12.6: La música dance en Estados Unidos

Baile cuadrado de los Apalaches: Tommy Jarrell, Fred Cockerham y Kyle Creed, “Arkansas Traveler”

Para ver al violín trabajando como instrumento de danza, primero visitaremos a un influyente violinista que vivió en Carolina del Norte, Tommy Jarrell (1901-1985). Jarrell desarrolló un estilo de violín único que era a la vez ruidoso y rítmicamente emocionante, y que por lo tanto se adaptaba bien al baile cuadrado de los Apalaches. También consideraremos una grabación realizada por otros dos músicos de la misma región, Fred Cockerham (1905-1980) y Kyle Creed (1912-1982). Aunque su estilo se limitaba al principio al condado de Surry, NC, desde entonces ha sido adoptado por violinistas y jugadores de banjo de todo el país.

Antes de que podamos considerar el baile de los Apalaches o la música que lo acompañaba, necesitamos entender cómo los instrumentos utilizados en esta tradición encontraron su camino hacia las montañas de los Apalaches del Sur. Además del violín, los montañeros pronto tomaron el banjo de respaldo abierto, un instrumento, a diferencia del violín, que es originario del sur americano. La combinación de violín y banjo resultó ideal para bailar: Ambos instrumentos pueden tocar melodía mientras mantienen el impulso rítmico.

El Fiddle

El violín fue llevado al Nuevo Mundo por inmigrantes de las Islas Británicas y de Europa continental (particularmente Alemania). Algunos tuvieron la suerte de traer instrumentos físicos, pero muchos en cambio trajeron el recuerdo de cómo se veía y sonaba un violín. Estos individuos luego construyeron sus propios instrumentos utilizando los materiales disponibles. Tales violines caseros tenían sus carencias, pero dan fe de la importancia de la música en la vida de montañeros empobrecidos que tenían pocas posesiones materiales.

El violín lo tocaron con igual entusiasmo los estadounidenses blancos y negros. Ya en la década de 1690, las personas esclavizadas tenían la tarea de dominar el instrumento para que pudieran proporcionar música para los bailes. Se esperaba que estos intérpretes suministraran las últimas melodías de baile europeas, pero introducirían características rítmicas que tienen sus raíces en la música de África occidental. También tocaron sus violines para el entretenimiento dentro de la comunidad esclavizada, a menudo bajo la mirada fascinada de los espectadores blancos, que buscaban imitar su juego. De esta manera, un estilo de música dance singularmente estadounidense surgió en las plantaciones sureñas. Cuando los afroamericanos abandonaron las plantaciones y se trasladaron a las montañas, ya fueran esclavizados o libres, trajeron su música con ellos.

Figura 12.6.1 : (izquierda) Los afroamericanos comenzaron a tocar el violín en los primeros años de la esclavitud estadounidense, cuando se esperaba que proporcionaran música de baile para sus maestros. En esta imagen vemos a un joven tocando un instrumento casero para su propia diversión. Fuente: Flickr. Atribución: Usuario “Okinawa Soba (Rob)” Licencia: CC BY-NC-SA 2.0. (derecha) William Sydney Mount, quien viajó por el Sur a mediados del siglo XIX para bosquejar escenas para sus pinturas, nos ha dejado una amplia documentación del intercambio musical interracial que se estaba llevando a cabo. En esta escena, un afroamericano escucha subrepticiamente a un violinista blanco. Podemos imaginar que él mismo es un violinista, y quizás esté escuchando para aprender la melodía. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: William Sidney Mount Licencia: Dominio público

Los Apalaches del Sur estaban poblados principalmente por inmigrantes pobres de la provincia de Ulster de Irlanda. Estos individuos, conocidos en Estados Unidos como los escocés-irlandeses, cruzaron el Atlántico como sirvientes contratados, tras lo cual reembolsaban el costo de su paso trabajando en plantaciones en Pensilvania. Al cumplir con sus contratos laborales, inmigrantes escoces-irlandeses viajaron a las montañas en busca de tierras disponibles. Allí, mientras trabajaban codo a codo con negros libres y esclavizados, la música a menudo se convertía en un importante punto de intercambio. Tanto las melodías como los estilos de juego se compartieron a través de líneas raciales, con el resultado de que el repertorio escocés-irlandés pronto se transformó, reinterpretó y amplió.

El Banjo

Si bien el violín es un instrumento europeo que sufrió cambios en manos de los afroamericanos del sur, el banjo es un instrumento afroamericano que fue transformado por intérpretes blancos profesionales en el norte. Los primeros banjos fueron construidos por gente esclavizada y jugados para su propia diversión. La primera mención registrada de un banjo data de 1781, cuando Thomas Jefferson señaló que el instrumento había sido “traído aquí de África”. El banjo se deriva de hecho de laúdes de África occidental, incluyendo el akonting y el ngoni. Estos instrumentos comparten características importantes con el banjo temprano, incluyendo un cuello redondo y cuerdas de longitud desigual (una es más corta que las otras y se usa para proporcionar un dron regular).

El siglo XIX vio la transformación y popularización del banjo en manos de músicos blancos. El proceso comenzó en la década de 1830, cuando el banjo fue adoptado por los ejecutantes del espectáculo de juglar como el instrumento representativo de la vida de plantación. A lo largo de las siguientes décadas, los juglares de cara negra barrieron la nación, convirtiéndose en la forma más popular de entretenimiento teatral en Estados Unidos. Los espectáculos de juglar se basaron en la imitación de la música, la danza y el habla afroamericanos. Si bien los juglares anunciaban su autenticidad, la mayoría sabía poco de la vida en el Sur y en cambio tomó prestados sus materiales de las tradiciones cómicas y musicales angoamericanas. Para retratar a diversos personajes comunes, los intérpretes se ennegrecían la cara con corcho quemado y se vestían con los trapos del esclavo o las galas del dandy norteño libre. También acompañarían su canto y baile con los instrumentos de la esclavitud, sobre todo el banjo.

