1.15: Hacer que la música sea moderna
- Page ID
- 92205
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
Introducción
Existe una tensión entre los aspectos perdurables de la condición humana, arraigados en nuestra composición biológica, y aquellos aspectos de nuestra experiencia que son impermanentes, transitorios y que progresan rápidamente. Físicamente, hemos evolucionado muy poco a poco. Nuestro proceso de maduración, nuestros impulsos internos, nuestro ciclo de vida han perdurado durante miles de años, conectándonos profundamente con nuestros antepasados del pasado lejano. Con el tiempo, nos hemos “estirado” biológico —somos más altos y vivimos más tiempo— pero nuestra naturaleza esencial y fisonomía básica han permanecido igual. Por otro lado, en casi todos los demás aspectos —social, científica, tecnológica, etc.— las transformaciones han sido trascendentales y dramáticas. Un cavernícola de diez mil años podría reconocer nuestros cuerpos; pero no reconocería nuestro mundo.
Uno de los propósitos del arte es explorar esta tensión entre lo perdurable y lo progresivo.
Así, cada época del arte hace una contribución única e insustituible, iluminándonos un momento particular en el desarrollo continuo de la humanidad.
Ya sea en ballet, teatro, ficción, poesía, arquitectura o cine, el público educado reconoce y celebra la continuidad de la creación artística y sus perpetuas innovaciones y descubrimientos. Mavericks como William Faulkner, T.S. Eliot y e.e. cummings en literatura, Martha Graham y Merce Cunningham en la danza, Pablo Picasso y Mark Rothko en el arte, Frank Lloyd Wright y Frank Gehry en arquitectura, Harold Pinter y Edward Albee en el teatro, por nombrar solo algunos, todos han encontrado un perdurable y devoto público: Esperamos a Godot, nos deslumbran las formas de Gehry, nos asombran los fracturados retratos de Picasso.
En contraste, la música moderna progresiva de los últimos cien años ha luchado por encontrar público. Muchos músicos importantes consideran posible vivir una vida profesional plena sin tocar la música de su propio tiempo. La programación orquestal favorece rutinariamente el repertorio tradicional. Una gran comunidad de destacados intérpretes, teóricos e historiadores evitan el trabajo creativo del siglo pasado, tratándolo como una aberración. Para muchos oyentes, la música de concierto occidental tal como la conocen y aman terminó, para todos los fines prácticos, a principios del siglo XX.
En consecuencia, se pierde algo profundamente significativo. Nadie habla con mayor pasión y elocuencia que Beethoven sobre la tensión entre las partes perdurables y transitorias de nuestro ser. Pero lo hace por su propio tiempo. Nuestra propia era es más heterogénea que la de Beethoven, más inestable e imbuida de ambigüedades. El mundo de Beethoven no tenía una concepción del inconsciente; ahora los psicólogos describen la mayoría de nuestras actividades mentales como que están más allá de nuestra conciencia directa. En el mundo de Beethoven, la ciencia representaba al mundo natural como una máquina gigante y predecible; en nuestro tiempo, entendemos que la imprevisibilidad está integrada en el tejido del cosmos. En el mundo de Beethoven, las noticias viajaban lentamente; en el nuestro, el mercado de valores se actualiza por minuto en las computadoras domésticas. El New York Times una vez publicó un titular, “¿La música terminó con Mozart?” Mientras nuestro mundo se esté desarrollando, mientras nuestra visión de la vida esté evolucionando, ningún compositor jamás tendrá la última palabra.
En este módulo, estudiaremos las formas en que la música moderna progresiva difiere de la música clásica. Luego utilizaremos las herramientas conceptuales y de escucha que hemos desarrollado en módulos anteriores como entrada al repertorio moderno.
El choque de lo nuevo
Hace poco más de trescientos años, Sir Isaac Newton creó la primera explicación matemáticamente coherente del universo. Para Sir Isaac Newton, la naturaleza se comportó como una máquina bien regulada y predecible. Dale a Newton información completa sobre el universo y podría haber predicho el futuro. Famosamente inspiradas por una manzana que cae, las leyes de Newton son confirmadas por nuestras percepciones directas y concuerdan con nuestro sentido común. Seguimos lanzando satélites en órbita usando su método de cálculo. Pero la visión de Newton sobre un universo predecible resultó ser profundamente defectuosa. Quizás el descubrimiento científico más fundamental del siglo XX fue el reconocimiento de que la ambigüedad está irrevocablemente construida en la naturaleza.
