14.6: Ópera Francesa

Comienzo de una tradición francesa

Interpretación de la ópera Armide de Lully en la Salle du Palais-Royal en 1761

En rivalidad con producciones de ópera italianas importadas, una tradición francesa separada fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del rey Luis XIV. A pesar de su origen extranjero, Lully estableció una Academia de Música y monopolizó la ópera francesa a partir de 1672. A partir de Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon tragédie en musique, una forma en la que la música dance y la escritura coral fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran una preocupación por el recitativo expresivo que coincide con los contornos de la lengua francesa. En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique así como numerosas obras de otros géneros como la opéra-ballet, todas notables por su rica orquestación y audacia armónica. A pesar de la popularidad de la ópera seria italiana en gran parte de Europa durante el período barroco, la ópera italiana nunca se afianzó mucho en Francia, donde su propia tradición operística nacional fue más popular en cambio. Después de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue persuadido de producir seis óperas para el escenario parisino en la década de 1770. Muestran la influencia de Rameau, pero simplificadas y con mayor enfoque en el drama.

Opéra Comique

Un cartel para Carmen, probablemente la ópera comique más famosa

Al mismo tiempo, a mediados del siglo XVIII otro género estaba ganando popularidad en Francia: la opéra comique. Opéra comique es un género de ópera francesa que contiene diálogos hablados y arias, al igual que el Singspiel alemán. La forma surgió a principios del siglo XVIII en los teatros de las dos ferias anuales de París, la Foire Saint Germain y la Foire Saint Laurent. Ahí, las obras comenzaron a incluir números musicales llamados vodeviles, que eran melodías populares existentes reacondicionadas con nuevas palabras. Las obras eran humorísticas y a menudo contenían ataques satíricos a los teatros oficiales como la Comédie Française. En 1715 los dos teatros de feria fueron llevados bajo la égida de una institución llamada Théâtre de l'Opéra-Comique. A pesar de la feroz oposición de los teatros rivales la aventura floreció y destacados dramaturgos de la época, entre ellos Alain René Lesage y Alexis Piron, contribuyeron con obras en la nueva forma.

La Querelle des Bouffons (1752—1754), una disputa entre defensores de la música francesa e italiana, fue un importante punto de inflexión para la ópera comique. Miembros de la facción proitaliana, como el filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau, atacaron la seria ópera francesa, representada por las tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau, en favor de lo que vieron como la simplicidad y “naturalidad” de la ópera cómica italiana (ópera buffa), ejemplificado por La serva padrona de Pergolesi, que recientemente había sido interpretada en París por una compañía italiana itinerante. En 1752, Rousseau produjo una ópera corta influenciada por Pergolesi, Le devin du village, en un intento de introducir sus ideales de simplicidad musical y naturalidad a Francia. Su éxito atrajo la atención de los teatros Foire. Al año siguiente, el jefe del teatro Saint Laurent, Jean Monnet, encargó al compositor Antoine Dauvergne producir una ópera francesa al estilo de La serva padrona. El resultado fue Les troqueurs, que Monnet hizo pasar por ser obra de un compositor italiano residente en Viena que dominaba el francés, engañando así a los partisanos de la música italiana para que le dieran una cálida bienvenida. La ópera de Dauvernia, con una trama simple, personajes cotidianos y melodías italianadas, tuvo una enorme influencia en la posterior ópera comique, estableciendo una moda para componer música nueva, en lugar de reciclar melodías viejas. Donde difería de opéras comiques posteriores, sin embargo, fue que no contenía ningún diálogo hablado. En esto, Dauvernia estaba siguiendo el ejemplo de La serva padrona de Pergolesi.

André Ernest Modeste Grétry, el compositor más famoso de la ópera comique antes de la Revolución Francesa

Las melodías cortas y pegadizas que sustituyeron a los vodeviles se conocían como ariettes y muchas opéras comiques a finales del siglo XVIII fueron diseñadas comédies mêlées d'ariettes. Sus libretistas eran a menudo dramaturgos, hábiles para mantenerse al día con las últimas tendencias en el teatro. Louis Anseaume, Michel-Jean Sedaine y Charles Simon Favart estuvieron entre los más famosos de estos dramaturgos. Compositores notables de opéras comiques en las décadas de 1750 y 1760 incluyen Egidio Duni, Pierre-Alexandre Monsigny y François-André Danican Philidor. Duni, un italiano que trabajaba en la corte francófila de Parma, estableció el libreto de Anseaume Le peintre amoureux amoureux de son modèle en 1757. Su éxito animó al compositor a trasladarse a París de forma permanente y escribió veinte obras más o menos para el escenario francés. Monsigny colaboró con Sedaine en obras que mezclaban la comedia con un elemento social y político serio. Le roi et le fermier (1762) contiene temas de la Ilustración como las virtudes de la gente común y la necesidad de libertad e igualdad. Su mayor éxito, Le déserteur (1769), se refiere a la historia de un soldado que ha sido condenado a muerte por desertar del ejército. La ópera comique más famosa de Philidor fue Tom Jones (1765), basada en la novela homónima de Henry Fielding. Destaca por sus personajes realistas y sus numerosos conjuntos.