Como instrumento de juglar, el banjo sufrió varios cambios importantes. Tomó prestado el cuello plano y los trastes de la guitarra, lo que facilitó la interpretación de melodías. Se agregó una quinta cuerda, ampliando así el alcance del instrumento. Y el cuerpo del banjo desarrolló su característica forma redonda: Los instrumentos construidos por personas esclavizadas a menudo se construían a partir de calabatas, pero los juglares del siglo XIX comenzaron a estirar las cabezas de piel a través de aros de queso desechados. El instrumento se tocó en un estilo conocido como clawhammer o frailing en el que el intérprete usa la uña de su dedo índice para golpear cuerdas de melodía en ritmos fuertes mientras hace sonar la quinta cuerda corta (o dron) con el pulgar entre notas de melodía.

Figura 12.6.2 : (izquierda) Este akonting moderno desciende del mismo instrumento de África occidental que el banjo. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Olivier Epron Licencia: CC BY 3.0. (izquierda) El ngoni tiene un cuerpo en forma de canoa y cuello corto, pero también está estrechamente relacionado con el banjo. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Usuario “Atamari” Licencia: CC BY-SA 4.0

La popularidad de la jugadora de cara negra es complicada de explicar. La práctica ciertamente comerciaba con estereotipos racistas y humor despectivo, pero también reflejaba un interés genuino por la cultura negra y la creatividad. Los consumidores de juglares creían que estaban obteniendo una visión auténtica de la vida de las plantaciones, y a menudo encontraban a los personajes simpáticos y atractivos. Las caracterizaciones más viciosas surgieron después de la Guerra Civil, cuando los norteños comenzaron a temer una afluencia de afroamericanos recién liberados. Al mismo tiempo, los intérpretes negros buscaban ganar aceptación (y ganarse la vida) poniendo sus propios espectáculos de juglar. Increíblemente, tuvieron que usar maquillaje oscuro e imitar las payasadas de los juglillos blancos para ser considerados auténticos.

Figura 12.6.3 : Un intérprete disfrazado en blackface posa con su banjo. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido Licencia: Dominio público

Los impactos del juglar se sintieron a lo largo del panorama de la música popular estadounidense. En efecto, siguen resonando en la actualidad. Aquí, sin embargo, nos centraremos en la popularización del banjo, que pronto se convirtió en un instrumento convencional. De hecho, a finales del siglo XIX, se había convertido en una alternativa aceptable al piano para las señoritas, mientras que las orquestas de banjo tanto masculinas como femeninas proliferaron en la década de 1920. El banjo se convirtió en un elemento básico en el jazz temprano, y se podía escuchar en todas las bandas de baile. El banjo también se extendió por todo el Sur rural, donde los jugadores blancos fueron influenciados tanto por juglares ambulantes como por los músicos afroamericanos en sus entrañas.

Baile y Vida en la Montaña

Esto nos lleva de vuelta a los Apalaches del Sur, donde los habitantes de las montañas rurales tocaron el violín y el banjo tanto para entretenimiento como para fines de lucro. La imagen del despreocupado hillbilly rasgueando un banjo en su porche es, por supuesto, profundamente engañosa: Los montañeros trabajaban duro y vivían precariamente, y muchas veces no tenían el ocio para disfrutar de la música. De todos modos, si querían entretenerse, tenían que entretenerse, y la música ayudaba a pasar el tiempo en casa.

Los músicos también podrían ganar dinero tocando en bailes. El baile cuadrado, aunque mal visto por ciertos feligreses, era una forma popular de entretenimiento. Por lo general, un baile se realizaría dentro de una casa un sábado por la noche, y la gente caminaba grandes distancias para asistir. Todos los muebles se trasladarían al exterior, y el piso podría estar rociado con harina de maíz. Los músicos, o tal vez solo un violinista, se paraban en una puerta central y tocarían lo más fuerte posible. Para tocar para un baile, un violinista solo necesitaba conocer una melodía, que podría repetirse toda la noche si fuera necesario. Los bailes podían volverse bastante ruidosos, y a menudo se prohibía a las mujeres jóvenes asistir. Los que sí se presentaron pagarían un poco de dinero, algunos de los cuales serían entregados a los músicos, a menos que simplemente fueran compensados con la cena.

Video 12.6.1 : En este video, una persona que llama lleva a los participantes a través de las figuras de un baile cuadrado al acompañamiento de “Arkansas Traveler”.

El baile cuadrado de los Apalaches 5 desciende de las danzas sociales de Europa y las Islas Británicas, aunque ha adquirido formas únicas. Los bailarines se organizan ya sea en cuadrados de cuatro parejas o grandes círculos que contienen cualquier número de parejas. Se involucran en una variedad de interacciones familiares y repetitivas, generalmente siguiendo las instrucciones de una persona que llama al baile. Los bailarines podrían agarrarse de la mano para darse la vuelta unos a otros, intercambiar lugares, bailar en parejas, galopar líneas arriba y abajo, o tejer entre ellos. Los bailes pueden continuar indefinidamente, aunque la persona que llama suele llevarlos a su fin después de diez o quince minutos.

