4.3.1: Piotr Ilich Chaikovski - El Cascanueces
- Page ID
- 93134
Ya nos encontramos con un ballet de un compositor ruso: El rito de la primavera, de Igor Stravinsky. Ahora vamos a examinar otro. Stravinski y Piotr Ilich Tchaikvosky (1840-1893) son, después de todo, dos de los compositores de ballet más conocidos. Los coreógrafos y bailarines más famosos también han sido mayoritariamente rusos. El ballet, sin embargo, no se originó en Rusia sino en Francia. Comenzaremos, por lo tanto, con la historia de cómo esta forma de arte terminó prosperando a casi dos mil millas de distancia de su lugar de nacimiento.
Ballet
Los orígenes del ballet se remontan a las cortes europeas de los siglos XV y XVI, donde la danza se hizo cada vez más formalizada y dramática. Los primeros ballets, sin embargo, eran bastante diferentes de la forma artística con la que podríamos estar familiarizados: los bailarines llevaban zapatos y ropa regulares, los pasos se daban desde bailes participativos de la corte y los espectadores generalmente se unieron para el final. El ballet de corte alcanzó su pináculo bajo Luis XIV, quien gobernó Francia de 1643 a 1715. Fue un ávido bailarín, y frecuentemente tomó papeles principales en las producciones. Luis XIV también patrocinó la primera compañía de ballet profesional, la cual estaba adscrita a la Ópera de París. Los dos géneros, ópera y ballet, estuvieron estrechamente relacionados en este periodo: las óperas francesas siempre contenían números de baile extendidos, mientras que los ballets de cancha incluían el canto.
El ballet tal como lo conocemos hoy surgió en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando una serie de reformas fueron promulgadas por el maestro de ballet Jean-Georges Noverre. Noverre buscó que el ballet fuera más expresivo y realista reemplazando los trajes pesados por prendas ligeras y ajustadas, eliminando las máscaras e introduciendo el uso de pantomima y expresiones faciales para comunicar elementos dramáticos. A principios del siglo XIX se inventó el zapato de punta, que permite a las bailarinas balancearse sobre los dedos de los pies, y el tutú, que acentúa sus movimientos elegantes y revela las piernas.
Pronto, sin embargo, el ballet en Francia estaba vacilando. Al buscar competir con la ópera, los promotores de ballet no tuvieron éxito. La asociación del ballet con la aristocracia lo hizo de mal gusto para el público francés de finales del siglo XIX, y generalmente se consideró menos expresivo que la ópera y, por lo tanto, inferior. El ballet podría haberse desvanecido por completo si no fuera por el interés ruso en la forma de arte. A partir de finales del siglo XVIII, los tribunales rusos buscaron establecer sus credenciales culturales importando formas de arte europeas. Primero, trajeron ópera italiana. A mediados del siglo XIX, recurrieron al ballet francés.
La carrera de Tchaikovsky
Al principio, el establecimiento de ballet ruso estaba dirigido por coreógrafos, escenaristas, bailarines y compositores franceses. Poco a poco, sin embargo, los rusos se hicieron cargo y el ballet se convirtió en una forma de arte distintivamente rusa. Piotr Ilich Chaikovski estuvo entre los primeros compositores rusos de ballet, y sus tres obras maestras —El lago de los cisnes (1877), La bella durmiente (1890) y El cascanueces (1892 )— siguen siendo interpretadas con frecuencia en la actualidad.
Sin embargo, a Tchaikovsky no le importaban particularmente sus partituras de ballet, y desdeñaba su popularidad. Preferiría haber sido recordado por sus seis sinfonías, a las que consideró sus mayores obras. Tchaikovsky también escribió piezas orquestales programáticas, óperas y música de cámara; de hecho, compuso en todos los géneros europeos prominentes del siglo XIX. A diferencia de compositores rusos como Modest Mussorgsky (discutido en el capítulo 6), que rechazaron la influencia europea, Tchaikovsky buscó seguir en la tradición europea.
Tchaikovsky estaba firmemente arraigada en el establecimiento musical de estilo europeo de Rusia. Cuando era joven, al principio se sentía frustrado en su deseo de seguir una carrera en la música por el hecho de que no había oportunidades de estudiar música en Rusia. En cambio, se embarcó en una carrera en la administración pública, pero en 1862 pudo inscribirse en la primera clase en el recién inaugurado Conservatorio de San Petersburgo. Impresionó a sus maestros, y al graduarse se le ofreció un puesto de profesor en el Conservatorio de Moscú, que abrió sus puertas en 1866. Tchaikovsky pasó a establecer una reputación internacional como compositor, aunque enfrentó críticas en casa por no ser “lo suficientemente ruso” en su expresión musical.
