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30 oct 2022
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Examinaremos una composición reciente Licencia: © Catherine Lizhuta. Usado con permiso.

Página | 199

RESONANCIAS

HISTORIAS SIN PALABRAS

de ella que cuenta una historia profundamente personal, la de la lucha de su madre con los síntomas de la Esclerosis Múltiple.

Inspiración de Lizhuta

Lizhuta nació en Ucrania, donde estudió música en el Kyiv Glière Music College y en la Academia Nacional de Música Tchaikovsky de Ucrania. Luego se mudó a Australia para cursar un doctorado en la Universidad de Queensland. Lizhuta también es una consumada pianista, y frecuentemente estrena y graba sus propias obras, que se escuchan en todo el mundo.

Al igual que Berlioz, Lizhuta optó por proporcionar al oyente una descripción de su música. Por lo tanto, le permitiremos explicar su contenido y propósito con sus propias palabras:

Lesiones fue encargado por Paul Dean para el Ensemble Q y fue escrito para Paul Dean, Trish O'Brien y Peter Luff.

El término “lesiones” se refiere a regiones en órganos y tejidos que han sufrido daños por lesión o enfermedad, como una herida, úlcera, absceso o tumor. Escuché por primera vez este término en 2004, cuando a mi madre (de 42 años en ese momento) se le diagnosticó una forma agresiva de Esclerosis Múltiple.

Si bien había sufrido muchos síntomas inquietantes, inexplicables y dolorosos durante dieciséis años anteriores a eso, el diagnóstico de EM no nos trajo ningún alivio o cierre.

Prácticamente todas las familias tienen un ser querido que sufre o padece una enfermedad incurable. Si bien este es un tema muy pesado, creo que definitivamente vale la pena hablar, por dos simples razones:

1. Demostrar a los afectados que no están solos y que hay millones de personas en el mundo que están pasando por luchas similares;

2. Para recordarles a esos pocos afortunados que no se han visto afectados que tenemos que seguir buscando curas todos los días.

Las lesiones están escritas en cuatro partes que representan cuatro etapas más comunes para enfrentar enfermedades incurables: Tristeza, Ansiedad, Negación y finalmente Aceptación. La ausencia de una pausa entre los dos últimos movimientos tiene un significado extra-musical: aunque la negación y la aceptación son estados mentales antitéticos, muchos pacientes se encuentran atrapados entre estos dos durante mucho tiempo, a veces por el resto de sus vidas. La nueva realidad es demasiado difícil de aceptar, sin embargo, los síntomas son igual de difíciles de negar.

Página | 200

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Como explica Likhuta, Lesiones es más que solo

una pieza musical. También cumple funciones tanto terapéuticas como de incidencia. Escribir esta pieza proporcionada

alivio para Lizhuta, ya que pudo traducirla

experiencia difícil en sonido expresivo. En el

al mismo tiempo, espera que traiga consuelo a

otros en una situación similar. Las lesiones, sin embargo, no están destinadas únicamente a proporcionar consuelo: Lizhuta espera

que también inspirará acciones en nombre de aquellos

que padecen enfermedades actualmente incurables.

Puede parecer extraño que una creación tan personal

debe ser el resultado de una comisión —el proceso

por el cual un intérprete, productor u organización Imagen 6.21: Esta fotografía contrata a un compositor para crear una nueva obra musical. de Lizhuta y su madre Cuando se encarga una obra, la compositora es tomada justo antes de que la a menudo provista de pautas específicas concernientes a esta última fuera diagnosticada con Esclerosis Múltiple.

instrumentación, longitud y nivel de dificultad. Fuente: Catherine Lizhuta A veces estos requisitos impiden la creatividad, Atribución: Catherine Lizhuta pero los mejores compositores siempre han podido Licencia: © Catherine Lizhuta. Usado con permiso

adaptarse a su estilo y ambiciones a los intérpretes

y situación a la mano. En este caso, los músicos encargados fueron colaboradores desde hace mucho tiempo de Likhuta's, y pudieron trabajar juntos para darle vida a su visión.

Lizhuta nos ha dicho qué emociones expresa su música, pero no aporta ningún detalle sobre cómo capta los sentimientos en el sonido. Ella presume...

correctamente—que la mayoría de los oyentes percibirán y entenderán fácilmente los estados emocionales. Aquí, sin embargo, consideraremos explícitamente cómo estas emociones abstractas pueden ser representadas en términos musicales.

Capturando las etapas del duelo en la música

Lesiones

Compositor: Catherine Lizhuta

Actuación: Paul Dean, Peter Luff y Trish

O'Brien (2017)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Esta sección al principio parece tranquila y resignada,

pero crece en volumen e intensidad; el motivo

0'00”

Tristeza

introducido al principio regresará

a lo largo de la obra

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El tempo se acelera inmediatamente en el

2'38”

Ansiedad

inicio de esta sección, que es generalmente

inestable e impredecible

La energía de la obra alcanza su punto máximo en esta sección,

5'17”

Ira

que contiene armonías disonantes y

ritmos agresivos

Esta es la única sección que no va precedida de un

pausa; el motivo de “Tristeza”, ahora con un nuevo

7'43”

Aceptación

personaje, se transforma en un vals antes de finalmente

desvanecimiento

La primera sección, “Tristeza”, se caracteriza por un motivo repetido en el clarinete y el violonchelo. Por encima de esto, el cuerno entra con una melodía triste. Al principio, la música es tranquila y señorial. La melodía, sin embargo, se vuelve cada vez más agitada a medida que se pasa del cuerno al clarinete. El volumen aumenta y el ritmo pierde su estabilidad, hasta que finalmente escuchamos gritos de angustia del clarinete. Cuando el motivo de apertura regresa, es con un sentido de resignación.

La segunda sección, “Ansiedad”, se abre con un motivo relacionado, pero el tempo es más rápido y el ritmo más agitado. Esta sección se caracteriza por cambios frecuentes, como si el protagonista no pudiera instalarse en su lugar. Los motivos de fondo emergen continuamente, solo para desintegrarse y transformarse. No hay sentido de clave o centro tonal. En cambio, los lanzamientos flotan incómodamente en el espacio.

“Negación”, la tercera sección, se abre con una serie de acordes disonantes, tras los cuales un motivo agresivo en el violonchelo establece un tempo frenético. La energía continúa acumulándose, y la música es frecuentemente interrumpida por pausas y cambios rítmicos.

Cuando regresa el motivo de la apertura de la pieza, marcando el inicio de la sección “Aceptación”, se ha transformado: Ahora es ruidoso, fuerte e insistente. A esta afirmación le sigue una nueva melodía parecida al vals en el clarinete que nos devuelve al motivo de apertura, ahora restaurado a su carácter original. Siguiendo el emotivo viaje de la pieza, sin embargo, el motivo significa algo nuevo. Comunica tristeza, sí, pero la tristeza cohibida de alguien que ha llegado a un acuerdo con la pérdida.

Este es el primer libro de texto que incluye la música de Likhuta, y puede que sea el último. Todavía está cerca del inicio de su carrera, y aunque ha tenido mucho éxito, es difícil predecir qué compositores o obras entrarán en el repertorio permanente de conciertos y cuáles no. No cabe duda de que Lesions es una excelente pieza musical que merece ser escuchada por mucho tiempo. Sin embargo, innumerables piezas de este tipo han surgido a lo largo de los siglos, solo para desaparecer cuando no logran atraer la atención de un intérprete o editor influyente. La permanencia es en gran parte una cuestión de azar. Esta visita con Lizhuta, Page | 202

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por lo tanto, es un valioso recordatorio de que, por cada compositor “famoso” o obra del pasado, hay miles de maravillosas composiciones y creadores esperando (re) descubrimiento.

ANOUSHKA SHANKAR, RAGA MADHUVANTI

Concluiremos este capítulo con una consideración de cómo el contexto cultural puede facilitar la narración musical incluso en ausencia de un texto específico. Cada ejemplo que hemos considerado hasta ahora ha ido acompañado en algún nivel de una descripción. En el caso de Berlioz, tuvimos una larga explicación en prosa del propio compositor. En el caso de Mussorgsky, referencias a los títulos de pinturas.

En el caso de Vivaldi, un poema. Los títulos de los dos ejemplos chinos nos remiten a un hecho histórico por un lado y a un poema por el otro, mientras que Lizhuta explica cómo su composición conecta con la experiencia vivida. Este último ejemplo también tiene un significado específico, pero sólo está disponible para aquellos iniciados en la tradición musical de la que proviene. Si bien cualquiera puede disfrutar de los sonidos de “Raga Madhuvanti”, su significado se desvela sólo cuando uno lo posiciona correctamente dentro de la red de la práctica musical y artística del norte de la India.

Antes de que podamos acercarnos a nuestro ejemplo, necesitamos saber algo sobre la música clásica del norte de la India. Es importante señalar que este texto sólo puede proporcionar una visión superficial y superficial de una tradición que requiere de toda una vida de dedicación al dominio. Al igual que sus homólogos occidentales, los músicos clásicos del norte de la India se sumergen en su tradición durante décadas antes de reclamar cualquier tipo de autoridad. Pero como ocurre con la música clásica europea, un oyente no necesita dominar los matices teóricos para poder disfrutar de una actuación.

Teoría Raga

La música clásica del norte de la India de hoy combina instrumentos y prácticas relativamente modernas con un sistema teórico que data del siglo IX.

Aquí, nos centraremos en el concepto de raga, que es aproximadamente análogo a la escala.

A diferencia de la escala, sin embargo, que proporciona a un compositor o intérprete solo un conjunto de tonos y cierta información sobre su jerarquía (la primera nota de la escala, por ejemplo, es la más importante), una raga lleva un gran peso de información, tanto musical como extramusical (teniendo que ver con elementos que no sonan). A veces se utilizan ragas como base para composiciones fijas, pero más a menudo se exploran en una interpretación improvisada, una práctica que exploraremos a continuación.

Es imposible determinar el número preciso de ragas que existen. Alrededor de quinientos parecen estar en uso en un momento dado, mientras que un músico individual podría dominar unas pocas docenas.

Usaremos como ejemplo a Raga Madhuvanti11. Raga Madhuvanti contiene siete tonos distintos, al igual que la escala occidental. Sin embargo, los campos que se encuentran en Raga Madhuvanti no se encuentran en ninguna modalidad occidental. Si nos imagináramos a partir de una escala mayor, el tercer lanzamiento sería plano pero el cuarto sería agudo, Page | 203

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creando una gran brecha entre ellos. Además, los tonos contenidos en una raga varían dependiendo de si uno es ascendente o descendente. El grado de escala más importante en Raga Madhuvanti es 1, mientras que el segundo más importante es 5.

Este video comienza demostrando lo ascendente y

formas descendentes de Raga Madhuvanti. A continuación, demuestra

11.

algunos de los fragmentos melódicos típicos antes de concluir

con una canción de muestra.

Esto ya es más información sobre la práctica de performance de la que uno puede derivar de una escala occidental, pero sólo hemos comenzado. Cada uno de los tonos indicados anteriormente debe ser afinado con precisión, ya que la música del norte de la India emplea microtonos, o tonos que caen entre las teclas del piano. Estos deben ser aprendidos de oído...

y son exclusivos de una raga dada. Cada tono también debe ser abordado y ornamentado de la manera correcta, ya que este es un rico vocabulario de diapositivas, vibratos y trinos. Raga Madhuvanti también contiene lugares de descanso prescritos para la melodía a medida que se desarrolla. Cualquier melodía tocada

Raga Madhuvanti será moldeado aún más por un

vocabulario de frases típicas que identifican

la raga. Por último, no se puede incorporar ninguna

lanzamientos adicionales sin destruir el

raga.

Pero todavía sólo hemos comenzado. Ahora es el momento

para pasar a las características extramúsicas

de Raga Madhuvanti. Para empezar, Raga

Madhuvanti se utiliza para expresar gentil, cariñoso,

y sentimientos románticos. En particular,

comunica la emoción que uno siente

para el amado de uno. También se considera dulce

y juguetón. La raíz del nombre, “madhu”

se traduce como “miel”. El carácter de la raga

se captura en poesía y pinturas conocidas

como ragamalas. La práctica de personificar Imagen 6.22: Un ragamala que retrata a Raga Todi, que data de

ragas musicales a través del verso comenzaron en el 14 de 1591. En esta imagen, sostiene un siglo, que a su vez inspiró la rudra vina en miniatura, que fue la mayor cantidad de pinturas de los siglos XVI y XVII. importante instrumento melódico del 16 al 19

No hay representaciones clásicas de siglos pero que tiene ahora Raga Madhuvanti, que se desarrolló en sido reemplazado por el sitar. La década de 1930, pero aún podemos vincularla al arte. Ragas presencia del instrumento sugiere el sonido de la raga,

se organizan en familias, conocidas como thaat, aunque sea inaudito.

y Madhuvanti pertenece al Todi thaat. Fuente: Wikimedia Commons Ragas en familia comparten una variedad de musicales Atribución: Anónimo Licencia: Dominio público

y características extramísicas. Raga Todi es

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retratada como una mujer hermosa, la esposa de Raga Hindol, quien está separada de su amante. Siempre está rodeada de ciervos, y centra su atención en el dólar, que representa la virilidad masculina.

En este punto nos hemos alejado un poco de nuestro tema, pero todo esto es relevante para la comprensión de Raga Madhuvanti, que tradicionalmente se considera que posee una existencia espiritual independiente de cualquier interpretación o descripción.

Cuando decimos que Raga Madhuvanti se “desarrolló” en la década de 1930, eso no es del todo correcto. Podría ser mejor decir que fue “descubierto”, ya que la mayoría de los músicos estaría de acuerdo en que existen ragas sean o no nombradas e interpretadas. Cuando un músico comienza a interpretar una raga, se embarcan en la tarea de toda la vida de conocerla, como si se tratara de otro ser humano. Cada encuentro revela nuevas facetas de la raga, que no pueden ser capturadas completamente en una sola actuación.

Por último, Raga Madhuvanti, como todas las ragas, se asocia a una estación y hora del día específicas. Raga Madhuvanti es una raga vespertina que debe realizarse durante el cuarto trimestre del día, o, aproximadamente, entre las 4 y las 8 de la tarde. También se considera apropiado para la temporada estival. En un momento, estas asociaciones fueron tomadas muy en serio. La tradición clásica del norte de la India se desarrolló en las cortes, donde los músicos tocaban ragas que se adaptaban al momento. Una raga matutina para la temporada de monzones, por ejemplo, solo se escucharía en una mañana monzónica. En las canchas, los músicos tocaban constantemente, y por lo tanto pudieron mantener correlaciones entre ragas y marcadores de tiempo. Con el auge de la vida concertista en el siglo XX, sin embargo, esto se volvió imposible, y los músicos clásicos del norte de la India hoy en día generalmente interpretan ragas sin preocuparse por el tiempo o la temporada.

Sin embargo, estas asociaciones perduran.

Teoría de Tala

Esto ha sido una visión general de la teoría raga, que se refiere a los contenidos melódicos y extramúsicos de una actuación. La teoría de la tala, que se refiere al contenido rítmico, es igualmente compleja, pero en gran parte la pasaremos aquí debido a que es difícil para los oyentes inexpertos percibir los matices rítmicos de la música clásica del norte de la India. Notaremos únicamente que una tala es un patrón de ritmos utilizados en la interpretación de una raga. El número de beats en una tala puede oscilar entre tres y 128, aunque la mayoría contiene entre seis y dieciséis beats. Los latidos pueden ser fuertes o débiles, y cada uno se caracteriza por un sonido percusivo específico. Una tala, por lo tanto, es mejor pensada como un ciclo de timbres. Esto es bastante simple, pero un baterista casi nunca tocará el ciclo sin adornos. En cambio, improvisarán ritmos complejos sobre la tala, que existe sólo en la imaginación de los intérpretes y oyentes.

Los ragas y talas no se emparejan uno a uno, sino que solo se pueden usar talas específicas con una raga dada. Estaremos escuchando una actuación de Raga Madhuvanti emparejado con Rupak Tala, que contiene siete beats divididos en tres grupos que contienen tres, dos, y dos beats respectivamente. Los músicos clásicos del norte de la India aprenden talas recitando las sílabas asociadas a cada ritmo, las cuales a su vez representan ese sonido del tambor e indican cómo se va a golpear para crear ese sonido. La Página | 205

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sílabas para los siete beats de Rupak Tala12 son Tin Tin Na Dhin Na Dhin Na Dhin Na. El instrumento de percusión más común en la música clásica del norte de la India es la tabla, que es un par de pequeños bidones, uno un poco más grande que el otro, que se tocan con las manos. “Tin” indica un trazo resonante con la mano derecha, mientras que “Na”

es un trazo amortiguado con la mano derecha y “Dhin” es un trazo resonante con ambas manos. Un jugador consumado tendrá cuidado de usar los dedos correctos con la fuerza apropiada exactamente en el punto correcto de la cabeza del tambor.

Este video incluye una demostración de Rupak Tala. El

El jugador de tabla solo realiza la tala básica de 7 tiempos una vez. Él

12.

entonces comienza a introducir variaciones. No obstante, puedes rastrear beats de la tala tocando o aplaudiendo.

Instrumentos y Transmisión

Finalmente estamos listos para considerar una actuación moderna de Raga Madhuvanti.