La Teoría de la Relatividad
La Teoría de la Relatividad de Einstein estipula que la velocidad de la luz es constante para todos los observadores. Una consecuencia sorprendente de esto es que la simultaneidad y la causa y el efecto no son absolutos, sino relativos a la propia perspectiva. Es posible que un observador informe que dos eventos suceden al mismo tiempo que otro observador ve como sucediendo en secuencia. Así, de acuerdo con la Teoría de la Relatividad, no hay una “realidad” definitiva, ninguna perspectiva imperante que anule a todas las demás. En cambio, la naturaleza permite múltiples, e incluso contradictorios, puntos de vista. Décadas de experimentos han confirmado la teoría de Einstein.
Mecánica Cuántica
La ambigüedad también se entrometió en la mecánica cuántica, el estudio de partículas subatómicas. Para dar una multa por exceso de velocidad, un policía debe conocer tanto la ubicación de un automóvil —para poder identificarlo— como su velocidad, a fin de determinar si está infringiendo la ley. El Principio de Incertidumbre de Heisenberg estipula que un observador no puede medir tanto la posición como la velocidad de una partícula subatómica con certeza exacta. Así, sería imposible dar una multa por exceso de velocidad en el mundo cuántico. ¿Por qué? Si el policía tuviera que medir con precisión la ubicación de una partícula subatómica, tendría que sacrificar el conocimiento de su velocidad. Por otro lado, si tuviera que medir qué tan rápido viajaba la partícula, no podía conocer su posición. La naturaleza lo confundiría continuamente; su información está condenada a ser incompleta.
Psicología
No es sólo el mundo exterior el que está saturado de ambigüedad. Sigmund Freud fue el primer científico en explorar profundamente el concepto del inconsciente —procesos mentales que se encuentran más allá de nuestra conciencia directa. Estos van desde procesos metabólicos como la respiración hasta las complejas motivaciones que subyacen a las decisiones diarias. Un siglo de investigación ha establecido que la mayor parte del pensamiento humano es inconsciente. Se han ideado diversos métodos experimentales para explorar el inconsciente, desde el análisis de sueños hasta la asociación de palabras, pruebas de Rorshach, escáneres cerebrales y más. Sin embargo, descifrar nuestros pensamientos inconscientes sigue siendo esquivo. Así, no sólo debemos aceptar las ambigüedades del mundo natural, debemos reconocerlo dentro de nosotros mismos.
Ambigüedades de la naturaleza y vida cotidiana
Las ambigüedades de la naturaleza generalmente se encuentran fuera de nuestra percepción directa. Los efectos relativistas solo se pronuncian cerca de la velocidad de la luz. Los comportamientos contradictorios y no resueltos de las partículas subatómicas se disipan a medida que los objetos se hacen más grandes. Los pensamientos inconscientes, por definición, se encuentran fuera de nuestra conciencia inmediata. Así, es posible ser en gran parte ajeno a las ambigüedades inherentes a la naturaleza. Sin embargo, cien años de investigación científica han establecido que la ambigüedad impregna el mundo que nos rodea y dentro de nosotros.
Ambigüedad en el arte
A medida que la ambigüedad se intensificaba en la ciencia, también se intensificaba la ambigüedad en el arte.
Todas las grandes obras de arte dejan abiertas las preguntas: ¿Hamlet está loco o simplemente fingiendo estarlo? ¿Sonríe la Mona Lisa? Los artistas del siglo XX no necesitaban hacer su arte ambiguo, ya lo era. En cambio, se esforzaron por amplificar la ambigüedad del arte. Los pintores crearon imágenes abstractas que no hacían referencia explícita a la realidad observable. Los escritores crearon narrativas no lineales que cambiaban en el tiempo o se contaban desde múltiples perspectivas. ¿Cómo acrecentaron los compositores la ambigüedad en la música?
Aumentando la ambigüedad musical
Por ser no verbal y muchas veces no representacional, la música es particularmente ambigua.
