2.2: La música en el mundo
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A excepción de sus pasajes iniciales, que consideraron el problema de definir qué es incluso la música, esta unidad ha enfatizado hasta ahora las cualidades empíricas de la música. Hemos reconocido los efectos documentados de la música en el cerebro humano, y hemos adquirido una variedad de términos y conceptos que pueden ser utilizados para entender y describir la música como un fenómeno físico. Ahora es el momento de abordar algunos de los aspectos más desmesurados de hablar y escribir sobre música.
Categorías
¿Qué tipo de música te gusta escuchar? ¿País? ¿Hip-hop? ¿Clásica? ¿EDM? ¿Top 40? Ya sea que estemos hablando con un amigo, usando un servicio de streaming, o navegando por registros en una tienda, nos gusta pensar en la música en términos de categorías. Estas categorías pueden ser muy útiles. Nos pueden ayudar a elegir una estación de radio que podamos disfrutar, o decidir si comprar o no boletos para escuchar a una banda desconocida. Al mismo tiempo, estas categorías son tanto artificiales como extremadamente limitantes.
Empecemos por considerar la división tripartita clásica de la música en las categorías de “clásica”, “popular” y “folk”. Este enfoque existe desde hace mucho tiempo, y ha perseverado porque, en muchos sentidos, funciona. Si te digo que me gusta la música “clásica”, enseguida entiendes que probablemente me refiero a música orquestal, u ópera, y que probablemente escucho música que es bastante antigua. Pero hay problemas con esta categorización. Para empezar, gran parte de lo que hoy es “clásico” era “popular” en el pasado. Cuando Mozart escribió sus sinfonías, por ejemplo, su objeto era satisfacer la demanda popular y vender entradas para conciertos, y sus audiencias se comportaban de la misma manera que los fans en un concierto de rock lo hacen hoy. Y ¿y si en realidad prefiero la música orquestal experimental compuesta el año pasado? Es una práctica común referirse a ese repertorio como “clásico”, pero está casi tan lejos de Mozart como se puede conseguir.
¿Qué tal la música “popular”? Generalmente se entiende que esta categoría contiene música comercial que atrae a un gran número de personas. Pero, ¿qué pasa con los artistas individuales o las canciones que no logran alguna popularidad alguna? ¿Qué pasa con las bandas de rock experimental que toman la misma actitud hacia su trabajo como compositores “clásicos” serios? Mozart, un compositor “clásico”, podría tener más en común con un artista “popular” como Jimi Hendrix que Hendrix tiene en común con Pink Floyd. Mozart y Hendrix fueron instrumentistas talentosos que deslumbraron a sus audiencias con actuaciones virtuosas y escribieron música para mostrar sus habilidades, mientras que la banda Pink Floyd es más conocida por su producción matizada, complejas estructuras de canciones e instrumentación inusual. Nuevamente, sin embargo, esta categoría no está exenta de su valor. Si bien existe una enorme diversidad de músicas “populares”, tienden a caracterizarse por ciertas formas, instrumentaciones, estilos y escenarios de performance. Podría haber mucho para separar a Jimi Hendrix y Pink Floyd, pero su música comparte importantes elementos de instrumentación y estilo, y puede que se escuche en los mismos tipos de escenarios.
“Folk” también es una categoría resbaladiza. La música “folclórica” se describe típicamente como música de autoría desconocida que se transmite de generación en generación en una región en particular. Tiende a ser bastante simple y en un estilo distintivo, y se realiza en instrumentos que son parte integral de la cultura musical local. Sin embargo, los problemas surgen rápidamente a medida que tratamos de etiquetar piezas o prácticas individuales. En Estados Unidos, por ejemplo, las obras de Stephen Foster han sido consideradas desde hace mucho tiempo como música folclórica. Canciones como “My Old Kentucky Home” y “Camptown Races” ciertamente han entrado en la cultura folclórica, y muchos de los que las cantan o las interpretan no saben nada de su compositor o de su origen. Pero, ¿puede una canción comercial, creada y publicada por un compositor profesional, realmente considerarse música “folk”? Diferentes problemas surgen a medida que abordamos las prácticas musicales de sociedades no occidentales, muchas de las cuales no emplean notación musical y rechazan las nociones de autoría individual. Pero, ¿la ausencia de un compositor nombrado, una partitura oficial y un aviso de derechos de autor significan que una obra en la tradición clásica del norte de la India es música “folk”? La complejidad, sofisticación y exigencias técnicas de la música en esta categoría sugerirían que no.