Comenzaremos con los instrumentos, uno de los cuales —la tabla—ya ha sido introducido. Toda la música clásica del norte de la India se interpreta a través de un dron, que suele consistir en las dos notas más importantes de la raga. En el caso de Raga Madhuvanti, como se señaló anteriormente, esos son los grados de primera y quinta escala. El dron se realiza con mayor frecuencia en una tanpura. Este laúd de cuello largo es casi completamente hueco y por lo tanto extremadamente resonante. No tiene trastes y no se puede utilizar para tocar melodías. En cambio, el intérprete arranca ligeramente cada una de las cuatro cuerdas a su vez para crear un dron sostenido. La tanpura es más

a menudo interpretado por un aprendiz del solista.

El sitar es capaz de producir su propio

drone, pero es un mucho más complicado

instrumento y se utiliza principalmente para realizar

la raga. Hoy en día, el sitar es el más común

Instrumento melódico del norte de la India. Fue

se hizo famoso en la segunda mitad del 20

del virtuoso Ravi Shankar, quien

influyó en Los Beatles (ver Capítulo 8) y

con frecuencia en la música popular

festivales (incluyendo Woodstock, discutido

en el Capítulo 7). El sitar, sin embargo, no es un

instrumento particularmente antiguo, que data solamente

hasta el siglo XVIII.

Al igual que la tanpura, el sitar tiene un hueco

Imagen 6.23: Se lleva a cabo la tanpura

verticalmente por el jugador, quien

cuello y es altamente resonante. Ambos instrumentos

arranca las cuerdas una a la vez.

también producen un sonido de zumbido ligero y metálico

Fuente: Wikimedia Commons

eso es esencial para el timbre. A diferencia de la

Atribución: Usuario “Martin spaink”

Licencia: CC BY-SA 3.0

tanpura, el sitar tiene grandes trastes arqueados.

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Las melodías se tocan en las cuerdas que las atraviesan. Estas cuerdas pueden ser presionadas hacia abajo, acortando la longitud de la cuerda, o tiradas hacia un lado, aumentando la tensión en la cuerda. Ambas acciones cambian la nota producida cuando se arranca la cuerda, y se pueden combinar para producir el efecto de deslizamiento entre pasos.

Los sitares de hecho tienen tres tipos diferentes de cuerdas. Los tres primeros se utilizan para tocar la melodía. Debajo de estas se encuentran tres o cuatro cuerdas que se utilizan para producir el dron. Lo más interesante, sin embargo, son las doce a catorce cuerdas simpáticas que corren por el cuello detrás de los trastes. Estas cuerdas se afinan a los tonos de la raga y resuenan cuando se tocan los mismos tonos en las cuerdas de la melodía, contribuyendo así a la vitalidad del sonido del instrumento. También se pueden rasguear.

Dominar el sitar es comparable en dificultad a dominar los matices de los sistemas raga y tala. Tradicionalmente, los aspirantes a músicos se comprometieron Imagen 6.24: Anoushka Shankar es una de las jugadoras de sitar vivas más famosas.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Harald Krichel

Licencia: CC BY-SA 3.0

Página | 207

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a un gurú, o maestro, a una edad temprana. El alumno se mudaría con el gurú y pasaría a formar parte de la familia, completando las tareas del hogar a cambio de orientación musical. Si bien este sistema ha sido reemplazado en gran parte por clases particulares y escuelas de música en el modelo europeo, ambos músicos de los que discutiremos aquí aprendieron su oficio inmersivamente de la manera tradicional. Uno es Ravi Shankar, quien fue aprendiz del jugador de sarod Allauddin Khan, y el otro es Anoushka Shankar, quien aprendió de su padre.

Los Shankars

Se recuerda a Ravi Shankar (1920-2012)

como el intérprete que popularizó North

Música india en Occidente. Comenzó su

giras regulares por Europa y Estados Unidos

en 1956. En conciertos, se centró en educar

audiencias sobre su instrumento —el sitar—

y la tradición clásica del norte de la India,

ganando fans en el proceso. En la década de 1960 él

comenzó a formar relaciones con populares

músicos, entre ellos George Harrison de The

Beatles. Fue invitado a participar en ambos

de los principales festivales de música popular del

1960: el Festival de Pop de Monterrey de 1967 y

la Exposición Acuario de 1969, más conocida

como Woodstock (ver Capítulo 7). Su influencia

se puede escuchar en varios álbumes de rock de Imagen 6.25: Esta fotografía de la época, incluyendo el sargento Pepper's de The Beatles captura a Ravi Shankar interpretando Lonely Hearts Club Band (ver Capítulo 8).

en el festival Woodstock en 1969.

Fuente: Wikipedia

La hija de Ravi, Anoushka, nació en Atribución: Usuario “Markgoff2972”

Londres en 1981, cuando Ravi tenía sesenta y uno Licencia: CC BY-SA 4.0

años de edad. Ella comenzó a entrenar con él en el

de siete años, y pronto aparecía a su lado en el escenario interpretando la tanpura.

Anoushka dio su primera actuación en solitario a la edad de trece años, haciendo su primera grabación de estudio poco después. Aunque sin duda es una maestra de la tradición clásica del norte de la India, Anoushka se ha interesado principalmente en las colaboraciones transculturales, y ha lanzado una serie de discos que exploran las conexiones entre diferentes tradiciones musicales. Al igual que su padre, también ha mantenido conexión con el mundo de la música popular. Su colaboradora más frecuente es la cantante Norah Jones, quien también resulta ser su media hermana.

Raga Madhuvanti

Nos centraremos en la interpretación de Anoushka de Raga Madhuvanti, realizada en vivo en un concierto del Carnegie Hall en el año 2000. La grabación de Ravi servirá para comparación, para Page | 208

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aunque ambas son actuaciones de Raga Madhuvanti, son bastante diferentes y no se puede considerar que representen “la misma pieza”. En la tradición del norte de la India, los papeles de compositor e intérprete son esencialmente indistinguibles.

Un jugador “compone” en el proceso de realizar una raga, improvisando motivos y formas melódicas. Al mismo tiempo, la identidad de la raga es primordial, por lo que se espera que dos representaciones de la misma raga comuniquen contenido emocional y expresivo similar.

Ambas grabaciones son considerablemente más cortas que una interpretación tradicional, que podría extenderse a una hora o más. Esto es típico de la era moderna, ya que el público desea variedad y espera escuchar varias ragas en un concierto. Ambas grabaciones, sin embargo, exhiben la estructura tradicional de una actuación raga, que se encuentra en dos grandes partes.

En la primera parte de una actuación, denominada alap, Anoushka introduce las notas de Raga Madhuvanti.13 Esto se hace lenta y deliberadamente en el transcurso de casi diez minutos. Establece las notas en orden, ornamentándolas con características diapositivas y fragmentos melódicos. Debido a que las notas de la raga deben presentarse de menor a mayor, su interpretación comienza en el rango bajo y poco a poco se extiende hacia el alto. Una vez que Anoushka ha establecido todas las notas, gradualmente introduce un pulso regular en la música. Este pulso se acelera, y ella comienza a jugar con una mayor actividad rítmica. En consecuencia, el alap, que comienza en un estado de ánimo meditativo, concluye con una emoción impresionante.

Alap de Raga Madhuvanti

13.

Rendimiento: Anoushka Shankar (2001)

Nuestra grabación del alap cierra con aplausos del público, pero este no es el final de la actuación. Sin embargo, los músicos de la tradición clásica del norte de la India no piensan en la “interpretación” de la misma manera que los músicos clásicos occidentales.

Rara vez hay un comienzo claro para la interpretación de una raga, que en cambio emerge gradualmente de un proceso de rasgueo y afinación (actividades que un jugador occidental podría describir como “calentamiento”). Un intérprete a menudo continuará ajustando su afinación a lo largo del alap. Estos hábitos reflejan la continuidad entre la “práctica”

y “performance” que es característica de la tradición clásica del norte de la India. Cada interpretación de una raga, ya sea ejecutada en privacidad o ante una audiencia, acerca al intérprete y al oyente un paso más cerca de “conocerlo” realmente.

La segunda parte de la performance se llama la jhala. 14 Su inicio está marcado por la entrada de la tabla, que establece la tala (ciclo rítmico). En este caso, estamos escuchando al siete golpes Rupak Tala, como se describió anteriormente. El papel del sitar también cambia en este punto. Si bien Anoushka ha estado improvisando libremente hasta ahora, ahora toca una melodía fija llamada gat. Tales melodías suelen ser tradicionales, y se pueden escuchar en muchas actuaciones diferentes de la misma raga. Para la Página | 209

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resto de la jhala, Anoushka improvisa utilizando fragmentos del gat según las reglas asociadas a Raga Madhuvanti. Uno puede reconocer el gat de vez en cuando mientras Anoushka lo trabaja en la tela de su juego. Al igual que en el alap, aumenta la complejidad rítmica y el virtuosismo de sus improvisaciones a medida que construye hasta la emocionante conclusión.

Jhala de Raga Madhuvanti

14.

Rendimiento: Anoushka Shankar (2001)

Comparando Actuaciones

Una breve consideración de la interpretación de Ravi de Raga Madhuvanti15 revela la flexibilidad que caracteriza a la tradición clásica del norte de la India. Su alap es muy breve: menos de dos minutos, en comparación con los diez de Anoushka. Establece los lanzamientos de la raga mucho más rápido, y su juego es animado desde el inicio.

Al inicio de la jhala, toca un gat completamente diferente, que luego conduce a una improvisación extremadamente larga —veinte minutos— que, por estar fundada en un gat diferente, no suena nada como la de Anoushka En definitiva, las dos grabaciones de Raga Madhuvanti tienen muy poco en común. No son, en sentido occidental, grabaciones de la misma pieza musical.

Esta actuación de Raga Madhuvanti de Ravi Shankar

ofrece una excelente oportunidad para determinar qué constituye 15.

el carácter esencial de una raga. Como el oyente observará fácilmente, es bastante diferente de la actuación de Anoushka.

Son, sin embargo, grabaciones de la misma raga, lo que nos lleva de vuelta a la pregunta que abrió este capítulo: ¿Cómo puede sonar contar una historia? Un oyente experimentado escuchará estas dos actuaciones como ambos aspectos comunicantes del carácter esencial de Raga Madhuvanti. Ninguna de estas representaciones cuenta una historia específica, que contenga una narrativa, eventos o personajes (como nos encontramos en la Sinfonía Fantástica de Berlioz). Sin embargo, cada uno es decididamente dramático, en la medida en que se involucra y aclara el carácter extramusical de la raga. Un oyente sabrá que Raga Madhuvanti se asocia con la velada y que expresa amor romántico. También podrían estar familiarizados con la poesía o pinturas que han capturado y contribuido al carácter de la raga. Cada actuación, por lo tanto, se suma a la narrativa más grandiosa de Raga Madhuvanti, una narrativa que se extiende a través de generaciones y continentes.

Este ejemplo también presenta una oportunidad para discutir la no universalidad de la expresión musical programática. ¿Escuchas estas actuaciones como expresar el sentimiento del amor romántico? ¿Los oyes como juguetones? ¿Los conectas Page | 210

RESONANCIAS

HISTORIAS SIN PALABRAS

con la tarde, o el verano? ¿Incluso los escuchas como comunicando el mismo contenido emocional que el uno del otro? La respuesta muy bien puede ser no. La mayor parte de la música comunica sentido dentro de un contexto cultural. En este caso, ese significado viene determinado por la familiaridad del oyente con la música clásica del norte de la India, con el sistema raga en general, y con Raga Madhuvanti en particular. Toda una vida de exposición a esta música llevará a uno a hacer las conexiones emocionales correctas.

Esas emociones, sin embargo, no son inherentes a la música y no son obvias para todo oyente. Esto es cierto en toda tradición musical.

RECURSOS PARA EL APR

Imprimir

Cono, Edward T., ed. Sinfonía fantástica: una partitura autoritativa. W. W. Norton

& Company, 1971.

Iglesia, Miguel, ed. La Otra Música Clásica: Quince Grandes Tradiciones. Boydell Press, 2015.

Marrón, David. Mussorgsky: Su vida y sus obras. Oxford University Press, 2006.

Lau, Frederick. La música en China: Experimentar la música, expresar la cultura. Oxford University Press, 2007.

Robbins Landon, H. C. Vivaldi: La voz del barroco. Prensa de la Universidad de Chicago, 1996.

Ruckert, George E. La música en la India: Experimentar la música, expresar la cultura.

Oxford University Press, 2003.

Taruskin, Richard. La música en los siglos XVII y XVIII: La historia de Oxford de la música occidental. Oxford University Press, 2009.

En línea

Sitio web de Catherine Lizhuta: http://www.catherinelikhuta.com/

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Unidad 3

MÚSICA PARA ENTRETENIMIENTO

7Escuchando en Conciertos Públicos

Esther M. Morgan-Ellis y Louis Hajosy

Introduccion

La mayoría de nosotros sabemos lo que es un concierto, aunque nunca hayamos estado en uno. Son comunes en todas las categorías de música y siempre siguen la misma fórmula básica: los miembros del público se reúnen en un momento y lugar determinados para escuchar a un solista o conjunto presentar un programa musical preparado. Los conciertos siempre tienden a ser de naturaleza presentacional (es decir, existe una clara división entre intérprete y miembro de la audiencia), aunque las normas de comportamiento varían según los géneros. Los asistentes a un concierto de rock cristiano pueden involucrarse con la adoración, mientras que los fanáticos del hip-hop pueden bailar, los fanáticos del country pueden cantar y los miembros de la audiencia en un concierto orquestal pueden sentarse en contemplación tranquila o seguir junto con la partitura impresa (un libro de música que contiene todas las partes orquestales). En su mayor parte, los conciertos están destinados a entretener a los poseedores de entradas y a obtener ganancias para los artistas y productores que los presentan.

En este capítulo, examinaremos cuatro conciertos específicos que se llevaron a cabo en Europa y Estados Unidos entre 1808 y 1969. Consideraremos el propósito de cada concierto, conoceremos a los compositores y productores involucrados en su presentación, y escucharemos atentamente una sola obra o interpretación musical. Cada uno de estos conciertos fue único, y abarcan toda la gama en términos de lugar, audiencia y repertorio. Sin embargo, para preparar el escenario de nuestro encuentro con la cultura concertista, está en orden un breve panorama de la música como entretenimiento público.

A pesar de la ubicuidad de los conciertos actuales, la interpretación musical como un importante emprendimiento comercial tiene una historia relativamente corta. En Europa, la música profesional primero prosperó en cortes e iglesias. Los ricos protagonizaron elaboradas presentaciones musicales —como la ópera Orfeo (1607) en la corte de Mantua, discutida en el Capítulo 4—para su propio consumo privado, pero los boletos no se pusieron a la venta. La iglesia católica empleaba cantantes profesionales —como Giovanni da Palestrina (1525-1594) en la capilla Sixtina, discutida en el capítulo 11—para proporcionar música para los servicios de culto, pero la música que producían no tenía la intención de tener valor de entretenimiento.

Las primeras presentaciones musicales para las que miembros del público pudieron comprar boletos fueron óperas, las cuales estuvieron disponibles cuando se inauguró el Teatro San Casiano Page | 213

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ESCUCHAR EN CONCIERTOS PÚBLICOS

en Venecia en 1637. La ópera rápidamente se convirtió en un gran negocio. Grandes multitudes acudieron a los teatros para ver a los glamorosos cantantes, disfraces fabulosos y escenarios asombrosos. No obstante, había un problema: en la mayoría de los lugares, las autoridades eclesiásticas prohibieron la representación de ópera durante la temporada de Cuaresma. La Cuaresma, que constituye los cuarenta días anteriores a la Semana Santa, es el periodo más solemne del calendario eclesiástico. Se esperaba que los miembros de la mayoría de las comunidades cristianas europeas —lo más importante, los católicos— se abstuvieran de la frivolidad y pasaran su tiempo en la contemplación espiritual. La ópera era simplemente demasiado emocionante y divertida.

Los conciertos, por lo tanto, se introdujeron primero como una alternativa solemne a la ópera. La serie de conciertos tempranos más exitosa se lanzó en París en 1725. Se tituló el Concierto Spirituel, y —como sugiere su nombre— ofreció entretenimiento edificante que no ofendería a la Iglesia Católica. Estos primeros conciertos incluyeron una gran variedad. Además de las obras corales con un mensaje sagrado, era probable que el programa incluyera conciertos, arias e improvisaciones. La mayor parte de la música habría sido compuesta recientemente y, a pesar de la publicidad, no era explícitamente sagrada. Para replicar lo más cerca posible las emociones de la ópera, cada concierto comenzó de la misma manera que una actuación operística: Lo primero del programa siempre fue una sinfonia para orquesta en tres partes, o movimientos, ordenados rápido-lento-rápido. Con el tiempo, esta se convirtió en la sinfonía, quizás en el género de composición más importante para orquesta.

Imagen 7.1: Este cartel anuncia una actuación de 1754 en la serie Concert Spirituel. El programa incluyó una sinfonía, música sacra católica para coro, dos conciertos para violín (uno interpretado por una niña de 11 años) y canciones italianas. Este tipo de variedad era típico de los primeros conciertos públicos.