Tales bailes requieren música con un pulso constante, un ritmo rápido y un énfasis en lo poco convencional: los bailarines se mueven con un movimiento continuo hacia abajo y hacia arriba, y frecuentemente agregan un juego de pies individualizado entre los pasos básicos. Si bien no importa qué melodía específica se toca para un baile, el estilo de la actuación es por lo tanto muy importante.

Los músicos del condado de Surry, NC

Esto nos lleva, finalmente, a Tommy Jarrell, Fred Cockerham y Kyle Creed, todos los cuales contribuyeron al desarrollo de un estilo único y altamente bailable en el condado de Surry, Carolina del Norte, a principios del siglo XX. De los tres, sólo Cockerham era músico profesional. En efecto, era muy poco común que los montañeros persiguieran la música como ocupación. Había más dinero por hacer en el trabajo manual, con el resultado de que sólo aquellos con discapacidades físicas (la mayoría de las veces ceguera) probablemente recurrieran a la música como fuente primaria de ingresos. Al igual que muchos músicos rurales de la época, Cockerham encontró trabajo con un espectáculo de medicina itinerante, anunciando un salve de ruibarbo hecho por la South Atlantic Chemical Company. Fue un trabajo agotador que requirió viajes constantes y frecuentes presentaciones de radio en vivo en ciudades lejanas. Creed era un experto carpintero y albañil de piedra, y se ganaba la vida en la construcción. En la década de 1960, sin embargo, Creed construyó un banjo para su amigo Fred Cockerham. Fue todo un éxito, y durante las siguientes dos décadas Creed aplicó sus habilidades de carpintería a la producción de unos doscientos banjos. Su trabajo como luthier, o constructor de instrumentos, fue enormemente influyente. Los banjos de Creed, que son muy apreciados, tenían varias características únicas, incluido un cuello más corto de lo que antes había sido típico. Hoy en día, la mayoría de los banjos de respaldo abierto se construyen siguiendo su diseño. Creed también fue un experto violinista y jugador de banjo. Al igual que muchos músicos de los Apalaches, aprendió a tocar de parientes varones mayores, entre ellos su padre, tío y abuelo.

Jarrell marcó el curso más típico de la vida. De niño aprendió a jugar al banjo y al violín de su padre, quien se ganaba la vida como granjero. Jarrell solía proporcionar música de baile con su padre y su tío: Los tres hombres se paraban en diferentes habitaciones, cada uno tocando el violín al máximo volumen. Sin embargo, tras su matrimonio en 1923, Jarrell tomó un trabajo en la construcción de carreteras, operaba una motoniveladora para el Departamento de Carreteras de Carolina del Norte, y jugaba al violín y al banjo solo para su propio entretenimiento. Trabajo como el suyo, sin embargo, apenas dejó al obrero con tiempo y energía excesivos para las actividades de ocio, y Jarrell abandonó en gran parte la música durante gran parte de su vida adulta. Regresó a sus instrumentos sólo en la década de 1960, tras la muerte de su esposa. Su estilo exuberante atrajo a muchos admiradores, y los aspirantes a músicos comenzaron a visitarlo en casa, donde la legendaria hospitalidad de Jarrell le valió muchos amigos.

Viajero de Arkansas

Vamos a considerar dos actuaciones de la melodía “Arkansas Traveler”. Esta es una de las melodías de violín de los Apalaches más conocidas, y es característica del repertorio. Como casi todas las melodías de violín, “Arkansas Traveler” está en forma binaria. Cada una de las dos secciones se repite, dando como resultado un patrón A A B B. Ambas secciones A y B terminan con el mismo gesto final, sin embargo, que se convierte en uno de los elementos característicos de esta melodía. También es típico que las dos secciones de una melodía de violín se toquen en diferentes rangos. En “Arkansas Traveler”, la sección A se encuentra en el rango bajo, mientras que la sección B es alta. (Los violinistas tradicionalmente se referían a estas como las secciones de “curso” y “finas”, en referencia al grosor relativo de las cuerdas bajas y altas). Toda la melodía se puede repetir tantas veces como se desee.

Tabla 12.6.1 : “Arkansas Traveler” Rendimiento: Tommy Jarrell

Tiempo	Formulario	Qué escuchar
0'01”	A	Jarrell establece un ritmo de baile vivo con su arco; esto sigue siendo consistente a lo largo de la actuación
0'10”	A	Jarrell repite la cepa A
0'18”	B	La cepa B está en un rango más alto, como es típico
0'27”	B	Jarrell repite la cepa B
[..]	AABB etc.	Jarrell sigue jugando en este patrón por lo que resta del video

“Arkansas Traveler” es además interesante debido a su conexión con un popular sketch del espectáculo de juglar. Los orígenes de la propia melodía —publicada por primera vez en Cincinnati, OH, en 1847— no están claros. Ganó popularidad, sin embargo, como parte de una parodia humorística en la que un caballero de la ciudad se detiene para pedirle indicaciones a un montañero. El alpinista malinterpreta rutinariamente al viajero y entrega una serie de punchlines humorísticos a su costa. La parodia entró en circulación ya en la década de 1820, e inicialmente retrató un encuentro interracial. Posteriormente, cuando se agregaron la melodía de “Arkansas Traveler” y la historia que lo acompaña impulsada por el violín (el alpinista no puede recordar cómo terminar la melodía, y se agradece cuando el viajero toma el violín y toca la frase final), se reelaboró para abordar las ansiedades que rodean las relaciones de clase. Algunas versiones retrataban al alpinista con simpatía, otras, menos.