Durante una entrevista radiofónica previa al concierto, un locutor de radio comentó al director que una sección de una Sinfonía Bruckner era uno de los pasajes más “optimistas” del compositor. A lo que el maestro respondió sobriamente:” En realidad, me parece bastante pesimista”. La música abstracta siempre resistirá la interpretación fácil.
Y sin embargo, como dejará claro la siguiente discusión, los compositores clásicos valoran mucho la claridad y la resolución. Los compositores progresistas del siglo XX desplazaron la balanza mucho más fuertemente hacia lo incierto y lo no resuelto.
Lenguajes musicales individualizados
“U tita enska aka ca vik i totar i tari”
Hablar en un lenguaje personal, sin importar cuán completamente imaginado y consistente sea, aumenta automáticamente la ambigüedad. La frase anterior —un ejemplo de Skerre, un lenguaje inventado por el lingüista Doug Ball— tomaría mucho tiempo y mucho análisis para descifrar. El lenguaje funciona de manera más conveniente en una comunidad donde todos comparten un vocabulario y sintaxis similares. Debido a que la música no tiene definiciones fijas, los paralelismos lingüísticos suelen ser engañosos. Sin embargo, los materiales, métodos y métodos formales compartidos de la “era de la práctica común” ayudaron a que la música fuera más accesible. Escuchar un trabajo común de la era de la práctica te ayudó a entender cómo escuchar a los demás.
Los siguientes extractos de Franz Schubert y Johannes Brahms fueron escritos con setenta años de diferencia.
schubert_sonata.mp3 brahms_intermezzo.mp3
Si Schubert hubiera estado vivo para escuchar la obra de Brahms, la música sin duda habría sido inteligible para él.
Durante el siglo XX, la era de la práctica común llegó a su fin. Los compositores intensificaron la individualidad de sus voces musicales. Los siguientes trabajos para conferencista y ensamble fueron escritos con varios años de diferencia entre sí:
stravinsky_march.mp3 schoenberg_monde.mp3
Unas décadas más tarde, los siguientes cuartetos de cuerda se escribieron muy juntos.
carter_quartet1.mp3 cage_quartet.mp3
Por último, se escribieron casi al mismo tiempo las siguientes obras para dos pianos.
reich_phase.mp3 boulez_structures.mp3
Escuchar al Carter no ayuda a enseñarte a escuchar la jaula. Escuchar al Reich no te ayuda con el Boulez. Cada obra mucho será considerada en sus propios términos.
La personalidad de los lenguajes musicales individuales se estableció de múltiples maneras. Algunos compositores, como Harry Partch, inventaron sus propios instrumentos. (Partch dio a sus instrumentos nombres tan fantasiosos como Cuencos de Cámara Nube, Marimba Diamante y Chromolodeon.)
Algunos, como Mario Davidovsky, fueron pioneros en el uso de sonidos electrónicos. En el Sincronismo No.9 de Davidovsky, se entrelazan sonidos de violín en vivo y grabados, transformados electrónicamente.
Algunos, como Charles Ives, mezclaban la música familiar de maneras inusuales. En este extracto de su Cuarteto de Cuerdas No. 2, Ives crea una “discusión” musical en la que se citan melodías folclóricas americanas del Norte y del Sur en oposición entre sí.
Algunos, como Lou Harrison, incorporaron influencias de otras culturas. Este extracto de la canción de Quetzalcóatl de Harrison utiliza muchos instrumentos de percusión exóticos.
Otros, como Elliott Carter y Milton Babbitt, desarrollaron métodos musicales sofisticados, muy cuidadosamente construidos. En este extracto de Carter's Variations for Orchestra, los conjuntos dentro de la orquesta se caracterizan de manera única —los vientos, por ejemplo, son suaves y de ritmo lento— y luego se acoplan uno encima del otro en un contrapunto complejo.
Ahora, a más de cien años del final del periodo de la “práctica común”, hay una enorme proliferación de estilos musicales. La ruptura de la comunidad musical a favor de lenguajes musicales mucho más personales acentuó en gran medida la ambigüedad.
Ausencia de Pulso
Un pulso constante o “backbeat”, tan crucial para la música pop, el jazz y mucha música del mundo, proporciona continuidad y previsibilidad: Tocas tus pies al ritmo.
Un medidor constante divide el tiempo musical en un ciclo fijo de ritmos. El ballet clásico y el baile de salón dependen de un metro constante.