Fuente: Wikipedia

Atribución: Joseph-Nicolas-Pancrace Royer y Gabriel Capperan Licencia: Dominio público

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ESCUCHAR EN CONCIERTOS PÚBLICOS

Durante los siglos XVIII y XIX, los conciertos adquirieron cada vez más importancia en la vida europea. Al mismo tiempo, la música orquestal creció en protagonismo, y llegó a entenderse como más digna y seria que la ópera. La idea de un concierto como entretenimiento comercial, sin embargo, nunca se limitó a la orquesta. En la década de 1830, por ejemplo, el pianista húngaro Franz Liszt comenzó a dar recitales de piano solo en toda Europa (su carrera y su música se discuten en el capítulo 9). En los últimos 150 años, el modelo de concierto ha sido cada vez más adoptado por tradiciones fuera de Europa. La primera orquesta china, la Orquesta Municipal de Shanghai, se formó en 1879, mientras que los músicos clásicos indios, que anteriormente habían sido empleados en las canchas, comenzaron a organizar conciertos públicos cerca del cambio de siglo. Estos desarrollos reflejaron una creciente dependencia de los modelos económicos capitalistas en todo el mundo, ya que los músicos comenzaron a confiar en la venta de boletos en lugar del mecenazgo aristocrático.

La economía moderna de conciertos trabaja en conjunto con la industria discográfica, lo que ha ayudado a los artistas intérpretes a ganar fama internacional desde principios del siglo XX. Cuando eliges comprar entradas para un concierto, suele ser porque ya conoces y disfrutas de la música que vas a escuchar. Se trata de un cambio con respecto a los primeros conciertos, que fueron entendidos como una oportunidad para introducir nueva música al público. Tal fue el caso de nuestro primer ejemplo.

1808: CONCIERTO DE LUDWIG VAN BEETHOVEN

El Compositor

En 1808, el compositor alemán y

pianista Ludwig van Beethoven (1770-1827)

estaba en el apogeo de su carrera. Él estaba viviendo

y trabajando en la ciudad de Viena, que en el

el tiempo estaba emergiendo como la capital musical de

Europa. Se había mudado allí en 1792 a la edad

de 21 para estudiar con el famoso compositor Franz

Joseph Haydn (1732-1809). Desafortunadamente,

Haydn acababa de partir para presentar un concierto

serie en Londres, por lo que los dos compositores terminaron

hasta tener muy poco contacto. Por el momento

Haydn regresó, Beethoven ya estaba bien

establecido como virtuoso pianista y compositor Imagen 7.2: El retrato de Beethoven fue completado por

de música para piano.

Josef Willibrord Mähler cuando el

En 1798, sin embargo, un compositor de salud imprevisto tenía unos 25 años de edad.

preocupación amenazó con poner fin a la carrera de Beethoven: Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Joseph Willibrord Mähler

Empezó a quedarse sordo. Si bien pérdida de audición Licencia: Dominio público sería una dificultad para cualquiera, para Beethoven

fue catastrófico. Como pianista, confió en su audición para tocar con orquestas.

Y como músico, escuchar era el sentido que más valoraba. Sordera creciente Page | 215

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Imagen 7.3: Esta vista vienesa fue pintada por Bernardo Bellotto poco antes de que naciera Beethoven.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Bernardo Bellotto

Licencia: Public Domain

pasó factura no sólo en la vida profesional de Beethoven

pero también en su vida social, y empezó a evitar

reuniones de personas por temor a que su discapacidad

sería detectado. En una carta de 1802 a sus hermanos,

Carl y Johann, Beethoven escribió sobre la vergüenza

se sintió relacionado con su pérdida auditiva: “¿Cómo podría

posiblemente admitir tal enfermedad en un sentido

que debería haber sido más perfecto en mí que en

otros, un sentido que una vez poseí en lo más alto

perfección, una perfección como pocas seguramente en mi

profesión disfrutar o haber disfrutado - O no puedo hacerlo”.

Esta carta es conocida hoy como la Heiligenstadt

Testamento, debido a que fue escrito mientras

Beethoven vivió en la ciudad de Heiligenstadt y

estaba destinado a servir como última voluntad y testamento. It Image 7.4: Aunque el Testamento de Heiligenstadt

contiene una gran cantidad de información sobre el compositor permaneció privado durante su estado mental durante estos años difíciles, incluida la vida de Beethoven, es el hecho de que consideró terminar su vida por descubrimiento póstumo reveló su atormentado

desesperación ante su sordera. No obstante, como escribió el estado mental de Beethoven siguiendo el suyo, “solo arte fue el que me retuvo”, por “se diagnostica.

parecía imposible dejar el mundo hasta que yo tuviera Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Ludwig van Beethoven

produjo todo lo que me sentí llamado a producir”. Licencia: Dominio público Page | 216

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Parecería que su intensa necesidad de componer música lo obligó a continuar, a pesar de su enorme pérdida.

El Testamento de Heiligenstadt permaneció desconocido hasta que se encontró entre los papeles de Beethoven tras su muerte, pues nunca lo envió a sus hermanos.

Sin embargo, desde entonces ha jugado un papel importante en cimentar la percepción pública de Beethoven como un artista romántico arquetípico que se hizo grande a través del sufrimiento personal. Antes del siglo XIX, los compositores eran vistos como artesanos.

Crearon un producto que era útil en la vida cotidiana, pero no se les tenía particularmente alta consideración. Haydn, por ejemplo, aunque hoy considerado un gran compositor, ostentó el estatus de sirviente la mayor parte de su vida (ver Capítulo 8).

A principios del siglo XIX, sin embargo, las cosas cambiaron. El público europeo comenzó a percibir a compositores prominentes como “genios”, y los trataron con mayor respeto. Donde Haydn había sido sirviente, Beethoven fue invitado a cenar con aristócratas adinerados y tratado como su igual, o incluso superior. Este cambio fue provocado por transformaciones económicas y sociales. Una clase media creciente significó que más personas tuvieran el tiempo libre y los medios económicos para consumir música artística, mientras que un nuevo conjunto de valores románticos priorizaba la expresión emocional individual. El público se interesó particularmente por las representaciones del desamor, la enfermedad y la lucha personal, las mismas experiencias que se entendieron para informar una gran expresión artística.

Beethoven se adaptó a los nuevos requisitos

a un tee. No sólo sufrió sordera, sino

también soportó el rechazo repetido de las mujeres

(nunca se casó) y un tempestuoso

vida familiar. Uno de sus trágicos amores fue

capturados en otra carta, escrita en 1812

y dirigida a una dama identificada únicamente como

el “Amado Inmortal”. Unos años más tarde

perdió a su hermano Karl por tuberculosis,

a pesar de sus esfuerzos por brindar la mejor

tratamiento médico. Tras la muerte de Karl,

Beethoven se embarcó en una amarga batalla en la cancha

para ganar la custodia del hijo de su hermano. Después

muchos años se impuso, pero la presión que

se puso al niño para que siguiera sus propios pasos Imagen 7.5: Este retrato de 1820 fue tan grande que el niño intentó suicidarse. Karl Joseph Stieler captura la visión romántica de Beethoven. El

Este no es el único ejemplo de que el compositor de Beethoven se ve molesto por tener mal comportamiento. En general fue grosero y fue interrumpido por su solitario desconsiderado con los demás, y frecuentemente era trabajo. Su cabello está desordenado y su vestido es informal. Su entorno

desalojados de sus diversos alojamientos por ruido reflejan el alto valor que se le da a las violaciones. También practicó la naturaleza de mala higiene en esta época.

y frecuentemente aparecía desaliñado en Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Joseph Karl Stieler

público. Todo esto, sin embargo, no solo fue Licencia: Dominio público Página | 217

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perdonado pero alabado. El comportamiento antisocial de Beethoven contribuyó a su reputación de genio.

Los estudiosos han descrito desde hace mucho tiempo la carrera y producción de Beethoven en términos de tres períodos: un período temprano, durante el cual compuso principalmente para el piano; un período medio, durante el cual se centró en obras triunfantes de gran escala para interpretación pública; y un período tardío, durante el cual se volvió muy experimental ( en efecto, algunos críticos teorizaron que había perdido la cabeza). El concierto de 1808 que estamos a punto de explorar marca el clímax del período medio de Beethoven. En este momento, su lucha con la pérdida auditiva era conocida por el público, y se había hecho famoso en toda Europa por sus obras sinfónicas dramáticas y ambiciosas.

El Concierto

El concierto más famoso de Beethoven tuvo lugar el 22 de diciembre de 1808, en el Theater an der Wien (Teatro a orillas del río Viena). Para Beethoven, este concierto fue una oportunidad invaluable para ganar algo de dinero y para estrenar algunas de sus composiciones recientes. Sin embargo, las circunstancias en Viena en su momento hicieron que montar un concierto fuera muy difícil, y Beethoven enfrentó una serie de desafíos en la puesta en escena de este evento, que al final no fue particularmente exitoso.

Para empezar, la competencia de ópera significó que un concierto sólo podía tener éxito si se cerraban los teatros de ópera. Eso explica la fecha de este concierto, Imagen 7.6: Esta pintura del Teatro an der Wien fue terminada a principios del siglo XX por Carl Wenzel Zajicek.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Carl Wenzel Zajicek

Licencia: Public Domain

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que Beethoven programó para llevarse a cabo durante la época católica de Adviento (las cuatro semanas previas a la Navidad). Desafortunadamente, el momento también tuvo dos consecuencias indeseables. Debido a que hubo prisa por presentar conciertos durante el Adviento, Beethoven se encontró en competencia con un evento mucho más destacado que tuvo lugar la misma noche, y como resultado no pudo contratar a los mejores músicos vieneses. (Otros simplemente se negaron a trabajar con él debido a su personalidad corrosiva). Otro reto llegó con el clima, pues el salón estaba muy frío la noche de la actuación.

Incluso durante el Adviento, fue difícil armar un concierto público. Para empezar, no había orquestas permanentes en Viena, por lo que el organizador del concierto tendría que reclutar a cada músico individual, organizar el horario de ensayo y concertar el pago. Reservar un salón también fue difícil. Beethoven sólo pudo hacerlo porque por casualidad tuvo una relación personal con el director del Theater an der Wien, para quien le había hecho diversos favores a lo largo del año. Por último, la realización de un concierto requirió permisos especiales del gobierno, que ejerció un estricto control sobre las reuniones públicas.

Bajo estas circunstancias adversas, no sorprende que el concierto del 22 de diciembre no se haya disparado sin problemas. Beethoven tuvo que conformarse con artistas de segunda categoría, entre ellos una soprano inexperta que luchó por superar sus nervios. No obstante, la mayoría de las dificultades eran de su propio hacer. Para empezar, el concierto duró cuatro horas, lo que incluso en 1808 se consideró de prueba. Beethoven vio el concierto como una oportunidad para compartir la mayor cantidad posible de sus nuevas obras con el público, por lo que no se contuvo en armar el programa. De hecho, Beethoven completó la pieza final del programa solo unos días antes del concierto, lo que creó un problema más: Su orquesta no tuvo tiempo de aprenderla adecuadamente, y la actuación se vino abajo tanto que Beethoven (quien también se desempeñó como director) tuvo que parar y reiniciar el trabajo.

De acuerdo con la práctica común de la época, Beethoven reunió obras de diversos géneros para su concierto. También cumplió con las expectativas al comenzar con una sinfonía e incluyendo música vocal sacra. El aspecto más inusual de su concierto fue que contó con música de un solo compositor.

La velada comenzó con su Sinfonía No. 6, también conocida como la Sinfonía “Pastoral”. Esta obra programática de cinco movimientos retrata una visita al campo y tarda unos 40 minutos en realizarse. El siguiente fue ¡Ah! Engañador, el aria de concierto con la que luchó la joven soprano. A esto le siguió la Gloria de su Misa en Do mayor y su Concierto para piano núm. 4, con Beethoven como solista.

La segunda mitad del concierto comenzó con la Sinfonía No. 5. Después del Sanctus de la misma Misa, Beethoven interpretó una fantasía improvisada al piano.

Debido a su sordera progresista, esta iba a ser su última actuación pública como pianista. El concierto concluyó con su nueva Fantasía Coral, una ambiciosa obra para orquesta, coro y solistas vocales.

El concierto no suscitó críticas positivas. En general, los mecenas pensaban que era demasiado largo, demasiado ruidoso y un poco abrumador. Como uno de los seguidores de Beethoven, Page | 219

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el compositor y crítico J.F Reichardt, lo puso:

“Ahí nos sentamos, en el frío más amargo, desde

seis y media hasta las diez y media, y confirmó

para nosotros mismos la máxima de que uno puede fácilmente

tienen demasiado de una buena cosa, aún más de un

poderoso”.

Sinfonía n. 5

A pesar de sus numerosas deficiencias,

Se recuerda el concierto de Beethoven en 1808

como uno de los más notables de su época.

El 22 de diciembre marcó tanto el último de Beethoven

actuación como pianista y el estreno

de muchas obras influyentes. Sinfonía n. 6

más tarde inspiró a Berlioz cuando escribió el suyo Imagen 7.7: Este grabado captura el estreno de

sinfonía programática, la Sinfonía Fantástica de Beethoven No. 9 en Sinfonía (discutida en el capítulo 6). El 1824.

Fantasía coral presagió a Beethoven Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Bettmann

Sinfonía No. 9, que transformó el género Licencia: Dominio Público con la adición de coro y solistas vocales.

Y la Sinfonía No. 5, que examinaremos con cierto detalle, se ha convertido quizás en la composición más famosa de Beethoven.

Las sinfonías se desarrollaron junto con la vida de concierto. Debido a su papel como abridores de conciertos (y a veces cerradoras), las sinfonías del siglo XVIII solían ser animadas y alegres. Casi siempre estuvieron en la modalidad mayor. También eran bastante cortos, y los compositores tendían a escribir muchos de ellos (Haydn compuso 106). A finales del siglo XVIII, las sinfonías tenían cuatro movimientos: un movimiento de apertura enérgica, un segundo movimiento lento, un tercer movimiento inspirado en la danza y un final emocionante.

Si bien la Sinfonía No. 5 es en muchos aspectos típica del género, tiene una serie de características notables. Al igual que otras sinfonías, tiene cuatro movimientos como los señalados anteriormente. Inusualmente, sin embargo, estos movimientos están vinculados por un solo motivo musical que se introduce al inicio de la obra: un ominoso patrón de cuatro notas que fue descrito por el primer biógrafo de Beethoven como el destino llamando a la puerta. Este “motivo del destino” regresa a lo largo del primer movimiento y luego también en los movimientos posteriores, una característica inusual, ya que los movimientos de una sinfonía solían mantenerse independientes unos de otros.

La técnica mediante la cual un compositor desarrolla una obra a gran escala a partir de un solo motivo musical se conoce como organicismo. Si bien Beethoven no fue el primer compositor en trabajar de esta manera, llevó la técnica más allá de lo que cualquiera tenía antes que él. El organicismo era muy apreciado en la era romántica, cuando los oyentes querían que el arte reflejara la naturaleza. Así como un árbol podría crecer a partir de una pequeña semilla, la sinfonía de Beethoven crece a partir del “motivo del destino” de apertura.

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La Sinfonía No. 5 también destaca por su drama y tono serio. Beethoven se encargó de elevar el género sinfónico, transformando las sinfonías del entretenimiento en la expresión artística más elevada. Esto se evidencia por su producción: Beethoven escribió sólo nueve sinfonías, pero cada una tardó años en completarse y establecer nuevos estándares de longitud y complejidad. La Sinfonía No. 5 está en la clave de Do menor, lo que la distingue de los alegres levantadores de telones de compositores anteriores, y el “motivo del destino” de apertura deja claro que esto no es solo entretenimiento ligero. Desde el inicio, los oyentes sintieron como si la sinfonía estuviera tratando de comunicar algo.

Parecía estar lleno de conflicto y acción. Para entender lo que podría comunicar, sin embargo, tendremos que mirar la música.

Forma de Sonata

El primer movimiento, como el de todas las sinfonías (y la mayoría de las otras obras instrumentales) de la época, está en lo que se conoce como forma de sonata. La forma de la sonata se desarrolló gradualmente a lo largo del siglo XVIII. Nadie lo inventó: En cambio, una variedad de compositores experimentaron con el diseño formal hasta que surgió un consenso.

Para el siglo XIX, los componentes de la forma estaban firmemente en su lugar, y los oyentes sabían qué esperar de un primer movimiento. Esto le dio mucho poder al compositor, pues Beethoven pudo contar una historia satisfaciendo o frustrando las expectativas del público.

Un movimiento en forma de sonata tiene al menos tres partes: una Exposición (escuchada dos veces), en la que se introducen temas contrastantes; un Desarrollo, en el que se exploran y transforman esos temas; y una Recapitulación, en la que se escuchan por segunda vez los temas de la Exposición. El formulario también incluye dos partes opcionales. Algunos movimientos en forma de sonata se abren con una introducción, que suele ser lenta y señorial. Y muchos movimientos en forma de sonata concluyen con una Coda, en la que cualquier cosa puede pasar. (El término “coda” se deriva de la palabra latina para “cola”). Las áreas clave son muy importantes en forma de sonata. La Exposición comienza con un Tema Principal en la clave de inicio, pero pasa a una clave diferente para un Tema Secundario y Tema de Cierre. La Recapitulación, por otra parte, está enteramente en la clave del hogar. El Desarrollo puede moverse a través de una variedad de áreas clave.

Los movimientos de forma sonata de modo menor —como el primer movimiento de la Sinfonía núm. 5 de Beethoven— son particularmente interesantes, porque el compositor tiene opciones para la clave del Tema Secundario. Si bien el Tema Principal en la Exposición debe ser en menor, el Tema Secundario puede ser en menor o mayor. En otras palabras, el Tema Secundario puede tener un carácter triste/serio o puede ser alegre/relajante. Si el Tema Secundario se presenta en mayor en la Exposición, también puede ser mayor en la Recapitulación, ¡pero el oyente no puede estar seguro hasta que lo escuche!