Figura 12.6.4 : En esta famosa representación de 1870 del boceto del “Viajero de Arkansas”, un caballero de la ciudad bien vestido se encuentra con un violín “hillbilly”. La imagen está abarrotada de estereotipos de hillbilly. Estos incluyen la barba del alpinista, violín, perro, choza tumbada, familia numerosa y esposa amenazante. Un letrero que dice “whisky” sugiere que es un moonshiner. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Edward Washburn Licencia: Dominio público

Comenzaremos con la versión violín de Jarrell de “Arkansas Traveler”. La influencia de Jarrell en la antigua tradición del violín no puede exagerarse, y su estilo tiene una serie de características distintas. Primero, casi nunca toca con una sola cuerda. En cambio, agrega armonías inclinándose sobre dos (o incluso tres) cuerdas al mismo tiempo, o sumergiendo su arco para hacer sonar las cuerdas inferiores mientras toca una melodía en la gama alta. Segundo, prioriza el ritmo sobre la melodía. Aunque se pueden escuchar las notas de la melodía, Jarrell nunca sacrifica el impulso rítmico. También enfatiza los off-beats, cambiando la dirección de su arco entre los pulsos rítmicos de la melodía e introduciendo con ello la sincopación. Te imaginas cómo podría tocar para un baile solo. No hay necesidad de instrumentos adicionales para suministrar armonía o ritmo: Jarrell lo hace todo.

La segunda configuración de baile más común sería el violín y el banjo. La práctica de combinar violín y banjo se documentó por primera vez entre las personas esclavizadas en 1774, y se desarrolló primero en la comunidad afroamericana. El violín y el banjo producen una textura heterofónica, ya que cada uno toca una versión idiomática de la misma melodía (es decir, una versión adecuada al instrumento). En esta grabación escuchamos a Cockerham en el violín y Creed en el banjo (aunque ambos hombres tocaban ambos instrumentos, y a menudo cambiaban de roles) .6 A diferencia de Jarrell, Cockerham solo toca las notas de la melodía, aunque sus patrones de reverencia también crean patrones rítmicos sincopados. Creed sigue de cerca la melodía en el banjo, pero debido a que su instrumento funciona de manera tan diferente no toca exactamente las mismas notas. Entre latidos, golpea periódicamente la quinta cuerda corta con el pulgar, enfatizando así el carácter sincopado de la música. Ocasionalmente, produce un arpegio rasgueando lentamente las cuerdas de menor a mayor, terminando en la nota de la melodía.

Video 12.6.1 : Actuación de “Arkansas Traveler”: Fred Cockerham y Kyle Creed

Columpio: Irving Berlin/Fletcher Henderson, “Cielos Azules”

En el apartado anterior, platicamos sobre las prácticas de danza social de la América rural, donde los trabajadores se reunieron en casas particulares y bailaron al sonido del violín y el banjo. El mismo deseo de dedicarse al baile social como forma de ocio también prevaleció en las ciudades. Ya sea que uno trabajara en una granja o en una oficina, bailar ofrecía la oportunidad de divertirse, beber alcohol y socializar con el sexo opuesto. En las ciudades, sin embargo, las prácticas de danza se desarrollaron en líneas bastante diferentes. Después de todo, había mucho más dinero para ganar, y los músicos de baile estaban en constante competencia para proporcionar a los bailarines la música más novedosa y emocionante. Esto, en combinación con los desarrollos tecnológicos por un lado y una gran base de consumo juvenil por el otro, dio lugar a rápidos desarrollos en la música bailable urbana de principios del siglo XX.

Video 12.6.2 : “Cielos Azules”. Compositor: Irving Berlin (arr. Fletcher Henderson). Interpretación: Benny Goodman y su orquesta (Remastered 1991)

Bailes sociales de los años 20

Ya hemos visitado con una banda de baile de los años 20: Esa dirigida por Paul Whiteman (Capítulo 7), cuyos discos de “dulce jazz” barrieron el mercado. Para la década de 1930, sin embargo, el estilo de Whiteman ya estaba desactualizado. Para empezar, nuevos inventos estaban cambiando la instrumentación de las bandas de baile. El micrófono electrónico permitió que el bajo de cuerda arrancado reemplazara la tuba. El bajo de cuerda tenía una articulación más percusiva y podía tocar a tempos más rápidos, con el resultado de intensificar la música dance. El banjo, que había presentado un resonador incorporado que le permitía proyectar, fue reemplazado por la guitarra eléctrica en desarrollo. Cuerdas y instrumentos de viento de madera, como el clarinete y el oboe, desaparecieron a favor de los saxofones y metales, que llegaron a organizarse en grandes secciones. El tamaño de las bandas aumentó a unos diecisiete jugadores, mientras que el baterista asumió un papel más activo en el mantenimiento de la energía rítmica.

Video 12.6.1 : El Lindy Hop ha sido un baile competitivo desde sus inicios. Hoy, bailarines de todo el mundo se enfrentan en concursos formales.

Todos estos cambios se dieron en respuesta a los bailarines, quienes estaban desarrollando pasos cada vez más enérgicos y atléticos. El nuevo baile más influyente de la época fue el Lindy Hop, que fue introducido por un par de bailarines afroamericanos en 1928. Los primeros bailarines, en su mayoría jóvenes afroamericanos en Harlem, buscaron superarse unos a otros en un intento de impresionar a los “dormidos” blancos, que se emocionaron al visitar clubes y salones de baile en barrios negros. El Lindy Hop se generalizó en la década de 1930 y los jóvenes de todo el país imitaron nuevos pasos salvajes que vieron en los salones de baile, en el escenario o en las películas.

