5: Arquitectura
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Capítulo Cinco: Arquitectura
En la poesía, hay tres unidades de arquitectura, o estructura: palabras, líneas y estrofas. Al igual que con todas las formas de escritura, las palabras comprenden el nivel más básico de forma. Pero lo que hace que la poesía sea única como género es el verso —líneas— que funcionan tanto como unidad de sensibilidad como de música. Las líneas se ensamblan en estrofas, o “cuartos” en italiano. A veces los poemas pueden tener secciones, también, donde las estrofas están confinadas pero se relacionan entre sí, y a veces los poemas pueden romper de línea y estrofa a lo que llamamos poemas en prosa, que discutiremos más adelante.
La Línea: Filas
Originalmente, la poesía se utilizó como una forma de recordar historias, las cuales fueron entregadas oralmente por un orador o “el poeta” a un público. Las unidades crearon verso, que en latín se traduce como “línea”, “fila” o “surco”, medidas musicales que eran más fáciles de recordar. La poesía existía antes de escribir; e incluso después de inventarse la escritura, la mayoría de la gente no podía leer La poesía ha sido un camino a lo largo de la existencia humana para que las personas transmitan la historia, las noticias, el entretenimiento y la sabiduría de una generación a otra. Con la difusión de la alfabetización, la función de las líneas comenzó a adquirir más complejidad, aumentando los impactos auditivos y visuales. Para el siglo XX, la tipografía permitía a los poetas colocar la forma visual en el centro de su arte.
Es apto que “verso” se traduzca como “fila” o “surco”, palabras que también usamos cuando hablamos de jardines y granjas (¡y también a las líneas de nuestras frentes cuando criamos!). Piensa en cada línea de poesía que escribes como una fila en tu jardín que es el poema. Cada jardín es diferente y las plantas en él no simplemente se encuentran sobre la superficie; las raíces profundizan y florecen a partir de los nutrientes en el suelo. En un poema, esos nutrientes son el conocimiento y las emociones del poeta que, como en un jardín, no vemos. En cambio vemos emociones e ideas transformadas lingüísticamente en imágenes y música. En esta analogía, las palabras son las plantas y flores que el poeta/jardinero ha elegido, y están enraizadas en la tierra, en la historia, en lo que vino antes. Las palabras no pueden desprenderse de sus significados y matices. Cada una es una semilla caída de una planta madre. La poesía, el jardín en el que pueden florecer generaciones de palabras, da oportunidades para que las palabras evolucionen. Es por ello que al poeta se le conoce como el “guardián del lenguaje”, dando palabras a lo indescriptible, nombrando a lo innombrable.
En nuestros jardines, la línea es una unidad de medida diferente a la de las oraciones. Una línea puede ignorar la sintaxis y la gramática para crear efectos interesantes. Por ejemplo, una línea puede terminar en un verbo y suspender el objeto en la siguiente línea. Este movimiento puede aumentar la velocidad, o el ritmo, del poema, ya que el lector es impulsado hacia adelante para completar el pensamiento. El salto de línea también puede crear una imagen o idea que puede transformarse cuando el lector llega a la siguiente línea. Por ejemplo, en el poema de Bruce Snider “Epitafio”, la palabra “vivo” crea un significado que cambia con el giro a la siguiente línea:
... Podía
sentirlo ahí abajo, forrado de satín,
rizado como el gato de seis dedos que
habíamos encontrado hinchado en el arroyo, vivo
con piojos y gusanos.
Como lector pensamos al principio que el gato está vivo, sólo para encontrar que está vivo pero con “piojos y larvas”. El efecto proviene del uso de una línea enjambed, una línea que no termina con puntuación. A este enjambment se le conoce como enjambment duro porque tiene mucho efecto e impacto en la lectura del poema. Las líneas enjambadas pueden sugerir un significado complejo, crear imágenes o énfasis, y controlar la música, o la prosodia del poema. En contraste, cuando una línea termina con una forma de puntuación, o con una frase completa, nos referimos a esas líneas como terminadas.