Quitar el pulso constante o el medidor interrumpe la continuidad musical y hace que los eventos sean mucho más difíciles de predecir. Hay dos formas principales de lograr esto: Una es hacer que el pulso o medidor sea errático.
El segundo es eliminar por completo el sentido del pulso y del medidor, creando lo que Pierre Boulez ha denominado “tiempo sin estriar”. En el siguiente ejemplo del Eclat de Boulez, los eventos solitarios y esporádicos parecen flotar libremente, desanclados por metro o pulso.
Debilitar el sentido de pulso o medidor aumenta la ambigüedad al eliminar un marco de referencia importante.
Continuidad Impredecible
Con frecuencia se remarca que la música clásica está constantemente creando expectativas que nos animan a adivinar qué pasará después. En las secciones expositiva, cuando la música se esfuerza por lograr la máxima claridad, se cumplirán muchas de esas expectativas. Por ejemplo, escucha la apertura del Preludio de J.S. Bach en Mi bemol del Clavier Bien Templado, Libro I. ¿Puedes predecir qué pasa después?
El registro superior continúa con movimiento rápido El registro inferior responde al superior con movimiento rápido Ambos registros se mueven en valores lentos.
Ahora, escucha la continuación real.
Los primeros intercambios entre registros superiores e inferiores crearon la expectativa de que el registro inferior seguirá imitando al superior. Efectivamente, el registro inferior responde en movimiento rápido, confirmando nuestra predicción.
Una sorpresa ocurre cuando se anticipa fuertemente un desenlace pero ocurre otro. La ambigüedad surge cuando se esperan múltiples resultados por igual o no se puede hacer un buen pronóstico. Escucha la apertura del segundo movimiento de Tres piezas para cuarteto de cuerda de Igor Stravinsky. ¿Puedes predecir qué pasa después?
¿Cuál de los diversos gestos que ha introducido Stravinsky sigue a continuación? ¿Qué tan seguro estás? Así es como la música en realidad continúa:
Esta vez, era probable que tuvieras mucha menos confianza en tu respuesta. En el ejemplo de Bach, se estableció un patrón: el registro superior fue respondido repetidamente por el inferior. Stravinsky no establece un patrón consistente, haciendo que cualquier predicción sea mucho más incierta. Cuando no podemos pronosticar con confianza lo que sucederá en el futuro, se agudiza la ambigüedad.
Exposición Mínima
En el futbol, el mariscal de campo anuncia la jugada en el grupo; luego la ofensa sube a la línea de scrimmage y corre la jugada. En la música, los enunciados expositivos establecen la identidad de una idea musical; los pasajes de desarrollo ponen la idea en acción. La mayor parte de la música clásica opera como una ofensiva futbolística: primero se introduce una idea, luego se pone en acción.
En una ofensiva sin acurrucarse, el mariscal de campo grita las jugadas en la línea de scrimmage. Los equipos utilizan la ofensiva sin acurrucarse para acelerar el ritmo del juego y confundir a la defensa. Esto crea una situación mucho más ambigua y agitada. Es más difícil de defender, porque hay menos tiempo para analizar las formaciones. Análogamente, en la música, cuando se abrevia la exposición y se intensifica el desarrollo, se intensifica la ambigüedad.
En los casos más extremos, una obra moderna puede consistir exclusivamente en el desarrollo. ¡Esto es como si un equipo pasara todo el juego en una ofensiva sin acurrucarse! En tales casos, la identidad del material subyacente puede ser muy difícil de percibir.
Falta de Repetición Literal.
Establecemos nuestra identidad a través de nuestro nombre, nuestra licencia de conducir, número de seguro social, tarjetas de crédito, pertenencias personales, hábitos, gustos, familia y amistades. En la música, la forma más contundente y clara de establecer la identidad es a través de la repetición literal. La repetición literal es la forma más fuerte de hacer reconocible una idea musical.
El budismo desafía el concepto de identidad, considerándolo una ilusión. Podemos aferrarnos a los emblemas de un yo perdurable; pero no son más sustanciales que los castillos de arena. La única verdad permanente es la “impermanencia”. Esto encuentra una correlación poderosa en una de las innovaciones más radicales de la música moderna: La eliminación de la repetición literal. Eliminar la repetición literal debilita cualquier sentido de una “identidad musical” estable y aumenta el sentido de impermanencia y flujo de la música.
