3.4: Construyendo sobre la Identidad

Ahora que hemos establecido cómo se crea la identidad musical, es momento de estudiar el lenguaje de la transformación.

La literatura está llena de historias de transformación: En la leyenda del rey Arturo, un plebeyo se convierte en el gobernante de Inglaterra; en “Pigmalión” de George Bernard Shaw, una humilde niña de las flores se convierte en una “bella dama”; en “Un villancico” de Charles Dickens, un miserable avaro se transforma en un generoso benefactor; en el leyenda de Siddharta, un príncipe indio nos da sus pertenencias para lograr la iluminación.

Scrooge conoce a sus fantasmas; Eliza Doolittle estudia la dicción. ¿Cómo se transforma una idea musical? En la música, la transformación se logra a través de la repetición dinámica. Mientras que la repetición literal repite la música con todos sus aspectos intactos, en la repetición dinámica, se agrega algún nuevo elemento o cualidad: Es decir, uno o más aspectos del material musical se mantienen constantes mientras que otros cambian. Primero examinaremos cómo la repetición dinámica puede remodelar un tema completo. Luego estudiaremos cómo la repetición dinámica en sí misma se acelera e intensifica a través de la fragmentación.

Preservar la melodía

La transposición es una de las formas más básicas de crear repetición dinámica. En su forma más simple, todo un pasaje musical se desplaza hacia arriba o hacia abajo, como si estuviera montando en un elevador.

Preservar la melodía pero cambiar su velocidad modifica la repetición.

Para evocar un sábado de brujas en el movimiento final de su Sinfonía Fantástica, Héctor Berlioz cita el “Dies Irae”, el himno latino por los muertos de la Misa del Réquiem. Cada frase del “Dies Irae” se toca a tres velocidades diferentes: Primero, lento por el bajo latón; más rápido y en armonía por el latón de rango medio; y más rápido aún por los vientos de madera.

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La melodía de Brilliant Corners de Thelonius Monk se toca primero a un ritmo pausado, luego se acelera.

Variar el registro, la instrumentación o el acompañamiento, ya sea individual o colectivamente, ofrece formas de presentar un tema bajo una nueva luz.

En este extracto de la Sinfonía núm. 6 de Peter Ilich Chaikovsky, la repetición del tema lírico se refresca con un cambio de registro, instrumentación y acompañamiento. El tema pasa de los violonchelos a los vientos de madera.

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La repetición en este extracto de la Obertura Candide de Leonard Bernstein se revitaliza de manera similar: Esta vez, el tema pasa hacia arriba de los violonchelos a los violines, a medida que el acompañamiento se vuelve más exuberante.

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La Sinfonía Turangalila de Olivier Messaien ofrece un ejemplo donde solo cambia el acompañamiento. Al principio, el tema puntiaguda, rítmicamente exigente se presenta sobre un fondo sobrante y murmullo, acentuado por la percusión. A medida que el tema se prolonga, su soporte se vuelve más adornado, con elaborada figuración de piano.

Adornar una melodía anima su repetición.

Las cuerdas presentan inicialmente el tema del movimiento lento del Concierto para piano núm. 5 de Ludwig van Beethoven, “Emperador”.

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Posteriormente en el movimiento, el piano presenta una versión embellecida del tema.

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Thelonius Monk's Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are se basa en el siguiente tema:

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En este extracto, la imaginaria improvisación de Monk deja intactos los detalles suficientes para que la melodía original sea aún reconocible.

 

Preservar el contorno —la forma de una melodía, pero no sus detalles exactos— es otra forma de crear repetición dinámica.

El Cuarteto de Cuerdas en G de Franz Schubert se abre con la siguiente declamación:

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Posteriormente en la obra, se restablece el comunicado de apertura, pero con sus detalles cambiados radicalmente:

Los ritmos originalmente dentados son “suavizados”; la textura incluye cuerdas arrancadas; la armonía es diferente. El tema es reconocible principalmente por su contorno.

El tema de apertura del primer movimiento de Música para cuerdas, percusión y celeste de Bela Bartok es presentado por las violas, solas.

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En el movimiento Finale, Bartok restaura este tema. No obstante, la melodía inicialmente apretada se “abre”: Mientras se mantiene su contorno, los arcos de su movimiento son ahora más anchos. La adición de una armonía exuberante vigoriza aún más la recurrencia del tema.

Cambiarse de ropa puede hacer que nuestra apariencia física se vea diferente. Del mismo modo, variar la armonía puede “vestir” un tema de diferentes maneras.

Aquí hay tres armonizaciones diferentes del tema Promenade de Modest Mussorgsky Pictures at an Exhibition.

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En estos extractos, al tema casi “desvestido” de La fille aux cheveux de lin, de Claude Debussy, le siguen dos armonizaciones diferentes.

En la música tonal, tocar una melodía en el modo opuesto crea un cambio muy significativo.

Esta melodía de la Sinfonía núm. 38 de Wolfgang Amadeus Mozart, “Praga”, se toca primero en Major, luego cambia a menor antes de recuperar Major.

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Por el contrario, el tema principal del primer movimiento del Cuarteto de Cuerdas de Franz Schubert en la menor se toca primero en menor, luego cambia a Major, antes de regresar abruptamente a menor.

Así, hemos visto cómo se puede conservar una melodía, pero su repetición varió a través de cambios de velocidad, instrumentación, acompañamiento y armonía.

La forma más rigurosa y autosuficiente de construir sobre la identidad melódica es un canon. Al igual que una ronda, un canon se basa en la imitación. En una ronda, las voces son cíclicas: como un tiovivo, las voces siguen repitiendo la misma melodía y la progresión armónica subyacente una y otra vez. Un canon, por otro lado, está compuesto por completo: En lugar de darse la vuelta en círculos, la melodía y la progresión subyacente siguen avanzando. Así, nuestra distinción: las rondas mantienen la identidad de un tema, mientras que los cánones elaboran sobre él.

El tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en d menor, de Franz Joseph Haydn, Opus 76 No. 2, incluye un canon bivocal: Los violines tocan la línea principal al unísono, que la viola y el violonchelo imitan en su totalidad. El canon se divide en dos mitades, cada una de las cuales se repite.

Los compositores del siglo XX enfatizaron la plasticidad de los cánones. En la mayoría de los cánones tradicionales, cada voz se mueve en un registro distinto, como conductores que permanecen en sus carriles. En el siguiente canon de Anton Webern, las voces se voltean constantemente entre sí. Al igual que un juego de “Three Card Monte”, es fácil perder la pista de quién está dónde. Las repetidas notas que se repiten a lo largo de este breve movimiento son en realidad causadas por las dos líneas canónicas que “chocan” entre sí.

El compositor estadounidense Conlon Nancarrow creó una innovadora serie de cánones para piano jugador. El uso de un medio mecánico de interpretación le permitió concebir relaciones rítmicas demasiado complejas para un intérprete humano. En el Estudio No. 24, las tres voces se mueven en una relación de velocidad de 14/15/16. El efecto es similar a la heterofonía; pero aquí las voces se dividen en diferentes registros.

Estos ejemplos del siglo XX dramatizan cómo los cánones construyen sobre la identidad. Aunque los cánones de Webern y Nancarrow se basan cada uno en una sola línea melódica, la complejidad de los cánones disfraza esta consistencia interna. Las texturas resultantes cobran vida propia.