No es de sorprender que a Tchaikovsky no le importara el trabajo de ballet, pues en la creación de un ballet, el compositor se encontró en el fondo de la jerarquía. La mayor parte del trabajo creativo fue completado por el escenarista (quien delineó los contenidos dramáticos del ballet) y el coreógrafo (quien diseñó la danza). El Cascanueces fue concebido por el reconocido escenarista Marius Petipa, quien eligió y adaptó la historia, decidió cómo se contaría a través del medio de ballet, y estableció un personaje para cada una de las danzas. Llegó a proporcionar a Tchaikovsky el tempo y la duración exactos de cada número, dejando al compositor con pocas oportunidades de expresión creativa. De todos modos, Tchaikovsky —quien, mientras trabajaba en El cascanueces, escribió a un amigo que “cada día me estoy volviendo cada vez más sintonizado con mi tarea ”— pudo producir música distintiva que ha encantado a los oyentes durante más de un siglo.
El Cascanueces
El cuento en el que se basó El Cascanueces requirió de mucha alteración para ser apropiado para el escenario de ballet. En efecto, la trama de El cascanueces tiene poco parecido con “El cascanueces y el rey ratón” (1816) de E.T.A. Hoffmann, que puede ser categorizada como una historia de terror. En la cuenta de Hoffmann, una joven, Marie (Clara en la versión ballet), es sometida a aterradores encuentros nocturnos con el Rey Ratón de siete cabezas, quien la amenaza repetidamente. La trama tortuosa depende de una maldición que transforma a los personajes en criaturas espantosas con cabezas gigantes, sonrisas abiertas y largas barbas blancas. Al final de la historia, Marie rompe la maldición al prometer su amor al cascanueces de juguete que le dio en Navidad su padrino, el misterioso inventor Drosselmeyer.
Petipa (tras una adaptación anterior de Alexandre Dumas) despojó a esta narrativa de sus elementos de terror, transformándola así en una historia familiar sobre la magia navideña. El primer acto se lleva a cabo en la casa de Clara Stahlbaum, donde los invitados se han reunido para una celebración de Nochebuena. Drosselmeyer brinda maravillosos regalos para todos los niños, incluido un cascanueces, al que Clara se apega de inmediato. Después de la fiesta, Clara regresa al salón para visitar a su cascanueces, donde es testigo de una feroz batalla entre el cascanueces —crecido a tamaño natural y revelado como un príncipe— y el Rey Ratón. Ella intercede en nombre del cascanueces y él sale victorioso.
En el segundo acto, el Príncipe Cascanueces lleva a Clara a su reino, la Tierra de los Dulces, donde es recibida y celebrada. Los cortesanos le pusieron un espectáculo para que demostrara su gratitud, presentando una serie de bailes mientras ella y el Príncipe se sientan sobre tronos. Al final del ballet, Clara regresa a su casa, despertando, quizás, de un sueño fantástico.
El Cascanueces se estrenó como parte de una doble factura en el Teatro Imperial Mariinsky de San Petersburgo. El otro elemento del programa fue la ópera más nueva de Tchaikovsky, Iolanta, haciendo que fuera una noche completa de entretenimiento que duró aproximadamente tres horas. El estreno no fue un éxito. Los críticos criticaron el baile, la coreografía, la adaptación de la historia, el agudo contraste entre los actos, el protagonismo de los niños en el escenario, y el descuido de la bailarina principal, quien, como el Hada del Ciruelo de Azúcar, no baila hasta casi el final.
La música, en cambio, fue bien recibida, y Tchaikovsky se apresuró a rescatar su obra al transformarla en una suite orquestal que podría ser interpretada en programas de conciertos. Fue en esta forma que El Cascanueces se hizo popular por primera vez. El Cascanueces no se volvió a poner en escena como ballet hasta 1919, y no entró en el repertorio regular hasta 1934. Una producción de 1944 del Ballet de San Francisco la introdujo al público estadounidense. El New York City Ballet comenzó a ofrecer presentaciones anuales en 1954, y la tradición de poner en escena El cascanueces durante la temporada navideña pronto comenzó a afianzarse en todo Estados Unidos. Hoy en día, El Cascanueces atrae a millones de mecenas cada año, y es responsable de una gran parte de la venta de entradas por parte de las compañías de ballet estadounidenses.