Otro reto surge cuando tratamos de identificar la música “folk” de una región o nación. Tomemos a Estados Unidos. Si te digo que escucho música folclórica estadounidense, probablemente te imaginarás a alguien como Joan Baez tocando la guitarra y cantando canciones de la tradición folclórica anglo. En efecto, música como la suya ha llegado a conocerse como música Folk (con una F mayúscula). Si le pido a Spotify que me toque música Folk, escucharé a Joan Baez y a otros como ella. Sin embargo, su música representa solo una cepa cultural dentro de Estados Unidos.
¿Y la música polca de las comunidades del medio oeste? ¿Y las baladas corridas de comunidades hispanohablantes cercanas a la frontera sur? ¿Qué pasa con la música dance que se escucha en las reuniones de pow-pow de los nativos americanos? ¿Alguna de estas tradiciones es menos “folk” o menos “americana” que las otras?
Por todas las razones exploradas anteriormente, esta narrativa va a mantenerse alejada de “clásico”, “popular” y “folk” como categorías y términos. Aquí se les ha abordado sólo porque su uso está muy extendido. En cambio, nos centraremos en lo que la música de estas categorías comparte en común: los fines para los que originalmente se crearon obras individuales y se siguen consumiendo. Este libro está organizado en torno a categorías, pero estas categorías tienen poco que ver con el estilo de las obras contenidas en él. En cambio, tienen que ver con los papeles que juega la música en la sociedad. Estas categorías nos llevan a entender primero para qué sirve la música. Sólo entonces buscaremos abordar cómo funciona la música, quién la creó y cómo está enraizada en su contexto histórico y cultural.
Estas categorías también tienen sus carencias. Muchos ejemplos musicales incluidos en una categoría determinada podrían incluirse con la misma facilidad en otra. Eso lo admitiremos de entrada. De todos modos, estas categorías parecen más útiles que “clásica”, “popular” y “folk”, y nos dicen mucho más sobre lo que realmente importa: la música como aspecto integral de la experiencia humana.
Géneros y Subgéneros
Este libro se involucrará con otro modo de categorización: el género. El género es una forma de establecer conexiones entre obras estrechamente relacionadas y artistas musicales que comparten elementos estilísticos, formales y culturales. Seguro que reconocerás una gran cantidad de géneros —rock, pop, R&B, country, hip hop— desde tu propio consumo musical. Cada uno de estos nombres de género nos dice algo sobre cómo es la música y quién la escucha. Cada uno también alberga una variedad de subgéneros que comunican información más especializada sobre la música contenida en ellos. Por ejemplo, el género EDM (música electrónica de baile) contiene toda la música producida por computadora destinada principalmente al baile, mientras que el subgénero dubstep contiene solo EDM bajo-pesado que usa timbres específicos, está en duple metro, y cae dentro de un rango de tempo estrecho. El sello “dubstep” también nos da una imagen más clara de quién consume la música y cómo podría ser un concierto. Por último, los subgéneros tienden a ir y venir, cada uno conduce al siguiente, mientras que los géneros siguen siendo relevantes por periodos de tiempo más largos.
Es importante reconocer que el género en el siglo XXI es ante todo una herramienta de marketing. El propósito principal del género es ayudar a las compañías discográficas a etiquetar su mercancía de manera eficiente, identificar a los consumidores y anunciar música a las personas que tienen más probabilidades de comprarla. El género también ayuda a la industria de la música a rastrear las ventas; considere las listas de música de Billboard, que han estado en uso desde 1958. Por supuesto, el género también es significativo para los consumidores, y los subgéneros a menudo no son nombrados por corporaciones sin rostro sino por los propios fanáticos. El género también puede ayudar a los oyentes a encontrar música que disfruten, y puede servir para crear comunidades de oyentes y asistentes al concierto.
Al mismo tiempo, el género puede ser divisivo. Históricamente, el género se ha utilizado para separar artistas intérpretes en blanco y negro cuya música era estilísticamente idéntica. Esto sucedió en la década de 1920, cuando las categorías de marketing de “récords de raza” y “discos hillbilly” se inventaron para segregar la música de los músicos sureños blancos y negros, y nuevamente en la década de 1950, cuando la distinción entre intérpretes de R&B y rock 'n' roll era a menudo de raza. Es importante, por lo tanto, ser críticos con el género, y evaluar repetidamente exactamente qué género nos está diciendo.