Decidir dónde romper una línea puede estar determinado por una serie de cosas: ritmo, rima, énfasis, ritmo, o la forma en que se ve un poema en una página. Las formas clásicas predeterminan la forma que toma un poema e incluyen reglas relativas al metro, la rima y la repetición. Algunas formas como el soneto shakesperiano incluyen el elemento de un giro, o una volta, en el que hay un marcado cambio en el hablante en pensamiento, emoción o retórica. Es divertido experimentar con las formas y afirmar la presión sobre el escritor de formas interesantes que resultan en sorpresas que de otra manera no se producirían.
Hoy en día, la mayor parte de la poesía está escrita en verso libre, o vers libre en latín, no requiriendo que el poeta siga reglas de forma prescritas. Robert Frost se refirió a escribir verso libre como “jugar tenis sin red”. Y como viste en el capítulo anterior, Billy Collins ha notado la forma en que los poemas de versos libres han llegado a depender del tono de voz para mantenerlo unido.
Discusión
¿Tiendes a escribir en verso libre o en formas clásicas? ¿Por qué? ¿Cómo se determina la longitud de una línea y qué pertenece a ella? ¿Se puede jugar al tenis sin red?
Líneas terminadas y Enjambment
En el siguiente poema, James Wright mantiene intactas sus líneas sintácticamente y utiliza casi en su totalidad líneas terminadas. Leer el poema a través de la Fundación Poesía.
Las pausas en los extremos de las líneas de Wright son naturales en el habla y se adhieren a la formación de frases, las unidades de oraciones. Al incorporar el enjambment, Wright podría haber alterado la música, el significado y el énfasis de este poema si hubiera comenzado:
En el estadio de fútbol Shreve High, creo
De Polacos amamantando cervezas largas en Titonsville.
Se puede ver en este ejemplo cómo se enfatiza más el pensamiento del hablante que en el original porque ahora el verbo, “pensar”, cae al final de la línea. Esta formación también establece un retraso para que el lector averigüe en qué está pensando el hablante. Si esta fuera la primera línea del poema, inicialmente tendríamos más de un enfoque en el orador y su pensamiento, su empolvado. En cambio, las primeras cuatro líneas del original terminan con un lugar: estadio, Titonsville, Benwood y Wheeling Steel. Además, la puntuación impone más de una pausa al final de la línea que el descanso ya lo hace. Sentimos la separación de los lugares, pero su conexión a través de la estrofa que los une, así como la última línea de la estrofa que une a los polacos, negros y vigilantes a través de una acción: “soñar con héroes”. La acción colectiva sugiere que el hablante, parte de esta comunidad más amplia, también está soñando con héroes.
La única línea no finalizada con puntuación en el poema sucede en la última estrofa: “Sus hijos crecen suicidalmente hermosos”, y esta diferencia, como hace cualquier cambio, hace que la línea destaque. A pesar de que no hay puntuación, esta línea no está fuertemente enjambrada, ya que Wright sigue adhiriéndose a las unidades sintácticas:
Pronombre posesivo (Su) —sustantivo (hijos) —verbo (crecer) —adverbio (suicidalmente) —adjetivo (hermoso)
Y porque lo hace, hay poco si hay alguna discordante con el descanso a “A principios de octubre”.
En general, las líneas terminadas y la intacidad sintáctica de las líneas mueven el poema lentamente, un paso parece a la vez hasta que alcanza su suma: “Por lo tanto”, momento en el que el poema afloja su ritmo y acelera sólo un poco, como si los hijos comiencen a “galopar” o correr, mientras la línea misma atropella hacia el siguiente.
Al final de otro de los poemas de Wright, “Una bendición”, se utiliza el enjambment para sorprender al lector con una imagen que cambia a medida que la penúltima, o segunda a última línea, da paso a la línea final:
De pronto me doy cuenta de
que si salía de mi cuerpo me rompería
en flor.
El duro enjambment entre “break” y “blossom” crea una imagen inicial de ruptura en la que el tono es duro, violento, una pérdida, una ruptura en necesidad de reparación. Pero la última línea cambia el tono con la imagen de un cuerpo rompiendo en flor en lugar de simplemente romperse.