Estaremos echando un vistazo al Acto II de El Cascanueces. Comenzaremos con la escena inaugural, en la que Clara y el Príncipe llegan a la Tierra de los Dulces. Después examinaremos parte del “Grand Divertissement” (eso es “grand entertainment” en inglés) que se escenifica para su diversión.
Acto II: Introducción
Chaikovsky abre el Acto II con arpegios de arpa y una melodía arrolladora y romántica en los violines. Los tonos sostenidos en el latón crean una sensación de calma y reposo. Cuando Clara y el Príncipe llegan al escenario, utilizan pantomima y expresiones faciales para indicar su maravilla de contemplar el reino mágico, mientras que la música se intensifica en emoción con la adición de florituras ascendentes en las flautas y el piccolo. Los sonidos mágicos son creados por los armónicos de violín (una técnica mediante la cual el jugador toca ligeramente la cuerda para producir un sonido alto y tenue) y celesta, un instrumento de teclado que produce sonidos tipo campana cuando los martillos golpean barras de metal resonantes. Tchaikovsky asoció este instrumento, inventado en París en 1886, con el Hada del Ciruelo de Azúcar, y fue el primero en usarlo en una obra importante.
|
Tiempo |
Formulario |
Qué escuchar |
|---|---|---|
|
45'30” |
Introducción al Acto II |
Clara y el Príncipe son recibidos en la Tierra de los Dulces |
|
51'25” |
El Príncipe cuenta la historia de su victoria sobre el Rey Ratón; escuchamos música del Acto I |
|
|
52'51” |
Los bailarines para el “Gran Divertissement” son presentados a Clara y al Príncipe |
|
|
53'38” |
Chocolate (baile español) |
La melodía es introducida por la trompeta, mientras que las castañuelas se escuchan a lo largo |
|
55'04” |
Café (danza árabe) |
Una melodía cromática, escuchada primero en los violines y posteriormente en las cañas dobles, flota sobre un ostinato rítmico zumbante puntuado por huelgas de pandereta |
|
59'00” |
Té (danza china) |
Este baile empareja una melodía de flauta/piccolo con cuerdas pizzicato y un ostinato sencillo en el |
| 1:00 '16” | Trepak |
Ruso El trepak trepidante, que utiliza toda la orquesta, crece en intensidad antes de culminar en un estridente acorde final |
|
1:01 '31” |
Guía de fin de escucha |
La entrada del Hada del Ciruelo de Azúcar, quien ha estado gobernando la Tierra de los Dulces en ausencia del Príncipe, está marcada por otro efecto especial (lengua aleteo) en las flautas. Ella procede a saludar a Clara y al Príncipe, al igual que los sujetos de la corte. A continuación, el Príncipe cuenta la historia de su batalla con el Rey Ratón. No puede usar palabras, claro, así que recrea el conflicto en pantomima. Le ayuda la orquesta, que repite música de la escena de batalla, música que el público escuchó solo veinte o treinta minutos antes y que reconocerá fácilmente.
Ha habido bailes a lo largo de los procedimientos hasta el momento, claro, pero nada que pudiera describirse como un número de baile formal. Uno de los desafíos que enfrenta cualquier escenarista en el diseño de un ballet es idear excusas para números de baile cuidadosamentecoreografiados. El público del ballet disfruta del drama, pero quieren ver algunos buenos bailes solistas y conjuntos, no solo pantomima. Petipa resolvió este problema elaborando un “Gran Divertissement” en el que se realizan una serie de bailes para Clara y el Príncipe. Este “espectáculo dentro de un espectáculo” es ostensiblemente puesto en beneficio de la pareja, pero de hecho está dirigido al público en el teatro.
El “Gran Divertissement” consiste en una diversa colección de danzas temáticas. Los tres primeros bailes llevan el nombre de alimentos propios de la Tierra de los Dulces: chocolate, café y té. Para cada uno de estos, Tchaikovsky se inspiró en las tierras de las que provenían estos alimentos: España, Arabia y China. A estos les sigue una danza rusa, la “Danza de las flautas de caña”, y una danza conocida como “Mother Ginger and the Little Payasos”. Centraremos nuestra atención en los cuatro primeros bailes con el propósito de considerar cómo Tchaikovsky abordó la tarea de representar la identidad nacional en la música.