El compositor más importante y popular de la ópera comique a finales del siglo XVIII fue André Ernest Modeste Grétry. Grétry mezcló con éxito la tunefulness italiana con una cuidada configuración de la lengua francesa. Fue un compositor versátil que amplió la gama de opéra comique para cubrir una amplia variedad de temas, desde el cuento de hadas oriental Zémire et Azor (1772) hasta la sátira musical de Le jugement de Midas (1778) y la farsa doméstica de l'Amant jaloux (también 1778). Su obra más famosa fue la histórica “ópera de rescate”, Richard Coeur-de-Lion (1784), que alcanzó popularidad internacional, llegando a Londres en 1786 y Boston en 1797.

Entre 1724 y 1762 el teatro Opéra-Comique se ubicó en el Foire Saint Germain. En 1762 la compañía se fusionó con la Comédie-Italienne y se trasladó al Hôtel de Bourgogne. En 1783 se creó para ello una nueva casa más grande en el Théâtre Italien (más tarde rebautizada como Salle Favart).

Portada de la primera edición de la partitura completa de Médée de Cherubini, 1797

La Revolución Francesa trajo muchos cambios a la vida musical en París. En 1793, el nombre de la Comédie-Italienne se cambió por el de Opéra-Comique, pero ya no tenía el monopolio de interpretar óperas con diálogo hablado y enfrentaba serias rivalidades del Théâtre Feydeau, que también producía obras al estilo opéra comique. La ópera comique generalmente se volvió más dramática y menos cómica y comenzó a mostrar la influencia del romanticismo musical. Los principales compositores de la Opéra-Comique durante la época revolucionaria fueron Étienne Méhul, Nicolas Dalayrac, Rodolphe Kreutzer y Henri Montan Berton. Los que estaban en el Feydeau incluían a Luigi Cherubini, Pierre Gaveaux, Jean-François Le Sueur y François Devienne. Las obras de Méhul (por ejemplo Stratonice, 1792; Ariodant, 1799), Cherubini (Lodoiska, 1791; Médée, 1797; Les deux journées, 1800) y Le Sueur (La caverne, 1793) muestran en particular la influencia de la ópera francesa seria, especialmente Gluck, y la voluntad de asumir temas previamente tabú (por ejemplo, incesto en Mélidore et Phrosine de Méhul, 1794; infanticidio en el famoso Médée de Cherubini). La orquestación y la armonía son más complejas que en la música de la generación anterior; se intenta reducir la cantidad de diálogo hablado; y la unidad es proporcionada por técnicas como el “motivo de reminiscencia” (temas musicales recurrentes que representan un personaje o idea).

En 1801 la Opéra-Comique y el Feydeau se fusionaron por razones financieras. El clima político cambiante —más estable bajo el gobierno de Napoleón— se reflejó en la moda musical cuando la comedia comenzó a arrastrarse de nuevo a la opéra-comique. Las nuevas ofertas más ligeras de Boieldieu (como Le calife de Bagdad, 1800) y DiSouard (Cendrillon, 1810) fueron un gran éxito. Al público parisino de la época también le encantaba la ópera italiana, visitando el Théâtre Italien para ver ópera buffa y obras en el recién moderno estilo bel canto, especialmente las de Rossini, cuya fama se extendía por toda Europa. La influencia de Rossini comenzó a impregnar la opéra comique francesa. Su presencia se siente en el mayor éxito de Boieldieu, La dame blanche (1825) así como en obras posteriores de Auber (Fra Diavolo, 1830; Le domino noir, 1837), Hérold (Zampa, 1831) y Adolphe Adam (Le postillon de Longjumeau, 1836).

Para la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso al gusto por el bel canto italiano, especialmente después de la llegada de Rossini a París. Guillaume Tell, de Rossini, ayudó a fundar el nuevo género de la Gran Ópera, una forma cuyo exponente más famoso fue otro extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, como Les Huguenots, enfatizaron el canto virtuoso y los efectos escénicos extraordinarios. La opéra comique más ligera también gozó de tremendo éxito en manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor nacido en Francia Héctor Berlioz lucharon por hacerse oír. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, la culminación de la tradición gluckiana, no recibió una actuación completa durante casi cien años.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod obtuvo un éxito masivo con Fausto; y Bizet compuso Carmen , que una vez que el público aprendió a aceptar su mezcla de romanticismo y realismo, se convirtió en la más popular de todas las óperas comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns y Léo Delibes compusieron obras que siguen formando parte del repertorio estándar, siendo ejemplos Manon de Massenet, Samson et Dalila de Saint-Saëns y Lakmé de Delibes. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron con enojo los dramas musicales de Wagner mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Quizás la respuesta más interesante vino de Claude Debussy. Al igual que en las obras de Wagner, la orquesta juega un papel protagónico en la ópera única de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay arias reales, solo recitativas. Pero el drama es subestimado, enigmático y completamente no wagneriano.

Otros nombres notables del siglo XX incluyen Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc es uno de los pocos compositores de posguerra de cualquier nacionalidad cuyas óperas (que incluyen Dialogues des Carmélites) se han afianzado en el repertorio internacional. El largo drama sagrado de Olivier Messiaen Saint François d'Assise (1983) también ha atraído la atención generalizada.