El nuevo estilo musical que se desarrolló para acompañar al Lindy Hop y otras danzas afines se conoció pronto como swing, término que ahora se refiere tanto a los bailes mismos como a los característicos ritmos desiguales, o “oscilantes” de la música. Estos ritmos reflejaban los movimientos relajados e informales de los bailarines, quienes rechazaban la postura erguida y los pasos precisos de estilos más antiguos. El término, sin embargo, fue utilizado por primera vez por los afroamericanos para describir la música bien interpretada y las emociones eufóricas que producía. La adopción generalizada del término, junto con expresiones como “cool”, “hip” y “in the groove”, fue paralela al creciente interés por la cultura negra y la música entre los músicos blancos y el público.

Goodman, Henderson y el ascenso del swing

A pesar del entusiasmo entre los jóvenes urbanos, la música swing tardó un tiempo en ponerse al día. En 1935, sin embargo, el clarinetista y director de banda Benny Goodman (1909-1986) pudo conectarse con un grupo demográfico de jóvenes oyentes blancos que impulsaron la música swing a la vanguardia de la conciencia estadounidense. La clave del éxito de Goodman fue la radio. En 1934, aseguró un lugar en el programa radiofónico nacional Let's Dance. El espectáculo contó con tres bandas, cada una de las cuales tocó un estilo diferente de música popular de baile: latina, dulce y caliente. La banda de Goodman representó el estilo “caliente”, pero la respuesta de los oyentes indicó que los otros estilos eran generalmente preferidos. Una desastrosa gira nacional en el verano de 1935 confirmó la mala recepción de la banda. Al llegar a Hollywood, sin embargo, Goodman fue recibido por animadores fanáticos. Estos jóvenes oyentes de la costa oeste habían estado escuchando religiosamente a la banda de Goodman, que siempre tocaba después de la medianoche en la costa este y por lo tanto había recibido poca exposición en todos menos en la zona horaria más occidental.

Figura 12.6.5 : (izquierda) Benny Goodman alrededor del año 1970. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido Licencia: Dominio público. (derecha) Goodman actuando con su conjunto en 1946. Fuente: Biblioteca del Congreso Atribución: William P. Gottlieb Licencia: Dominio público

El estilo de Goodman se derivó de la obra del arreglista afroamericano Fletcher Henderson (1897-1952). Durante sus años trabajando como pianista y director de banda en la ciudad de Nueva York, Henderson produjo arreglos creativos y bailables de melodías populares exitosas. Aunque estos arreglos fueron pensados por primera vez para que su propia banda actuara y grabara, Goodman compró el catálogo de Henderson directamente a mediados de la década de 1930 e introdujo el estilo rítmico y duro del arreglista a una audiencia convencional. Henderson también produjo nuevos arreglos para satisfacer las necesidades de Goodman. En 1939, Henderson se unió a la banda de Goodman, que fue una de las pocas bandas integradas activas en la Era Swing.

Figura 12.6.6 : La banda de Goodman, cuyos miembros se muestran ensayando en 1952, fue una de las pocas bandas de swing integradas. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Fred Palumbo Licencia: Dominio público

Henderson fue uno de los arquitectos clave del estilo swing. Abandonó la improvisación libre del jazz de Dixieland en favor de partes con guión cuidado para instrumentos organizados en secciones. Aunque también produjo composiciones originales, Henderson basó la mayoría de sus arreglos en las melodías de canciones populares. Estaremos considerando su tratamiento de los “Cielos Azules” de Irving Berlín de 1926.

Cielos Azules

Irving Berlin (1888-1989) —un inmigrante ruso a la ciudad de Nueva York— fue uno de los principales escritores de canciones de principios del siglo XX. Aunque “Blue Skies” ganó tracción por primera vez en el escenario del teatro musical, la canción realmente despegó con la actuación de Al Jolson en 1927 en The Jazz Singer, la primera “película parlante” de éxito comercial. Hoy en día, “Blue Skies” es considerado como un estándar de jazz. Su popularidad entre los músicos de jazz, sin embargo, se debe expresamente al éxito del brillante arreglo de Henderson, que creó para Goodman en 1935.

“Blue Skies” de Henderson se abre con una introducción en la que las trompetas y los clarinetes se llaman de un lado a otro a través de un pulso rítmico palpitante. El coro de “Blue Skies” es luego presentado por la banda. La melodía está en A A

Figura 12.6.7 : Aquí vemos a un joven Irving Berlin sentado al piano en 1906. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Revista Life Licencia: Dominio público

Forma B A, que Henderson refleja en su instrumentación. Las dos primeras secciones A las tocan las trompetas, mientras que las dos frases de la sección B las tocan los saxofones y trombones respectivamente. Por último, los saxofones completan la melodía con la sección A final. Henderson, sin embargo, no se limita a reproducir la melodía de Berlín. Agrega florituras melódicas, armonías inusuales y, lo más importante, sincopaciones impredecibles. Al hacerlo, Henderson reimagina lo que ya era una canción anticuada para una nueva generación de bailarines.

El resto del arreglo consiste en pases repetidos por la melodía de Berlín, cada uno más creativo que el anterior. La melodía en sí retrocede lentamente del primer plano, aunque los fragmentos siempre son audibles. Para el segundo pase, las trompetas (ahora silenciadas) vuelven a tomar la sección A, pero esta vez con constante

interrupción de los saxofones, resultando en una textura de llamada y respuesta. Un saxofonista solista proporciona el resto de la melodía, pero durante la sección A final sustituye una melodía alternativa improvisada. Lo que debería haber sido un tercer giro a través de la melodía de “Blue Skies” comienza con un improvisado solo de trompeta, respaldado por interjecciones de saxofón. La melodía regresa con la sección B, la cual es introducida por las trompetas y terminada por los saxofones. La frase A final también se divide entre esos instrumentos. Un giro final a través de la melodía comienza con un solo de clarinete del propio Goodman, pero termina con toda la banda tocando la frase final A. El efecto es emocionante: Escuchamos toda la fuerza de los cuernos de Goodman, respaldados por el poder de conducción de la sección rítmica.

