Forword

Lisistrata es la obra más grande de Aristófanes. Esta declaración en blanco y precipitada se hace que pueda ser rechazada. Pero primero que se entienda que no me refiero a que sea una obra mejor escrita que los Pájaros o las Ranas, o que (para descender a la escala de valores que naturalmente me serán imputados) tenga más atractivo para los coleccionistas de “literatura curiosa” que los Ecclesiazusae o el Thesmophoriazusae. Por los meros motivos del gusto puedo ver un caso al menos igualmente bueno hecho para los Pájaros. Esa fantasía de plumaje brillante tiene un ingenio aéreo y un color propio. Pero hay ciertas obras en las que un hombre se encuentra en un ángulo de visión donde hay una unión especialmente feliz de los elementos estéticos y emocionales que constituyen las cualidades básicas de su singularidad. Reconocemos estas obras como soldadas en una extraña unidad, como que tienen sobre ellas una textura homogénea de éxtasis que sobrepasa cualquier superficie estética de color armónico, aunque esa armonía también se entiende por el surgimiento más profundo de las imágenes desde el núcleo de la exaltación creativa. Y creo que esto ocurre en Lisistrata. Los zarcillos intelectuales y espirituales del poema están más verdaderamente entretejidos, el funcionamiento de sus centros está más cerca de unificar; y así la obra profundiza en la vida. Es su mayor obra por ello, porque sostiene un perfume íntimo de feminidad y da el mejor sentido del encanto de un grupo de chicas, el dulce sentido de su parloteo, y el contacto de sus cuerpos, que se encuentra antes de Shakespeare, porque esa alegría burlona que llamamos Aristófanies alcanza aquí su aclamación más positiva de la vida, vitalizando el sexo con un profundo deleite, una rara felicidad del espíritu.

Efectivamente es precisamente por estas razones que no se considera la mayor obra de Aristófanes.

Tomar un caso lo suficientemente cercano al punto en cuestión, para dejar claro a lo que me refiero: la supremacía de Antonio y Cleopatra en la estética shakesperiana aún se disputa celosamente, y le parece una tontería al académico ponerla en contra de una obra como Hamlet. Pero es el logro comparativamente más obvio de Hamlet, su intelectualidad superficial, lo que la convirtió en la favorita de actores y críticos. Es mucho más difícil darse cuenta del borde complejo y delicadamente apasionado del ritmo de la primera obra, sus mareas de emoción enormemente errante, la reacción inquieta, orgullosa, gay y agonizada de la vida, de la sangre, de la mente, del corazón, que es su unidad, que seguir lo relativamente sencillo definición de los nervios de Hamlet. No es que se pretenda nada despectivo para Hamlet o los Pájaros; pero el valor de tales obras no se ve potenciado al obligarlas a contrastarlas con otras obras que cubren un nexo más profundo y amplio de material estético y espiritual. Es la sutileza misma de la vitalidad de obras como Antonio y Cleopatra y Lisistrata lo que hace que sea tan fácil subvalorarlas, ver solo una obra fálica y un folleto político en uno, solo una obra de crónica en un método grandioso en el otro. Porque tenemos que estar en una condición altamente sensibilizada antes de poder llegar a ese punto sutil donde la vida y la imagen se mezclan, y así percibir realmente la obra en absoluto; mientras que podemos mandar la respuesta a una obra menor que no llama tan finamente a toda la amplitud y profundidad de nuestros recursos espirituales.

A veces me divierto con la fantasía de que Homero, Safo y Aristófanes son la inviolable Trinidad de la poesía, incluso en la medida de ser reducible a Uno. Por la franqueza ardiente y lúcida de Safo, si se abstrae su nota de lirismo personal, se ve como un elemento de Homero, como lo es el humor profundamente equilibrado de Aristófanes, a la vez tiernamente humano y cruelmente duro, como de un dios al que se conocen todas las simpatías y tolerancias, pero que es invulnerable en alguna parte, que ve desde un punto en el espacio donde se levanta la presión del miedo y el dolor de la tierra, y así su lástima. Es aquí donde los mundos shakesperiano y homérico inciden y se fusionan, para no estar separados por ninguna clasificación académica. Se encuentran en esta sensibilidad igualmente involucrados y distantes, simpáticos y arrogantes, sufrientes y alegres; y en esta relación vemos a Aristófanes como el precursor de Shakespeare, su único. Vemos también que toda la estética presente de la tierra se basa en Homero. Vivimos y crecemos en el mundo de la conciencia que él nos legó; y si crecemos más allá de él a través de ardores shakesperianos más profundos, es porque los que están más allá están enraizados en la amplia base de la imaginación homérica. Desplazar esa base es encontrar las marismas de la noche primitiva y el miedo solo bajo los pies: el cristianismo.