Acto II: Chocolate
El baile español es vibrante y emocionante. La melodía se escucha por primera vez en la trompeta, un instrumento que no necesariamente está asociado con la música española, sino que introduce un timbre brillante y diferencia el número de lo que ha venido antes. Las armonías son simples y repetitivas, sugiriendo una especie de estilo genérico “folk”. Lo que realmente marca la música como “española” es el uso de castañuelas, que en ningún otro lugar se escuchan en el ballet. Las castañuelas son un instrumento de percusión simple
que consta de dos piezas cóncavas de madera. Estos se sujetan en una mano y se aplauden juntos. Las castañuelas están particularmente asociadas con la tradición española del flamenco, que abarca formas únicas de tocar, cantar y bailar la guitarra. Al presentar de manera prominente las castañuelas, Tchaikovsky señaló claramente a su público que la música y el baile estaban destinados a ser españoles.
11. En este ejemplo, un guitarrista y un jugador de castañuelas interpretan “El Vito”.
12. En este ejemplo, el guitarrista se acompaña de aplausos a mano, cantos y el juego de pies rítmico del bailarín.
Pero, ¿qué tan exitoso tuvo en replicar los sonidos de la música flamenca? Podríamos comparar la música de Chaikovski con una interpretación de músicos flamencos de la canción folclórica “El Vito”, que data del siglo XVI. Esta interpretación es típica de la música española de varias maneras. Se encuentra en modo menor, con la melodía soportada por armonías características. El guitarrista ejecuta rasgueos disonantes. Y el jugador de castañuelas proporciona ritmos complejos de acompañamiento. La interpretación del flamenco suele incorporar la danza también, y hay un rico vocabulario de movimientos y pasos rítmicos que acompañan y expresan la música. Junto a estos ejemplos, la danza española de Tchaikovsky suena cómicamente alegre y simplista.
Acto II: Café
El siguiente es el baile árabe. Esta vez, Tchaikovsky emplea una variedad de técnicas compositivas para señalar a su oyente que se trata de música de “Medio Oriente”. Las cuerdas bajas tocan un ostinato rítmico repetitivo que produce un hipnótico
efecto. El ostinato presenta el intervalo de una quinta abierta, lo que deja abierta la cuestión del modo: podríamos estar en mayor o menor. El ostinato también elimina la posibilidad de armonías complejas, pues debemos detenernos en el mismo acorde parcial para toda la pieza. Por encima de esto, escuchamos una melodía modal de violín que incorpora tanto los grados elevados como los bajados de la séptima escala y se caracteriza por ritmos y fraseo inusuales. La melodía destaca el intervalo de un segundo incrementado, que rara vez se escucha en la música europea, y está dispersa de trinos. La melodía es sujetada por un motivo repetido
de los clarinetes y cañas dobles y puntuadas por el tintineo de una pandereta. Posteriormente, la melodía se hace eco en el oboe y el fagot. Un cambio modal concluye la danza sobre una armonía mayor.
Para un ejemplo de auténtica música de Oriente Medio, uno puede referirse a la discusión de la música makam turca en el Capítulo 8. Muchas de las estrategias de Tchaikovsky para representar al Medio Oriente con sonido están realmente arraigadas en la práctica genuina. La pandereta, por ejemplo, ocupa un lugar destacado en la música persa y turca. Asimismo, las composiciones de Oriente Medio utilizan modos distintos a los mayores y menores, y sus melodías suelen presentar segundos aumentados. El trino no es un adorno infrecuente en algunos instrumentos, como la flauta, y un ostinato a veces proporciona un telón de fondo musical para la improvisación. Por último, los instrumentos de doble caña como el sorna son originarios del Medio Oriente.
En definitiva, Tchaikovsky captura el sonido de la música de Oriente Medio con considerable éxito. Las principales diferencias entre el artículo genuino y la imitación de Tchaikovsky son los diferentes timbres de los instrumentos, la complejidad inauténtica de la orquestación de Tchaikovsky y la entonación occidental de los músicos orquestales, que no afinan sus tonos de la misma manera que los miembros de un takht conjunto.
De todos modos, Tchaikovsky contribuye a un estereotipo musical que proyecta la música de Oriente Medio como estática e hipnótica. Si bien puede tener estas características, generalmente no lo tiene. Desafortunadamente, estas se han convertido en las señas de identidad de las imitaciones occidentales, con el resultado de que una rica tradición musical se reduce a un puñado de clichés.