Discoteca: Chic, “Buenos Tiempos”

Los músicos y bailarines afroamericanos han tenido un enorme impacto en la música popular estadounidense desde principios del siglo XX. Ya hemos considerado el ragtime, el jazz de Dixieland y el swing, todos estilos basados en la danza que atrajeron a grandes audiencias e influyeron en el curso del desarrollo musical. La tendencia continuó: En la década de 1950, los artistas negros del rhythm 'n' blues sentaron las bases para el rock 'n' roll. Soul surgió cuando los cantantes de gospel trajeron los sonidos de la iglesia negra a la corriente principal, mientras que el funk se desarrolló a partir de la combinación de voces infundidas de soul con armonías de jazz y las capas rítmicas entrelazadas comunes en las tradiciones derivadas de África. También en la década de 1960, el productor Berry Gordy creó su sonido característico en Motown Records en Detroit y construyó una lista de artistas negros que pudieron resistir la invasión británica.

Baile Disco

Recogeremos la historia en la década de 1970, cuando los artistas negros contribuyeron significativamente a otra tradición de baile: la discoteca. La discoteca, sin embargo, es decididamente multiétnica. Lleva huellas de funk, pero también los ritmos de América Latina, y primero se asoció con una comunidad que estaba unida no por raza sino por orientación sexual. Eventualmente, llegaría a ser abrazada como el estilo musical de la contracultura de los 70, y las discotecas se convertirían en lugares de encuentro para personas de todos los ámbitos de la vida.

El nacimiento del baile disco y la música se remonta a 1970, cuando el DJ de la ciudad de Nueva York, David Mancuso, comenzó a organizar fiestas privadas en un recinto subterráneo. Su clientela consistía principalmente en miembros de la comunidad gay, la mayoría de los cuales eran negros, y todos los cuales eran acosados regularmente por la policía cuando visitaban bares y clubes gay comerciales. Disco pronto captó el interés de otros grupos, entre ellos latinos/o/X e italianos americanos, y los locales proliferaron en ciudades como Filadelfia y San Francisco. Para 1975, la discoteca se ha convertido en una locura nacional, apelando a todos los que buscaron escapar de las presiones políticas y económicas de la década.

La música disco se caracteriza principalmente por su tempo rápido, ritmo “cuatro en el piso” (lo que significa que se enfatiza cada pulso en un marco de metros cuádruples) y texturas densas. Las pistas de disco generalmente se basan en una ranura rítmica que consiste en una guitarra de rasguño de pollo (una técnica de tocar utilizada para producir un sonido rítmico y sin tono), una variedad de instrumentos de percusión y riffs de guitarra eléctrica. Esto está apuntalado por una línea de bajo eléctrico sincopado. Además, sin embargo, se podría escuchar piano, guitarra eléctrica, piano eléctrico, sintetizadores e instrumentos orquestales. La música resultante es irresistiblemente groovy, pero también llena de variación, ya que los instrumentos entran y dejan la textura a lo largo de una pista determinada. En definitiva, es exactamente el tipo de música que hace que la gente quiera bailar.

Debido a que la música disco estaba destinada a clubes de baile, no a la reproducción de radio, se estrenó en un formato diferente al de la música rock. Los sencillos de rock solían durar unos tres minutos, y se lanzaban en discos de 45 rpm de 7 pulgadas. Los álbumes de rock, que estaban orientados a los oyentes, no a los bailarines, presentaban una selección curada de canciones en un disco de 33 ⅓ rpm de 12 pulgadas. Los bailarines, sin embargo, requerían largos tramos de música, y el sencillo de 7 pulgadas no era conveniente para su uso en clubes. Productores de disco, por lo tanto, porque diseñando sus canciones para discos de 12 pulgadas. Sin embargo, en lugar de ofrecer variedad, estirarían una sola pista hasta que tomara un lado entero, unos veintidós minutos. Los DJs facilitarían entonces transiciones suaves entre discos para mantener a una multitud bailando durante la noche.

Figura 12.6.8 : Chic sigue activo. Aquí, vemos a la banda actuando en 2012. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Alex Marshall Licencia: CC BY-SA 3.0

Chic fue una de las bandas discográficas más exitosas. El grupo estuvo formado por el guitarrista Nile Rodgers y el bajista Bernard Edwards en 1970, aunque no fue hasta 1976 que tomaron el nombre de Chic. En 1977 se les unió el baterista Tony Thompson, y poco después los cantantes Luci Martin y Alfa Anderson. La banda tuvo una serie de éxitos en 1978 y 1979, pero se disolvió tras la rápida disminución de la popularidad de la discoteca.

Buenos Tiempos

Examinaremos su canción de 1979 “Good Times”. Es un fino representante del estilo disco en sus propios términos, pero también resultó seminal en el desarrollo del hip-hop, que consideraremos a continuación. Los integrantes de Chic declararon públicamente que cada una de sus canciones contenía un “significado profundo y oculto”, que se podía discernir a través de un cuidadoso examen de la letra. Las letras de “Good Times” son, en la superficie, una serie de llamadas directas a la fiesta y al disfrute. No obstante, contienen varias citas de canciones de la era de la Depresión, entre ellas la línea del título de “Happy Days Are Here Again”, que examinamos en el Capítulo 10. Según Rodgers, estas referencias eran un comentario sobre la pésima situación económica de finales de los setenta, que era paralela a la de la década de 1930. Ante esta luz, “Good Times” adquiere algo así como un carácter sombrío: invita al oyente a involucrarse en un comportamiento de fiesta escapista, pero también ofrece un recordatorio de que los desafíos de la vida seguirán esperando.