Falta de Resolución
En la música clásica, una disonancia es un tono de tendencia que se considera inestable. Una disonancia exige continuación: Debe resolverse a un tono estable, llamado consonancia.
La música clásica hace una promesa esencial: Todas las disonancias se resolverán. En ocasiones, las resoluciones se retrasan; o entran nuevas disonancias así como otras se resuelven. Eventualmente, sin embargo, la música alcanzará un estado de reposo y claridad.
En la música moderna progresiva, la disonancia es frecuentemente intensificada y sostenida mucho más allá de las expectativas clásicas.
Además, hay un nuevo paradigma: Las disonancias ya no deben resolverse. La estabilidad y la clarificación ya no están garantizadas.
En ninguna parte se establece más fuertemente la claridad de la música clásica que al final de una obra. Ahí, la música convoca a sus mayores poderes de resolución. La Sinfonía No. 5 de Beethoven termina con una enfática afirmación de estabilidad.
La ausencia de resolución al cierre de una obra garantiza una mayor ambigüedad. En el siguiente ejemplo de Dérive de Pierre Boulez, un sonido estable es sostenido por el violín. Los otros instrumentos dardos hacia y lejos de este sonido, nunca coincidiendo de todo corazón con él. El efecto es mucho más precario que en el ejemplo de Beethoven.
No hay nada que podamos hacer para que el final de Boulez suene tan seguro como el de Beethoven: Es inherentemente más ambivalente.
Disonancia Aumentada
En teoría musical, la disonancia es un término funcional. Sin embargo, para los oyentes, “disonante” suele ser un juicio de valor, que generalmente significa “duro” y “desagradable”. Esos atributos, sin embargo, son subjetivos y llevan fuertes connotaciones negativas. Preferiría una descripción diferente. Acústicamente, un sonido estable es más “transparente”: Es más fácil identificar sus componentes internos. Un sonido con mucha disonancia es más “opaco”: Cuanto mayor sea la cantidad de disonancia, más difícil es analizar e interpretar el sonido.
Es fácil entender, entonces, por qué los compositores modernos podrían aumentar la disonancia: No necesariamente para hacer que la música sea más estridente sino más bien para aumentar la ambigüedad haciendo que los sonidos sean más difíciles de descifrar auralmente.
Independencia armónica
En un restaurante de estilo familiar, todos los que se sientan en una mesa reciben la misma comida. A medida que los platos se llevan a la mesa, los invitados eligen sus propias porciones; sin embargo, se unen compartiendo la misma comida. Si alguien preguntara por el menú del día, habría una respuesta clara y unida.
La palabra armonía describe las notas que están sonando al mismo tiempo. En la música clásica, no importa cuántos instrumentos estén tocando, compartirán la misma armonía. A medida que una armonía conduce a otra, los instrumentos se moverán juntos, participando de las mismas notas. Además de un pulso constante, la coordinación armónica es la principal manera de coherencia de la música clásica. La armonía es la razón por la que los instrumentos “suenan bien juntos” incluso cuando están tocando líneas independientes.
En una barra de ensaladas, cada persona crea su propia comida. Una persona podría hacer un viaje al buffet; otra podría visitarlo repetidamente, cada vez eligiendo diferentes artículos. Los comensales ya no cohere de la misma manera: Sería imposible saber por el plato de una persona qué estaba comiendo otra persona.
En la música, la ausencia de coordinación armónica puede crear gran ambigüedad y complejidad. La independencia armónica hace que sea mucho más difícil obtener una visión general “completa” de cómo encajan los instrumentos. El tercer movimiento de la Sinfonía de Luciano Berio dramatiza este efecto. En este movimiento se toca continuamente el Scherzo de la Segunda Sinfonía de Mahler. Encima de ella, se estratifica un elaborado collage de música y texto: graffiti de las paredes de la Sorbona, citas de Samuel Beckett, extractos de la música clásica y moderna. Surgen fuertes choques porque los elementos del collage no concuerdan armónicamente con el Mahler.
La independencia armónica no significa que a los compositores modernos no les importe cómo suenan juntas las líneas independientes. A ellos les importa, pero están tratando de crear ambigüedad más que claridad. Darle a cada instrumento su propio “plato de comida”, que puede complementar a otros de formas intrincadas, conduce a sonidos resultantes radicalmente nuevos.