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Movimiento I

Sinfonía No. 5, Movimiento I

Compositor: Ludwig van Beethoven

Actuación: Orquesta Sinfónica de Dallas,

dirigido por Jaap van Zweden (2012)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Exposición

Lo primero que escuchamos es el “destino” de cuatro notas

Primaria

0'00”

motivo, que volverá a lo largo del

Tema

movimientos

Secundaria

Este tema de modo principal comienza con el mismo

0'43”

Tema

motivo, pero su carácter es al principio tranquilo y reparador

Cierre

Este tema es jubiloso, parece haberse recuperado

1'05”

Tema

de la angustia del Tema Primario

Repetición

Escuchamos toda la música anterior por un segundo

1'23”

tiempo

Exposición

Desarrollo

Esta sección está dominada por el “destino” de cuatro notas

2'45”

motivo, que escuchamos innumerables veces

Recapitulación

Primaria

La Recapitulación se abre con el motivo del “destino”,

4'01”

Tema

que viene chocando de nuevo en toda la orquesta

El Tema Principal es en su mayoría idéntico a ese

4'17

escuchado en la Exposición, con excepción de esta

dramático oboe solo

Secundaria

Este tema aún se encuentra en la modalidad mayor, sugiriendo

4'49”

Tema

que el movimiento podría tener un final feliz

Cierre

Este tema también está en el modo mayor, sugiriendo

5'15”

Tema

que el movimiento concluirá en mayor

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Coda

La Coda se vuelve casi de inmediato a menor; como

5'31”

el Desarrollo, está dominado por el “destino”

motivo

Este tema completamente nuevo sugiere trabajo y

6'01”

lucha

6'33”

El movimiento termina casi exactamente como comenzó

Beethoven utilizó todos los trucos de forma sonata en el primer movimiento de la Sinfonía No. 5. El Tema Principal es tormentoso y ansioso, no sólo porque está en Do menor.

El sonido inicial del motivo del destino por cuerdas al unísono es obviamente amenazante, mientras que el tempo rápido y los violentos cambios de dinámica que siguen no hacen nada para calmar el estado de ánimo. El Tema Secundario, sin embargo, está en mi bemol mayor, y ofrece un momento de paz. Quizás haya una posibilidad de escapar de la tormenta.

En el Desarrollo, Beethoven fue libre de utilizar cualquiera de los temas de la Exposición. Sin embargo, solo explora el motivo del destino, que se escucha decenas de veces en todos los rangos y en todos los niveles dinámicos. Por último, utiliza el motivo del destino para chocar de nuevo en la Recapitulación. Siguiendo el Tema Principal, sin embargo, se trata de un solo de oboe lastimoso, no medido, que no se escuchó en la Exposición. Esto viene como una sorpresa sorprendente, pues la Recapitulación no debe incluir ningún material musical nuevo. ¿Qué significa? El público de Beethoven debió haberse preguntado. El Tema Secundario, que podría regresar en mayor o menor, está en Do mayor, y la Recapitulación concluye en Do mayor. Esto parece sugerir un “final feliz” para el movimiento.

Sin embargo, Beethoven no está terminado. Un código masivo —que los oyentes no necesariamente habrían esperado— nos devuelve inmediatamente a Do menor. Se introduce un tema nuevo y contundente. Después de aproximadamente un minuto, escuchamos el motivo del destino por última vez, seguido de los primeros compases del Tema Principal y una cadencia final.

El final feliz se nos ha escapado, y nos encontramos de nuevo en el aterrador mundo sónico de las medidas de apertura.

La historia contada por el primer movimiento de la Sinfonía No. 5 ciertamente no es feliz. A pesar de los momentos de respiro (el Tema Secundario), el oyente está perseguido en todo momento por el motivo del destino, y la devastadora conclusión a la Coda revela que no hemos escapado de él. En efecto, estamos a la izquierda justo donde empezamos.

Sin embargo, la sinfonía en su conjunto cuenta una historia más edificante. El segundo movimiento, un tema y variaciones, es tranquilo y hermoso. Ofrece reposo después de la tormentosa apertura. El tercer movimiento utiliza el motivo del destino como base para una marcha agresiva. El movimiento concluye, sin embargo, con un pasaje misterioso que finalmente transita triunfalmente al cuarto movimiento, que se encuentra en un rotundo do mayor.

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Movimiento IV

Sinfonía No. 5, Movimiento IV

Compositor: Ludwig van Beethoven

Actuación: Orquesta Sinfónica de Dallas,

dirigido por Jaap van Zweden (2012)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Exposición

Este tema se abre con una declaración triunfante

Primaria

en los metales que asciende a través de los lanzamientos de un

0'00”

Tema

tríada mayor antes de regresar a la tónica; siguiente, la

violines tocan repetidamente una escala mayor ascendente

Aunque los temas de transición no siempre son

Transición

0'30”

memorable, este presenta un poderoso motivo en

Tema

el latón bajo

Secundaria

Este tema es más relajado que la Primaria

0'53”

Tema

Tema; tiene un estilo de baile

Cierre

1'17”

La energía vuelve a construir con este tema

Tema

Desarrollo

3'27”

Esta sección está dominada por el Tema Secundario

Este pasaje cita al Movimiento III; en él, escuchamos

4'51”

el motivo rítmico corto-corto-corto-largo que

dominó el Movimiento I

Recapitulación

Primaria

Esta presentación es casi idéntica a la del

5'20”

Tema

Exposición

Transición

Esta presentación es similar a la del

5'50”

Tema

Exposición, pero no cambia de clave

Secundaria

Esta presentación es casi idéntica a la del

6'16”

Tema

Exposición

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ESCUCHAR EN CONCIERTOS PÚBLICOS

Esta presentación es similar a la del

Cierre

6'40”

Exposición, pero se extiende y se integra en el

Tema

Coda

Coda

La Coda comienza con material de la Secundaria

7'06”

Tema

7'33”

Este pasaje contiene nuevo material temático

8'12”

En este punto, el tempo acelera enormemente

Escuchamos una versión trepidante del motivo que

8'35”

abrió el movimiento; la Coda termina con una serie

de acordes acentuados

Para ver cómo termina la historia, echaremos un vistazo de cerca al cuarto movimiento, que se abre con una brillante fanfarria de trompeta. La Exposición mantiene una sensación de alegría y emoción en todo momento, pero el Desarrollo introduce conflicto a medida que secciones de la orquesta luchan los temas a través de claves menores. El Desarrollo concluye con una repetición del tema de la marcha de modo menor a partir del tercer movimiento. Esto fue muy inusual para la época, y debió haber conmocionado a la audiencia de Beethoven.

Una vez que terminó un movimiento, no esperaban volver a escuchar sus temas. El tema de la marcha, que se presenta en un pizzicato tranquilo junto a las cuerdas, introduce una sensación de incertidumbre e incomodidad, pero una vez más pasa a una recapitulación triunfante. Esta vez, el Coda —que acelera a un ritmo vertiginoso—

proporciona el final alegre que nos negaron en el primer movimiento.

Los oyentes en 1808 no solo escucharon la Sinfonía No. 5 como pieza musical para orquesta. Lo escucharon como un relato autobiográfico de la lucha personal de Beethoven con la pérdida auditiva. El motivo de apertura representó su propio destino trágico, y el primer movimiento expresó su sufrimiento. El movimiento final, sin embargo, retrató su victoria sobre el destino. Había luchado con su discapacidad y había salido triunfante. Esta trayectoria narrativa de la oscuridad a la luz sería imitada posteriormente por otros compositores, entre ellos Piotr Ilich Tchaikovsky (Sinfonía núm. 4) y Dmitri Shostakóvich (Sinfonía núm. 5, discutida en el capítulo 10), cada uno de los cuales también buscaba contar una historia musical sobre la superación de la adversidad.

1924: UN EXPERIMENTO EN MUSICA MODERNA

Cuando el líder de la banda Paul Whiteman armó su concierto de 1924 titulado Un experimento en la música moderna, estaba tratando de hacer mucho más que ganar dinero.

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Tenía la misión de legitimar su campo de la música: el jazz. Sin embargo, no le preocupaba promover los intereses de los creadores afroamericanos del jazz.

En cambio, buscó convencer al público blanco de que el jazz —un género sospechoso, debido a sus orígenes en la comunidad negra y asociaciones con la bebida y el baile—

podría ser transformado en arte legítimo por compositores blancos y músicos como él mismo. Su concierto, aunque profundamente racista en su intención, es recordado por presentar una de las piezas de concierto más queridas del siglo XX: Rapsodia en azul de George Gershwin.

Paul Whiteman y George Gershwin

Aunque pocos reconocen hoy su nombre,

Paul Whiteman fue el más famoso y

exitoso líder de la banda de la década de 1920. Él

especializado en lo que se conocía como “dulce

jazz”, 1 una especie de música de baile animada destinada a los consumidores blancos. La mayoría de los oyentes modernos

tendría dificultades para identificar su música

como el jazz. En cambio, tendemos a reservar eso

término para los más rítmicamente interesantes

actuaciones realizadas por afroamericanos

bandas de baile de la época, un tipo de música

conocido en ese momento como “hot jazz” 2. Para escuchar el contraste, uno podría comparar el

mayor éxito, “Whispering” (1920), con “East

St. Louis Toodle-Oo” (1927) según lo registrado por

Duke Ellington y sus washingtonianos.

La grabación de Whiteman destaca por su animada Imagen 7.8: Esta fotografía de 1934 representa a Paul Whiteman con su

tempo, ritmos cuadrados, tonos precisos y bigote e instrumentación característicos (su banda incluía un bastón extralargo para violín.

sección). “Susurrar” es un baile adecuado Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido

música, sin duda, pero le falta la espontaneidad Licencia: Dominio Público y emoción de “East St. Louis Toodle-Oo”.

El mayor éxito de Whiteman, “Whispering” (1920), ejemplifica 1.

su sonido de “dulce jazz”.

La grabación de Duke Ellington en 1927 de “East St. Louis Toodle-

Oo” proporciona un buen ejemplo de “hot jazz”.

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A pesar de su éxito masivo, Whiteman aún enfrentó una considerable oposición como músico de jazz en la década de 1920. Muchos blancos estaban profundamente preocupados por los peligrosos efectos que el jazz podría tener en la sociedad. Los ritmos del jazz incitaron a los bailarines a hacer cosas con sus cuerpos que no se consideraban apropiadas, mientras que su asociación con clubes nocturnos significaba que fomentaba también otras conductas inmorales. Sin embargo, la mayor preocupación, aunque a menudo no se ha dicho, fue la creciente influencia de la música afroamericana en la cultura dominante. Para hacer aceptable el jazz, por lo tanto, Whiteman entendió que necesitaba hacerlo blanco.

El propósito del concierto de Whiteman fue ilustrar la evolución del jazz de un producto rudo y sin tutoría de la cultura afroamericana a una forma sofisticada de música de concierto. Para contar esta historia, sin embargo, necesitaba una pieza especial con la que terminar su programa, una pieza que combinara elementos del jazz con la tradición concertista europea, sintetizando así las dos tradiciones y demostrando el potencial del jazz para convertirse en arte. Decidió acercarse a uno de los principales compositores de canciones populares de la época, George Gershwin, y solicitó que escribiera e interpretara un concierto para piano inspirado en el jazz.

En 1924, George Gershwin (1898-1937)

era todavía un hombre joven, pero ya había

se hizo un nombre como Broadway

compositor. Gershwin nació en una familia

de inmigrantes judíos rusos que

asentado en Brooklyn. Reveló un talento para

música cuando sus padres compraron un piano para su

hermano mayor, Ira. Mientras que Ira tenía poco interés

al tocar, George estaba fascinado con el

instrumento y demostró una extraña

capacidad de elegir melodías familiares en las teclas.

Posteriormente tomó clases de piano y

composición.

En 1913, Gershwin dejó la escuela para tomar un trabajo

como un taponador de canciones con el editor de música

Imagen 7.9: Esta sin fecha

fotografía representa a George

Jerome H. Remick. En su momento, el principio

Gershwin alrededor de la época en que

producto de la industria de la música popular fue

compuesto Rapsodia en Azul.

partituras, lo que permitió a los estadounidenses

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Desconocido

interpretar canciones con acompañamiento de piano en

Licencia: Public Domain

sus propios hogares. (Los registros fonográficos fueron

apenas empezando a vender en grandes cantidades.) Música

los editores, por lo tanto, hicieron todo lo posible para fomentar el interés público en sus productos. Los consumidores tenían más probabilidades de comprar la partitura de una canción que habían escuchado y disfrutado en un teatro o en una discoteca. El papel de un taponador de canciones, por lo tanto, era asegurar que las canciones publicadas por una compañía determinada fueran escuchadas con la mayor frecuencia posible. El trabajo de Gershwin era promover canciones de Remick a cantantes profesionales. Cada día, los artistas visitaban la editorial para probar Page | 227

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fuera de los últimos productos, y Gershwin tocaría nuevas canciones para ellos en el piano.

Si tuviera suerte, el intérprete agregaría una canción de Remick a su acto, con lo que proporcionaría valiosa publicidad para la partitura.

A pesar de que Gershwin era bueno en su trabajo,

no estaba contento con tocar canciones escritas por

otras personas. Empezó a componer los suyos

canciones, y tuvo su primer gran éxito en 1919 con

“Swanee”. Como siempre fue el caso, “Swanee”

comenzó a vender cuando fue recogido por una estrella

interpretador—en este caso, el cantante más candente de

la década, Al Jolson. La canción fue perfecta

para Jolson, por él se especializó en blackface

interpretaciones de números escritos a partir de un

perspectiva afroamericana imaginada.

“Swanee” se unió a una larga tradición de canciones

que expresaba un anhelo nostálgico por el

Sur. En efecto, Gershwin tomó el nombre

“Swanee” del famoso Stephen Foster

canción “Old Folks at Home” (1851) —una temprana

Imagen 7.10: La portada del

“canción de plantación” que usaba dialecto para

partituras para Gershwin's 1919

indican la raza del narrador. Aunque

golpeó “Swanee”. Una fotografía de Al

Jolson, el cantante que lo logró

el texto de la canción de Gershwin no está en dialecto,

famoso, aparece en la portada.

sus referencias estereotipadas a los banjos, Dixie,

Fuente: Wikimedia Commons

y “Mammy” dejó claro que el

Atribución: George Gershwin e Irving Caesar

Licencia: Public Domain

narrador era negro. Nada de esto prueba que

Gershwin albergaba cualquier animosidad racial de

el suyo. En cambio, ejemplifica cuán comunes eran los estereotipos racistas en el entretenimiento convencional de la época.

Tras el éxito de “Swanee”, Gershwin rápidamente se hizo un nombre como compositor principal de musicales de Broadway. Trabajó principalmente con su hermano Ira, quien escribió letras. Gershwin se mudó a Hollywood en 1936 para escribir música para musicales de cine, pero murió repentinamente debido a un tumor cerebral en julio de 1937, cuando solo tenía 38 años.

El Concierto

Whiteman's Experiment in Modern Music tuvo lugar el 12 de febrero en el Aeolian Hall de la ciudad de Nueva York. Pretendió que el concierto fuera un evento social y cultural significativo, por lo que se invitó a todos los destacados intérpretes, directores y críticos de la música clásica. Esta no era la audiencia habitual de Whiteman de jóvenes bailarines entusiastas, sino más bien una audiencia de altos escépticos a quienes esperaba ganarse. La tarde comenzó, por lo tanto, con una conferencia, en la que Whiteman explicó cómo su proyecto beneficiaría a la comunidad de música artística y traería a más oyentes al teatro de ópera y a la sala de conciertos.

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El programa en sí se dividió en dos

partes. El primero ilustró ostensiblemente la

evolución del jazz, mientras que el segundo presentó

diversas síntesis de jazz y música clásica,

culminando con el estreno de Rhapsody en

Azul. El concierto se inauguró con una sección titulada

“La verdadera forma del jazz”. Como era de esperar,

sin embargo, la idea de Whiteman sobre lo que

constituido “jazz real” estaba mal informado.

El primer número del programa fue

“Livery Stable Blues”, 3 una pieza que ha pasado a la historia como la primera en ser grabada

y comercializado como jazz. El registro, hecho en

1917 por la banda original de Dixieland Jass

(la ortografía de “jazz” era inconsistente en

primeros años), habían tenido un enorme éxito,

con lo que se lanza la moda del jazz en Norte Imagen 7.11: El exterior de las ciudades. No obstante, no había nada particularmente en el Salón Eoliano en 1916.

Fuente: Wikimedia Commons

“original” sobre la banda o el disco. A la Atribución: Desconocido para empezar, todos los integrantes de la banda fueron Licencia: Dominio Público blanco, mientras que el estilo en el que tocaron

sin duda se habían originado en las comunidades negras de Nueva Orleans. (El líder de la banda, Nick LaRocca, creó controversia en la década de 1950 cuando continuó presionando agresivamente la ridícula afirmación de que él personalmente había inventado el jazz.) Aunque los miembros de la banda provenían de Nueva Orleans, se habían establecido en Chicago y se ganaban la vida tocando música para bailes, e hicieron sus primeros discos en la ciudad de Nueva York, entornos muy alejados del lugar de nacimiento del jazz. Por último, la canción en sí fue un ejemplo particularmente hokey del jazz de Dixieland.

