4: Voz

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Capítulo Cuatro: Voz

El hablante es el puente entre la experiencia del poema y el lector, y similar al lenguaje, cuando funciona mejor, se vuelve invisible, cimentado a, parte y partícula de la experiencia del poema. El tono de voz se encarga de crear confianza entre el lector y el hablante, de seducir al lector para que se pierda en la experiencia; se encarga de dejar que un lector quede cautivado por el poema.

En la introducción a la antología de Best American Poetry 2006, el juez de ese año, el poeta Billy Collins, explica el papel clave que jugó el tono de voz de un poema para determinar qué poemas colocar en la pila que lo dejó “frío” y qué poemas colocar en la pila que lo atrapó “en su hechizo”, aquellos que eventualmente consideraría para su inclusión en la colección. Collins comienza dilucidando cómo la voz de un poema asumió un papel más importante una vez que la poesía moderna comenzó a experimentar con el verso libre:

Una vez que Walt Whitman demostró que la poesía en inglés podía llevarse bien sin medidor estándar y rima final, la poesía comenzó a perder esa marcha familiar e ictericia musical que los oyentes y lectores habían llegado a identificar con ella. Pero la poesía también perdió algo más: un sistema de confianza que había unido a poeta y lector a través de la recurrencia confiable de sonidos similares y un ritmo estable y confiable. Independientemente de lo emocional o intelectual que requiera un poema colocado en el lector, al menos el lector podría confiar en la promesa implícita del poeta de mantener un tempo y mantener un patrón sonoro. Es la misma promesa que se hace a los oyentes de canciones populares. ¿Qué ha llegado a sustituir a ese sistema de confianza, en todo caso? Por vago que sea un sustituto, la respuesta es probablemente el tono de voz. Como lector, llego a confiar o desconfiar de la autoridad del poema después de leer solo unas líneas. ¿Escucho una voz que hace afirmaciones razonables para sí misma, generalmente una voz en primera persona que habla faliblemente pero honestamente, o el poema comienza con un pronunciamiento grandioso, un acertijo o una confesión íntima que me impuso un extraño? El tono puede ser el aspecto más esquivo del lenguaje escrito, pero nuestros oídos reconocen instantáneamente palabras que suenan auténticas y palabras que suenan falsas. El personaje de la voz del orador jugó un papel indescriptible pero esencial en la realización de esas dos pilas que mencioné, una mucho más alta que la otra.

Es interesante que Collins se refiera negativamente a la “voz de un extraño” ya que no todos los hablantes de poemas son extraños a un lector? No conocemos al poeta, entonces, ¿cómo podemos conocer al orador? Sin embargo, aquí, Collins sugiere que hay algo en nosotros que sí sabe algo del hablante, cierta credibilidad que “suena auténtica” en lugar de “sonar falso”, y esto tiene más que ver con el tono de voz que con el tema. Después de todo, ¿quién cree a alguien que no suena digno de confianza? Es como ver una obra de teatro con mala actuación: no puedes perderte en la historia o el personaje, no puedes transportarte, no puedes liberarte para quedarte “atrapado en su hechizo”. Tenemos problemas para confiar en nuestros sentidos y dar nuestro tiempo al hablante sin sospechas, lo que actúa como una barrera entre el lector y la experiencia. Es similar a lo que el poeta Samuel Taylor Coleridge llamó una “suspensión de la incredulidad”, en cierto sentido: Necesitamos estar dispuestos a envolvernos en la experiencia de un poema y si somos desconfiados, no estamos dispuestos. El tono de voz se desarrolla a partir de los muchos movimientos que hace un poema y puede considerarse, de otra manera, la postura que toma el hablante, la relación entre el tema y el hablante.

Confianza vs. Verdad

¿Cómo ganamos la confianza de alguien? Podemos construir una reputación si somos, digamos, periodista o reportero. Podemos crear un historial de confianza con un amigo o cónyuge siendo confiables. Podemos suplicar y jurar sobre una Biblia como lo hacemos en las salas de audiencias, pero aún así no hay garantía de que alguien esté diciendo la verdad. A lo mejor recuerdas desde tu infancia o adolescencia lo que tenías que hacer para que te creyeran aunque estuvieras mintiendo. Gran parte tuvo que ver con los detalles. Cuanto más específicos sean los detalles de una historia, más convincente será la historia. Si miramos el cine y la televisión, vemos narrativas enteras basadas en el engaño y en mantener una mentira. La exitosa serie de AMC Breaking Bad siguió la vida de Walter White quien tuvo que trabajar constantemente para evitar que su familia descubriera que estaba involucrado en el mundo de la metanfetamina cristalina. En la película de 1998 Shakespeare in Love, el personaje de Gwyneth Paltrow se viste de “Thomas Kent” con el fin de audicionar para una actuación en la que se prohíbe a las mujeres actuar. Y en Ferris Beuller's Day Off (1986), Ferris tiene que engañar a su familia y a sus maestros para no ser atrapados por faltar a la escuela, después de engañar a su mamá convenciéndola de que estaba demasiado enfermo para ir a la escuela. Alternativamente, en el clásico de Monty Python de 1979 La vida de Brian, el pobre Brian Cohen, nacido el mismo día que Jesús, no puede convencer a nadie de que no es el único hijo santo de Dios. Podemos preguntarnos cómo estos personajes convencen (o no) a otros personajes de sus historias, pero la verdadera pregunta en lo que respecta a la escritura creativa está más en la línea de ¿por qué somos el público tan perdido en la vida de estos personajes y arrastrados por sus historias? Y ¿cómo podemos nosotros, como orador de un poema, hacer sentir a nuestro público con esa misma intensidad cuando lee nuestros poemas?

Al igual que las historias en estas películas, los poemas no tienen que ser fácticos o incluso basados en hechos para ganarse la confianza de un lector y sonar verdaderos. La experiencia que crean los poemas puede ser real o totalmente inventada. El orador simplemente debe, como dice Billy Collins, “sonar auténtico”. La verdad de un poema, como la verdad en un cuento o novela, no necesita basarse en la experiencia del autor; simplemente necesita ser una experiencia que nos convenza de perdernos en él y la voz que lo dice.