A diferencia del poema de Wright, el siguiente poema de Aimee Nezhukumatathil emplea en su mayoría líneas enjambradas que ignoran unidades sintácticamente completas en este poema sobre los exploradores Meriwether Lewis y William Clark:
Lewis y Clark no están de acuerdo
Porque Meriwether se comió la última baya
sin consultar a William. Porque
el perro de la pradera solo dejó que William
le diera de comer maíz seco. Porque el Nez Perce
le dio a uno un collar de cuarzo morado
y no al otro. Porque las naranjas Osage
dio colmenas Meriwether. Porque un grizzly
persiguió a William en un roble, lo dejó
alto por horas. Porque “Alguien” metió chips de
búfalo en la mochila de Merriwether
cuando no estaba mirando. Porque después de caminar,
remar, nadar, escalar, trotar, jalar,
cortando, todo lo que realmente querían era un nombre
para una fruta que uno se encontraba agrio, el otro, tan dulce.
“Lewis y Clark en desacuerdo” de Miracle Fruit, publicado por Tupelo Press, copyright © 2003 Aimee Nezhukumatahil. Usado con permiso.
La forma es casi exactamente opuesta a la de Wrights': diez líneas enjambradas seguidas de dos fin-stop, luego una línea enjambrada, luego una línea final-detenida. En este poema las líneas se rompen a veces en la primera palabra de la siguiente oración. Si tuviéramos que diseñar las líneas en términos de oraciones, nos quedaríamos con una lista casi puntual de razones por las que “Lewis y Clark no están de acuerdo” y se verían así:
Porque Meriwether se comió la última baya sin consultar a William.
Porque el perro de la pradera solo dejó que William le diera de comer maíz seco.
Porque el Nez Perce le dio a uno un collar de cuarzo morado y no al otro.
Porque las naranjas Osage dieron colmenas Meriwether.
Porque un grizzly persiguió a William hasta un roble, lo dejó alto durante horas.
Porque “Alguien” metió chips de búfalo en la mochila de Meriwether cuando no estaba mirando.
Porque después de caminar, remar, nadar, escalar, trotar, tirar, cortar, lo único que realmente querían era un nombre para una fruta que uno se encontraba agrio, el otro, tan dulce.
Porque, porque, porque, porque, porque. En cambio, el verso permite a Nezhukumatathil bajar el tono de la repetición de “Porque” al tiempo que le permite manipular el ritmo y el significado de capas. Tomemos, por ejemplo, las siguientes líneas:
... Porque un grizzly
persiguió a William en un roble, lo dejó
alto por horas. Porque “Alguien” metió chips de
búfalo en la mochila de Merriwether
cuando no estaba mirando. Porque después de caminar,
El descanso después de “lo dejó” permite que la imagen y la idea de abandono perdure antes de que su significado evolucione hacia el pensamiento completo “lo dejó alto durante horas”. Las dos líneas siguientes utilizan el break para enfatizar la aliteración de “tuck” y “-sack”, que incluso continúa más allá de ese copla a la siguiente con “walk”. “Caminar” y “Tuck” también son verbos, somos impulsados hacia adelante a la siguiente línea por la acción. En cuanto al sentido, llegamos a “meter” y pensar: ¿metido qué?
Con líneas, generalmente las primeras y últimas palabras tomarán un énfasis extra, y en “Lewis y Clark en desacuerdo” tienen múltiples efectos. Algunas líneas comienzan y terminan donde hacen para enfatizar el significado: “lo dejó” y “cuando no estaba mirando” sugieren una tensión que retroalimenta a la relación entre Lewis y Clark; el abandono y el furtivo no son marcas de amabilidad. ¡Leemos “lo dejó” y pensamos en lo terrible! Pasamos a “cuando no estaba mirando” y pensamos, oooooh furtivo.
Al igual que el poema de Wright, este poema cambia su patrón, pasando de líneas enjambradas a líneas terminadas. La última frase del poema está ensartada en cuatro líneas y dispuesta de manera que la acústica desarrolle la sensación de una carga o una larga lista:
... Porque después de caminar,
remar, nadar, escalar, trotar, jalar,
cortando, todo lo que realmente querían era un nombre
para una fruta que uno se encontraba agrio, el otro, tan dulce.