Refuerzo Retórico Débil
Cuando el ganador es declarado en una típica elección presidencial, serpentinas y globos caen del techo, los simpatizantes animan, las cámaras parpadean, todo lo que refuerza el resultado decisivo.
En la música clásica, el énfasis unido o “refuerzo retórico” es un medio primario para crear claridad estructural. En la Sinfonía No. 5 de Beethoven, el tercer movimiento continúa hasta el cuarto sin descanso. El límite entre los movimientos está marcado por un fuerte refuerzo retórico: La dinámica, la textura, el metro y la velocidad cambian a la vez para anunciar la apertura del cuarto movimiento.
La Noche de Elecciones 2000 ofreció una imagen diferente: No cayeron globos, la gente molestaba en un estado de confusión, los locutores de televisión barajaron nerviosamente sus papeles. En efecto, el país logró sostener pacíficamente el resultado incierto para las siete semanas que siguieron.
En la música progresiva del siglo XX, el refuerzo retórico suele ser débil o ausente. Esto hace que los puntos de llegada estructurales sean mucho más difíciles de percibir. En Ainsi la nuit de Henri Dutilleux..., los movimientos individuales se tocan sin pausa. Sin embargo, los límites entre movimientos son difíciles de discernir porque hay señales contradictorias.
Quizás reconociste que el segundo movimiento comienza con el fuerte gesto jugado poco más de un minuto en el extracto. Sin embargo, este gesto no tiene una mayor prioridad perceptual que otros marcadores potenciales, como los silencios largos. Como resultado, es probable que esté mucho menos seguro sobre el límite formal.
En el ballet tradicional, la música y el movimiento suelen reforzarse entre sí: Por ejemplo, la música reflejará el cambio de un solo a un número de conjunto. No obstante, cuando colaboraron el compositor John Cage y la coreógrafa Merce Cunningham, no coordinaron su trabajo. Música y danza se combinaron por primera vez en el estreno. Esto hizo que el refuerzo retórico fuera muy improbable; si ocurriera, sólo podría ser el resultado del azar. Así, el método de colaboración garantizó una mayor ambigüedad.
Silencio
En su libro “No significa nada”, el matemático Brian Rotman presenta un análisis del Rey Lear de William Shakespeare. Dividiendo su reino antes de su muerte, Lear pide a cada una de sus tres hijas que le prometa su amor. El turno de su hija menor Cordelia llega:
Lear:... ¿qué puedes decir para dibujar un tercio más opulento que tus hermanas? Habla.
Cordelia: Nada mi señor.
Lear: ¿Nada?
Cordelia: Nada.
Lear: Nada va a salir de la nada: vuelve a hablar.
En la interpretación de Rotman, Lear entiende el “nada” de Cordelia en el sentido medieval, como un “vacío”, “muerte”, la ausencia total de vida y sentimiento. Pero Cordelia pretende su “nada” en un sentido más moderno: se niega a tratar su amor como una mercancía, a ser comercializada por tierra. Su “nada” no quiere decir que no tenga amor; sólo que no lo ofrecerá a cambio de su herencia. A partir de ese malentendido, se despliega la tragedia de Lear.
De la misma manera que los pensadores medievales consideraban “nada” como la “ausencia de creación”, muchas tradiciones musicales tratan el silencio como la “ausencia de música”. El silencio está casi totalmente ausente de la música pop. En la música clásica, se usa con moderación: Puede ocurrir como un “aliento” a frases cortas o como articulante formal a grandes secciones. La apertura de la Sinfonía No. 40 de Mozart en g menor consiste en un sonido continuo hasta la llegada de la sección contrastante, que está marcada por el silencio:
En la música progresiva del siglo XX, el silencio comenzó a tratarse como un material musical por derecho propio. Su información musical es limitada: Todo lo que podemos analizar es cuánto dura. Pero, al tratar de acrecentar la ambigüedad, esta limitación se convirtió en una fortaleza. Podemos leer muchos significados e inferencias posibles en silencio: Es una vacilación, una interrupción, una “trampilla” hacia lo inesperado.