En ella, los instrumentistas imitan a diversos animales de corral, perpetuando con ello los estereotipos de la música negra como primitivos y ridículos.

“Livery Stable Blues” apareció en el lado B del Original 3.

El primer disco de Dixieland Jass Band, grabado en la ciudad de Nueva York en 1917.

No vamos a examinar todo el programa en profundidad similar. Whiteman no ofreció una encuesta particularmente perspicaz sobre la historia del jazz, y su concierto fue claramente diseñado para mostrar las diversas capacidades de la banda de Whiteman por encima de todo. También sirvió, como hemos visto, para borrar los orígenes negros del estilo que Whiteman intentaba legitimar.

La segunda parte del concierto comenzó con A Suite of Serenades, de Victor Herbert —

otra pieza que había sido encargada por Whiteman para el concierto. Aunque Page | 229

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Imagen 7.12: The Original Dixieland Jass Band, justo en la época en que lanzaron su primer disco.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Desconocido

Licencia: Public Domain

no particularmente jazzy, la suite permitió a la banda mostrar su habilidad para tocar música de alto nivel. Los cuatro movimientos de la suite —español, chino, cubano y oriental— revelan que la fascinación por el exotismo en la música que vimos en el ballet de Tchaikovsky El cascanueces no había muerto. A esto le siguió Rhapsody in Blue, mientras que Pomp and Circumstance March No. 1 de Edward Elgar —una pieza que todos reconocemos de graduaciones de secundaria y universidad— terminó el programa.

Rapsodia en Azul

La rapsodia en azul de Gershwin casi nunca llegó a ser. La respuesta inicial del compositor a la solicitud de Whiteman de que escribiera un concierto inspirado en el jazz había sido bastante sensata: Dijo que no. Después de todo, Gershwin fue un compositor popular de canciones, y uno ocupado y exitoso en eso. Sabía que no tenía tiempo para asumir el proyecto, y no estaba seguro de que pudiera hacerlo bien. No obstante, apenas cinco semanas antes de que se llevara a cabo el concierto, Ira leyó un anuncio en el New York Tribune de que su hermano estaba trabajando duro en una pieza que se estrenaría como parte del programa. Después de eso, Whiteman pudo convencer a Gershwin para que se uniera a su proyecto, pues se habría avergonzado públicamente si no producía el concierto que ya se había anunciado.

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El Proceso Composicional

Por suerte, Gershwin recibió ayuda de

colaboradores. Lo más importante, mientras él

compuso una versión del concierto para

dos pianos (solo y acompañamiento),

no tuvo que orquestarlo. Ese trabajo

fue realizado por Ferde Grofé, compositor que

fue empleado por Whiteman para producir

arreglos para la banda. Grofé fue

íntimamente familiarizado con el conjunto, por lo que

fue capaz de crear piezas que mostraran

Los jugadores de Whiteman a su mejor ventaja.

Debido a que tenía que usar a los músicos a mano,

La orquestación inicial de Grofé fue un poco

extraño: Creó partes para clarinete, varias

saxofones, trompeta, trompa, trombón,

tuba, contrabajo de cuerda, percusión, piano, banjo, Imagen 7.13: Ferde Grofé tenía un largo y ocho violines. Después de la obra probada y exitosa carrera como compositor exitoso, Grofé la reorquestó, primero para un y arreglista.

pequeña orquesta de teatro (1926) y luego para Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Bain News Service

orquesta sinfónica completa (1942). Cuando licencias: Public Domain escucha Rhapsody in Blue hoy, podrías ser

escuchar cualquiera de estas versiones, aunque el

último es el más común.

La contribución de Grofé fue la más

importante—especialmente desde que los jóvenes

Gershwin aún no tenía las habilidades

necesario escribir para un conjunto de 23 partes como

Whiteman's Sin embargo, no fue el único

colaborador para dejar huella en el concierto.

El famoso clarinete de apertura glissando fue

de hecho la idea del hombre que la interpretó por primera vez,

Ross Gorman. Aunque Gorman agregó por primera vez

el glissando en ensayo como broma, Gershwin

le gustó y le pidió que se lo quedara para el

desempeño. Por último, se dio el concierto

su nombre por el hermano de Gershwin, Ira, quien

recientemente visto una exposición de pinturas de

James McNeill Whistler y se inspiró en Imagen 7.14: El clarinete Ross Gorman es el responsable de la

sus títulos centrados en el color (por ejemplo Nocturne: Blue glissando que abre Rhapsody in y Silver).

Azul.

El proceso por el cual Rapsodia en Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Bain News Service

Azul llegó a existir es interesante porque Licencia: Dominio Público Page | 231

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arroja luz sobre el carácter colaborativo de la producción artística. Nos gusta pensar en el compositor como un maestro de títeres, controlando todos los elementos de la creación de una nueva obra, pero ese casi nunca es el caso. Es mucho más común que las obras musicales se desarrollen a través de un proceso de toma y daca entre diversas personalidades creativas. Esto es particularmente cierto en el mundo del teatro musical y la ópera, donde el propio Gershwin se sintió más como en casa.

De todos modos, fue Gershwin quien ideó las melodías y decidió cómo usarlas. En 1931, Gershwin describió cómo le llegó la idea del concierto:

Estaba en el tren, con sus ritmos acerados, su explosión de traqueteo, que a menudo es tan estimulante para un compositor —con frecuencia escucho música en el mismo corazón del ruido. [...] Y ahí de repente oí, e incluso vi en papel

— la construcción completa de la rapsodia, de principio a fin. No me llegaron nuevos temas, pero trabajé en el material temático ya en mi mente y traté de concebir la composición como un todo. Lo escuché como una especie de caleidoscopio musical de América, de nuestro vasto crisol, de nuestro ánimo nacional no duplicado, de nuestra locura metropolitana.

Para crear el concierto, parece que Gershwin recurrió a su tienda de ideas de melodía sobrantes de proyectos anteriores. Esta era una forma típica para que los escritores de canciones populares trabajaran. Mientras Gershwin desarrollaba canciones para el escenario de teatro musical, escribiría decenas de melodías, aunque sólo algunas terminarían en las composiciones finales. Sin embargo, nunca descartó una melodía. En cambio, lo dejó a un lado para la inspiración futura. Este enfoque le habría ayudado a armar su concierto con relativa rapidez, ya que no empezaba de cero: ya tenía los cinco temas que iban a constituir la nueva obra.

Los temas

En aras de facilitar la discusión de la música, los analistas han nombrado a los cinco temas de Gershwin, y hoy se les conoce como el “ritornello”, 4 “tren”, 5

“zancada”, 6 “shuffle”, 7 y “amor” 8 temas. Un ritornello, como recordarás del Capítulo 4, es un tema que regresa frecuentemente a lo largo de una obra. Los otros temas llevan el nombre de asociaciones: el tema del tren tiene los ritmos propulsivos de un tren, el tema de zancada tiene las características de tocar piano estilo zancada (un descendiente de tocar el piano ragtime), el tema shuffle habría sido adecuado para la danza contemporánea de ese nombre, y el tema del amor es lento y romántico.

El tema “ritornello”.

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El tema del “tren”.

El tema de “zancada”.

El tema “barajar”.

El tema del “amor”.

Rapsodia en Azul

Compositor: George Gershwin, orquestado por

Ferde Grofé

Actuación: Michael Tilson Thomas con el

Banda de Jazz Columbia (1976)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Parte 1

Solo de clarinete con el famoso ascendente

0'00”

Introducción

glissando

Ritornello

0'09”

Tocada por el clarinete

tema

Stride

0'40”

Escuchada en los cuernos apagados

tema

Ritornello

Tocada primero por una trompeta apagada, luego toda la

0'54”

tema

ensamble

Este fragmento melódico proviene del éxito de Gerswin

“El Hombre I

1'10”

canción “El hombre que amo”; se escucha a lo largo

Amor” tag

el concierto

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En estos pasajes, el solista demuestra su

1'24”

Piano solo

virtuosismo

Ritornello

1'46”

Escuchada en el piano solista

tema

2'18”

Piano solo

Ritornello

Esta versión de ritmo rápido cuenta con varias secciones

2'45”

tema

a su vez

Parte 2

Escuchó primero en las trompetas apagadas, luego

3'09”

Tema del tren

saxofón

Stride

3'29”

Escuchada primero en el clarinete, luego en el conjunto completo

tema

Barajar

Escuchó primero en los saxofones, luego el

4'12”

tema

trombones, luego el conjunto completo

4'55”

Piano solo

Stride

5'10”

Escuchada en el piano solista

tema

Ritornello

Escuchada primero en el piano, luego en el conjunto

6'24”

tema

con acompañamiento de piano virtuoso

Barajar

7'14”

Escuchada en el piano solista

tema

Parte 3

8'12”

En este punto, el tempo acelera enormemente

Escuchada primero en las cuerdas, luego en pleno

8'27”

Tema de amor

ensamble, luego en el piano solo

Parte 4

El pasaje virtuoso construye energía y

11'02”

Piano solo

transiciones al final

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El latón juega una versión rápida del tema, que

11'54”

Tema de amor

está al principio en el modo menor

Stride

Tras una dramática acumulación, el conjunto completo

12'50”

tema

juega este tema

Ritornello

13'16”

Escuchada en el conjunto completo

tema

“El Hombre I

12'28”

Escuchada en el piano solista

Amor” tag

Los cinco temas están en mayor, pero cuentan con los grados de escala agregada, un tercio plano y un séptimo y un cuarto elevado, que a menudo se escuchan en el jazz. (Este conjunto de tonos se conoce como la escala de blues). Los temas también contienen ritmos sincopados, acentos inesperados y cambios sorprendentes entre subdivisiones dobles y triples.

Todo esto, combinado con la orquestación del acompañamiento, trae el sonido del “jazz” al concierto. Lo que atrae a Rhapsody al mundo “clásico” es su longitud, variación interna y complejidad formal, ya que Gershwin utilizó estos temas para elaborar una obra de 16 minutos que explora una variedad de estados emocionales.

Aunque se realiza sin pausas, Rapsodia en Azul se encuentra en cuatro partes distintas. La sección de apertura presenta el tema ritornello. Una segunda sección trae los temas de tren, zancada y barajar. Una tercera sección lenta se centra en el tema del amor, y un emocionante final vuelve a visitar los temas de zancada y amor antes de concluir con el tema ritornello.

Recepción

Tras su estreno, muchos críticos acusaron a Rhapsody in Blue de no tener forma. Lo que querían decir, sin embargo, era que no cumplía con sus expectativas para la música de concierto. Escribiendo en 1955, el compositor y director Leonard Bernstein sugirió que Rhapsody no era una composición real porque carecía del sentido de inevitabilidad que comunica la música de Beethoven. Si bien una obra como la Sinfonía núm. 5 de Beethoven parece avanzar inexorablemente de principio a fin, argumentó Bernstein, las secciones de Rapsodia podrían reordenarse, reorganizarse o incluso eliminarse sin dañar la obra general. En efecto, Rhapsody ha sido publicada, interpretada y grabada en muchas versiones diferentes de varias longitudes, mientras que la Sinfonía No. 5 de Beethoven es una obra fija para un elenco específico de jugadores. Gershwin, sin embargo, venía de un mundo musical diferente, y sus valores no eran los de Beethoven (aunque ciertamente sabía mucho de la tradición clásica).

A pesar de algunos retrocesos de la crítica, Whiteman's Experiment in Modern Music fue todo un éxito. Después de repetir el concierto en diversas salas de lujo de Nueva York, Page | 235

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Whiteman lo llevó en una gira nacional. (Pompa y Circunstancia, que los críticos encontraron anticlimática y gratuita, fue eliminada del programa). La grabación de Rhapsody in Blue vendió millones de copias, y la obra pronto se convirtió en un estándar de concierto para los solistas de piano. En 1980, United Airlines negoció el uso de Rhapsody en los anuncios, y en 1999 la obra apareció en la película de Disney Fantasia 2000. Si bien el enorme éxito popular de Rhapsody provocó que los críticos tempranos sospecharan de su condición de arte, hoy es reconocida como una de las obras maestras del siglo XX. No obstante, no debemos olvidar el inquietante racismo del proyecto de concierto que dio existencia a esta pieza.

1933: UN SIGLO DE PROGRESO

Apenas unos años después, la raza se convirtió en la

punto focal de otro concierto importante.

Esta vez, sin embargo, el objeto era

celebrar los logros de África

Compositores e intérpretes estadounidenses en el

abrumadoramente blanco mundo de Europa-

música orquestal inspirada. El concierto en

cuestión tuvo lugar como parte de la década de 1933-34

Feria Mundial de Chicago, titulada “Un siglo de

Progreso”, y se recuerda por primera vez

interpretación de una sinfonía compuesta por un

Mujer afroamericana, Florence Beatrice

Precio.

El Compositor

Florence Price (1887-1953) nació para Imagen 7.15: El cartel para los padres de clase alta en Little Rock, Arkansas. 1933-34 Feria Mundial de Chicago, “A En su momento, la población de Little Rock era Century of Progress”.

un tercio afroamericano y la ciudad tenía una Fuente: Wikipedia Atribución: Weimer Pursell

próspera y autosuficiente comunidad negra. Licencia: Dominio Público Su padre era el único dentista negro de la ciudad,

mientras que su madre era una exitosa inversionista inmobiliaria. Ambos padres de Price habían nacido libres, y ambos habían disfrutado de las ventajas de una buena educación. Como tal, se consideraron responsables de promover el levantamiento de la comunidad negra en Little Rock promoviendo la educación y las artes.

En 1903, Price dejó Little Rock para estudiar música en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, donde rápidamente ascendió a lo más alto de su clase. Fue invitada a estudiar con la maestra de composición más exclusiva, y se graduó en apenas tres años con diplomados en enseñanza de piano e interpretación de órganos. Al concluir su educación, regresó a su casa para llevar a cabo la misión de elevación de sus padres. Enseñó música en colegios negros cerca de Little Rock hasta 1910, cuando murió su padre. Después de otra Página | 236

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dos años enseñando en la Universidad Clark en Atlanta, Price regresó a Little Rock para casarse con el abogado negro líder de la ciudad. De acuerdo con las expectativas sociales, renunció a su carrera docente universitaria para criar hijos, pero también aprovechó para volver a la composición.

Los Precios se asentaron en Little Rock, a pesar de que la vida se estaba volviendo cada vez más difícil para la comunidad negra de ahí. Las leyes de Jim Crow instituidas en la década de 1890 habían reducido considerablemente las oportunidades para los afroamericanos, y el linchamiento se hizo cada vez más común. En 1927, los Precios determinaron que ya no podían tolerar el opresivo clima social y se trasladaron a Chicago, uniéndose a la ola de afroamericanos que abandonaron el Sur durante la era de Jim Crow.

En Chicago, Price rápidamente se involucró con diversas organizaciones preocupadas por el avance de los afroamericanos y las mujeres en la música. Entre ellos se encontraban la Asociación de Música de Chicago (la sucursal local de la Asociación Nacional de Músicos Negros) y el Club de Mujeres Organistas de Chicago, del que fue la primera integrante negra. A medida que la carrera de su esposo fracasaba, Price se convirtió en el principal sostén de la familia Además de su música seria de concierto, Price compuso canciones populares, música de iglesia y piezas educativas para estudiantes de piano, y durante la Gran Depresión tomó un trabajo como organista de teatro, acompañando películas mudas.

Su marido no se adaptó bien a su cambio de fortuna, y pronto se volvió abusivo.

Price aseguró el divorcio y la custodia de sus dos hijos en 1931.

A pesar de las luchas financieras y personales, la década de 1930 vería a Price emerger como un compositor de importancia nacional. Además de la Sinfonía No. 1, Price compuso otras obras sinfónicas de gran envergadura, entre ellas su Concierto para piano en un solo movimiento (1934) y su Sinfonía núm. 3 (1938-40), ambas estrenadas por grandes orquestas y elogiadas por la crítica. En 1935 regresó triunfante a Little Rock, donde dio un concierto de su música de piano para beneficiar a la secundaria negra con fondos insuficientes de la que se había graduado. Y en 1939, la reconocida soprano Marian Anderson cerró otro famoso concierto, dado desde los escalones del Lincoln Memorial, con el arreglo de Price del espiritual afroamericano “My Soul ha sido Anclado en de Lord”. (Anderson cantó en el Lincoln Memorial después de que las Hijas de la Revolución le negaran permiso para alquilar el Salón de la Constitución sobre la base de su raza). Anderson se convirtió en un gran admirador de Price y cantó muchas de sus canciones, con lo que aumentó aún más la visibilidad de Price a nivel nacional.

De todos modos, Price nunca irrumpió en los escalones más altos de la vida concertista estadounidense, los custodiados por las instituciones de élite de Nueva Inglaterra. Durante una década completa, escribió cartas regulares al director de la Orquesta Sinfónica de Boston, pidiéndole que considerara programar su música. En el más famoso de estos, escrito en 1943, abrió abordando directamente los dos retos casi insuperables que habían impedido su carrera a lo largo de su vida: “Para empezar tengo dos desventajas

— los de sexo y raza. Soy mujer; y tengo algo de sangre negra en mis venas”.

Price pasó a aclarar que no esperaba una consideración especial, sino que pidió únicamente que su trabajo fuera juzgado por sus propios méritos. A pesar de sus esfuerzos, sin embargo, la música orquestal de Price no se escuchó en la costa este en su vida.