En efecto, el género puede transmitir una amplia variedad de tipos de información, pero no todos los géneros transmiten los mismos tipos de información. Veamos dos ejemplos: “cuarteto de cuerdas” y “reggae francés”. El primero nos proporciona información precisa sobre instrumentación (dos violines, viola y violonchelo) y sugiere un trabajo de concierto de varias partes destinado a la estimulación de jugadores y oyentes. También podríamos hacer suposiciones sobre el consumidor de tal género, que probablemente (aunque no siempre) esté bien educado y razonablemente acomodado, y podríamos esperar escuchar actuaciones en una sala de conciertos formal, rodeada de oyentes bien vestidos y atentos. Sin embargo, el género en este caso no nos dice nada sobre el estilo, el origen geográfico, el contexto histórico o la significación social. Una obra de este género pudo haber sido compuesta en 1780, o 1880, o 1980, o ayer. Aunque el cuarteto de cuerda se originó en la Europa de habla alemana, este género ha sido accesible para compositores, intérpretes y oyentes de todo el mundo durante al menos los últimos cien años. Un cuarteto de cuerda puede ser agradable y lírico, o disonante y disonante. Podría ser bastante simple o alucinantemente complejo. Podría durar ocho minutos, u ochenta minutos. Y el género no nos da idea de qué tipo de significado —político, social o de otro tipo— podría estar contenido en tal obra.
El caso es bastante diferente con el “reggae francés”. Por un lado, este género nos habla menos de instrumentación. Podemos esperar escuchar ciertos instrumentos —guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería y tal vez órgano eléctrico, trompeta y saxofón— pero quitarle o agregar instrumentos no desestabiliza fundamentalmente el género. Por otro, nos dice mucho más sobre todo lo demás. En primer lugar, la designación “reggae” nos dice todo lo que necesitamos saber sobre el estilo, que es una característica de identificación central del género. También limita el alcance de tiempo y lugar. El reggae solo existe desde finales de la década de 1960, y fue desarrollado en Jamaica por los rastafarianos, una nación y cultura que son fundamentales para la identidad del género sin importar de dónde provengan las canciones individuales. La identificación del subgénero del “reggae francés” nos dice aún más sobre la ubicación geográfica y el idioma. Finalmente, el reggae conlleva ciertas connotaciones políticas, sociales y raciales. Suele ser interpretada por músicos de ascendencia africana, y a menudo defiende ideales de unidad panafricana y justicia social. Estos valores a su vez nos ayudan a entender cómo y por qué la gente consume la música, y cómo el reggae francés podría convertirse en una parte integral de la identidad de alguien.
Composición Fija vs Improvisación
Los dos géneros que se acaban de discutir exhiben un par adicional de características que requieren una discusión más profunda: los cuartetos de cuerda tienden a ser composiciones fijas, de tal manera que los tonos y ritmos en cada actuación son idénticos, mientras que el reggae invita a la improvisación y variación de performance a actuación, de tal manera que dos interpretaciones de una misma canción pueden sonar bastante diferentes. En una tradición que se basa en la composición fija, se asume que el creador de una obra tomará todas las decisiones relativas al tono, el ritmo, la forma, la instrumentación y la duración, y que los intérpretes seguirán estas instrucciones con precisión. Las composiciones fijas suelen estar consagradas en la música anotada, aunque no tienen que serlo. Esto no significa, sin embargo, que cada actuación de una composición fija sea idéntica. Por lo general, se invita a los intérpretes a hacer ajustes minuciosos a algunos de estos elementos, como la articulación, el tempo y la dinámica, con el resultado de que cada interpretación es única para el oyente discriminante.
La improvisación es mucho más difícil de resumir. Esto se debe a que hay casi tantos enfoques de la improvisación como tradiciones musicales. La improvisación implica la producción de nuevos elementos musicales en el transcurso de una actuación en vivo, pero siempre ocurre dentro de un conjunto de límites. Ningún improvisador es libre de tocar o cantar lo que quiera. En cambio, un improvisador tenderá a aplicar fórmulas a la transformación del material musical respetando ciertas características fundamentales del estilo y composición.
En el jazz, por ejemplo, la improvisación se guía por la forma y estructura armónica de una composición fija que sirve de base para una interpretación. Mientras improvisa, un jugador es libre de elegir tonos y ritmos, pero debe encajar con las armonías predeterminadas, por lo que las opciones son limitadas. La improvisación significa algo diferente para un jugador de balafones en África Occidental, que variará constantemente una figura melódica repetida utilizada para acompañar el canto (ver Capítulo 5). Significa otra vez algo diferente para un miembro de un gamelano javanés, que tal vez no sepa cómo se desarrollará una actuación antes de tiempo pero entiende exactamente cómo variar su melodía en respuesta a las instrucciones del baterista (ver Capítulo 4). Y significa otra cosa para un violinista barroco, que realiza una composición fija pero es libre de agregar adornos y florituras según pautas estilísticas.