Y aquí volvemos a la cuestión de la inmoralidad de Lisistrata. Primero podemos indagar: ¿es posible para un hombre cuya obra tiene un significado tan tremendo en el desarrollo espiritual de la humanidad —y no creo que nadie dude hoy en día de que una obra de arte es la única fuerza estabilizadora que existe de por vida— es posible para un hombre que tan grandemente está a la cabeza de un inmenso corriente de esfuerzo liberador para escribir una obra inmoral? Seguramente la única virtud moral perdurable que se puede reclamar es por aquello que se mueve hacia más poder, belleza y deleite en el futuro? El motivo de que surge la cuestión del cambio de costumbres no es válido, pues las costumbres ratificadas por Aristófanes, por Rabelais, por Shakespeare, no tienen derecho a cambiar. Si han cambiado, intentemos de inmediato regresar de nuestros vergonzosos refinamientos a las alturas más nobles y enrarecidas de la risa lírica, la intensidad trágica, y el ingenio, pues no podemos tener los dos primeros sin los últimos. Y de todos modos, ¿cómo puede una costumbre social reivindicar precedencia sobre el material eterno de los sentidos y las emociones del hombre, sobre las mismas fuerzas generadoras de la vida?

¿Cómo podrían existir las emociones humanistas, como la lástima, la justicia, la simpatía, salvo como silencios pacifistas del deseo de matar, de herir, de atormentar. Donde el deseo de lastimar se ha ido la lástima deja de ser una emoción significativa, central. Por supuesto, debe seguir existiendo, pero se desplaza en la jerarquía espiritual; y todo lo que se mueve con valentía, deseo y vitalmente en la acción de la vida adquiere una intención más profunda y sutil. La lujuria, entonces, que en el plano inferior era algo a lo que tener mucho miedo, se convierte en un símbolo de la espiritualidad más elevada. Es correcto que Pablo esté aterrorizado del sexo y así odiarlo, porque ha escapado tan recién de una condición de vida bestial que amenaza con hundirlo de nuevo si escucha un susurro Pero también es correcto que un Shakespeare chupe cada gota de deseo de la vida, porque está construyendo en una condición superior, uno autointencionado, autoresponsable, cuya disciplina proviene de la alegría, no del miedo.

El sexo, por lo tanto, es una función animal, se admite, se insiste; puede ser sólo eso. Pero también en la desconcertante, humorística y trágica dualidad de todas las energías de la vida, es el puente a toda eternidad que no es meramente una condición espectral de la tierra destripada de sus lujurias. Para el sexo sostiene la sustancia de la imagen. Pero debemos recordar con Heine que Aristófanes es el Dios de esta tierra irónica, y que todo argumento aparentemente está viciado desde el inicio por el simple hecho de que Wagner y un gallo reciben un método análogo de hacer el amor. Y por lo tanto parece una lógica impecable decir que todo lo que más se diferencia del gallo es la parte más espiritual del amor. Todos estarán de acuerdo en eso, los cismas solo surgen cuando uno intenta decidir qué va más lejos del mecanismo automático del ave. Ciertamente no es un asunto Dante-Beatrice que es sólo la negación del gallo en términos del desmayo bombardeo de la adolescencia, el primer ataque de una fuerza que el sufriente no puede controlar ni habitar con todas las potencialidades de su cuerpo y alma. Pero al gallo le molestan los sueños de una orgía divina, ni amores carnavales como la Cuarta Sinfonía de Beethoven, ninguna lujuria heroica y brillante reuniéndose y balanceándose en un alegre abrazo como el tercer acto de Siegfried. Es el deseo en este sentido el que va más lejos del animal.

Conscientemente, nadie puede lograr el acto de amor en la tierra como cosa terminada de gracia, con cualquier delirio de deleite, con cualquier preciosidad ingeniosa, pasamos por su proceso. Sólo como una imagen de belleza apareada en algún extraño éxtasis hermafrodita es eso posible. Quiero decir sólo como un sueño proyectado en un hipotético, un verdadero cielo. Pero en la tierra no podemos completar el ciclo en la conciencia que nos daría la libertad de una imagen en la que dos identidades se dan cuenta misteriosamente de sus unidades separadas por la absorción de una tercera cosa, el ritmo constructivo de una obra de arte. Es así que Tristán e Isolda se convierten en individuos completamente distintos, pero totalmente sumergidos en la unidad que es Wagner; y así concilian la dualidad de la vida equilibrando sus risas opuestas en una forma definida, enviando así a la vida una dualidad profundadora que la que existía antes. Un contrapeso platónico, la Eterna Recurrencia de Nietzsche, el único problema filosófico real, por lo tanto uno de los cuales solo estos dos filósofos son conscientes.