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El Concierto

En 1932, Frederick Stock, director de la

Orquesta Sinfónica de Chicago, fue nombrada

asesor musical para el próximo Chicago

Feria Mundial, “Un Siglo de Progreso”. Stock

ya se había hecho un nombre como

campeón de la música americana. Aunque el

Establecimiento de concierto americano de los primeros

El siglo XX estuvo dominado por el alemán-

emigrados de habla (Stock mismo nació en

Prusia), Stock abrió nuevos caminos en 1917 por

comprometiéndose a incluir música por al menos un

Compositor estadounidense en cada uno de sus conciertos.

A menudo lo ridiculizaban por hacerlo, ya que muchos

los críticos todavía creían que la música europea era

inherentemente superior. Las acciones se duplicaron con

su visión para la Feria Mundial, sin embargo,

prometiendo exhibir “El talento de Chicago primero Imagen 7.16: Frederick Stock, y el talento estadounidense en segundo lugar” mientras mantiene al director de la Orquesta Sinfónica de Chicago desde 1905

La representación europea “drásticamente limitada”.

hasta 1942.

Stock se dio cuenta de Price that same Fuente: Wikimedia Commons año después de que su Sinfonía No. 1 se llevara el primer premio Atribución: Desconocido Licencia: Dominio público

en la división orquestal del Rodman

Competencia Wanamaker, que desde 1927

había ofrecido reconocimiento a los mejores africanos

Compositores americanos. El precio también ganó un

mención honorífica en la misma división y

ganó premios con dos de sus piezas de piano, mientras

el premio de la canción fue asegurado por su amiga y

estudiante Margaret Bonds. Al final, estos dos

Mujeres de Chicago se fueron con todos los

los máximos honores.

Stock se acercó inmediatamente Precio

sobre el estreno de su Sinfonía No. 1 en

conexión con “Un siglo de progreso”. Él

lo imaginó como parte de un programa que celebra

los logros de los compositores negros

y los artistas intérpretes o ejecutantes, con énfasis en aquellos

con lazos a Chicago. Parece que Stock estaba

también interesado en enfatizar el legado de Image 7.17: La compositora y pianista Margaret Bonds en 1956.

Música afroamericana, para él específicamente Fuente: Wikimedia Commons programó obras que sacaron del negro Atribución: Carl Van Vechten tradiciones como el jazz y las espirituales.

Licencia: Public Domain

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Antes de examinar la sinfonía de Price, nosotros

deben dirigirse a los demás componentes del

programa. Empezaremos por los compositores.

Quizás el más conocido en 1933 fue Samuel

Coleridge-Taylor (1875-1912), un inglés

compositor de raza mixta. Coleridge-Taylor tenía

visitó Estados Unidos varias veces y

estaba interesado en el uso de afroamericanos

música folclórica en obras de concierto. El programa

incluyó un aria de su cantata Hiawatha

Banquete de bodas —un tema decididamente americano—

y Bamboula, una pieza inspirada en la

ritmos de baile.

El otro compositor destacado fue

John Alden Carpenter (1876-1951), cuyo

Concertino para piano y

Imagen 7.18: Compositor Samuel

Orquesta ocupó la posición central en el

Coleridge-Taylor alrededor de 1905.

programa. Carpenter era un compositor blanco, pero

Fuente: Wikipedia

Stock consideró claramente su obra para exhibir

Atribución: Desconocido

Licencia: Public Domain

influencia musical negra. También fue un Chicago

residente. El Concertino de Carpintero estuvo en el

tradición de la rapsodia de George Gershwin en

Azul, que se había realizado la noche

antes como parte de un programa estadounidense. En

hecho, Carpenter incluso trajo a Gershwin con

él al estreno!

El piano solista no era otro que

Margaret Bonds, quien recientemente había ganado

premios de composición junto a Price. Realizando

El Concertino de Carpenter no era el único de Bonds

contribución al concierto, sin embargo. Ella

también pasó muchas noches largas ayudando Precio

para copiar las partes de su sinfonía. Precio

tuvo un año particularmente ocupado, y no pudo

abandonar su trabajo como pianista, conferenciante,

director de coro, y arreglista de radio con el fin de

Imagen 7.19: Tenor Roland Hayes

foco en el estreno de la Sinfonía No. 1. Como

en 1954.

resultado, muchos miembros del musical negro

Fuente: Wikimedia Commons

comunidad se alzó en su auxilio.

Atribución: Carl Van Vechten

Licencia: Public Domain

En la parte superior de la factura estaba Roland Hayes, un

conocido tenor que luego se convertiría en el

primer afroamericano en grabar música de la tradición concertista europea. Hayes cantó una de esas piezas en el concierto de Chicago: un aria del compositor francés Hector Página | 239

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Berlioz. Al hacerlo, demostró que era el igual artístico de cualquier cantante blanco. Sus otras selecciones, sin embargo, estaban todas vinculadas con la cultura negra. Cerca del final del programa, Hayes cantó dos espirituales, “Swing Low, Sweet Chariot” y

“Adiós y adiós”. El primero había sido arreglado por el gran cantante y compositor afroamericano Henry T. Burleigh, mientras que el segundo era el arreglo propio de Hayes.

También cantó el aria Coleridge-Taylor.

Había otra pieza en el programa: la obertura de concierto de John Powell In Old Virginia. Powell (1882-1963) fue otro compositor blanco, aunque era conocido por incorporar melodias folclóricas sureñas, a menudo de origen afroamericano, en su música. Powell también era un supremacista blanco abierto y defensor de la eugenesia. Como colaborador activo de la vida política virginiana, ayudó a imaginar y a redactar la Ley de Integridad Racial de 1924, que se propuso definir y separar las razas “blancas” y “coloreadas”. Según la ley, incluso una sola gota de sangre no blanca en la ascendencia de un individuo calificó a esa persona de “color”,

es decir, que estaban sujetos a segregación Jim Crow y no podían contraer matrimonio con una persona “blanca”. Esto no es más que un elemento entre muchos en el legado anti-negro de Powell, y su inclusión en el “Siglo del Progreso” enfatiza el gran avance que aún quedaba por hacer.

La sinfonía de Price fue bien recibida tanto por el público como por la crítica. Con un elegante vestido blanco hasta el suelo, fue llamada repetidamente al escenario por un público entusiasta para tomar moños tras el estreno. La prensa negra generalmente elogió su sinfonía como un gran logro en nombre de la comunidad afroamericana. Escribiendo para el Chicago Defender, un periódico negro, Robert Abbott describió lo que significó el estreno para sus lectores: “Primero hubo un sentimiento de asombro como la Orquesta Sinfónica de Chicago, una agregación de músicos maestros de la raza blanca, y dirigida por Frederick Stock, conocido internacionalmente conductor, se balanceó hacia las hermosas y armoniosas cepas de una composición de una mujer Race”.

Los críticos blancos tendían a elogiar la música como una excelente contribución a la tradición concertista europea. Eugene Stinson del Chicago Daily News, por ejemplo, describió a la Sinfonía No. 1 como una “obra impecable” que “es digna de un lugar en el repertorio”.

Sinfonía n. 1

Florence Price pertenecía al movimiento cultural ahora conocido como el Renacimiento de Harlem, y gran parte de su música ejemplificó sus valores. El Renacimiento de Harlem fue impulsado por artistas e intelectuales afroamericanos que viven y trabajan en el barrio Harlem de Manhattan, aunque su influencia se extendió por toda la nación. Estos líderes culturales se enorgullecían de su ascendencia y fomentaron la celebración del patrimonio negro en las obras literarias y artísticas. Al contribuir y elevar una rica tradición de la cultura afroamericana, esperaban mejorar la vida de toda la comunidad negra.

La Sinfonía No. 1 es un ejemplo característico del compromiso de Price con su herencia musical. No era su tendencia a citar directamente a los afroamericanos Page | 240

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música en sus composiciones. Sin embargo, estuvo profundamente influenciada por las características tonales, rítmicas y texturales de dicha música, y tejió estos elementos en formas tradicionales europeas para crear sofisticadas obras de concierto desde una perspectiva exclusivamente negra.

Debido a que estaba trabajando en la tradición europea, la forma general de la sinfonía de Price es la misma que la de Beethoven, comienza con un largo movimiento en forma de sonata. A continuación se presenta un movimiento lento, seguido de un movimiento de baile, mientras que el final es trepidante y emocionante. Analizamos el primer y último movimientos de la Sinfonía No. 5 de Beethoven, por lo que examinaremos los dos movimientos internos de la Sinfonía No. 1 de Price.

Movimiento II

Sinfonía núm. 1, Movimiento II

Compositor: Florence Price

Actuación: Sinfónica de Fort Smith, dirigida

por John Jeter (2019)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Este tema parecido a himno se juega en los metales y

acompañado de un tambor africano; clarinetes y

0'00”

flautas hacen eco de cada frase en una llamada y respuesta

textura

Las cuerdas tocan un tema triste y descendente

que esboza una escala pentatónica e incluye

1'57”

elementos de bluesy, incluyendo una diapositiva y inusual

armonías

3'37”

Una frase del tema A conduce a una extensión

4'52”

Desarrollo

pasaje similar al desarrollo en el que la A y B

los temas son explorados y transformados

6'48”

Vuelve el tema B, primero en el oboe

Esta vez, una línea de clarinete activa acompaña

9'31”

el tema parecido a himno, cuyas frases son

intercalado con campanas

Toda la orquesta toca el tema A; clarinete

11'22”

Coda

y solos de violonchelo conducen al acorde final

Página | 241

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El segundo movimiento comienza con un tema que suena como que podría ser un himno.

Varias características de la música se combinan para crear esta impresión. Para empezar, la melodía es lenta y señorial. Se toca en instrumentos de metal, que tienen una larga asociación con la iglesia. Por último, la textura es la de un himno cristiano.

La melodía está claramente en la voz superior, pero todas las voces se mueven en coordinación, ejecutando los mismos patrones rítmicos. A esto se le llama textura homofónica.

A pesar de todos estos indicadores claros, sin embargo, lo que estamos escuchando no es un himno real, sino más bien un tema parecido a himno compuesto por Price.

Price tenía varias buenas razones para basar su lento movimiento en tal tema.

Había una larga tradición de incluir temas de himnos en las sinfonías, especialmente entre los compositores que deseaban demostrar orgullo nacional. Desde principios del siglo XIX, la música de la iglesia cristiana ha sido utilizada para significar la identidad nacional por los compositores europeos. Además, la propia Price estaba profundamente comprometida con sus creencias religiosas y se habría inclinado a expresarse en el lenguaje musical de la iglesia. Finalmente, su orquestación en este movimiento revela la influencia del órgano de la iglesia, un instrumento que Price interpretó y escribió para él.

El tema del himno de Price tiene varias características que traicionan la influencia afroamericana. La primera es la longitud irregular de sus dos frases iniciales, cada una de las cuales tiene cinco medidas de largo. Frases similares se pueden encontrar en los espirituales afroamericanos, que parecen haber proporcionado a Price un modelo. A cada una de estas frases le sigue un breve eco de los vientos, un ejemplo de la técnica de llamada y respuesta que prevalece en la música negra. Por último, el himno va acompañado de un tambor africano, uno de varios instrumentos que Price agregó a la sección estándar de percusión orquestal. Otra son las campanas orquestales, que se escuchan más adelante en el movimiento.

Para complementar el tema del himno, Price introduce un segundo tema contrastante en los violines, que tocan una melodía descendente que perfila una escala pentatónica. Una escala pentatónica es un subconjunto de cinco pasos de una escala mayor o menor; esta incluye grados de escala 1 3 4 5 y 7 de una escala menor. Las escalas pentatónicas son típicas de las tradiciones musicales indígenas que se encuentran en todo el mundo, por lo que los grados de escala faltantes le dan a este tema una sensación folclórica. Al mismo tiempo, los elementos bluesy identifican su carácter como exclusivamente afroamericano. Una diapositiva descendente es una reminiscencia de tocar la guitarra blues. Esto es seguido inmediatamente por algunas armonías inspiradas en el azul, que incluyen acordes extendidos que no se escuchan a menudo en la música de concierto de estilo europeo y enfrentamientos entre la melodía de modo menor y el acompañamiento de modo mayor.

El tema del himno regresa, pero esta vez pasa a un largo pasaje de desarrollo que explora los dos temas del movimiento. Primero escuchamos el motivo del himno moverse por toda la orquesta, adquiriendo diversos personajes y expresiones en su recorrido. Entonces el segundo tema regresa en el oboe, aunque una rearmonización significa que no suena casi tan triste. El movimiento concluye con un regreso digno del tema del himno, que se resuelve en un acorde final pacífico y satisfactorio.

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Movimiento III

Sinfonía No. 1, Movimiento III “Danza Juba”

Compositor: Florence Price

Actuación: Sinfónica de Fort Smith, dirigida por

John Jeter (2019)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Rondo

Los violines tocan una melodía pentatónica sincopada

0'00”

tema A

acompañado de armonías de modo menor

Rondo

0'18”

Las trompetas tocan una melodía de modo mayor contrastante

tema B

Los violines tocan una melodía de modo menor acompañados

0'35”

por slide whistle

Rondo

El tema A regresa en los vientos, ahora con mayor-

0'53”

tema A

armonías de modo

Rondo

Las trompetas entran con el tema B mientras que los violonchelos

1'01”

temas

seguir jugando el tema A

A y B

Rondo

1'10”

Toda la orquesta toca el tema B

tema B

1'27”

Se escucha una nueva melodía en los cuernos

Los violines entran con un fragmento del tema B

1'51”

antes de recoger el tema D

Rondo

Toda la orquesta toca el tema A, que es

2'08”

tema A

acompañado de armonías de modo mayor

Rondo

2'25”

Toda la orquesta toca el tema B

tema B

Una sorprendente armonía inicia la transición hacia

una declaración final triunfante del tema B; la

2'40”

Coda

el tempo disminuye conduciendo a la cadencia final,

que está subrayado por rollos en el tambor

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El tercer movimiento es de carácter más explícito afroamericano. Price lo tituló “Juba Dance”, en referencia a una danza tradicional interpretada por personas esclavizadas que tenían raíces en la cultura africana. Los pasos específicos de la Juba variaban, pero generalmente contenía elementos de aplausos de manos, pisadas de pies y percusión corporal (como las palmadas en los muslos) que se conocían como “juba palmaditas”. La percusión corporal jugó un papel importante en la música afroamericana del siglo XIX, ya que facilitó el baile incluso en ausencia de otros instrumentos. También reemplazó a los instrumentos tradicionales de percusión, que estaban prohibidos en la mayor parte del Sur; los esclavistas temían que las personas esclavizadas pudieran usar tambores para comunicarse entre plantaciones con el propósito de coordinar revueltas.

Si bien otros compositores habían utilizado previamente los ritmos Juba en su música, Price fue el primer compositor en incorporar la influencia Juba en una sinfonía. Consideró que el elemento rítmico de la música afroamericana era de “preeminente importancia”. El tercer movimiento de la Sinfonía No. 1 se abre con una melodía pentatónica sincopada en los violines, escuchada sobre un patrón rítmico constante en las cuerdas inferiores y percusión (escuchamos de nuevo tambores africanos en este movimiento). La elección del violín para esta melodía recuerda a un violinista esclavizado, que proporciona música de baile en la plantación. La melodía en sí es intrigante, pues alterna entre modos, primero pareciendo estar en el modo menor pero luego resolviéndose en el relativo mayor. Esta característica se encuentra frecuentemente en la música folclórica. Por último, “Juba Dance” requiere otro instrumento folclórico literal más: el silbato de viento, que tiene raíces en las culturas indígenas.

“Juba Dance” está en forma de rondo, lo que significa que el par de melodías de apertura regresa a lo largo de todo. Cada vez, sin embargo, sufren algún tipo de cambio.

Diferentes instrumentos interpretan las melodías, y van acompañados de diversas contramelodias. En el medio, el material melódico contrastante explora las diversas posibilidades rítmicas de la música dance afroamericana.

1969: UNA EXPOSICIÓN ACUARIANA

La música popular como arte de concierto

Todos los conciertos que hemos examinado hasta ahora han sido asuntos relativamente formales.

Han tenido lugar en salas de conciertos, y se ha esperado que los miembros del público se sienten tranquilos y presten toda su atención a la música. Este aspecto final es el sello distintivo de los conciertos: son principalmente para escuchar, especialmente en el mundo de la música artística, donde los compositores e intérpretes generalmente esperan tener la atención indivisa del público.

También hay una larga historia de presentación de conciertos en las tradiciones musicales populares. Nos centraremos en los de Estados Unidos. A mediados del siglo XIX, por ejemplo, los Cantantes de la Familia Hutchinson se hicieron famosos por sus conciertos de canciones que promovían la abolición y los derechos de las mujeres. Su música estaba dirigida a un público educado, de clase media; aquellos que quisieran un entretenimiento más animado asistirían a producciones teatrales. Aunque la mayoría de los conciertos contó con cantantes, uno también podría Page | 244

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escuchar conciertos de bandas de música en parques locales, o, a finales del siglo XIX, incluso asistir a uno de los lujosos conciertos del showman John Philip Sousa (ver Capítulo 12).