No intentes sonar poético

Uno de los errores que veo que cometen frecuentemente los escritores principiantes es usar la dicción arcaica o antinatural, o la elección de palabras, en un poema. Palabras como entre, tú, tuyo, has, tú, tú mismo, o añadiendo un — eth a un verbo: stoppeth, handeth, etc. Palabras arcaicas como estas destacan como tu pulgar dolorido. Son de una época y generación diferentes. Cuando los usamos le parece al lector como si nos estuviéramos poniendo una capa, disfrazándonos, creando una voz que no es confiable, nuevamente, no porque la historia no sea cierta, sino porque suena como que el hablante no es real. Cuando escribimos, ya sea como nosotros mismos o como alguien que pretendemos ser —como actuar— debemos sonar como una persona real.

Parte del pensamiento que está detrás del uso de la dicción arcaica es que sentimos que necesitamos sonar poéticos, por lo que usamos palabras que estamos acostumbrados a pensar como poéticas. Pero lo cierto es que el lector llega al poema queriendo ser sorprendido por nuevos usos del lenguaje, su música, sus imágenes, queriendo conectarse con un verdadero hablante. Desafortunadamente, la mayoría de las clases de inglés de secundaria exponen a los estudiantes solo a escritores que ya no están vivos, quienes escribieron en un momento en que se esperaba que la poesía fuera formal en forma y tono. Leemos Shakespeare, los románticos británicos como Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, victorianos como Robert Browning, y otros escritores de los siglos XIX y XX descuidando el hecho de que hoy Estados Unidos es el hogar a una próspera escena poética y red de editores. Según R.R. Bowker, en 2012 se publicaron más de 10 mil nuevos libros de poesía. Después del impulso de poetas del siglo XIX como Wordsworth y Coleridge, y del poeta del siglo XX Walt Whitman para escribir poesía que refleje el “hombre común” y las experiencias comunes, el estilo dominante de la poesía contemporánea cambió a una poesía que posee un tono menos formal, distante o elitista. Toma hoy una revista literaria o libro de poemas y encontrarás poemas que sean conversacionales, amigables, confesionales, reflexivos, meditativos o serios, pero lo que todos contienen es un hablante que sea cognoscible, o como explica Collins, auténtico. Por supuesto, hay muchas escuelas y estilos de poesía. La poesía del lenguaje, por ejemplo, no está interesada en la voz o expresión de un hablante, sino que pone más énfasis en la interpretación del lector de cómo el lenguaje está creando significado en sí mismo y por sí mismo. Una guía de referencia a las escuelas de poesía se puede encontrar en la excelente página web de The Poetry Foundation.

Parte de la ventaja de escribir poesía en la universidad es poder exponerte a nuevos poetas, poetas vivos, incluido muy probablemente el profesor que imparte esta clase. Hazte el favor de leer amplia y generosamente y verás cuántas formas más de hablar y escribir hay. Amplía tu repertorio. Pídele a tu profesor y a otros poetas que escuches leer que hagan recomendaciones. ¿A quién deberías estar leyendo? ¿Cuál es su libro de poemas favorito más reciente? ¿Por quién están entusiasmados?

Cuando comiences a leer más poetas, descubrirás muchas formas de escribir con las que querrás experimentar. No te preocupes por sonar como otros poetas o imitar el estilo de otra persona. Esta es otra preocupación popular de los escritores principiantes y es, como preocuparse por encontrar tu voz, completamente innecesaria. Varios escritores y artistas han dicho algo parecido a “Los buenos escritores piden prestado, los grandes escritores roban”. Esto no implica que debas plagiar. Solo que construimos sobre los hombros de los demás y luego nos levantamos nosotros mismos. Es inevitable que otros nos influyan e inspiren, de hecho, esto es lo que queremos como artistas. Admira todo lo que puedas y deja que deambule y se asiente en tu cerebro como compost. Lo cambiarás inconscientemente en lo que más te convenga, lo que necesitas, y crecerás a partir de él. Y entonces, cuando te sientes a escribir tus propios poemas, a tu propia voz serás verdad.

Equilibrio sentimentalismo y riesgo emocional

Sin riesgo emocional, un poema puede carecer de tensión, energía y perder la oportunidad de producir perspicacia. Si un orador no está arriesgando algo en un poema, entonces ¿por qué se está escribiendo? Es como meterse en un auto y no conducir a ninguna parte. El poema es el vehículo al que nos subimos como lector y queremos que el conductor nos lleve a algún lado. Siempre que nos expresamos y compartimos nuestros sentimientos, así como cada vez que nos subimos a un automóvil y conducimos, nos arriesgamos. Un riesgo de ser rechazado, criticado, no creído. Expresar nuestros verdaderos sentimientos nos hace vulnerables y sentirnos expuestos solo por esa razón: porque ya sea amor, ira, confusión o alegría, expresar cómo nos sentimos nos expone y nos abre a las reacciones de otras personas. Al ser un sentimiento, pensar humano está lleno de riesgo. En la poesía, nuestro objetivo es embotellar ese riesgo de manera condensada y entregarlo a través de un altavoz a un lector.

William Wordsworth se refirió a un poema como “un desbordamiento espontáneo de emociones... reflejadas en la tranquilidad”. Su definición sugiere que un poema contiene dos posibles fuentes de tensión: una desencadenada por el evento poético (ya sea real o imaginado) que provocó un aumento en la intensidad sensual y emocional casi como una reacción química; y una segunda fuente (ya sea real o imaginada) que sucede cuando el hablante aplica reflexión, pensamiento o ideas al primer evento y la reacción. La segunda parte transcurre después del tiempo aleja una perspectiva intelectual de un frenesí de emociones. Hay lo que podemos llamar la primera ocasión para el poema —el acontecimiento y la reacción instantánea del cuerpo— y luego la segunda ocasión: la reflexión del orador que pretende darle sentido a todo ello. En la primera parte, la tensión es causada por lo que podría considerarse una reacción química entre el evento y la reacción del orador; y en la segunda parte se trata de pensamientos, ideas, reflexiones de un hablante que pueden causar tensión. En uno de estos dos puntos de entrada, debe haber alguna forma de dualidad o complejidad. Si el poema surge de la primera parte, el poema tenderá a ser dramático o narrativo y centrado en la secuencia de los acontecimientos. Si el poema surge de la segunda parte de la ecuación, el poema tenderá a ser meditacional o lírico, enfocado en los pensamientos, percepciones y sentimientos del poeta. De cualquier manera, el poema aún debe contener imágenes concretas y detalladas que anclen el sentimiento del orador a un evento, ya que si no existe el ancla, el poeta corre el riesgo de desviarse hacia un mundo de sobresentimentalismo.