Pero aunque Wagner con Mathilde Wesendonck en brazos era Tristán en los brazos de Isolda, no encontró una melodía en lugar de un beso en los labios; no encontró una progresión de armonías fundiéndose a través de los contornos de una cálida belleza con un borrón de éxtasis desesperados, semitonos de deseo, solo encontró el felicidad ansiosa de cualquier otro amante. No obstante, estaba recogiendo el fondo del segundo acto de Tristán e Isolda. Y es esto que Platón quiere decir cuando dice que la fornicación es algo inmortal en la mortalidad. No quiere decir que el acto en sí sea algo divino, una afirmación que cualquier espejo de dormitorio se burlaría rápidamente. Quiere decir que es un símbolo, una condición esencial, y una parte de algo que profundiza en la vida de lo que sugeriría cualquier geometría de las payasadas absurdas, apasionadas, inútiles y muy necesarias de la tierra.

Es una falacia universal que debido a que obras como las comedias de Aristófanes discuten ciertos problemas sociales o éticos, se inspiran en ellos. Aristófanes escribió para expresar su visión sobre la vida, su deleite en la vida misma vista detrás de la pantalla deformada del acontecimiento contemporáneo; y para sus propósitos cualquier cosa, desde Eurípides hasta Cleon, sirvió como obra de tierra. No es que pensara en esos términos, naturalmente: pero el proceso de racionalización que transcurre en la conciencia durante la creación de una obra de arte, por toda su apariencia de dirigir las materias, es la mejor veleta en el viento de la intención subconsciente. Como ejemplo de cuán completamente es posible malinterpretar los manantiales de inspiración en un poema, podemos tomar la siguiente observación de B. B. Rogers: Es mucho de lamentar que el elemento falo sea tan conspicuo en esta obra... (Esta) aspereza, tan repulsiva para nosotros mismos, se introdujo, es imposible dudar, con el expreso propósito de contrapesar la extrema seriedad y gravedad de la obra. Parece tan lógico, tan irrefutable; y malinterpreta tan completamente toda fuerza creativa de la Psique de Aristófanes que sin duda merece un poco de admiración. Está en la mejor tradición académica, y todos respetan a un hombre por escribir tan mendazmente. El esfuerzo de estos castradores es siempre demostrar que las partes consideradas ofensivas no son la expresión natural del poeta, que son dictadas externamente. Argumentan que la aspereza de Shakespeare es el resultado de la edad y no de la predilección personal, ignorando por completo la obra de hombres como Sir Philip Sidney y Spenser, de hecho prácticamente todos los escritores pre-shakesperianos, en los que no existe nada de esta supuesta grosería. Shakespeare escribió sculduddery porque le gustaba, y por ninguna otra razón; su sensualidad es la medida de su vitalidad. Estos mentirosos pretenden de manera similar que debido a que Rabelais tenía una razón humanista para gran parte de su obra —el destructor Mediaevalismo, y la Iglesia, cuyo propósito interpretan por supuesto como un esfuerzo de purificación, etc.—, por lo tanto, solo puso la lewdery para hacer el resto apetecible, cuando debería ser obvio incluso a un académico cómo gloriza en su humor salvaje.

Lo que el académico no puede entender es que en tales obras, al tiempo que ataca ciertas condiciones, el poder creativo de los espíritus vigorosos es tan grande que desborda y satura la concepción intelectual con su propio sentido apasionado de la vida. Es por ello que estas obras tienen un significado eterno. Si Rabelais fuera meramente un reformador social, entonces el valor de su obra no habría sobrevivido a su generación. Si Lisistrata no fuera más que un sabio tracto político, tendría meramente un interés histórico, y habría cesado espiritualmente en 404 a.C.

Pero Panurge es un personaje tan fantástico y fascinante ahora como lo era hace 300 años, Lysistrata y sus chicas tan recién corpulentas como cualquier chica besada hoy en día. Por lo tanto, la parte seria de la obra es la que se ocupa de ellos, la parte frívola que en la que Rogers detecta gravedad y seriedad.

Aristófanes es el señor de todos los que toman la vida como una aventura gay, que desafían todos los esfuerzos para convertir la vida en una abstracción social, económica o moral. ¿Es, pues, solo que los críticos que, por algún instinto oscuro, escogen infaliblemente exactamente lo contrario de las verdaderas virtudes de cualquier creador como sus principales características, deberían elogiarlo como un reformador idealista? Un estado “ideal” de la sociedad era lo último que Aristófanes deseaba. Deseaba, desde luego, eliminar las inhumanidades y la bajeza; pero sólo que pudiera haber juego libre para la risa, para la felicidad individual.

En consecuencia, los críticos ponen el énfasis en el esfuerzo por limpiar la sociedad, no en el método de la risa. Aristófanes deseaba destruir a Cleon porque ese demagogo no logró darse cuenta de la concepción del poeta de un gobierno digno y tendió a trastornar la estabilidad de Hellas. Pero fue la estabilidad de la vida, la reivindicación de todas las libertades individuales, en lo que finalmente se interesó.

JACK LINDSAY.