En su mayor parte, sin embargo, la música popular estadounidense históricamente se ha encontrado fuera de la sala de conciertos. A principios del siglo XX, se esperaba escuchar las últimas canciones de éxito no en concierto sino como parte de producciones de teatro musical, espectáculos de variedades y programas cinematográficos. De igual manera, la música interpretada por pianistas ragtime y bandas de jazz se escuchaba principalmente en establecimientos de bebidas y salones de baile. Esta es una de las razones por las que Un experimento en la música moderna de Paul Whiteman fue un evento tan notable: Esperaba que su público se sentara y escuchara críticamente música que había sido consumida principalmente en el contexto del baile social. Whiteman también buscó difuminar las líneas entre la música popular y la música artística durante una época en la que las dos se consideraban fundamentalmente diferentes.

A lo largo de las décadas siguientes, sin embargo, este paradigma comenzó a disolverse.

Las mejoras en la tecnología de grabación y transmisión aumentaron el flujo de música popular hacia los hogares de todo el país, y pronto surgió una poderosa industria discográfica. En la década de 1950, una locura por el rock 'n' roll barrió el mercado juvenil. La televisión jugó un papel importante en generar entusiasmo por el nuevo estilo musical, pero los jóvenes también querían ver en persona a sus bandas favoritas. Al principio, el rock 'n' roll era principalmente música dance. En la década de 1960, sin embargo, las canciones lanzadas por sellos musicales populares se volvieron cada vez más complejas y sofisticadas. (Véase, por ejemplo, el disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, abordado en el Capítulo 7.) Esta música, denominada rock, era, al igual que la música clásica, destinada principalmente a escuchar.

Los conciertos de rock crecieron en tamaño y frecuencia durante la década de 1960 por varias razones.

Uno era tecnológico. Una orquesta sinfónica se puede hacer más fuerte agregando más instrumentos; así es como Héctor Berlioz y Richard Wagner abrumaron al público en el siglo XIX. Una banda de rock, sin embargo, se hace más fuerte mediante el uso de equipos de amplificación que pueden producir sonido a una potencia más alta. A principios de la década de 1960 se produjeron avances significativos en la tecnología de amplificación que permitieron que las bandas tocaran más fuerte que nunca. Esto a su vez hizo posible que las bandas de rock actuaran en recintos más grandes, incluyendo estadios y anfiteatros al aire libre.

Los estadounidenses también recurrieron cada vez más a la música popular mientras buscaban comprender y hacer frente a los tiempos turbulentos en los que vivían. La década de 1960 vio una agitación doméstica en un nivel sin precedentes desde la Guerra Civil de la década de 1860.

Una serie de figuras políticas de alto perfil fueron asesinadas, una tras otra: el presidente John F. Kennedy en 1963, Malcolm X en 1965 y, en 1968, tanto Robert Kennedy como Martin Luther King, Jr. La guerra de Vietnam provocó protestas cada vez más violentas, que iban a culminar en la masacre del Estado de Kent de 1970. Los disturbios de Stonewall de 1969 marcaron el inicio del movimiento por los derechos LGBTQ, mientras que la década también llevó al movimiento de liberación de las mujeres a la vanguardia de la conciencia de Estados Unidos. El movimiento de derechos civiles vio victorias, como la Ley de Derechos Civiles de 1964, pero los estadounidenses negros continuaron enfrentando discriminación y odio.

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El establecimiento de música “clásica” de la década de 1960 no estaba bien equipado para brindar consuelo o alivio emocional a los oyentes. Después de la Segunda Guerra Mundial, los compositores más serios abandonaron estilos amigables para el público en favor de la música experimental.

Lo hicieron por diversas razones: el temor de que la música hermosa pudiera convertirse en propósitos malvados (ver, por ejemplo, Carmina Burana de Carl Orff en el capítulo 10), la convicción de que los seres humanos eran inherentemente corruptos y no debían usar la música para expresar sus emociones en absoluto, un intenso deseo de romper completamente con el pasado después de los horrores de la guerra, y pura fascinación por las potencialidades matemáticas y acústicas del sonido. Algunos compositores continuaron escribiendo música hermosa y expresiva que ayudó a los oyentes a enfrentar sentimientos de pérdida y desilusión: el Réquiem de Guerra de 1962 de Benjamin Britten es un excelente ejemplo.

En su mayor parte, sin embargo, los oyentes abrazaron a artistas populares cuya música capturó sus esperanzas y frustraciones.

Como resultado de todo esto, los artistas de rock ganaron prestigio e influencia, y el concierto de rock se convirtió en una actividad cultural dominante. Económicamente, los conciertos de rock de los sesenta sirvieron para el mismo propósito que el concierto de Beethoven en 1808: Ganaban dinero para la banda y sus agentes mientras ganaban nuevos fans y desarrollaban interés en la música.

La gente también acudió por las mismas razones (amor por la música y afirmación de estatus social), aunque se comportaran un poco diferente. Cerca de finales de la década de 1960, los promotores de conciertos comenzaron a ver la posibilidad de obtener ganancias aún mayores organizando no solo conciertos sino festivales de música, celebraciones de varios días que reunirían a bandas populares y atraerían a decenas de miles de mecenas.

El primer gran festival de música fue el Festival Internacional de Pop de Monterrey en 1967 en Monterey, CA. Este evento de tres días atrajo a 50,000 personas e inmediatamente fue considerado como uno de los grandes hitos culturales de la década. Su éxito inspiró una gran cantidad de imitaciones. En 1968, el Newport Pop Festival y el Miami Pop Festival atrajeron cada uno a alrededor de 100 mil personas, mientras que al año siguiente el Atlanta Pop Festival y el Atlantic City Pop Festival trajeron cerca de 110.000. Sin embargo, todos estos palidecieron en comparación con el festival de música que pasaría a la historia como un hito no sólo en la historia de la música popular sino en la historia de la cultura estadounidense: la Exposición Acuario de 1969, mejor conocida como Woodstock.

El Festival

Woodstock comenzó como una idea promocional para un nuevo negocio de grabación de música.

A principios de 1969, Michael Lang y Artie Kornfeld contactaron a los empresarios de la ciudad de Nueva York Joel Rosenman y John P. Roberts para obtener ayuda para financiar un pequeño estudio de grabación en la localidad de Woodstock, NY. Rosenmann y Roberts se mostraron escépticos sobre el potencial de éxito del estudio, pero su atención fue captada por un pasaje en el plan de negocios que esbozó un festival de música a pequeña escala destinado a celebrar la inauguración del estudio. Animaron a Lang y Kornfeld a abandonar su idea de un estudio y en su lugar se enfocaron en armar un festival para Page | 246

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se llevan a cabo en Woodstock. Los cuatro jóvenes coincidieron en que la idea era buena, y fundaron una empresa, Woodstock Ventures, para facilitar el proyecto.

Lang ya tenía algo de experiencia con el fin de negocios de los festivales de música, habiendo coorganizado el Miami Pop Festival en 1968. El Miami Pop Festival fue pequeño, atrayendo alrededor de 25 mil, pero preparó a Lang para anticiparse a las muchas preocupaciones logísticas que enfrentaría el equipo. Y el festival en Woodstock no se suponía que fuera mucho más grande: Los organizadores esperaban atraer a 50 mil personas como máximo.

Las cosas salieron mal desde el principio. Primero, los organizadores necesitaban encontrar una ubicación. Para ellos era importante que el escenario para el festival fuera atractivo y bucólico, lejos del ruido y la contaminación de la ciudad. Querían vender la idea de un escape a la naturaleza, donde los participantes pudieran disfrutar de “3 días de paz y música”. Lang y Kornfeld inicialmente planearon celebrar el festival en Wallkill, NY, pero los residentes locales se negaron a la idea de una invasión hippie y pudieron evitar que aseguraran el sitio. A continuación, intentaron reservar un local en Saugerties, NY, pero nuevamente el trato fracasó,

Rosenman y Roberts, cada vez más impacientes con el fracaso de la otra pareja para confirmar una ubicación, alquilaron un parque industrial de 300 acres en Wallkill para el festival. Los vecinos de la localidad, sin embargo, lanzaron un feroz ataque contra el proyecto, y en julio la Junta Municipal aprobó una ley que requería un permiso para reuniones de más de 5 mil.

Más adelante en el mes, la Junta de Zonificación Wallkill

de Apelaciones prohibió el concierto por completo en

los motivos de saneamiento se refiere.

Por último, Rosenman y Roberts fueron

presentó al productor lechero Max Yasgur, quien

acordó arrendar su granja de 600 acres fuera de

Bethel, NY. Nuevamente, sin embargo, los organizadores

se encontraron con resistencia local, y fueron

incapaces de obtener permisos de construcción del

Town Board hasta el 2 de agosto, menos de dos

semanas antes del inicio anunciado del festival.

Esto dejó a los organizadores en una situación muy difícil

situación, porque simplemente no tuvieron tiempo para

erigir toda la infraestructura que sea necesaria

para un gran festival al aire libre. Sin embargo, la gente

venían: El conflicto entre el festival

organizadores y las autoridades en Wallkill tenían

ha sido ampliamente reportado, con el resultado tan lejos Imagen 7.20: Este temprano más gente sabía del festival de lo que podría anunciarse enumera la ubicación equivocada —Wallkill, NY— y omite

tener otra cosa. Cerca de 186.000 boletos anticipados muchas de las bandas que finalmente ya habían sido vendidas, y los organizadores habían firmado para tocar.

razón para creer que un número mucho mayor de Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Chic Chicas

la gente planeaba asistir.

Licencia: CC BY-SA 4.0

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Los organizadores decidieron enfocar sus recursos en la pieza de infraestructura más importante, el escenario, para lo que es un festival de música, después de todo, sin escenario para los intérpretes. Esto significó que la esgrima (para mantener fuera a los mecenas sin boleto) y las taquillas (para vender esos boletos) quedaron sin construir, y Woodstock se convirtió, prácticamente hablando, en un festival gratuito. (Woodstock Ventures finalmente obtuvo ganancias, pero la mayor parte de esto provino de un documental realizado en el festival y lanzado en 1970). A pesar de que los organizadores esperaban multitudes, nadie podría haber imaginado que la gente acudiría en masa al festival en los números que hicieron. La mañana del viernes 15 de agosto se vieron atascos de tráfico que se extendieron hasta la ciudad de Nueva York. Muchas personas abandonaron sus autos y caminaron los últimos kilómetros hasta el lugar del festival, mientras que los artistas y el equipo de sonido tuvieron que ser traídos en helicóptero.

Finalmente, se declaró un estado de emergencia en el condado de Sullivan para hacer frente a la afluencia sin precedentes de personas. El gobernador de Nueva York incluso amenazó con llamar a la Guardia Nacional, pero Roberts lo convenció de no hacerlo. Todo dicho, casi 500,000

personas asistieron al festival: diez veces más de lo que los organizadores habían anticipado.

Es en estos medio millón de personas que ahora nos centraremos. ¿Por qué vinieron?

¿Y por qué vinieron tantos de ellos? Es cierto que los visitantes de Woodstock hicieron la peregrinación por muchas razones diferentes. Algunos se sintieron atraídos por el entorno rural (festivales anteriores habían sido principalmente en ciudades). Algunos estaban intrigados por los rumores sobre las disputas legales que habían mantenido al festival fuera de Wallkill. Algunos estaban entusiasmados con la alineación de artistas estrella. Sin embargo, cualesquiera que sean sus razones individuales para asistir, casi todos los visitantes de Woodstock buscaban algún tipo de alivio en medio de crecientes disturbios sociales. Muchos estaban desilusionados por la política exterior del presidente Richard Nixon, que hasta ahora no había logrado poner fin a la violencia en Vietnam. Otros aún afligidos por Kennedy y King, cuyos asesinatos llegaron como un golpe devastador para el movimiento de derechos civiles. Woodstock, sin embargo, no se trataba de política, sino de música y comunidad.

Naturalmente, los organizadores del festival y los funcionarios del gobierno local estaban preocupados por lo que podría suceder cuando cerca de 500 mil personas se reunieron en tan solo 600 acres. Encuentros similares se han visto empañados por la violencia, y es probable que los festivales atraigan a alborotadores. Sorprendentemente, no hubo brotes violentos de ningún tipo. Esto es aún más notable cuando se considera el hecho de que los problemas del festival no terminaron con el tráfico. Debido a la prisa por construir el escenario, otras instalaciones eran inadecuadas o inexistentes. Acampar estaba abarrotado, y pocos visitantes estaban bien preparados. Al principio no había comida disponible en el lugar; más tarde, los asistentes al festival esperaron horas en fila para comprar perritos calientes.

Además, llovió. El viento y la lluvia de la tarde del domingo pararon el festival por varias horas. Las manos escénicas se apresuraron a cubrir costosos equipos de sonido, mientras los miembros de la audiencia se acurrucaron bajo láminas Los campos se volvieron barro.

Todo esto podría haber llevado fácilmente al descontento y alboroto, pero en cambio, los visitantes esperaron pacíficamente la tormenta hasta que los músicos pudieran regresar al escenario.

La tormenta dominical también tuvo un impacto significativo en el legado musical de Woodstock.

Se suponía que el cabeza de cartel del festival, Jimi Hendrix, cerraría el programa en Page | 248

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Imagen 7.21: Esta fotografía de la ceremonia de inauguración en Woodstock da una idea de lo enormes que eran las multitudes.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Mark Goff

Licencia: Public Domain

Domingo noche. Sin embargo, debido a los retrasos de tormenta, no subió al escenario hasta las 9 de la mañana del lunes. Su conjunto es recordado como el punto culminante del festival.

En particular, su interpretación de “The Star-Spangled Banner” se ha convertido en un artefacto cultural icónico que representa no solo a Woodstock sino a toda la década de 1960. No obstante, para la mañana del lunes, sólo unas 30 mil personas permanecían en la audiencia, todos los demás se habían ido a casa.

Consideraremos a Hendrix y su interpretación en detalle, pero primero es necesario hacer un sondeo al programa musical en general. La primera banda en firmar un contrato fue Creedence Clearwater Revival, cuya fama atrajo rápidamente a otros artistas importantes al festival. Otros grandes nombres incluyeron Santana, Janice Joplin, The Grateful Dead, The Who, Jefferson Airplane, Sly and the Family Stone, y Crosby, Stills, Nash y Young. También en el programa estaba el músico del norte de la India Ravi Shankar (discutido en el Capítulo 6), quien también había tocado para multitudes entusiastas en el Monterey Pop Festival.

Igual de interesante es la lista de músicos que no aparecieron en Woodstock—

especialmente los que se discuten en este libro. Bob Dylan en realidad vivía en Woodstock, pero había planeado un viaje al extranjero para actuar en el Festival de la Isla de Wight.

Simon y Garfunkel estaban trabajando en un nuevo disco. Y The Beatles ya habían renunciado a la actuación en vivo para siempre.

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Set de Jimi Hendrix: “El estandarte estrellado” y “Purple Haze”

Jimi Hendrix (1942-1970) fue el guitarrista más consumado e influyente de la década de 1960. Encandiló al público con sus hazañas virtuosas e inspiró a una nueva generación de intérpretes a tratar sus instrumentos como herramientas no sólo para la producción de melodías y armonías sino para la escultura del sonido. Su influencia fue particularmente fuerte en Jeff Beck, Eric Clapton y Jimmy Page, todos los cuales respondieron a su habilidad única para combinar una increíble musicalidad con un uso innovador de la distorsión del amplificador y otros efectos para crear sonidos hasta ahora inauditos. Experimentó con una gama de timbres que a menudo cruzaban hacia el mundo del ruido puro, pero que definían su interpretación y animaban sus álbumes de estudio, los cinco de los cuales alcanzaron el Top 10 en las listas de Billboard.

Imagen 7.22: Esta fotografía de Jimi Hendrix fue tomada durante una actuación de 1967 en Helsinki.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Hannu Lindroos

Licencia: Public Domain

Henrix nació en Seattle, WA, donde comenzó a tocar la guitarra a los 15 años. Fue particularmente influenciado por Elvis Presley y músicos de blues como Muddy Waters, y pasó su tiempo libre aprendiendo sus melodías de oído.

Hendrix tuvo una infancia difícil. Su padre estaba sirviendo en el Ejército de Estados Unidos en el momento de su nacimiento. Después de su alta al concluir la Segunda Guerra Mundial, la familia luchó financieramente y ambos padres se dedicaron a abusar del alcohol, resultando en la muerte de la madre de Hendrix a la edad de 33 años. El propio Hendrix se incorporó al Ejército después de Page | 250

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meterse en problemas con la ley cuando era adolescente. Se formó como paracaidista, pero su comportamiento poco profesional (tocaba la guitarra constantemente, dormía en su puesto y no se presentaba a las inspecciones) condujo a una baja honorable el 29 de junio de 1962, poco más de un año después de haberse alistado.

Liberado de sus obligaciones militares, Hendrix tomó la música como una persecución de tiempo completo.

Primero se mudó a Clarksville y luego a Nashville, TN, donde tuvo acceso a una variedad de oportunidades de desempeño. Hendrix encontró trabajo tocando con bandas que recorrieron el Circuito de Chitlin', que era una colección de locales de música del sur y medio oeste que fueron amigables con los artistas afroamericanos durante la era de Jim Crow.

De todos modos, Hendrix encontró sus oportunidades profesionales limitadas por su carrera. Además de que enfrentó discriminación en los lugares de actuación, también descubrió que las ideas convencionales sobre los músicos negros le impedían tocar la música que realmente amaba. En Tennessee, Hendrix tocaba principalmente rhythm 'n' blues, el género más destacado de la música popular asociada a la comunidad negra.

No obstante, sintió afinidad por la música rock y se consideraba un guitarrista de rock. Por lo tanto, le fue difícil encajar en la escena musical estadounidense.