Escucha cómo el tono ascendente en la primera línea da paso a una lista de acciones que nos impulsan a la penúltima línea:
.. caminando, [↑]
[→] remar, nadar, escalar, trotar, tirar, [una gran pausa]
corte
Hay una larga pausa entre “tirar” y “cortar” producida a partir de la ruptura de impulso en la lista de acciones. Nezhukumatathil podría haber colocado todos los verbos en una línea para crear una sensación completamente diferente:
caminar, remar, nadar, escalar, trotar, jalar, cortar
Pero en cambio, para mantener la inflexión y el tono variados, reorganiza las palabras en una línea de manera diferente, independientemente de sus relaciones sintácticas.
Actividad
Elige un poema de la Fundación Poesía y borra las líneas colocando el poema en oraciones completas. Reescribe el poema experimentando con diferentes saltos de línea. ¿Qué diferencia hacen tus nuevas líneas? ¿Qué pasa con el tono? ¿Imágenes? ¿Estado de ánimo? ¿Música?
Estancias: Habitaciones
Una vez que las líneas de nuestro poema comienzan a encontrar su longitud de aliento, la siguiente preocupación estructural es cómo romper las líneas en estrofas. En formas clásicas, las longitudes de estrofa están predeterminadas. Una balada está escrita en cuartetas, o estrofas que contienen cuatro líneas; una ronda tiene tres estrofas; y una villanela cinco tercetas, o estrofas que contienen tres líneas. Pero en verso libre, las estrofas del poema las determina el poeta.No hay reglas a la hora de decidir qué tipo de estrofas usar en un poema y generalmente cualquier razón que parezca intuirse al poeta es justificación. Las decisiones se basan en el gusto personal considerando cómo se ve en la página, cómo afecta el ritmo y el ritmo, y lo que enfatiza en el poema. Como muchos movimientos en la poesía, las estrofas deben ser orgánicas para el poema y no sentirse forzadas o hokey. Y como muchas de las técnicas de escribir poesía, saber qué hacer viene con la práctica y afinar nuestra atención al lenguaje y a los efectos de los elementos poéticos.
Al igual que el ritmo y la longitud de línea, existe una nomenclatura que nos permite hablar de longitud de estrofa. Estos términos se utilizan para hablar sobre verso métrico, así como verso libre:
Coplete: una estrofa de dos líneas
Tercet o Triplete: una estrofa de tres líneas
Cuarteta: una estrofa de cuatro líneas
Cinquain, o quintain, o quinteto: una estrofa de cinco líneas
Sextain, o sestet: una estrofa de seis líneas
Septeto: una estrofa de siete líneas
Octava: una estrofa de ocho líneas
Qué hacen las estrofas
No hay forma de evitar que las estrofas, que dictan la forma en que se usa el espacio en la página, crean unidad y separación. Incluso si el motivo es romper un poema en estrofas para que el poema sea más fácil de leer en la página, una gran parte de texto puede ser intimidante y pesado, o incluso si el motivo es controlar la música de la lengua agregando pausas más largas, romper un poema en estrofas invita a las ideas de división y unificación en el poema.
Al igual que las habitaciones de las casas, las paredes dicen “Esta es la guarida (¡vamos a relajarnos!) ,” o “Este es el comedor (¡no se permite desorden!)”. Las habitaciones nos ayudan a crear espacio y definir el tono de ese espacio. Cuando era joven, mi hermana y yo compartíamos una puerta sin puerta. Nuestras habitaciones fluían entre y saliendo unas de otras, pero las paredes aún definían nuestro propio espacio individual. Estábamos conectados como hermanos, podíamos ver en las habitaciones del otro, pero aún así teníamos control sobre lo que queríamos en nuestro espacio privado. Al igual que el dormitorio de mi infancia, las estrofas en los poemas pueden sugerir conexión, o confinar ideas, imágenes y sonidos a su propio espacio sin dejar de compartir el mismo techo. La puntuación y otros dispositivos en las últimas y primeras líneas de una estrofa sugieren si la puerta está abierta como la mía y las habitaciones de mi hermana, o si contiene una puerta de titanio.