Para John Cage, el silencio marcó un evento musical sobre el que el compositor no tenía control, que podía funcionar como una “ventana” a otros sonidos. Su Paisaje Imaginario No.4, es anotado para doce radios. Los intérpretes mueven los diales de frecuencia y volumen de acuerdo con instrucciones cronometradas con precisión. Cage no tiene control sobre el sonido resultante: Depende enteramente de lo que se esté transmitiendo ese día. En una actuación, ninguna de las frecuencias marcadas en la partitura coincidió con las estaciones en esa ubicación, resultando en una actuación completamente silenciosa.
Cuanto mayor sea el uso del silencio, mayor será la ambigüedad.
Ruido
Si el silencio es la “ausencia de sonido”, entonces el ruido es sonido “indiscriminado” o “indistinguible”, en el que es imposible decir los tonos o qué instrumentos están tocando. La música clásica generalmente se purga de ruido. Excepciones como las siguientes son raras:
Para los compositores progresistas del siglo XX, la ambigüedad inherente del ruido se volvió muy atractiva.
Los compositores incorporaron el ruido en su música de numerosas maneras. Algunos trajeron al mundo exterior a la sala de conciertos. Por ejemplo, para crear su composición electrónica Finnegan's Wake, el John Cage grabó sonidos en el barrio de Dublín donde ocurrió una escena de la novela de Joyce; luego los colocó en capas en un complejo collage.
Otros compositores pidieron que los instrumentos estándar se tocaran de formas no tradicionales. En su cuarteto de cuerdas Dark Angels, George Crumb hace que el cuarteto amplificado pase sus dedos rápidamente arriba y abajo de sus diapasones, creando un sonido destinado a evocar el frenético zumbido de los insectos.
Al igual que con el silencio, cuanto más ruido, mayor es la ambigüedad.
Notación ambigua
Los muebles de IKEA vienen en una caja, con un manual sobre cómo armarlos. Hay espacio para toques individuales: Pero el objetivo general es crear un mueble que coincida con las instrucciones.
La música clásica también viene con instrucciones detalladas. Una partitura clásica suele especificar la instrumentación, los tonos y ritmos, la velocidad, la dinámica y las articulaciones. No todo está marcado con igual precisión, dejando espacio para la interpretación. Sin embargo, el propósito de la partitura es crear un rendimiento reconocible: Se comparte mucho más entre interpretaciones que difiere. Por ejemplo, compare dos actuaciones de Bagatelle de Beethoven, Opus 126, no.1.
beethoven_bag_chodak.mp3 beethoven_bag_chung.mp3
Los compositores modernos a veces vendían sus muebles con las instrucciones más simples. Compara las dos grabaciones siguientes.
brown_december_blum.mp3 brown_december_tudor.mp3
Por difícil que sea de creer, esas son en realidad dos actuaciones de la misma obra: Diciembre de 1952 de Earle Brown. ¿Cómo puede ser eso? La instrumentación es diferente. El contenido musical —el patrón de sonidos y silencios— es totalmente diferente. Ni un solo detalle es lo mismo. La primera actuación dura apenas 45 segundos. El segundo es en realidad solo un extracto de una actuación de 6 minutos.
El puntaje para el trabajo de Brown se muestra en la Figura.
Diciembre de Brown
El compositor no ofrece sugerencias en cuanto a cómo interpretar la imagen: Todas las decisiones se dejan en manos del intérprete. El objetivo de Brown era dar el impulso a una interpretación musical pero no imponer un desenlace. Con tal ambigüedad en la notación, es posible una enorme variación en el rendimiento.
La ambigüedad en la notación representa quizás el mayor extremo alcanzado en la música moderna. Cuanto más deja abierto el texto musical, más se aleja de la claridad constructiva de la época clásica.
Escuchando la ambigüedad
Tolerando la ambigüedad
En “Esperando a Godot” de Samuel Beckett, dos vagabundos —Vladimir y Estragón— esperan la llegada de un misterioso visitante, Godot. Se anticipa la llegada de Godot, se espera, en repetidas ocasiones es heraldo, pero nunca sucede. No importa cuántas veces veas la obra, Godot nunca aparecerá. De igual manera, las ambigüedades en una obra musical moderna están incorporadas y nunca pueden eliminarse. Reconocer esto es el primer paso para una comprensión más profunda. Los oyentes a menudo se sienten frustrados porque esperan que finalmente se aclaren las ambigüedades, si tan solo supieran más o pudieran escuchar con más atención. Hacerlo no quita las ambigüedades, sólo las hace más agudas y palpables.