Los escritores principiantes, que intentan inculcar intensidad en un poema, suelen caer en un exceso de sentimentalismo, emociones exageradas o excesivamente simplistas sin causa justa para ellos. Como escribió Oscar Wilde, “Un sentimentalista es aquel que desea tener el lujo de una emoción sin pagar por ella”. El exceso de sentimentalismo da como resultado una escritura cursi, cliché y una voz poco auténtica. El sentimiento, el estado emocional de un hablante, no es lo mismo que el exceso de sentimentalismo. Todos los hablantes tienen algún tipo de postura emocional, o sentimiento, en un poema; de hecho, se requiere sentimiento para producir un orador cognoscible con el que un lector pueda relacionarse. Y este sentimiento —esta abstracción que nosotros como lectores nos hará sentir— debe surgir de los particulares concretos que justifican el nivel de emoción producido.

En los siguientes ejemplos, el poema es víctima de un exceso de sentimentalismo:

Cuando me enteré de la nueva novia de Charlie, sentí que mi corazón explotó en mil millones de pedazos. Lloré tanto que pensé que mis lágrimas me ahogarían. Nunca volvería a amar.
El pobre, inocente, indigente me tiró de la falda. No fue su culpa que no tuviera refugio, pero el invierno cruel y su viento rugiente no le importaba el cuerpo o el alma del niño frágil. Aulló como un coyote demoníaco a punto de devorar por primera vez un frágil cervatillo oliendo delicadas flores.

Muchas veces el exceso de sentimentalismo resulta de un enfoque en contar más que en mostrar, como es el caso del primer ejemplo que nos dice lo que estaba sintiendo el hablante en lugar de mostrarnos a través de acciones o descripciones. La imagen del corazón estallando en mil millones de piezas es cliché y se utiliza en lugar de una imagen fresca. La palabra “nunca” es extrema e increíble. De hecho, cuando escribimos queremos evitar palabras con ultimátums como tal—final, nunca, siempre, todos, ninguno. Por lo general, simplemente no son ciertos y difíciles de imaginar.

En el segundo ejemplo, el escritor utiliza imágenes extensas para jugar con las emociones del lector. Nótese el uso de adjetivos —pequeños, inocentes, crueles, pobres, demoníacos, frágiles, delicados. Recuerda que los adjetivos dicen en lugar de mostrar. El ejemplo es tan exagerado que como lectores comenzamos a sentirnos emocionalmente acosados por el escritor.

Entonces, ¿qué hacer? No se puede hacer que un poema esquive el sentimentalismo por completo; de lo contrario, su orador será robótico. Pero, hay que tener cuidado de no entregarse tampoco a las extremidades y a la exageración. Hay un equilibrio entre la diatriba solipsista, la queja o la alabanza y la expresión cruda, sarcástica, enojada: por ejemplo, “Vete a joderte con tu bomba atómica” (Ginsberg); “Chico, me encantan los Estados Unidos” (Dockers); “Los odio como odio el sexo” (Gluck). Se trata de equilibrar y anclar el sentimiento en imágenes concretas y atreverse a exponer la vulnerabilidad de un hablante o personaje, su humanidad.

Contrastes de uso

Para equilibrar el sobresentimentalismo y el riesgo emocional, tomar el ejemplo de la técnica de ficción e intentar trabajar en contrastes para mantener el equilibrio. Si un personaje es una persona mezquino, egoísta, trata de encontrar o inventar una ocasión en su vida en la que fuera vulnerable. Si un personaje es generoso y generoso, trata de encontrar o inventar un momento en el que no lo estaba Los contrastes agregarán tensión y complicación y harán que el personaje o hablante parezca más humano. Se puede ver este enfoque contrastante y complicado hecho exitoso en cine, televisión y ficción donde a veces el personaje principal puede ser despreciable, pero los lectores o espectadores no podemos evitar sentir lástima, empatía, o algún tipo de esperanza por él o ella. En Breaking Bad Walter White es un mentiroso egoísta cuya fabricación de drogas causa la muerte de numerosas personas, pero cuando lo vemos abrazar a su recién nacido, compartir un momento conmovedor con su hijo discapacitado, someterse a quimioterapia, o expresar una y otra vez su razón para hacer meti, para mantener a su familia, no podemos evitar pero suavizar nuestras críticas hacia él.

Actividad

Crea un personaje que pueda describirse como una de las palabras de la Lista A. Elige una palabra y crea una lista de diez imágenes o acciones que hacen que el personaje sea tal:

Lista A:

Confiable
Inteligente
Atlético
Generoso

Luego, crea un evento donde el personaje haga algo que pueda caracterizarse como una de las palabras de la Lista B.

Lista B:

Cédulo
Celoso
Controlando
Demasiado indulgente

Alternativamente, revertir las listas y crear un personaje que sea espantoso pero que haga algo amable.

Deja que los objetos se conviertan

Cuando tus poemas confrontan la intensa emoción de un hablante, ya sea desde una experiencia real o imaginaria, una cosa que puedes hacer para mantenerte arraigado en la emoción real es recurrir a imágenes y objetos que pueden convertirse en símbolos de emoción. Volver al poema de Jane Kenyon “Lo que me vino”. Aquí hay un ejemplo de orador que siente una abrumadora sensación de dolor, pero el poema se centra en la salsera y esa gota de salsa para evocar emociones. El objeto se convierte en un símbolo de duelo.

Al experimentar pérdida o curación del dolor, ¿qué hace la gente? A menudo recurrimos a personas, objetos y acciones en busca de comodidad, la compañía de nuestros hijos, una taza de té, puñados de alpiste en la pajarera cubierta de nieve. Al mismo tiempo, los objetos pueden profundizar el dolor: un par de zapatillas vacías debajo de la cama, agujas de tejer vírgenes en una canasta junto al sofá, el móvil de estrellas y planetas que gotean del techo de una guardería. Estas imágenes crean un ambiente para el poema y evocan emociones sin que el poeta tenga que recurrir a abstracciones y sobresentimentalismo.

Crear distancia

Cuando las emociones corren altas, baje la dicción y distancie al hablante de la emoción. En lugar de confiar en la hipérbole para describir el abrumador e indescriptible sentido de la emoción, gira el ojo de tu cámara en otra parte, enfríe los sentimientos. A veces alejarse crea un contraste extraño que hace que el poema sea más emotivo, tan extraño como suena. En el siguiente poema, Kim Addonizio utiliza este enfoque:

Comiendo Juntos

Sé que mi amiga va,
aunque todavía se sienta ahí
frente a mí en el restaurante,
y se inclina sobre la mesa para mojar
su pan en el aceite de mi plato; sé
lo grueso que solía ser su cabello,
y lo que se necesita para que deseche a
su hombre 's cap a mitad de nuestra comida,
para mirar directamente al joven mesero
y sonreír cuando nos pregunta
cómo nos está gustando. Come
como si de hambre —pollo, dolmata,
las mantecosas hojuelas de filo—
y lo que la está matando también
come. La veo levantar
una aceituna negra reluciente y pelar
la carne de la fosa, observar
sus finos dedos largos y su rostro,
hinchado por la medicación.
Ella baja los ojos ante la comida, fingiendo
no saber lo que sé. Ella se va.
Y seguimos comiendo.

Para cinco líneas, interpretamos “ir” como tal vez implicando que el amigo se va a otra cita o se va a casa. Cuando la amiga se inclina y sumerge su pan en el aceite del plato del altavoz, la acción puede parecer un inconveniente o intrusión. Pero el estado de ánimo cambia a medida que descubrimos que la amiga está perdiendo el pelo y está comiendo como si estuviera “hambrienta”. Empezamos a armar piezas hasta entender que lo que la “está matando” es el cáncer. Aún así, incluso con este conocimiento, el tono del poema permanece distante, el hablante describe objetivamente la escena y las acciones a través de imágenes. La comida se describe como “mantecosa” y “reluciente”, lo que le da a la comida belleza y una sensación de indulgencia. En contraste, la cara del amigo está “hinchada por la medicación”, lo que nos parece antinatural. Aunque el hablante nunca dice las palabras “muerte”, “cáncer”, “pérdida”, “señorita” o “amor”, el tono fresco y las imágenes crean estas emociones en nosotros como si la pérdida de la vida de su amiga fuera tan devastadora que el hablante no puede llevarlo directamente a las palabras. Al igual que el tono, se mantiene distante del hecho de la inminente muerte de su amiga, que puede verse como el poema termina no en “Ella va”, sino en “seguimos comiendo”. Siguen comiendo como si nada fuera diferente o mal. Siguen comiendo porque así es la vida.

En un poema del mismo título, Li-Young Lee también adopta un tono distante al principio que se desplaza a mitad de camino hacia algo más cálido:

Comiendo Juntos

En el vaporizador se encuentra la trucha
sazonada con astillas de jengibre,
dos ramitas de cebolla verde y aceite de sésamo.
Lo comeremos con arroz para el almuerzo,
hermanos, hermana, mi madre que
probará la carne más dulce de la cabeza,
sosteniéndola entre sus dedos
hábilmente, como lo hacía mi padre hace
semanas. Después se acostó
a dormir como un camino cubierto de nieve
sinuoso a través de pinos mayores que él,
sin ningún viajero, y solo para nadie.

Para las primeras cinco líneas, el enfoque en la comida suena casi como una descripción del menú o una receta. El tono del hablante es distante ya que se nos dan las imágenes de comida y quién está comiendo. No es hasta que llegamos a la octava línea que dice “como lo hizo mi padre” que sentimos una sensación de ausencia y anhelo. La siguiente línea nos sorprende en que el padre sólo desapareció “hace semanas”. Entendemos que esta es una pérdida reciente, y posiblemente la muerte. El poema afirma que el padre del orador “se acostó/a dormir”, metáfora de la muerte. Y eso, además, se acostó “como un camino cubierto de nieve/sinuoso a través de pinos mayores que él,/sin ningún viajero”. La nieve evoca frío y la muerte que viene de forma natural en invierno, y los pinos colocan al padre en un mundo que ocupan lo viejo y lo antiguo, solo “sin ningún viajero”. Sin embargo, el poema termina con un tono de aceptación y satisfacción, afirmación de que el padre del orador no está “solo para nadie”. Aunque el hablante y su familia sienten pérdida, enfatizada por la asonancia de los emotivos “oh” en la última frase: “solo para nadie”, su padre está contento y “solo para nadie”. Esta última frase ofrece sentimientos complejos, tanto edificantes en la aceptación como dolorosos con el luto. Ahora hay dos mundos, la vida y la muerte, y estar “solo para nadie” se traduce de manera diferente en cada mundo. Al igual que el poema de Addonizio, el poema de Lee no contiene las palabras “muerte” o “tristeza”. Sólo un tono frío que surge parcialmente de las imágenes producidas por un hablante que se destaca fuera de la experiencia del poema, el ojo de la cámara un observador más que un confessionalista.

Actividad

Escribe tu propio poema titulado “Comer juntos” en el que confíes en imágenes y un tono de voz distante para evocar un fuerte sentido de emoción. Comienza pensando durante cinco minutos en un evento emocional que hayas vivido. Este evento podría ser cualquier cosa siempre y cuando afecte fuertemente tu memoria y emociones. Entonces, escribe el poema sin hablar ni hacer referencia al evento. Simplemente trate de escribir un poema que detalle imágenes relacionadas con el tema de “comer juntos”. ¿Cómo hacen que tus recuerdos te cobren el idioma?

Tu Voz

Como lectores y estudiantes, es posible que hayas escuchado a alguien referirse a un escritor y a su “voz”. En muchas situaciones, podemos detectar la voz de un escritor experimentado al señalar el tema, la dicción, el tono, la forma y otros aspectos del estilo. Es similar a como reconocemos una voz familiar en una habitación abarrotada, y luego otra vez, no es lo mismo en absoluto. Con la escritura extrañamos el timbre de una voz, el sonido auditivo a medida que los chorros de aire pasan por el cuerpo y las cuerdas vocales únicos del hablante. Aún así, al escribir, hay muchas formas de usar la gramática, la sintaxis y el estilo para crear una “voz”. Muchos escritores jóvenes quedan atrapados en la misión de encontrar o descubrir su voz. Pero esto no es algo tan importante de lo que preocuparse en ninguna etapa de la escritura, solo escriba. Escribe sobre lo que sabes. Escribe sobre lo que no sabes. Experimento. Juega. No pienses, solo escribe. Tu estilo evolucionará naturalmente, y si escribes el tiempo suficiente, incluso podría cambiar.