Acto II: Té
El siguiente es el baile chino, representante del té. Tchaikovsky vuelve a hacer uso de un ostinato, esta vez, una rápida oscilación entre los grados de primera y quinta escala por parte del fagot. Por encima de esto escuchamos una melodía alta en las flautas y piccolos, puntuada por pizzicato de las cuerdas. A medida que la música crece en intensidad, los clarinetes proporcionan un acompañamiento arpegiado mientras las campanas brillan junto a las flautas.
Para un ejemplo de auténtica música china, solo necesitamos mirar el ejemplo anterior en este capítulo. Cualquier oyente notará de inmediato que el baile de Chaikovsky tiene poco que ver con la música china real. Su elección de flautas para la melodía podría traer a la mente los timbres brillantes a menudo favorecidos en la música china, pero la similitud termina ahí. El ritmo constante, la elección de escala, la textura y la forma repetitiva sugieren que nunca había escuchado música china en absoluto, o al menos no tenía interés en crear una reproducción fiel.
Crear una reproducción fiel, por supuesto, nunca fue el objetivo de Chaikovsky en ninguno de estos casos. Que reflejara o no con precisión la música de las culturas que parodiaba era puramente incidental. La única tarea de Tchaikovsky era entretener a los miembros del público moscú que compraban boletos para ver el ballet. Su audiencia era rusa, y sabía que disfrutaban del escapismo exótico como parte de su entretenimiento teatral. No estaban solos.
El exotismo —el uso de estereotipos para retratar a otras culturas como emocionantes o misteriosas— tiene una larga historia en la música europea, y especialmente en la música para el escenario de la ópera. Las audiencias europeas de los siglos XVIII y XIX estaban intrigadas por las prácticas culturales de tierras lejanas, y tenían un apetito ilimitado por su representación en las artes. Oriente tenía una fascinación particular, de tal manera que el término orientalismo ha sido acuñado para describir la representación estereotipada de las culturas orientales. Tales representaciones, sin embargo, rara vez son precisas o halagadoras. En cambio, el exotismo deshumaniza su tema para brindar una experiencia escapista al consumidor. Los europeos a menudo percibían a los sujetos exotizados como sexualmente licenciosos, primitivos e impulsados por sus emociones, o, para decirlo de otra manera, libres de las estenosis de la sociedad. De esta manera, los sujetos exotizados se convirtieron en objeto tanto de adoración como de odio. Podrían ceder ante tentaciones que se negaban a los televidentes europeos, pero sólo porque eran menos que humanos.
Todo esto puede parecer un poco tangencial a El Cascanueces, que, después de todo, cuenta una historia encantadora ambientada en una tierra de dulces imaginada, pero no lo es. Las representaciones del ballet de otros exotizados —ya sean romaní de España, árabes o chinos— contribuyen a una práctica centenaria que todavía puede deshumanizar a estas personas hoy en día. Esto se ejemplifica mejor con una controversia actual en torno a la interpretación de la danza china de Tchaikovsky, que generalmente se basa en disfraces estereotipados, maquillaje y coreografía que muchas personas encuentran ofensivas.
En 2017, yellowface.org se fundó específicamente para abogar por cambios en la forma en que se presenta la danza china en producciones de El cascanueces. La organización alienta a los líderes artísticos a firmar el compromiso “Arco final para Yellowface”, que es un compromiso para acabar con las representaciones racistas de los caracteres chinos. También proporciona recursos para crear nuevos disfraces, maquillaje y coreografía para su uso en producciones Cascanueces que reflejan prácticas culturales genuinas chinas en lugar de estereotipos racistas. El movimiento ha ganado apoyo, pero la mayoría de las producciones —incluida la asociada a este texto— continúan presentando una representación visual estereotipada de la cultura china junto a la musical de Tchaikovky.
Acto II: Trepak
En este video, se puede ver el tipo de danza folclórica que inspiró al Trepak de Tchaikovsky.
La selección final del “Gran Divertissement” que examinaremos aquí es la danza rusa, o Trepak. Esta vez, Tchaikovsky llevó a una modelo más cerca de casa, pues esta danza se basa en las prácticas folclóricas locales rusas y ucranianas.13 Como era de esperar, la danza rusa es la mejor imitación de Tchaikovsky de lo “real”. Tanto su baile ruso como el auténtico trepak son de ritmo rápido y en duple metro, con un ritmo de conducción adecuado para el baile de alta energía. Nuevamente escuchamos la pandereta, ahora un símbolo no de Oriente Medio sino de la cultura folclórica nativa.