Cuando hablamos de composición fija versus improvisación, estamos hablando de diferentes roles en la creación de música: el papel del compositor versus el papel del intérprete. No todas las tradiciones distinguen entre estos roles, lo que hace particularmente difícil definir nuestros términos. A lo largo de este volumen, identificaremos y examinaremos las contribuciones de diferentes individuos —compositores, orquestadores, arreglistas, adaptadores e intérpretes— a la creación de objetos musicales únicos.
Expresión Emocional y Contexto Cultural
La expresión emocional es, para muchos oyentes, la razón principal para interactuar con la música. También es lo más difícil de precisar o explicar. Si bien podemos hacer algunas generalizaciones y predicciones, la respuesta emocional a la música ocurre a nivel individual, y es imposible saber exactamente qué impacto tendrá la música en un oyente dado. Una pieza musical puede hacer llorar a una persona, a otra se siente incómoda y a otra se aburre. La extraordinaria diversidad de géneros es en sí misma un testimonio de las amplias respuestas que la gente tiene a la música. Hay algo ahí afuera para que todos amen, y algo para que todos odien. De todos modos, los miembros de una cultura determinada tienden a estar de acuerdo, al menos en cierta medida, sobre el contenido emocional de la música. Como ejemplo, considere dos extractos de una obra musical creada por el compositor alemán George Frideric Handel en 1740 titulada La persona alegre, la persona pensativa y la persona moderada (original italiano: L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato). Para la mayor parte de esta obra, dos personajes arquetípicos —la persona alegre y la persona reflexiva— discuten sobre si es mejor ser feliz o pensativo. Cada uno convoca el estado emocional por el que abogan, la persona alegre con un aria (canción) titulado “Ven, tú Diosa justa y libre”, y la persona pensativa con un aria titulada “Ven, más bien, Diosa sabia y santa”. A pesar de que esta música fue escrita hace más de 250 años, las emociones expresadas siguen siendo fáciles de percibir por muchos hoy en día. Pero, ¿qué es exactamente lo que hace que el primer aria suene feliz, y qué hace que el segundo sonido sea reservado?
El aria de Handel “Ven, más bien, Diosa sabia y santa” captura un estado emocional sobrio e introspectivo. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Thomas Cole Licencia: Dominio público
La respuesta se puede llegar comparando y contrastando las dimensiones del sonido que se enumeraron anteriormente. El primer aria es rápido en tempo, mientras que el segundo es lento. El primero contiene ritmos de rápido movimiento, mientras que el segundo no.
El primero está en el modo mayor, que a menudo escuchamos como comunicar emociones positivas, mientras que el segundo está en el modo menor, lo que puede sonar triste o serio. La línea vocal en la primera aria salta alrededor, saltando notas en la escala, mientras que en la segunda generalmente no. Las articulaciones en la primera son hinchables y acentuadas, mientras que las de la segunda son lisas y conectadas. El primer aria presenta instrumentos de viento de timbred brillante, oboe y fago. mientras que el segundo se basa en las cuerdas más suave.
No obstante, todavía no hemos respondido a la pregunta. Después de todo, ¿qué tienen que ver los oboes con la alegría? ¿Por qué una melodía que se mueve paso a paso sugiere sobriedad? ¿Por qué el modo menor significa un estado de ánimo sombrío? Hay dos formas en las que podemos comenzar a responder a estas preguntas. El primero tiene que ver con la red de relaciones entre la música —un fenómeno puramente acústico sin componente visual requerido— y el “mundo real”. Nuestros cerebros mapean fácilmente lanzamientos altos en ubicaciones físicas elevadas, actividad rítmica rápida en actividad física frenética y saltos melódicos en saltos físicos. El otro tiene que ver con la significación cultural. No hay nada objetivamente triste o serio en el modo menor, por ejemplo, pero en la tradición occidental hemos desarrollado una asociación entre la música de modo menor y la expresión emocional profunda. (Esto se debe en gran parte al complejo funcionamiento interno de la armonía occidental, que están más allá del alcance de este libro). Otras culturas no han hecho esta asociación, y los oyentes en esas tradiciones podrían responder a la música de modo menor de manera diferente a los que se aculturan a la música occidental.
Esta ha sido sólo una breve introducción a las preguntas que nos ocuparán a lo largo de este libro. Nuestro objetivo no será responder a estas preguntas, sino considerar cuidadosamente cómo la música puede crear una experiencia emocional, cómo respondemos a ella y cómo ha sido utilizada por los humanos a lo largo de siglos y continentes.