia la novela romance. Las ideas de Radway, por ejemplo, podrían aplicarse a la serie Crepúsculo de Stephenie Meyer, una serie romántica sobre una joven, Bella Swan, que se enamora de un vampiro, Edward Cullen, pero que también se siente atraído por un hombre lobo, Jacob Black.Stephenie Meyer, The Twilight Saga Collection ( Londres: Little, Brown, 2009). El público objetivo de Crepúsculo son las adolescentes, y es inusual que los niños lean Crepúsculo. ¿Por qué? Harry Potter, por otro lado, atrae tanto a lectores masculinos como femeninos, al igual que la trilogía de los juegos del hambre de Suzanne Collins. Suzanne Collins, La trilogía de los juegos del hambre (Nueva York: Scholastic, 2010). Otro texto útil para observar es Género y lectura: ensayos sobre lectores, textos y contextos (1986), editado por Elizabeth A. Flynn y Patrocinio P. Schweickart.Elizabeth A. Flynn y Patrocinio P. Schweickart, eds., Género y lectura: ensayos sobre lectores, textos y contextos (Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1986).

Otro ejemplo para destacar la cultura y la lectura se puede ver en la edición NewSouth de Alan Gribben de Aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry Finn (2011). Esta controvertida edición reemplaza la “n-palabra” en Huckleberry Finn por la palabra esclavo; en Tom Sawyer, Gribben elimina cualquier lenguaje despectivo que se refiera a los nativos americanos y reemplaza el uso de Twain de “mestizo” para, como escribe Gribben, “'mestiza', que es menos irrespetuoso e incluso ha adquirido cierto estilo desde Harry Potter y el príncipe mestizo de J. K. Rowling (2005)”. Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain y Huckleberry Finn: The NewSouth Edition, ed. Alan Gribben (Montgomery, AL: NewSouth, 2011); J. K. Rowling, Harry Potter y el príncipe mestizo (Nueva York: Scholastic, 2005). Gribben reconoce que el lenguaje de Twain puede verse como despectivo hacia los grupos étnicos, lo que podría impedirles leer los textos.Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain y Huckleberry Finn: The NewSouth Edition, ed. Alan Gribben (Montgomery, AL: NewSouth, 2011). Los críticos argumentan que cambiar una palabra por otra, como en Huckleberry Finn, no aborda la complejidad de los problemas raciales en Twain. Para una fascinante discusión de raza con respecto a Twain, véase el Estudio de caso de Bedford en la edición Critical Controversia de Adventures of Huckleberry Finn (segunda ed., 2004), editado por Gerald Graff y James Phelan. En la unidad sobre raza, los editores proporcionan una variedad de interpretaciones del uso que hace Twain de la “n-palabra”, lo que resalta la complejidad de la raza en la lectura.Mark Twain, Adventures of Huckleberry Finn: A Case Study in Critical Controversia, 2nd ed., ed. Gerald Graff y James Phelan (Boston: Bedford, 2003).

Como puede ver, la respuesta cultural del lector toma en serio cómo una obra literaria podría evocar una respuesta particular de un lector basada en su género, raza, estado de clase, orientación sexual, etc., y cómo un lector podría traer una estrategia de lectura basada en su identidad.

Tu Proceso

1. Escribe una entrada de diario o blog que explore tu posición cultural como lector.
2. ¿Tu género, raza, religión, política, orientación sexual y/u otro marcador cultural determinan en parte lo que lees y cómo lees las obras literarias? Dar al menos dos ejemplos concretos.