Pensando claramente sobre la ambigüedad
Una vez que aprendas a tolerar la ambigüedad, puedes comenzar a descubrir su fuente. ¿El pulso y el medidor están ausentes o son erráticos? ¿Se agudiza la disonancia? ¿La continuidad es impredecible? ¿Hay una exposición mínima? ¿Variación perpetua? ¿El ruido y el silencio ocupan un lugar destacado? Cualquiera o todos estos pueden contribuir a la apertura de la obra.
Considerar las fuentes de la ambigüedad te ayudará a relacionar diferentes piezas entre sí y te permitirá ser más articulado sobre lo que escuchas.
Haz preguntas integrales
Al escuchar una obra moderna, la forma más efectiva de superar los desafíos creados por un lenguaje musical individualizado es hacer preguntas integrales que no sean específicas del estilo.
Cada una de las preguntas a continuación se aborda en su propio módulo:
- ¿Cuál es la forma de la obra? ¿Si es una forma de “tipo A”? Si es así, ¿qué se está prolongando? ¿Es una “forma A/B”? Si es así, ¿cómo se crea el contraste y dónde ocurre? [Forma musical]
- ¿Cuál es el balance de las secciones expositiva y de desarrollo? [Expositivo y de desarrollo]
- ¿Cuál es el destino general de la obra? ¿Considera que es un fuerte ida y vuelta, ida y vuelta débil o progresión de ida y vuelta? [Destino general]
- ¿Cuál es el efecto del tiempo sobre el material? ¿Alguna vez regresa alguna música en su forma original? ¿O siempre está sometido a transformación? [Efecto del tiempo en el material]
Esté preparado para más reacciones personales
Las obras modernas progresivas a menudo no dirigen fuertemente la atención del oyente: Puede que no haya una jerarquía clara de tema y acompañamiento; los puntos de llegada estructurales pueden ser más sutiles o evasivos. Esté preparado para que su reacción sea más personal; y prepárese para que su perspectiva cambie con audiencias repetidas, a medida que se enfoca en diferentes aspectos del trabajo.
Celebrando la ambigüedad
De la misma manera que una pintura por goteo de Jackson Pollock nunca se resolverá en una imagen clara, la ambigüedad en una composición moderna progresiva es irreversible. Ya sea ahora o en cincuenta o quinientos años, la única manera de apreciar esa música es aprender a sostener, tolerar y celebrar la ambigüedad. No hay nada que podamos hacer para que el final de Dérive de Boulez suene como el final del 5to de Beethoven. No podemos quitar el ruido de Dark Angels ni hacer una sola actuación del definitivo de Earle Brown en diciembre de 1952.
En una forma de arte que ya es abstracta y no verbal, acrecentar la ambigüedad sólo aumenta los sentimientos de aislamiento e incertidumbre. Además, la música se enseña convencionalmente utilizando conceptos y términos específicos de la era de la práctica común. Esta formación condiciona a los oyentes a ciertas expectativas que la música moderna muchas veces no cumple, dejándolos desconcertados. Para disfrutar de la música moderna, debes reconocer la integridad de nuestra propia experiencia con la música, debes aprender a confiar en tus oídos. También debes aprender a abandonar tus pre-concepciones y escuchar de una manera independiente del estilo.
La mayoría de nosotros vivimos cómodamente en un mundo newtoniano, con los avances modernos de la física solo en la periferia de nuestra conciencia. En una reciente pieza de Op-Ed en el New York Times, el físico Brian Greene lamentó que, incluso cien años después de las percepciones de Einstein, la Teoría de la Relatividad aún no se haya infiltrado en nuestra experiencia diaria. En la vida y en la música, muchas veces anhelamos la claridad. Y sin embargo, de muchas maneras, estamos aprendiendo cuán profundamente la ambigüedad está incrustada en nuestra experiencia y cómo reconocerla y tolerarla agranda nuestro espíritu. La música moderna progresiva ofrece una de las formas más seguras de experimentar la ambigüedad. Si podemos aprender a contar con la música moderna con una mente abierta y una atención cuidadosa, puede ayudarnos a lidiar de manera más paciente y constructiva con un mundo lleno de contradicciones y paradojas.