Tu voz depende de una variedad de elementos que conforman los poemas:

Materia: ¿Sobre qué escribes? ¿Sobre qué no escribes? Sharon Olds escribe frecuentemente sobre su padre; William Heyen sobre el Holocausto; Mary Oliver sobre la naturaleza y los animales. Estos temas no son todo lo que estos escritores eligen escribir, pero sí tienen una presencia pesada y repetitiva en sus colecciones. ¿Qué te interesa y muchas veces se convierte en el foco de tus poemas? Está bien que estos cambien, también. William Wordsworth escribió sobre la naturaleza cuando era joven, y mucho más sobre Dios a medida que envejecía.

Tono y estado de ánimo: ¿Tus poemas son serios? ¿Humorístico? ¿Oscuros? ¿Inspirador? Cuando leemos Billy Collins esperamos sonreír y reír. ¿Cómo nos hacen sentir tus poemas, en general?

Dicción: Quizás el elemento más influyente que crea voz y tono es la dicción, término que usamos para “elección de palabras” o el vocabulario utilizado en una pieza de escritura. Existe una gama de dicción—formal, informal, conversacional, jerga— y las palabras que elegimos revelan la coloración emocional del hablante y la postura del hablante en relación con el tema. No hay dos palabras que signifiquen exactamente lo mismo, independientemente de lo que te diga un tesauro; los sinónimos simplemente están relacionados, no son variantes exactas. En el recital de tu hermanita, ¿se veía linda con su disfraz? Adorable? ¿Bonita? ¿Dulce? La dicción también puede revelar el rango de conocimiento, educación, cultura e influencia regional de un hablante. ¿Dices zapatillas o tenis? ¿Soda o pop?

Actividad

Escribe una lista de sinónimos para las siguientes palabras:

Vulgar
Obsoleto
Peeved
Enthralled
quisquilloso
Mareado
Hierba

Después elige una de estas listas y usa tus crayones para dibujar una serie de imágenes que se ajusten a cada una. Qué diferencias vemos en estas palabras “similares”. ¿Cuáles son las similitudes? A continuación, traduzca sus dibujos a escritura utilizando descripciones concretas y detalladas.

Sintaxis y gramática: Trabajar de la mano con la dicción es la sintaxis, que se refiere al orden en que se organizan las palabras. Tomamos decisiones todos los días sobre la dicción, nos preparamos para las llamadas telefónicas al decidir qué decir y cómo. La sintaxis es cómo entregamos nuestros pensamientos. Si tenemos que decirle a alguien algo importante o participar en una conversación intensa o delicada, incluso podríamos ensayar cómo vamos a decirle algo a alguien antes de hacerlo. Por ejemplo, ¿qué dices cuando rompes una relación o le dices a alguien que no puedes llegar a su boda? Pensamos en lo que decimos, qué palabras elegimos y cómo las entregamos a nuestro público objetivo. Hay una diferencia entre decirle a alguien: “No creo que debamos vernos más” y “no te amo”. Lo que elegimos decir crea nuestro carácter de más de una manera. Algunos de lo que se relaciona con la sintaxis y la gramática son la longitud de la oración, los fragmentos y la voz activa o pasiva.

Tipos de imágenes: Al igual que la materia, los escritores tienden a favorecer ciertas imágenes o tipos de imágenes. Lee los poemas recopilados de Michael Burkard y encontrarás usos frecuentes de trenes, lluvia y sombras. Los cuerpos de trabajo de algunos poetas están llenos de aves, o flores, o metáforas astronómicas, o imágenes del cuerpo. ¿Hacia qué imágenes gravitas? ¿Utilizas frecuentemente símiles o metáforas?

Actividad

Repasa tus poemas y anota cualquier patrón de imágenes. ¿Qué notas? Haz una lista de imágenes similares y esculpiéndolas en un poema.

Forma: Al simplemente mirar un poema en la página podemos ser capaces de identificar a un poeta. Los poemas cortos de Emily Dickinson con estrofas y líneas de igual longitud. La disposición de Norman Dubie para mezclar diferentes estrofas y longitudes de línea, una copla seguida de un sexteto (estrofa de seis líneas), seguida de una sola línea que se destaca por sí sola. e.e. El abandono de la puntuación y las mayúsculas de cummings. ¿Hay formas y estructuras que te gusta usar? ¿Tus líneas tienden a ser largas o cortas?

La combinación de todos estos elementos determina tu estilo y contribuye a la formación de tu voz.

Actividad

Elige un poeta que te guste e identifica qué patrones ves en sus poemas con respecto a los elementos anteriores. ¿Sobre qué suele escribir el poeta? ¿Qué imágenes se utilizan? ¿El estado de ánimo y el tono son similares en sus poemas? ¿Qué formas se utilizan con frecuencia? A continuación, intenta imitar el estilo de este poeta reescribiendo uno de tus propios poemas para adoptar las técnicas. ¿Qué diferentes tipos de movimientos estás haciendo que normalmente no haces?

Persona

“Un Poeta es lo más impoético de cualquier cosa que exista”, escribió John Keats, “porque no tiene identidad, le espera continuamente, y llenando algún otro Cuerpo”. En una carta a su hermano, Keats escribió el concepto de “capacidad negativa”, que describió como “cuando un hombre es capaz de estar en incertidumbres, misterios, dudas, sin ningún alcance irritable tras hechos y razón”. Un tipo de disonancia cognitiva, en la que uno puede sostener pacíficamente dos pensamientos opuestos en la mente a la vez, la capacidad negativa de Keats es lo que nos permite como poetas reflexionar imaginativa y empáticamente sobre el tema de nuestros poemas, o entrar en el mundo de otro, hablar desde un imaginado experiencia como si fuera nuestra. En un poema de persona, el poeta adopta la perspectiva de un personaje o hablante en una situación específica. El poeta sale de su propio cuerpo y entra en el cuerpo de este hablante imaginado.

Adoptar una persona amplía la gama de temas de un poeta. Nos permite explorar diferentes temas y puntos de vista. Más que solo escribir desde nuestra experiencia, podemos inventar un nuevo personaje o hablar de una persona en la historia o en la literatura. En su poema Shannon, Campbell McGrath habla desde la perspectiva del miembro más joven de Lewis y Clark Expedition, Shannon, cuando desaparece en la pradera durante más de dos semanas. Basado en la historia, McGrath llena los eventos y detalles que nadie podría conocer nunca. Hablando como Shannon, escribe:

El resto del día el país brilla
En una bruma, estos búfalos No me
tienen miedo
Sus ojos se loll & luna en la hierba
& debo gritar para arrancarlos de mi camino
& lanzar un palo a un bruto
Olvioso como si fuera invisible
O él consciente de mi absoluta impotencia.

William Heyen, también inspirado en la historia, en su libro Crazyhorse in Stillness, habla desde muchas personas. A continuación, representa la difícil situación del búfalo escribiendo con voz de un hombre anónimo contratado en la pradera alrededor de la época de la Batalla de Little Big Horn:

Job

A mí me gustó mejor recoger los cráneos.
Podría arrojar un ternero por un cuerno
tal vez veinte pies en la carreta.
No importaba si se reventaba— de
hecho, entre las piezas más pequeñas, mejor.
Pero el cráneo de un toro nos llevó a dos de nosotros
para torcerlo de su tallo y levantarlo.
Cada uno agarró un cuerno,
o lo hizo de la manera inteligente con un poste
a través de la mandíbula y un ojo.
Con todo, fue un buen trabajo,
pero se acabó, pero tenías la sensación
de aclarar algo, un trabajo que
nadie tendría que volver a hacer.

En caso de que no seas tan ambicioso para escribir un poema personal de cien páginas, o una colección completa basada en un puñado de personajes específicos de la historia estadounidense, considera escribir desde la voz de un personaje con tu enfoque principal en el tema o circunstancia. Aquí está el poema de Traci Brimhall, cuyos poemas en el libro Nuestra Señora de las Ruinas hablan de las personas de múltiples mujeres devastadas por la guerra:

Nuestros cuerpos rompen la luz

Nos arrastramos por la hierba alta y la luz ociosa,
nuestros cofres contra la tierra para que podamos escuchar el río
bajo tierra. Nuestras espaldas llevan madera podrida y libros
que no contienen historias de condenación ni milagros.
Un día mientras escuchamos agua, nos encontramos con un apicultor—
un ojo perlado por una catarata, el otro cortado por su propia mano
para que pueda conocer ambos tipos de ceguera. Cuando nos paramos
frente a él, dice que somos prismas rompiendo la luz en color—
nuestros hombros derechos rojos, nuestras caderas izquierdas un índigo vacilante.
Sus colmenares están vacíos a excepción de las reinas muertas, y él se sienta
en sus tranquilas cajas tarareando mientras lame miel de los cuerpos
de los drones. Me dice que olió mi piel sureña por millas,
dice que el cementerio está lleno de profetas muertos. A ti, te presenta
sus brazos, tatuados con canciones silban los catchers de esclavos
mientras dan rienda suelta a los perros. Te deja ver las quemaduras en su pecho
desde el momento en que prendió fuego a los barcos y los empujó al mar.
Te preguntas por qué ya nadie cree en la locura,
y te dice que las estrellas necesitan una oscuridad para verse a sí mismas.
Cuando preguntas acerca de la resurrección, dice: ¿Cómo puedes dudar?
y te muestra un ciervo lamiendo sal de la palma de un hombre linchado.

Actividad

Elige un personaje de la historia y escribe un monólogo dramático en su voz. O realice algunas investigaciones para posicionarse en un evento en particular, o coloque a la persona en algún lugar que conozca muy bien: su dormitorio universitario o comedor, su habitación de la infancia, un lugar de reunión favorito, en la tienda de delicatessen de su vecindario, en la calle principal de su ciudad o en una de las principales avenidas de su ciudad. Dale una preocupación al orador: ¿qué quiere el orador, teme, necesita ahora mismo? Describa lo que ve. No te preocupes por ser fáctica o históricamente correctos. Más bien, solo pretender ser la persona: humana, complicada, defectuosa. Considera escribir una entrada de diario para el orador.

Alternativamente, finge ser alguien que conozcas bien —un hermano, un amigo— y colocarlo en una situación específica en la que tú mismo nunca has estado. Escribe un poema en su voz.

Alternativamente, elige un orador con el que no tengas nada o poco en común: un paciente con cáncer con enfermedad terminal, una madre de tres hijos de mediana edad que trabaja en una tienda departamental, un coleccionista de tarjetas de béisbol. Después, realizar algunas investigaciones y encontrar la manera de entrar en las experiencias del orador.

Punto de vista

Cuando escribimos lo hacemos usando uno de tres puntos de vista:

Primera Persona ● Yo/Nosotros ● Fui a la tienda a comprar leche.

La mayoría de los poetas comienzan a escribir en primera persona, tomando como tema sus propias experiencias. El punto de vista en primera persona está presente en las memorias, el ensayo personal, y en la autobiografía y nos permite estar muy cerca no sólo de las observaciones del orador, sino también de sus pensamientos. Este es el punto de vista utilizado en un poema de persona o en un monólogo dramático.

Segunda Persona ● Tú ● Fuiste a la tienda a comprar leche.

Cuando usamos este punto de vista, podemos estar dirigiéndonos a una persona en particular en el poema, o podemos estar dirigiéndonos al lector. Incluso podemos estar hablando del orador, tratando de hacer que el lector se imagine ser el “yo” que es realmente el “tú”. Esta perspectiva puede convertir al lector en un personaje y también puede crear una profunda sensación de conexión entre el lector y el hablante.

Tercera Persona ● Él/Ella ● Su hija fue a la tienda a comprar leche.

Desde la perspectiva de tercera persona, podemos controlar la distancia desde la que observamos al personaje siendo un observador omnisciente, omnisciente limitado o objetivo.

El omnisciente Toby se abrochó el cinturón de seguridad y miró por la ventana lateral del pasajero. Su madre, preocupada por llegar tarde al partido, lanzó el gas. Toby apretó sus manos en puños. No quería ir. Se pensó que estaba mejor en el patio de recreo. En los columpios donde la dejó, Susan le retrenzó el pelo. Al día siguiente se olvidaría de lo que Toby le había dicho.

El locutor omnisciente es poderoso y divino. Como ves en el ejemplo anterior, el orador omnisciente no está limitado por el espacio o el tiempo. Podemos entrar en los pensamientos de todos los personajes: Toby, su madre y Susan. Podemos estar en el auto, en el patio de recreo, y podemos adelantarnos rápidamente hasta mañana. El altavoz omnisciente es flexible y puede ir a cualquier lugar, en cualquier momento.

Limitado Omnisciente Toby se abrochó el cinturón de seguridad y miró por la ventana lateral del pasajero. Su madre, preocupada por llegar tarde al partido, lanzó el gas. Toby apretó sus manos en puños. Su madre se imaginó que no quería ir. Pero ella no se sentía cómoda con él y Susan sin supervisión en el patio de recreo, especialmente con lo mucho que “enamorado” podría estar pensando que estaba.

En este ejemplo, nos limitamos a los pensamientos de la madre de Toby. Podemos observar a Toby pero no podemos entrar en sus pensamientos. Como lectores viajamos junto a la madre de Toby, luchando como ella, experimentando lo que hace, descubriendo cosas solo cuando lo hace. Estamos limitados a sus interpretaciones del mundo, aunque sean incorrectas.

Objetivo Toby se abrochó el cinturón de seguridad y miró por la ventana lateral del pasajero. Su madre voló el gas. “Ahora vamos a llegar tarde”, dijo. Toby apretó sus manos en puños y puso los ojos en blanco. A través de la ventana trasera, en los columpios donde la dejó, pudo ver a Susan retrenzar su cabello.

Aquí, la más lejana de las perspectivas, solo podemos observar lo que un testigo podía sentir con la nariz, los oídos, la boca, los ojos y la piel. Cualquier juicio que hagamos debe surgir del texto y donde el orador dirija nuestra atención.

Cuando revises, intenta cambiar el punto de vista para ver qué diferencia hace en el poema. Si un poema es en primera persona, pruébalo en tercera. Si es objetivo, hazlo omnisciente. Los cambios podrían alertarte de nuevas posibilidades o hacer que algo te destaque algo que antes no lo hacía. Si no te gusta, siempre puedes volver a cambiarlo.

Actividad

Repasa uno de tus poemas de tres maneras usando puntos de vista en primera, segunda y tercera persona. ¿Qué diferencias hacen las diferentes perspectivas en tu poema? ¿Cuáles son las ventajas/desventajas en cada uno?

Distancia Psíquica

Además del punto de vista, otro elemento que influye en la voz en nuestra escritura es la distancia psíquica, o lo íntimo que es un narrador, lo que llamamos un “orador” en la ficción, con el tema. Para nosotros como poetas, es ventajoso considerar el papel de la distancia psíquica en nuestros poemas, también, ya que afecta el tono.

En su libro El arte de la ficción, John Gardner demuestra sucintamente las diferencias en la distancia psíquica, pasando de lo más lejano a lo más cercano:

Era invierno del año 1853. Un hombre grande salió por una puerta.
Henry J. Warburton nunca se había preocupado mucho por las tormentas de nieve.
Henry odiaba las tormentas de nieve.
Dios cómo odiaba estas condenas tormentas de nieve.
Nieve. Bajo tu cuello, abajo dentro de tus zapatos, congelando y tapando tu miserable alma...

En estos ejemplos, vemos que la dicción y el punto de vista cambian de tono y determinan la distancia desde la que leemos el personaje de Henry. En el primer ejemplo, Henry es solo “un hombre”, una figura sin nombre en invierno en 1853. Con cada ejemplo posterior damos pasos más cercanos al acercarnos a los pensamientos y sentimientos de Henry y finalmente al cuerpo de Henry.

Así como puede ser útil experimentar con diferentes puntos de vista en nuestros poemas, puede ser perspicaz probar diferentes niveles de distancia psíquica.

Actividad

Escribir un poema de tres formas distintas alterando al hablante y su distancia psíquica. Por ejemplo, escribir sobre un partido de fútbol de secundaria desde las siguientes perspectivas: mariscal de campo de fútbol; entrenador; reportero de periódico. O sobre un accidente automovilístico: chofer; testigo; policía. O en un restaurante: niño de cinco años del cliente; padre; servidor.

Hacer amigos con ficcioneros

Aunque la poesía y la ficción son diferentes en muchos sentidos, sí tienen puntos de intersección donde dominar las habilidades de uno puede mejorar al otro. Debido a que es tan integral a la narración, el punto de vista es un aspecto de la escritura que es más complejo en la ficción que para la poesía. Lo mismo puede decirse del personaje; en la ficción, la forma en que cambia un personaje es central en la forma. Pero por diferentes que sean, hay similitudes e intersecciones donde los elementos de cada género pueden beneficiar al otro. Para los ficcionistas, la atención que se presta en la poesía a condensar el lenguaje y hacerlo musical puede contribuir a una prosa más fuerte. De igual manera, algunos de los enfoques que usan nuestros amigos ficticios, particularmente para el punto de vista, desarrollo de personajes y ambientación, son especialmente útiles para los poetas cuando piensan en persona/personaje, voz y tono.

Consejos para Caracterización, Estilo Burroway

En su texto clásico Writing Fiction, Janet Burroway enumera consejos para la caracterización que también pueden ser útiles para los poetas al fijar y desarrollar el tono y la voz de un poema. Uno de los consejos que brinda:

1. Si el personaje se basa en un modelo real, incluyéndote a ti mismo, haz una alteración externa dramática.

Ella sugiere cambiar el color del cabello de tu personaje, o alterar el género. Si cambiamos este consejo al orador de un poema en lugar de al narrador de una historia, podemos alterar algo más que las apariencias externas; también podemos alterar recuerdos, experiencias o posturas. Lo justo para darnos cierta distancia donde podamos privilegiar el idioma en lugar de los hechos.

Muchos poetas principiantes caen en la trampa de escribir directamente de los hechos de sus propias vidas de los que se niegan a desviarse. Porque el escritor ha elegido sobre qué escribir, o sobre quién, el poema no logra crecer orgánicamente, arriesgarse o crear saltos y sorpresas. Como dice Richard Hugo, este tipo de poeta está eligiendo creer que “toda música debe conformarse a la verdad” en lugar de “toda verdad debe conformarse a la música”. “Una marca de principiante”, escribe, “es su impulso de empujar el lenguaje para que se acomode a lo que ya ha concebido para que sea la verdad, o, en algunos casos, lo que ya ha concebido para que sea la forma”. Si estás escribiendo sobre tu tío Matt que es un alcohólico en recuperación, cuya hija es tu prima con la que te sientas en el autobús todos los días de camino a la escuela, va a ser difícil darle prioridad al idioma en el proceso de escritura, y en cambio, los pensamientos y la adherencia a los hechos harán que la escritura parecen forzados e ideados. Lo peor de todo es que cerrarás las oportunidades para entregarte a la imaginación y crear arte.

Para contrarrestar este impulso, Hugo sugiere inventar un pueblo poblado de vecinos desde donde escribir. El pueblo es ficticio, pero se deriva de tus experiencias y de tu imaginación. En tu pueblo, tu tío Matt puede convertirse en Louie la vecina o en la señora Stover la profesora de inglés, creando así suficiente distancia para que puedas sentirte libre de imaginarte mientras escribes e irás a donde te lleve la música del lenguaje.

Otro consejo que ofrece Burroway:

2. Conoce lo que quiere tu personaje, tanto generalmente fuera de la vida, como específicamente en el contexto de la historia. Teniendo en cuenta ese deseo, “piensa hacia atrás” con el personaje para decidir qué haría en cualquier situación presentada.

En el contexto de la poesía, este consejo funciona bien para los poemas personales. Si estás emprendiendo una persona y usando una “máscara” como orador, claramente tú, hablando como esa persona, deberías ser un humano completamente desarrollado y complejo. Si la persona es alguien que conozcas bien, coloca a ese orador en una situación que no conozcas bien. Si la persona es alguien que has investigado o inventado, coloca a ese orador en una circunstancia que sí conozcas bien. Siempre, algún elemento de lo extraño y nuevo para el poeta hará que la escritura sea más fresca. Como ha dicho Robert Frost, “No es ninguna sorpresa para el escritor, ninguna sorpresa para el lector”.

Un tercer consejo que proporciona Burroway se basa en el concepto de Aristóteles de “inconsistencias consistentes” o conflictos dentro de un personaje:

3. Identificar, realzar y dramatizar inconsistencias consistentes. ¿Qué quiere tu personaje que esté en desacuerdo con cualquier otra cosa que ella quiera? ¿Qué patrones de pensamiento y comportamiento funcionan en contra de su objetivo principal?

Complejidad, complejidad, complejidad. Al escribir un poema de persona, la voz debe basarse no en lo que el hablante debería decir o pensar, sino en lo que potencialmente diría o pensaría el hablante. Mantén tu escritura sorprendente, y como dice Hugo sobre el lenguaje, ¡no seas un matón!

¿Quién habla? ¿A quién? ¿En qué forma? ¿De qué tan lejos?

En la ficción, estas preguntas ayudan a un escritor a determinar quién es el narrador de una manera muy precisa. Las preguntas también pueden ser útiles en poesía para ayudarnos a forjar un orador preciso y ayudar a desarrollar una forma. Lo siguiente se basa en la tabla proporcionada por Burroway en Writing Fiction con algunas alteraciones para hacerla más apta para la poesía:

¿Quién habla?

El Poeta	El Poeta	Un personaje
En: Tercera Persona	En: Segunda Persona	En: Primera Persona
Omnisciente	“Tú” como personaje	En: Segunda Persona
Omnisciente Limitado	“Tú” como Lector	En: Tercera Persona
Objetivo

¿A quién?

El lector, un personaje, el yo

¿En qué forma?

Monólogo dramático, voz narrativa, voz lírica, voz meditativa, poema en prosa, entrada a diario, carta, etc.

¿A Qué Distancia Psíquica?

Identificación completa versus oposición completa

Si algo se toma de esta tabla, es que a un poeta se le ofrece una gama de voces de las que hablar. También hay diferentes puntos de vista que tomar, e incluso oportunidades para hablar como otra persona, ya sea real o imaginaria, detrás de la máscara de una persona. Experimentar con cualquiera de estos puede ser divertido e iluminador, y es muy recomendable.

Los actores también son ficticios

En su libro Respeto por la actuación, Uta Hagen distingue entre actores representacionales y actores presentacionales. Los actores representacionales, constantemente conscientes de su fisicalidad, intentan actuar como el personaje. Hacen caras, hablan y se mueven como imaginan que lo haría el personaje. Los actores presentacionales, por otro lado, creen que la manera de captar mejor la esencia de su personaje es encontrar algo sobre el personaje en sí mismos. El actor presentacional encarna al personaje y se arriesga al retratarlo. Janet Burroway ofrece consejos similares:

4. Si el personaje es imaginario o ajeno a ti, imagina un punto de contacto mental o emocional.

Como poetas, nos esforzamos por ser actores presentacionales al encontrar formas de identificarnos internamente con la persona para que podamos retratarlo lo más convincentemente humano posible.

Para encarnar mejor tu personaje, o en nuestro caso, nuestra persona, Hagen proporciona una lista de preguntas para que el actor presentacional haga sobre su papel:

¿Quién soy yo? (Carácter)

¿Qué hora es? (Contexto, año, día)

¿Dónde estoy? (País, barrio, habitación, etc.)

¿Qué me rodea? (Animado e inanimado)

¿Cuáles son las circunstancias dadas? (Pasado, presente, futuro y acontecimientos)

¿Cuál es mi relación? (A objetos, personajes y eventos)

¿Qué quiero? (Inmediato del personaje y superobjetivos)

¿Qué hay en mi camino? (Obstáculos a los objetivos)

¿Qué hago para conseguir lo que quiero? (Acciones, palabras)

Observe cuán específicas y concretas (país, barrio, habitación, etc.) pretenden ser las respuestas. Es muy parecido a escribir cuando nos posicionamos en el espacio y estado de nuestro orador. Necesitamos sentirnos situados de una manera muy específica antes de poder crear imágenes concretas para el lector. Las preguntas de Hagen son efectivas no sólo para actuar, sino para escribir poesía, también.