Imagen 7.23: Hendrix se dio a conocer por sus extravagantes payasadas escénicas, entre ellas tocar la guitarra con los dientes.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Marjut Valakivi

Licencia: Public Domain

En 1966, Hendrix resolvió este problema al mudarse a Londres. Ahí, armó un trío de rock con el bajista Noel Redding y el baterista Mitch Mitchell. Se llamaron a sí mismos la Experiencia Jimi Hendrix e inmediatamente hicieron un chapoteo en el escenario y en el estudio de grabación. Ya hemos visto cómo la música de los sesenta estuvo dominada por bandas británicas en lo que se ha denominado la Invasión Británica. En una Página | 251

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manera, el propio Hendrix se convirtió en un artista de la invasión británica. Su fama en Reino Unido le permitió a Hendrix rehacer su imagen y regresar a Estados Unidos bajo sus propios términos.

The Jimi Hendrix Experience hizo su debut en Estados Unidos en el Festival Internacional de Pop de Monterrey de 1967, donde Hendrix asombró a los fanáticos de la música y a los intérpretes por igual con su habilidad como guitarrista (y sus payasadas escénicas: prendió fuego a su guitarra).

Por lo tanto, era una opción natural para Woodstock, donde se le pagaba la tarifa máxima de $18,000. Hendrix llegó al festival con su nueva banda, Gypsy Sun y Rainbows, aunque fueron famosos mal presentados por el locutor como Jimi Hendrix Experience. La banda incluyó a varios de los asociados de Hendrix de Tennessee, entre ellos el bajista Billy Cox y el segundo guitarrista Larry Lee. Percusión adicional fue proporcionada por Juma Sultan y Gerardo “Jerry” Vélez.

No obstante, Hendrix casi no subió al escenario. Estaba molesto por los informes de los medios que sugerían que el festival estaba en ruinas, y desanimado por el número de asistentes: a Hendrix no le gustaba tocar para grandes multitudes. A partir de la tarde del sábado, seguía negándose a actuar, pero su directivo finalmente lo convenció para que cumpliera con su contrato. A la banda le tomó horas llegar al festival en automóvil, donde encontraron que no se habían construido vestidores. La banda recién formada también fue poco ensayada. Según Sultan, “no teníamos un plan, no sabíamos a qué iba a tocar”. A pesar de que el conjunto fue grabado, dos de los números de Hendrix de Woodstock nunca han sido liberados; su patrimonio ha declarado que no cumplen con el estándar de desempeño requerido y se ha negado persistentemente a permitir la publicación.

A pesar de las deficiencias, el desempeño de dos horas ha sido descrito en términos trascendentes por quienes estuvieron ahí. Sultan brinda la perspectiva de un miembro de la banda: “Se sentían como tres minutos, salí por ahí, el sol estaba saliendo y había un mar de gente, toda esta buena energía, venían con el sol y la luz, era abrumador. Podríamos haber jugado durante horas más”. Consideraremos un segmento de ocho minutos cerca del final del set de Hendrix que contiene

“El estandarte estrellado” y “Purple Haze”.

“El estandarte estrellado”

La actuación de Hendrix de “The Star-Spangled Banner” 9 ha sido recordada como la culminación de Woodstock, una expresión aparentemente improvisada evocada en el momento para expresar las esperanzas y temores de las multitudes que allí se habían reunido.

En realidad, “Star-Spangled Banner” de Hendrix no era ni una improvisación —una interpretación creada en el acto de la interpretación— ni era original del festival. De hecho, había interpretado el himno nacional más de treinta y cinco veces en el mes anterior a Woodstock, y seguiría incluyéndolo en sus apariciones en conciertos por lo que resta de su carrera, logrando un total de más de sesenta presentaciones. Lo que escuchó el público fue su minuciosamente considerado arreglo del himno nacional para guitarra eléctrica solista.

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“El estandarte estrellado”

Compositor: John Stafford Smith/Francis Scott Key

Actuación: Jimi Hendrix (1969)

Antes de que podamos abordar su arreglo, sin embargo, debemos considerar el equipo que Hendrix utilizó para crear sus sonidos. En Woodstock, Hendrix tocó una Fender Stratocaster blanca de 1968 (número de serie 240981) que los coleccionistas llaman la “White One”, debido a su acabado en Olympic White. Aunque comía y escribía diestro, Hendrix solía tocar la guitarra zurda, rasgueando con su mano izquierda. Como se ve en el documental Woodstock, tocó al revés la “White One” (y la mayoría de sus otras guitarras), refrenadas con cuerdas Fender de calibre ligero “Rock 'n' Roll” para tocar con zurdos. El amplificador Woodstock de Hendrix era un Marshall Super Lead de 100 vatios construido en el Reino Unido, modelo 1959, conocido como el amplificador “Plexi”, que conducía cuatro gabinetes de altavoces Marshall 4-12 que habían sido especialmente construidos para el festival.

Entre su guitarra y amplificador, Hendrix utilizó una serie de tres dispositivos de efectos.

Primero vino un pedal Vox wah-wah, cuyo uso es particularmente audible en el

Introducción “Niño vudú (ligero retorno)”. Las “pequeñas bobinas inductoras Fasel en el original de fabricación italiana fueron una parte importante del tono distintivo de Jimi”, explica Paul Balmer. A continuación, había un Arbiter Fuzz Face rojo,

un mini amplificador primitivo pero efectivo, que actúa como una etapa de preamplificador [para sobrecargar el front-end de Marshall,] generando una rica distorsión armónica. [Su]

Los transistores de germanio fueron dos NKT275 o [dos] AC128s.

Este detalle era importante, al igual que la coincidencia de estos transistores primitivos descarriados: un par bueno, bien emparejado sonaba genial, pero si mal emparejados, sonaban como un error.

El otro [efecto] en el escenario de Woodstock [fue] un Uni-Vibe (un primer efecto fáser de cuatro etapas desarrollado por primera vez en Japón por la compañía Shin-Ei): el segundo dispositivo similar al “pedal de volumen” que se ve en el metraje de la película en Woodstock es parte de esta plataforma Uni-Vibe.

Hendrix posicionó “The Star-Spangled Banner” en el clímax de su set. Comenzó la interpretación del himno de cuatro minutos y treinta y ocho segundos de una manera relativamente tenue, con mínima ornamentación de la melodía en el transcurso de sus dos primeras frases (es decir, a través de la palabra “reluciente”). La primera instancia de lo que podría describirse como pintura textual ocurre al final de la frase 3, sobre la palabra “lucha”, momento en el que el movimiento melódico ondulante en su carrera descendente se puede escuchar como una representación de la era vietnamita del conflicto que Francis Scott Key había presenciado más de 150 años antes. A partir de este punto, la actuación se intensifica y el texto de Key brinda una amplia oportunidad para que Hendrix deslumbre a la multitud. Al comienzo de la frase 5 (en la palabra “cohetes”), emplea por primera vez el pedal wah-wah, lanzándose a una representación programática de una Página | 253

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feroz batalla. Aquí, también, primero usa la barra whammy de Strat, con gran efecto. (Este

“Brazo de trémolo” está unido al puente de la guitarra, lo que permite al jugador producir vibrato. Debido a que normalmente tocaba una guitarra diestra al revés, Hendrix, como se muestra claramente en Woodstock, desarrolló una técnica única.) A medida que avanza la batalla, se puede escuchar un pasaje programático aún más largo al final de la quinta frase, siguiendo las palabras “bombas que estallan en el aire”. Al final de la sexta frase (con las palabras “bandera seguía ahí”), la batalla ha llegado a su fin, y ha llegado el momento de enterrar a los muertos.

En este punto, Hendrix interpola la primera mitad de “Taps”. 10 “Taps” es una llamada de corneta solista que, en su versión oficial, es interpretada por miembros del ejército estadounidense en funerales militares y en algunas otras ocasiones. Para los miembros mayores de la audiencia, esta cita también podría haber sido una reminiscencia de las dos primeras líneas del estribillo de la conocida canción patriótica “Over There”, 11 de George M. Cohan (1878—1942).

Cohen escribió “Over There” en 1917 para inspirar el alistamiento militar después de Estados Unidos

entró en la Primera Guerra Mundial. (La canción disfrutó de una renovada popularidad a principios de la década de 1940, con la entrada del país a la Segunda Guerra Mundial). A continuación se cita la letra original de Cohan para el estribillo:

Por ahí, por allá,

Envía la palabra, envía la palabra allá

Que vienen los yanquis, vienen los yanquis Los tambores ron-tumming ev'rywhere.

Así que prepárense, digan una oración,

Enviar la palabra, enviar la palabra para tener cuidado

Vamos a terminar, vamos a venir,

Y no volveremos hasta que esté por allá.

Esta conmovedora actuación de “Taps” aparece en el oficial

10.

Canal de YouTube de la Banda Naval de Estados Unidos.

Esta temprana grabación de “Over There” fue realizada por la soprano

11.

Nora Bayes el 13 de julio de 1917.

Emparejadas con su melodía cargada de arpegio, las dos primeras líneas de este estribillo comprenden un claro ejemplo de pintura de palabras: la melodía de Cohan se asemeja a una corneta militar o una llamada de trompeta.

Después de Taps, Hendrix concluyó su interpretación del himno nacional con una actuación apasionante de su estribillo. (Textualmente, como se muestra en el Capítulo 9, las dos líneas finales de cada una de sus cuatro estrofas son muy similares.) Aquí, en un vívido ejemplo de Page | 254

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pintura de texto sobre la palabra “ola”, usa la barra de golpe de la guitarra para producir un vibrato cada vez más amplio que representa claramente una bandera ondeando en la brisa.

Casi de inmediato, la actuación de Hendrix de “The Star-Spangled Banner”

fue ampliamente criticado. Los comentaristas negativos se centraron en sus aspectos no tradicionales, y algunos acusaron al guitarrista de faltarle el respeto a nuestro himno nacional. A finales de agosto de 1969, menos de dos semanas después de Woodstock, Hendrix abordó el tema durante una conferencia de prensa promocionando su próximo concierto benéfico para la United Block Association (UBA) de Harlem (Nueva York). Habiéndose preguntado por qué había optado por interpretar “The Star-Spangled Banner” en el festival, Hendrix respondió, comparando su interpretación con las anteriores, más tradicionales: Oh, porque todos somos estadounidenses. Todos somos americanos, ¿no? Fue escrito y jugado en un estado muy bonito, lo que ellos llaman un estado hermoso.

Agradable, inspirador, tu corazón palpita y dices: “Genial. Soy estadounidense”. Pero hoy en día cuando lo jugamos, no lo jugamos para quitarle toda esta grandeza que se supone que tiene que tener Estados Unidos. Lo jugamos de la manera en que el aire está hoy en América. El aire es ligeramente estático, ¿no?

Esta respuesta es consistente con sus otras a preguntas similares sobre su decisión, y tomadas en conjunto, tienden a revelar que su actuación icónica es menos sobre política partidista y más sobre un anhelo de paz, un deseo que todos los estadounidenses pueden abrazar. En su aparición en septiembre de 1969 en The Dick Cavett Show, 12 Hendrix

negó que la entrega fuera “poco ortodoxa”, y agregó: “Pensé que era hermosa”.

Mirando hacia atrás veinte años después, el erudito de Hendrix Charles Shaar Murray elogió la actuación como “probablemente la obra de arte estadounidense más compleja y poderosa para lidiar con la Guerra de Vietnam y su efecto corruptor y distorsionador en sucesivas generaciones de la psique estadounidense”.

Hendrix apareció en The Dick Cavett Show el 12 de septiembre.

9, 1969.

“Neblina Púrpura”

Después de terminar su interpretación de “The Star-Spangled Banner” en Woodstock, Hendrix hizo la transición directamente a uno de sus mayores éxitos, “Purple Haze” 13 Esto

servirá como un buen ejemplo del sonido rock psicodélico desarrollado por Hendrix y sus compañeros de banda del Reino Unido. También nos permitirá vislumbrar a Hendrix, el compositor, el artista discográfico y el intérprete en vivo.

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“Neblina Púrpura”

13.

Compositor: Jimi Hendrix

Actuación: La experiencia Jimi Hendrix (1970)

Al igual que muchas canciones populares, “Purple Haze” surgió de un proceso experimental colaborativo. A finales de 1966, Hendrix seguía buscando desarrollar su sonido característico. La Experiencia Jimi Hendrix había conseguido su primer hit en el Reino Unido

listas en diciembre, pero Hendrix no pensó que la canción, “Hey Joe”, reflejara con precisión el personaje de la banda, y prometió a los fans que el siguiente sencillo sería algo especial. “Purple Haze” comenzó como un riff de guitarra, un breve fragmento melódico que finalmente llegó a repetirse

a lo largo de la canción final. Hendrix

productor, Chas Chandler, pensó que el

riff tenía potencial y alentó a Hendrix

para convertirlo en una canción. Según

Chandler, Hendrix terminó de escribir “Morado

Haze” en un vestidor backstage

26 de diciembre.

El 11 de enero de 1967, Hendrix impartió

la canción a sus compañeros de banda y ellos hicieron

la grabación inicial en solo tres tomas. El

proceso, sin embargo, estaba lejos de ser terminado.

Chandler y Hendrix continuaron discutiendo

la pista durante el próximo mes, regresando Imagen 7.24: El Jimi Hendrix al estudio para grabar elementos adicionales La experiencia consistió en Hendrix, cada vez que tenían una idea. Chandler entonces baterista Mitch Mitchell, y bajista aplicaron diversos efectos a la grabación. El Noel Redding.

Fuente: Wikimedia Commons

canción final, por lo tanto, fue producto de una Atribución: VARA periodo extendido de experimentación en estudio, Licencia: CC BY-SA 3.0 Países Bajos ni una sola sesión de grabación. Este método

de crear música sólo recientemente había llegado a estar disponible con el advenimiento de la grabación multipista, que permite combinar sonidos grabados en diferentes momentos.

Si bien el proceso por el que “Purple Haze” llegó al mundo es complicado, al menos se puede explicar. Lo mismo no es cierto de la letra de la canción.

Cuando se le preguntó de qué se trataba “Purple Haze”, Hendrix nunca dio la misma respuesta dos veces. Una vez dijo que la canción se inspiró en “un sueño que tuve que estaba caminando bajo el mar”. En otra ocasión afirmó que capturó una escena mítica, quizá

“la historia de las guerras en Neptuno”. Otra vez más dijo que era una canción de amor. Algunos lo han relacionado con un episodio de la vida de Hendrix, quien afirmó haber sido víctima de un hechizo vudú lanzado por una chica que conoció mientras vivía en la ciudad de Nueva York. El erudito de la música Harry Shapiro ha argumentado que la canción se inspiró en un libro que Hendrix estaba leyendo en ese momento, El libro de los Hopi de Frank Water (1963), Page | 256

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que describe los rituales y leyendas Hopi. Por último, los oyentes suelen suponer que la canción describe la experiencia de tomar drogas alucinógenas, algo que Hendrix y otros músicos ciertamente hicieron, pero que no podían hacer referencia explícita en las canciones por temor a ser expulsados de las ondas.

Para complicar aún más las cosas, Hendrix afirmó una vez que “Purple Haze”

originalmente tenía “mil” palabras, pero que Chandler lo había obligado a reducir la duración de la canción cortando versos. (De hecho, Chandler ayudó a Hendrix a recortar sus largas pistas para que fueran adecuadas para la reproducción de radio, un proceso en el que ambos coincidieron hizo que las canciones fueran mejores). Sin embargo, nunca han salido a la luz versos adicionales a la canción.

El significado de la letra probablemente no importa tanto. Hendrix, después de todo, era guitarrista, y sus canciones eran principalmente vehículos para su interpretación virtuosa.

Sin duda es la parte de guitarra la que hizo de esta canción un éxito. La introducción de la guitarra a

“Purple Haze” presenta una secuencia de armonías disonantes (mejor escuchadas en la grabación de estudio que en nuestra interpretación) seguidas de una melodía angular que sube y baja. A continuación, Hendrix expone la progresión armónica que se escuchará bajo los versículos, cuyo primer acorde de hecho ha llegado a conocerse como el

“Acorde de Hendrix”, debido a su escasez en el juego de los demás. La guitarra está muy distorsionada en todo momento, y Hendrix utiliza la retroalimentación como dispositivo musical.

Por razones de calidad de video, consideraremos la actuación de Hendrix de “Purple Haze” no en Woodstock sino en el Atlanta Pop Festival de 1970. En algunos aspectos, una actuación en vivo de “Purple Haze” podría considerarse inferior a la grabación de estudio: Se pierden las voces sobredobladas, al igual que los diversos efectos de postproducción. Lo que ganamos, sin embargo, es el extraordinario espectáculo de Hendrix. Para empezar, no toca la guitarra como otras personas. Además de sostener el instrumento hacia atrás, emplea una variedad de técnicas poco ortodoxas, incluyendo tocar pasajes sin el uso de su mano izquierda. Aún más llamativo es el manejo sexualizado del instrumento por parte de Hendrix, que regularmente posiciona entre sus piernas.

El contexto de una actuación escénica también le da a Hendrix la oportunidad de improvisar un largo solo de guitarra no acompañado al final de la canción. La grabación de estudio también termina con un solo de guitarra, pero se acompaña de batería y bajo en todas partes y se caracteriza por el uso de una unidad de efectos Octavia, que produce armónicos altos y sonantes. En esta actuación, Hendrix parece haber confiado en las capacidades de producción de sonido incorporadas de su guitarra. