12.7: Música de baile en escenarios de concierto

En la última sección, consideramos cuatro ejemplos musicales que fueron todos creados expresamente para facilitar el baile. Eso no quiere decir que esta música no pueda ser disfrutada por un oyente, de hecho, a menudo lo es. Sin embargo, estos han sido ejemplos de música bailable práctica.

En la siguiente sección, consideraremos ritmos y formas de baile adaptados a fines puramente musicales. Esto esencialmente nos lleva de vuelta a donde comenzó el capítulo, con las marchas de conciertos de John Philip Sousa. Aquí, sin embargo, echamos un vistazo a dos compositores dramáticamente diferentes que utilizaron cada uno los estilos de baile populares de su época y lugar para informar música que estaba pensada principalmente para escuchar.

Johann Sebastian Bach

Ya hemos considerado la carrera de J.S. Bach, uno de los compositores más respetados e influyentes de la tradición europea. En el capítulo 11, examinamos dos piezas musicales que él creó para su uso en la iglesia luterana. Bach ocupó una serie de cargos como organista o director musical con diversas canchas y municipios, y en cada uno de estos cargos se le requirió componer música de diversos tipos para satisfacer las necesidades de su patrón.

Bach y la Suite de Danza Barroca

Si bien la mayoría de sus trabajos requirieron la producción de música de iglesia, uno no lo hizo: su posición como director musical en la corte de Leopoldo, príncipe de Anhalt-Köthen, que ocupó de 1717 a 1723. Debido a que el Príncipe era calvinista, tenía poca necesidad de música de iglesia; las iglesias calvanistas de la época rechazaban los instrumentos musicales y limitaban el canto al modesto canto de los Salmos. Una pieza musical como “Sleepers, Wake” (Capítulo 11), por lo tanto, no habría sido bienvenida. El Príncipe, sin embargo, mantenía una lujosa corte, y le gustaba especialmente la música. Cantó y tocó el violín, la viola da gamba y el clavecín. A pesar de que sus padres se habían negado a gastar dinero en música, el príncipe Leopoldo reunió a una gran orquesta de la corte de dieciocho músicos y reclutó al mejor compositor de la región: Bach. Durante el empleo de Bach, el príncipe Leopoldo lo llamó a producir música instrumental y cantatas con el propósito de entretener a los invitados, celebrar aniversarios y, en general, adornar la vida en el palacio.

Figura 12.7.1 : (izquierda) Este grabado de August Weger fue producido después de que la música del compositor se popularizara entre las audiencias del siglo XIX.Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Joseph Weger Licencia: Dominio público. (derecha) Este grandioso retrato representa al patrón de Bach, el príncipe Leopoldo. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido Licencia: Dominio público

Mientras estaba en la corte del Príncipe, Bach adoptó la práctica de componer suites de baile. La popularidad de las suites de baile surgió del deseo de los monarcas menores alemanes de emular la corte del rey francés, que era reconocida por su sofisticación y lujo. La suite de baile fue pionera por el compositor alemán Johann Jacob Froberger (1616-1667), quien viajó por toda Europa absorbiendo y adaptando los estilos musicales que escuchó en las cortes de Francia, Italia, Inglaterra y Bélgica. Froberger pudo llevar esta música a las canchas alemanas en forma de suites de baile, las cuales se asociaron con la sofisticación cosmopolita. A diferencia de Froberger, Bach nunca salió de Alemania. De todos modos, se convirtió en un maestro de formas y estilos musicales de todo el continente.

La suite de baile consiste en movimientos inspirados en bailes de corte de diversos países europeos. En el centro de la suite de baile se encuentran Allemande, Courante, Sarabande y Gigue. A estos se le puede agregar cualquier número de otros bailes, incluyendo el Menuet, Bourée, Gavotte y Loure. Además, algunas suites de baile comienzan con un Preludio, que establece el área clave para la suite y establece el ambiente.

Las fuentes de los cuatro movimientos requeridos revelan el carácter internacional de la suite de baile. El Allemande remonta sus orígenes a Alemania, aunque para cuando se integró a la suite de baile había sido adoptada y transformada por las cortes francesas (el nombre francés para Alemania es Allemagne). A pesar de que el Allemande fue inicialmente un baile trepidante en metro cuádruple, los franceses lo ralentizaron a un tempo señorial. El Courante puede ser de dos tipos, francés o italiano. Si bien ambos están en triple metro, el francés es lento y digno, mientras que el italiano está

Imagen 12.28: En este grabado de 1772 de James Caldwell, los aristócratas bailan el Allemande. Fuente: Biblioteca Pública de Nueva York. Atribución: James Caldwall y Michel Vincent Brandoin Licencia: Dominio público

rápido y animado. El Sarabande se originó en México, donde fue un baile rápido y salaz acompañado de castañuelas. Después de ser expulsada de las cortes españolas por presunta obscenidad, sin embargo, fue reinventada como una lenta y digna danza de tres metros con énfasis rítmico puesto en el segundo compás. Y finalmente, el Gigue traza sus raíces en la plantilla inglesa e irlandesa, una danza rápida en medidor de dupla compuesto (es decir, que cada pulso se divide en tres sub-pulsos).

En el contexto de una suite de baile, los cuatro movimientos siempre se lanzan en forma binaria. Cada parte se repite, con la forma resultante de A A B B. Esto debería parecerle familiar al lector, pues también es la forma de la melodía de baile de los Apalaches “Arkansas Traveler”. De igual manera, se puede encontrar en las danzas folclóricas de las Islas Británicas y Europa. Bach refinó la forma en sus propias suites de baile, iniciando tanto las secciones A como B con material melódico similar en diferentes claves. Las secciones B de Bach suelen comenzar en la clave dominante, que se basa en el grado de quinta escala de la clave original. Por ejemplo, si la suite está en la clave de C mayor, cada sección A comenzará en la clave de C, mientras que cada sección B comenzará en la clave de G.

Bach escribió una gran cantidad de suites de baile para muchas configuraciones diferentes de instrumentos. Estas incluyen cuatro suites para orquesta, veintiocho para teclado, tres para laúd, seis para violín, seis para violonchelo y una para flauta. Una palabra de precaución, sin embargo, ya que de hecho es muy difícil contar las suites de Bach. Le dio a esas obras una variedad de títulos, entre ellos Suite, Partita y Oberture, y solo se publicaron en su vida unas puñadas (seis partitas de teclado). Los otros han sobrevivido sólo en forma manuscrita, ya que estaban destinados a la actuación judicial privada, no a una distribución generalizada.

En la corte del príncipe Leopoldo, las suites de baile se interpretaron únicamente como entretenimiento musical. Los bailes mismos habían caído en gran parte de la moda, pero sus ritmos y gestos vivieron en las suites. Consideraremos dos movimientos de dos de las suites de Bach para violonchelo solo: el Courante de la Suite No. 2 en re menor y el Sarabande de la Suite No. 4 en Mi bemol mayor.

Suites para violonchelo de

Las seis suites para violonchelo solo están entre las composiciones más influyentes de Bach. Todos los violonchelistas tocan al menos algunas de las suites, aunque las dos últimas presentan grandes desafíos: la Suite No. 5 en Do menor requiere que el violonchelista cambie el tono de su cuerda más alta, mientras que la Suite No. 6 en re mayor parece haber sido escrita para un instrumento de cuerda afín pero de tono más alto, con el resultado de que es sumamente difícil actuar en un violonchelo moderno. Hoy en día, es común escuchar estas piezas en performance, y han sido grabadas incontables veces.

A pesar de su ubicuidad, sin embargo, un gran misterio rodea el origen de las suites de violonchelo. Para empezar, en la época de Bach era muy poco común escribir música con el violonchelo, y esencialmente inaudito escribir para violonchelo solo. El violonchelo formaba parte de la sección de bajo continuo, por lo que quedó relegado a papeles estrictamente de acompañamiento. Bach habría escrito estas suites para un intérprete (o intérpretes) específico en la corte del Príncipe Leopoldo, por lo que podemos suponer que tuvo una estrecha relación con uno o más intérpretes consumados que habrían podido darle vida a la música. El legado de estas suites se complica aún más por el hecho de que los manuscritos originales no han sobrevivido. En cambio, nos han quedado copias hechas por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena. Vale la pena considerar su papel en su vida con cierto cuidado. Cuando Bach se unió a la corte del príncipe Leopoldo, trajo consigo a su primera esposa, Bárbara. En 1720, sin embargo, Bárbara murió mientras Bach viajaba con el Príncipe. Anna Magdalena era hija de un trompetista de corte y de una cantante de corte ella misma. Se casó con Bach en 1721, a la edad de 20 años. Además de criar a sus muchos hijos, Anna Magdalena brindó a Bach servicios invaluables como copista y quizás incluso colaboradora. Ella copiaría partes individuales de sus partituras orquestales y también haría copias limpias de sus manuscritos de borrador aproximadamente elaborados. Debido a que los únicos manuscritos sobrevivientes para las seis suites de violonchelo están en su mano, ha habido cierta controversia sobre la precisión de los arcos y articulaciones, que tienen un efecto significativo en la interpretación de la música. La copia de Anna Magdalena también está libre de marcas dinámicas y otras instrucciones de fraseo, con el resultado de que los intérpretes modernos tienen que tomar muchas decisiones importantes sobre cómo interpretar estas piezas.