Figura 12.6.9 : Nile Rodgers (izquierda) actuando con Chic en 2014. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Drew de F Fawkes Licencia: CC BY 2.0

Video 12.6.2 : “Buenos Tiempos”. Compositores: Nile Rogers y Bernard Edwards Interpretación: Chic (1979)

Por supuesto, no hay razón para suponer que el consumidor medio prestaría atención alguna a las palabras. “Good Times” fue un éxito por su ritmo bailable. Después de un swoosh de sintetizador de apertura, la pista se lanza a un groove que consiste en handclaps, batería, un riff repetitivo de guitarra y una línea de bajo funky. Un piano de vez en cuando entra en la mezcla, mientras que el sonido de las cuerdas flota arriba. Las voces se entregan de una manera separada y staccato que contribuye aún más a la energía rítmica de la canción. Cerca de la mitad de la pista, la textura se reduce a aplausos, batería y bajo. Una a una, se reintroducen las otras capas —teclado eléctrico Fender Rhodes, piano, guitarra y cuerdas—, con el efecto de reconstruir el nivel de energía en esta versión de club de baile de 12 pulgadas del sencillo. “Good Times” fue una de las últimas canciones disco en encabezar la lista de sencillos Billboard Hot 100.

Hip-Hop: La pandilla Sugarhill, “Raper's Delight

El hip-hop también nació en la ciudad de Nueva York, aunque surgió de las necesidades e impulsos creativos de otra comunidad privada de derechos: la juventud negra en el Bronx. Durante la década de 1970, los barrios pobres de la ciudad de Nueva York fueron devastados por los recortes a los fondos municipales y federales. La ciudad misma enfrentó graves déficits presupuestales, con el resultado de que una quinta parte de todos los trabajadores públicos fueron despedidos tan sólo en 1975. Esto significó que la policía y los bomberos se encogieron, las aulas se llenaron más y los servicios básicos cayeron en mal estado. Los propietarios, que ya no pueden mantener las viviendas en descomposición, se convirtieron en incendios provocados, mientras que las tasas de falta de vivienda, prostitución y delincuencia se dispararon. Para 1979, el metro de Nueva York, hogar de 250 delitos cada semana, era el sistema de transporte público más peligroso del mundo. En lo que se ha denominado “vuelo blanco”, los que tenían los medios para huir de la ciudad partieron hacia comunidades más hospitalarias. Este agotamiento de la base imponible hundió aún más a la ciudad en deuda, una deuda que ahora solo asumían los residentes sin el dinero ni las conexiones necesarias para comenzar una nueva vida en otro lugar.

El nacimiento del Hip-Hop

El barrio más golpeado fue el Bronx, que en 1977 se había convertido, en palabras del New York Times, en “un símbolo de los problemas de Estados Unidos”. La demografía del Bronx se transformó radicalmente durante esta década. En general, la población se desplomó 20%. Esto se debió en gran parte al “vuelo blanco”: Si bien los residentes blancos contaban con más de un millón en 1970, que constituían el 73% de la población del municipio, más de la mitad abandonaron el Bronx, reduciendo la población blanca a solo 47% para 1980. Al mismo tiempo, las poblaciones negras e hispanas crecieron, constituyendo 32 y 34% de la población respectivamente para 1980. Muchos de los nuevos residentes emigraron de naciones caribeñas y de Puerto Rico, trayendo consigo los estilos musicales populares de América Latina.

El hip-hop surgió cuando jóvenes empobrecidos que vivían en el Bronx buscaron formas de expresarse y entretenerse. La música y la danza que consideraremos aquí formaban parte de un complejo de prácticas que también incluían el arte visual (graffiti) y modos característicos de vestir y discurso. Todos estos sirvieron para identificar a los practicantes, construir y hacer cumplir lazos comunitarios, y proporcionar una salida creativa.

Figura 12.6.10 : Esta fotografía captura al presidente Jimmy Carter en su gira de 1977 por el Bronx, la cual pretendía llamar la atención sobre los problemas económicos del barrio. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido Licencia: Dominio público

La cultura hip-hop también era extremadamente competitiva, y aquellos activos como músicos y bailarines trabajaban constantemente para desarrollar nuevas técnicas, sonidos y movimientos que distinguirían a un practicante de la multitud.

Los primeros pioneros de la música hip-hop fueron los DJs, quienes tomaron prestadas sus herramientas y técnicas directamente de la discoteca. Los DJs proporcionarían música para fiestas en bloque y bailes comunitarios tocando los discos disco, salsa y funk que les encantaban a los bailarines. Al tocar discos, sin embargo, estos DJs prestaron atención cuidadosa a las reacciones de la multitud y desarrollaron enfoques únicos que estimularon a los bailarines a una mayor actividad. DJ Kool Herc (Clive Campbell, n. 1955 en Jamaica), por ejemplo, notó que la energía de los bailarines aumentó durante los descansos —pasajes de la música dance en los que la melodía retrocede y solo escuchamos la sección rítmica. Para aprovechar esto, comenzó a tocar dos discos idénticos al mismo tiempo, retrocediendo uno para repetir descansos mientras que el otro seguía sonando sobre los altavoces. Posteriormente, Theodore Livingston (n. 1963) notó que el backspinning creaba un sonido de rascado que podría usarse para agregar emoción rítmica a la pista. De esta manera, los DJs transformaron la música grabada y sentaron las bases para un estilo completamente nuevo.

Al principio, los DJs se limitaron a operar los tocadiscos. DJ Kool Herc y algunos otros, sin embargo, comenzaron a recitar rimas a lo largo de los descansos, convirtiéndose así en los primeros raperos. Pronto, los DJs comenzaron a reclutar raperos dedicados conocidos como MC s (una abreviatura de “maestro de ceremonias”). Muchas de sus rimas estaban conectadas con la tradición derivada de África del “brindis”, en la que un hábil orador cuenta una historia que celebra la astucia y el recurso de un protagonista. Aunque la tradición tostada había desaparecido en gran medida en la cultura negra, sobrevivió en las cárceles y fue capturada en el exitoso álbum de 1973 Hustler's Convention ,10 que tuvo una enorme influencia en los primeros MCs.

Figura 12.6.11 : DJ Kool Herc, fotografiado aquí en 2009, fue uno de los pioneros del hip-hop. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Usuario “Bigtimepeace” Licencia: Dominio público

El estilo de baile que se desarrolló junto al hip-hop fue muy individual y expresivo. “Breaking” derivó su nombre de las rupturas rítmicas aisladas por los DJs, cuya música llegó a conocerse como “breakbeat”. Los bailarines, conocidos como “b-boys” y “b-girls”, realizaron movimientos cada vez más acrobáticos en respuesta a los descansos en bucle del DJ, que a su vez inspiraron al DJ a generar ritmos más intensos. Individuos y tripulaciones a menudo entraban en competencia directa entre sí, participando en batallas de baile que tuvieron lugar dentro de un círculo de espectadores.

Video 12.6.1 : El álbum de 1973 Hustler's Convention captura la tradición del brindis y tuvo una enorme influencia en el hip-hop temprano.

Durante la mayor parte de la década de 1970, el hip-hop fue considerado como una práctica de performance, no como un género musical. Fue una aproximación a la presentación de la música dance que implicó hacer roturas, rascar discos y recitar rimas. Los primeros DJs y MCs, sin embargo, nunca consideraron la posibilidad de grabar su música o buscar el éxito comercial fuera del Bronx. De hecho, la mayoría rechazó las invitaciones para ingresar al estudio de grabación. Por ello, los primeros discos de hip-hop fueron realizados no por los pioneros del estilo sino más bien por intérpretes relativamente desconocidos que trabajaban con músicos de estudio.

Figura 12.6.12 : El rompimiento sigue siendo fundamental para la cultura hip-hop. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: E. Başak Licencia: CC BY-SA 2.0

Delicia del rapero

Este fue el caso del primer éxito de hip-hop, “Raper's Delight”. En 1979, la productora Sylvia Robinson, radicada en Nueva Jersey, reclutó a tres MCS locales, Michael “Wonder Mike” Wright, Henry “Big Bank Hank” Jackson y Guy “Master Gee” O'Brien, para crear un disco de hip- hop para Sugarhill Records. El grupo se llamó a sí mismos los Sugarhill Gang, y grabaron “Raper's Delight” en una sola toma con una banda en vivo contratada para la ocasión. De acuerdo con el modelo disco, el sencillo de quince minutos fue lanzado en un disco de 12 pulgadas. Vendió más de dos millones de copias en Estados Unidos, alcanzando su punto máximo en 36 en las listas de Billboard Hot 100 y demostrando que había un gran mercado comercial para el hip-hop.

Figura 12.6.13 : Los MCs que se llamaban a sí mismos la Pandilla de Sugar Hill. Fuente: Flickr. Atribución: Russell Mondy Licencia: CC BY-NC 2.0

Los MC generalmente rapeaban sobre descansos de canciones preexistentes. Por lo tanto, no es sorprendente que “Raper's Delight” deba tomar prestado de un éxito reciente: “Good Times” de Chic. En este caso, el registro original no se utilizó directamente. En cambio, los instrumentistas de estudio interpretaron los handclaps, el patrón de batería, la línea de bajo, los riffs de piano y los éxitos de sintetizador de “Good Times” en vivo mientras los MCs se turnaban rapeando. De todos modos, la música prestada es inmediatamente reconocible. Nile Rodgers sin duda lo reconoció cuando escuchó a un DJ tocar “Raper's Delight” en un club neoyorquino. Al principio estaba extremadamente enojado y amenazó con demandar, pero el asunto se resolvió rápidamente y Rogers y Bernard Edwards fueron acreditados como coautores. Más tarde, Rogers llegó a admirar “Raper's Delight”, citando su originalidad y significado cultural.

Video 12.6.3 : “La delicia del rapero” Compositores: Nile Rogers, Bernard Edwards y la pandilla Sugarhill Performance: The Sugarhill Gang (1979)

Las letras de “Raper's Delight” son típicas del hip-hop temprano. Los MC presumen de sus habilidades y logros, animan a los oyentes a bailar, celebrar el estilo de vida de la fiesta y jugar con patrones de sílabas rítmicas. En un momento dado, el rapeo da paso a un descanso, que podría haber sido bucle en la actuación en vivo para facilitar el baile. Lo más característico de este disco, sin embargo, es el hecho de que se funda en música preexistente. Los artistas de hip-hop continuarían tomando prestado y reimaginando material musical con el propósito de rendir homenaje, brindar comentarios y exhibir su propia creatividad. La tradición resultante es rica en referencias intertextuales.