Hay infinitas formas de organizar estrofas e infinitas decisiones que se pueden tomar en el proceso de hacerlo. Por lo general, las estrofas se construyen sobre más de una idea, por más de una razón (como todos los aspectos de un poema). Las líneas son parte de estrofas, y las palabras son parte de líneas. Estos tres elementos —palabras, líneas y estrofas— trabajan juntos para causar todo tipo de efectos, desde crear música hasta trazar paralelismos entre ideas e imágenes. No hay manera de proporcionar una revisión integral de lo que hacen las estrofas, pero los siguientes ejemplos ofrecerán una pequeña muestra de lo que pueden hacer las estrofas.
Organizar el espacio y el tiempo
Para etiquetar el pasado, el presente y el futuro:
En una habitación llena de libros en un mundo
de historias,
no puede recordar a ninguno, y pronto, piensa, el niño
renunciará a su padre.
Ya el hombre vive muy por delante, ve
el día en que irá este chico. ¡No te vayas!
¡Escucha la historia del cocodrilo! ¡La historia del ángel una vez más!
Te encanta la historia de la araña. Te ríes de la araña.
¡Déjame contártelo!
(Li Young Lee, de “A Story”)
En el poema de Lee, la primera estrofa se entrega en tiempo presente y la segunda nos lleva al futuro con “vidas muy por delante”.
Para ilustrar las diferencias de ubicación:
La Milla
Mi abuela corona el cerro,
sus faros torneando la oscuridad,
una ruta de granja
a través de centeno
luego algodón luego el rojo y oro de trigo,
el matorral roble hacinamiento
un pequeño río sin nombre
donde la niebla se aferra a lugares bajos.
¿Quién habría visto el tractor?
apuntado por la carretera por un niño
su primer verano al volante
sin luces sino el santo
somnolencia de una radio vaquera?
El siguiente auto sobre la subida
es mi padre
ciego en la niebla.
Hay tanto de lo que hablar
en este momento,
tantas líneas de causa y efecto
temblando tensas en ese barranco.
¿Cómo elige mi padre,
con las costillas de su madre rotas,
su nueva esposa gimiendo desde la zanja,
para llevar el cuerpo flácido
del hijo de otra persona
a una milla sobre campos nocturnos
hacia la insinuación de un techo?
Todos están sangrando y la luz de las estrellas
llovizna sobre el trigo de verano.
El poema los sostiene ahí
el tiempo suficiente para rastrear el vuelo
de un búho
desde un minarete negro de cedro
sus alas iluminadas por luces de freno.
¿Cuál de ustedes, querido lector,
está en el próximo Oldsmobile?
a traquetear por el farol
gritando ayuda en tu radio CB?
¿Cuál de ustedes abre la puerta principal?
llorando
para envolver a tu niño inconsciente
en colchas? ¿Matas
el hombre
que lo lleva?
En la mayoría de los finales nunca estoy
nacido. En la mayoría,
compras la granja de mi familia barata
en subasta. Quién entre ustedes
¿Está apresurando la ambulancia
más allá de la línea del condado a la milla 67
cuando sopla la llanta? La historia
se mueve a través de cables telefónicos
a la despiadada velocidad del rumor:
cuando mi padre llega a la casa
con el niño expirando en sus brazos,
un rectángulo blanco de luz
y dolor
vidente sus ojos para siempre.
En la cueva del
cuerpo de mi madre
Escucho el primer incendio.
Derechos de autor © Chad Sweeney. “La Milla” tiene licencia CC-BY-NA-SA.
Aquí, las estrofas de Sweeney nos llevan a un viaje. Nos movemos con la abuela sobre el cerro, luego por los campos de granos, luego al lado de un río. La falta de puntuación entre las estrofas unifica las localizaciones y hace que las transiciones se sientan como un viaje. Si al final de cada estrofa se hubieran utilizado signos de puntuación como periodos, habría una sensación de aislamiento más fuerte:
Mi abuela corona el cerro,
sus faros tornando la oscuridad.
Una ruta de granja
a través del centeno
luego el algodón luego el rojo y el oro del trigo.
Entonces, el roble matorral apiñaba
un pequeño río sin nombre
donde la niebla se mantiene a lugares bajos.
Indicar cambios en el modo o la voz de un poema
Las estrofas pueden marcar transiciones entre modos narrativos y líricos, descripciones y preguntas, y cambios de tono o perspectiva.
Un cambio de voz o dirección:
Cena fuera
Fuimos ya sea al Canton Grill
o al Chinese Village, ambos el 82 entre los lotes de autos
y tiendas de descuento y pequeños nidos
de gente
esperando irremediablemente el autobús.
Preferí el Cantón
por su letrero negro y rojo brillante
con el dragón saltando de él
estornudando pequeñas almohadas de humo.
Y en el interior, las hermosas cabinas verdes de
media concha, las
lámparas incrustadas de latón brillante que se balancean sobre ellas.
¿Qué tendría yo?
¿Dulce y agrio?
¿Chow mein con
rebanadas de okra en forma de rueda de vagón y esos fideos arrugados que
mi padre llamó gusanos fritos?
¿Arroz frito?
Entre tal suculencia, ¿qué importaba?
Podíamos comer hasta que estuvimos contentos y llenos, toda la
familia suspirando con el placer de ello.
¡Y luego el té!
Todo esto por unos seis pavos, total,
mi padre, por eso de vez en cuando, sintiéndome
ruborizado en el resplandor de nuestras caras felices
y preguntándome: “¿Cómo estás, hijo?”
Bien, papá. Genial, realmente, a la luz
de ese lugar, casi probando
la pasta de sal y frijol y melaza, casi
escuchando el sonido de la puerta del auto
abriéndose antes de que entráramos juntos
y condujimos y condujimos,
aunque no teníamos que ir muy lejos.
De Gaze de Christopher Howell (Minneapolis: Ediciones de algodoncillo,). Copyright © 2012 por Christopher Howell. Reimpreso con permiso de Milkweed Editions. milkweed.org
En cada estrofa escuchamos un cambio de voz. El primero se abre en un modo narrativo ya que se nos da un lugar y una hora, una descripción de la calle en la que van a comer el restaurante el orador y su papá. En la segunda estrofa, la voz pasa a un modo interrogativo, haciendo preguntas sobre lo que se ordenará. Aunque la tercera estrofa también comienza con una pregunta, esta es un tipo de pregunta diferente a la que se plantea en la segunda estrofa. Aquí, la voz se vuelve lírica e introspectiva: “Entre tal suculencia, ¿qué importaba?” En la última estrofa la voz se desplaza para responder a la pregunta planteada por el papá al final de la tercera estrofa y de esta manera, la primera línea de la última estrofa se dirige directamente al papá. En el poema de Howell cada estrofa se usa para marcar un ligero cambio en la voz.
Un cambio de pensamiento o una resolución:
Tú eres el pan y el cuchillo,
la copa de cristal y el vino.
Eres el rocío en la hierba matutina
y la rueda ardiente del sol.
Tú eres el delantal blanco del panadero,
y los pájaros de los pantanos repentinamente en vuelo.
Sin embargo, no eres el viento en el huerto,
las ciruelas en el mostrador,
o el castillo de naipes.
Y ciertamente no eres el aire con aroma a pino.
Simplemente no hay manera de que seas el aire con aroma a pino.
Es posible que seas el pez debajo del puente,
tal vez hasta la paloma en la cabeza del general,
pero ni siquiera estás cerca
de ser el campo de acianos al anochecer.
(Billy Collins, de “Letany”)
Al igual que en el poema de Howell, en el poema de Collines hay un cambio en el tono de la voz. Pero en “Letanía”, las estrofas enfatizan movimientos en el proceso de pensamiento que se basan en las ideas establecidas en la estrofa precedente. Puedes seguir estos giros de pensamiento por las palabras de transición que los inician: “Tú eres”... “Sin embargo, no eres...” “Es posible que estés...”
Crear énfasis
En imágenes individuales:
Pascua: Las inyecciones
Las nubes pasan, interminables, frutos
negros goteando
savia de las ramas
de los relámpagos.
Nos acostamos en el campo,
miles de nosotros,
no importa la lluvia.
Los soldados vienen hacia nosotros,
grupos de tres o cuatro.
El viento abre sus largos abrigos.
Debajo, sus uniformes son negros.
Se inclinan ante los bebés.
Los bebés lloran,
por un rato.
“Estamos viviendo tiempos bíblicos”, dice
una mujer.
“Pascua: Las inyecciones”, de La vela: poemas de nuestros holocaustos del siglo XX de William Heyen. Copyright © 2016 por William Heyen. Usado con permiso de Prensa Etrusca.
Rara vez hay una razón para la forma en que se arreglan las estrofas. En el extracto anterior, las estrofas aíslan imágenes, pero también organizan el espacio y las acciones. Cada estrofa es detenida, enfatizando aún más la división entre los campos, los prisioneros, los soldados.
En Enjambment
Incluso la tumbleweed
es un polizón colado
con la semilla de pasto, dada
un nombre más facil de decir. Se convirtió
Americana. Estamos solos
cuando tropieza, pero es solo
una mala hierba. Nosotros lo hicimos
una cosa más triste que ella misma,
como un almuerzo en un hogar de ancianos.
(Bethany Schultz Hurst, de “Colono”)
Las estrofas utilizadas por Hurst acentúan la forma en que el enjambment afecta las imágenes y los sonidos. Cada ruptura de estrofa hace que la línea se rompa aún más. Cuando terminamos la primera estrofa, nos queda la idea de compartir o regalar algo. Hay conexión: “Hasta la tumbleweed/es un polizón colado/con la semilla de pasto, dada”. Suena pensativo. Parece que estamos recibiendo... “dado”. Pero pasando a la segunda estrofa, el significado cambia: “dado//un nombre más fáciles de decir”. Esto vuelve a suceder en la transición de la segunda a la tercera estrofas con el significado de “justo” cambiando de la idea de justicia o equidad, “pero es solo”, a algo diferente: “pero es solo//una hierba”. El inicio tanto de la segunda como de la tercera estrofas socavó el sentimiento que nos queda al final de la estrofa anterior y la forma en que se forman las estrofas enfatizan este cambio.
Crea una imagen con las palabras de la página
S.Marie Lafata-arcilla, “Hueso de oración”.
Llama la atención sobre otros patrones como la repetición
En los siguientes ejemplos, un poema termina cada estrofa de manera similar y el otro comienza cada estrofa de manera similar:
Edad
Crecen etéreamente, las
rosas salvajes en el grado-enrejado:
O, ¡alma silenciosa!
El sol cristalino roza a través
Las frescas hojas de la viña:
¡Oh, santa pureza!
Con manos corteses un anciano ofrece fruta
madura.
O, ¡vislumbre de amor!
Georg Trakl, trans. Stephen Tapscott, “Edad” de Georg Trakl: Poemas, Oberlin College. Todos los derechos reservados.
Si frotas con demasiada avidez
y la cabeza cae a tus pies,
puedes ahuecar su cráneo
y llenarlo de semillas.
Si los ojos son opacos
como tus huellas dactilares cubiertas de arcilla,
lo mejor es doblarlo al caparazón de una tortuga
y llenarlo de agua y piedras calientes.
Si la melena comienza a curvarse
como garras de un halcón
antes de que vuele, morder la lengua
y empuja al león al hogar.
(Tom Holmes, de “El primer consejo de Potter”)
A medida que nos adentramos en el oficio de la poesía más nos encontramos con elementos para ser conectados. Las estrofas no pueden mantenerse independientemente de las elecciones hechas sobre música, línea y dicción. A partir de los componentes aprendidos en este capítulo, los dos capítulos siguientes te presentarán los pormenores del sonido y luego algunas formas.