Imagen 12.29: Los únicos manuscritos sobrevivientes que contienen las suites de violonchelo están en manos de la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Anna Magdalena Bach Licencia: Dominio público

Es difícil determinar exactamente cómo se bailó el Courante. Por un lado, la notación de danza es notoriamente vaga. Por otro, hubo muchas variaciones del Courante, y se sabe que se ha transformado con el tiempo. No obstante, podemos hacer generalizaciones. La palabra courante (o la corrente italiana) significa “correr”, y se ha descrito que el baile contiene pasos rápidos de ida y vuelta, pequeños saltos y deslizamientos señoriales. Fue realizado por parejas. El Courante de Bach de la Suite No. 2 ciertamente refleja la actividad de tal baile: La melodía se mueve a un ritmo rápido pero regular, ofreciendo pocas posibilidades de reposo.

Courante de Suite Violonchelo N.º 2 en re menor Compositor: Johann Sebastian Bach Interpretación: Phil Snyder (2019)

Tiempo	Formulario	Qué escuchar
0'00”	A	El tempo es constante en todo momento, y no hay mucha variedad rítmica
0'31”	A	Se repite la sección A
0'59”	B	La sección B comienza con el mismo motivo melódico que la sección A, pero está en un rango mayor
1'28”	B	Se repite la sección B

Si bien el Sarabande fue inicialmente, en palabras de un sacerdote, “un baile y una canción tan sueltos en sus palabras y tan feos en sus movimientos que basta para excitar malas emociones incluso en personas muy decentes”, para la época de Bach se había reformado a fondo. El Sarabande de la Suite No. 4 refleja la danza lenta y señorial que había sido popular en las cortes francesas del siglo anterior. Contiene ritmos punteados desiguales en todo el mundo, ritmos que estaban íntimamente asociados con la realeza y la pompa francesas. Esto contribuye al tono serio y digno del movimiento.

Sarabande de Violonchelo Suite No. 4 en Mi bemol mayor 12. Compositor: Johann Sebastian Bach Interpretación: Phil Snyder (2019)

Johann Strauss II, Tritsch-Tratsch-Polka y El Danubio Azul

En la Viena del siglo XIX, Johann Strauss II (1825-1899) era conocido como “El Rey del Vals”. Sus composiciones inspiradas en la danza eran enormemente populares, y en el momento de su muerte había acumulado innumerables honores y aplausos. La música de Strauss también está ligada de manera única a la identidad vienesa: es interpretada por la Filarmónica de Viena cada víspera de Año Nuevo y presentada en conciertos nocturnos en beneficio de los turistas de la ciudad. En total, Strass compuso más de 400 valses, polcas y qude. Aunque su orquesta a veces tocaba para bailes, la fama y la influencia de Strauss fueron el resultado de las actuaciones en conciertos, y muchas de sus composiciones no son adecuadas para bailar.

Imagen 12.30: La fotografía de Johann Strauss II fue tomada en 1899 por Franz Luckhardt. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Fritz Luckhardt Licencia: Dominio público

Carrera de Strauss

Strauss continuó con el legado de su padre, Johann Strauss I (1804-1849), quien fue en gran parte responsable de transformar el vals de una danza rústica country en una danza para el sofisticado salón urbano. Johann I, sin embargo, prohibió a sus hijos seguir carreras en la música. Sabía por experiencia que la vida de un músico era extenuante, y quería carreras comerciales estables y de clase media para sus propios hijos. Cuando un día atrapó a Johann II practicando el violín, por lo tanto, lo golpeó severamente. Johann II, sin embargo, no debía ser disuadido. A lo largo de su juventud estudió en secreto violín y composición con miembros de la orquesta de su padre, y en 1844 montó su propia orquesta y montó un concierto en el Casino de Dommayer (recinto en el que su padre había aparecido frecuentemente, pero que posteriormente boicoteó).

El concierto, que incluyó selecciones populares del día además de cuatro de las composiciones propias de Strauss, fue un gran éxito, pero al joven líder de la orquesta aún le resultaba diffi- culto competir con su padre. Pasó gran parte de los primeros años de su carrera viajando fuera de Viena, y solo pudo construir su reputación local tras la muerte de su padre. Pronto, sin embargo, Strauss se había establecido como un creador de tendencias musicales en la ciudad, y en 1863 finalmente fue nombrado Director Musical de los Royal Court Balls-un cargo que de hecho se había creado para su padre, pero que Strauss fue negado durante mucho tiempo debido a su apoyo a los rebeldes durante la Viena de 1848 Revolución.

Imagen 12.31: Esta caricatura de 1894 de Theo Zasche capta a Strauss II como “El Rey del Vals”. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Theo Zasche Licencia: Dominio público

Consideraremos dos de las composiciones más famosas de Strauss: Tritsch-Tratsch- Polka (1858) y El Danubio Azul (un vals compuesto en 1866). Ambas obras fueron creadas para la interpretación en concierto. Si bien sería posible bailar con ellos, al menos en parte, cada uno contiene elementos que pretenden apelar al oyente y que incluso podrían frustrar cualquier intento de baile.

Tritsch-Tratsch-Polka

La invención de la polca se atribuye tradicionalmente a una criada que trabaja en Bohemia de habla checa. Según la leyenda, llamó la atención con un animado baile ambientado a una canción folclórica regional. Los admiradores le pidieron que se lo enseñara, y el baile se extendió rápidamente por todo el campo. Cualquiera que sea su origen, la polca era sin duda un elemento fijo en los salones de baile de Praga en 1837, y se bailaba en Viena en 1839. Al lado del vals, la polca fue sin duda el baile de salón europeo más exitoso del siglo XIX. En pocas décadas, se bailaba en toda Europa central y occidental, al norte en los Países Bajos y Rusia, al este en la India, y en el Nuevo Mundo, donde era popular desde México hasta el medio oeste de Estados Unidos.

Se cree que el término “polka” deriva de la palabra checa para “mitad”, y por lo tanto probablemente se refiere al duple metro de la música polca. El baile es realizado por parejas, que se abrazan mientras realizan un paso distintivo (evocador de tropezar o galopar) mientras giran alrededor de la habitación. Los bailarines tienden a balancearse arriba y abajo en el tiempo al ritmo. La polka siempre se realiza a un ritmo rápido, y es uno de los bailes de salón más enérgicos del siglo XIX.

Imagen 12.32: La polca, representada aquí en una impresión de la década de 1840, era originalmente una danza folclórica rural. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: J. Rigo et Cie Licencia: Dominio público

Strauss compuso su Tritsch-Tratsch-Polka para su actuación en Pavlovsk, Rusia, donde tuvo el honor de dirigir la temporada de conciertos de verano en el Pabellón Vauxhall cada año entre 1856 y 1865. Estas actuaciones a menudo estimularon su creatividad, y Strauss creó algunas de sus obras más memorables para estos conciertos. En 1858, se inspiró para escribir una polca que capturó la emoción y la emoción de los chismes, para lo cual “Tritsch-Tratsch” (un equivalente a “chit chat”) era la jerga vienesa actual.

Tritsch-Tratsch-Polka 13. Compositor: Johann Strauss II. Actuación: La Filarmónica de la Ciudad de Praga (2004)

Tritsch-Tratsch-Polka está ciertamente llena de energía. Su motivo característico —escuchado desde el principio— es una octava rápidamente ascendente. La melodía es tocada principalmente por instrumentos de tono alto, como el violín y la flauta, mientras que el triángulo tintineante enfatiza los offbeats. La polca está en forma ternaria (A B A), cada sección de la cual contiene sus propias melodías repetitivas. La sección A tiene una forma interna de a b c a, mientras que la sección B tiene la forma d d e d e d. En definitiva, Strauss despliega un excelente equilibrio de contraste y repetición. La polca comienza con un trino exuberante y termina con una hilarante secuencia de arrebatos de las flautas, oboes y latón. El pulso duple regular en un tempo rápido se mantiene en todo momento, con énfasis ocasional del tambor o platillos.

Los muchos detalles musicales de Tritsch-Tratsch-Polka hacen que valga la pena escucharlo. Si uno está bailando, es más difícil apreciar la ingeniosa y encantadora orquestación de Strauss. Al mismo tiempo, esta música es perfectamente adecuada para bailar, aunque en tal caso la orquesta podría optar por repetir las secciones B y A una o dos veces más antes de tocar el notable final de Strauss. En este caso, por lo tanto, tenemos música que fue creada para el escenario del concierto pero que también podría vivir en el salón de baile con un ajuste mínimo.

El Danubio Azul

El Danubio Azul tiene características adicionales que lo vinculan a la actuación en concierto. Antes de considerarlos, sin embargo, debemos considerar el vals como un baile de salón. Al igual que la polca, el vals parece haberse originado en el campo bávaro, aunque es algo más antiguo, quizás data de mediados del siglo XVIII. Cuando el vals entró por primera vez en los salones de baile urbanos, resultó ser una especie de shock: Nunca antes las parejas de bailarines se habían abrazado en un abrazo tan cercano. En bailes de salón más antiguos, como el minueto, los bailarines mantuvieron una distancia respetuosa entre sí, pero al bailar el vals un hombre en realidad puso su mano alrededor de la cintura de su pareja. Pronto, sin embargo, los bailarines se habían acostumbrado a este nuevo estilo, y para la década de 1780 el vals era común en Viena y comenzaba a extenderse por Europa. Sin embargo, fue el mismo Strauss quien, basándose en el legado de su padre, aseguró la popularidad del baile a lo largo del siglo XIX.

El Danubio Azul. Compositor: Johann Strauss II. Actuación: Wiener Philharmoniker, dirigida por Karl Böhm (1973)

Tiempo	Formulario	Qué escuchar
0'00”	Intro	Flautas y cuernos insinúan en el primer tema del vals; las cuerdas de trémolo brizan en el fondo
1'27”	Vals 1	Forma interna: abb
2'34”	Vals 2	Forma interna: aaba
3'34”	Vals 3	Forma interna: aabb 4'33” Waltz 4 Forma interna: intro aabb
5'43”	Vals 5	Forma interna: intro aab

El vals exige movimientos suaves y deslizantes, y por lo tanto es bastante diferente a la polca. Un vals de mediados del siglo XIX era enérgico pero majestuoso, los tempos, por lo tanto, eran moderados. El vals se encuentra en un característico triple metro, con bailarines moviéndose hacia abajo y hacia adelante en el primer latido, pero levantándose en el segundo y tercero. Esto se refleja en la música, pues el primer beat (o downbeat) suele ser más fuerte y sonaba en un rango menor que los demás (a menudo entonado como “boom-chuck- chuck”). En Viena, se hizo típico que las orquestas tocaran el segundo ritmo apenas un poco temprano, produciendo así una sensación de ingravidez en la última parte del patrón.

Imagen 12.33: Esta ilustración apareció en el manual de 1816 de Thomas Wilson Método correcto del vals alemán y francés. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido Licencia: Dominio público

El Danubio Azul en realidad comenzó su vida como una pieza coral. Fue encargado por la Asociación Coral Masculina de Viena, con quien Strauss ya había disfrutado de una asociación de dos décadas de duración. Si bien se suponía que Strauss iba a estar trabajando en su vals coral, Austria sufrió una amarga derrota en la Guerra de las Siete Semanas con Prusia. El conflicto sofocó la moral en Viena, con el resultado de que el maestro de coros animó a Strauss a escribir una pieza excepcionalmente alegre y alegre con el fin de levantar el estado de ánimo de los miembros del público. Un texto satírico fue agregado por el poeta de la Asociación Coral, aunque aparentemente fue disgustado tanto por los cantantes como por el público. En consecuencia, la recepción otorgada a El Danubio Azul en su estreno el 15 de febrero de 1867, fue sorprendentemente tibia para un vals que se convertiría en la composición más popular de Strauss. En 1889 se anexó un texto más serio —que a veces se cantaba hoy—. Sin embargo, El Danubio Azul se escucha con mayor frecuencia en su forma puramente orquestal, y fue como pieza instrumental que se hizo famosa tras una actuación en la Exposición Mundial de París más tarde en 1867.

A diferencia de Tritsch-Tratsch-Polka, El Danubio Azul es una pieza bastante larga con una forma compleja. Al igual que otras piezas de concierto inspiradas en el vals de Strauss, consiste en una serie de valses independientes y autónomos, cinco, para ser precisos, precedidos de una introducción y seguidos de una larga coda. La introducción insinúa el tema del primer vals, mientras que la coda revisita temas de los cuatro primeros valses, concluyendo con una grandiosa declaración del mismo tema con el que la pieza se abrió tímidamente.

Imagen 12.34: Esta edición de 1910 de El Danubio Azul incluye las partes vocales. Fuente: Wikimedia Commons. Atribución: Johann Strauss y Franz von Gernerth. Licencia: Dominio Público

No se podía bailar con esta versión de El Danubio Azul: La introducción comienza demasiado lentamente y es demasiado tentativa, mientras que la coda confundiría a los bailarines con su forma poco ortodoxa y frecuentes transiciones. Los valses individuales, sin embargo, podrían extraerse fácilmente para su uso en salón de baile. Cada uno está en forma binaria, las secciones A y B de las cuales cada una contiene los dieciséis compases correctos y repeticiones esperadas. Aunque cada uno de los valses contiene dos temas distintos, el ritmo de vals estándar (“boom-chuck-chuck”) nunca está ausente.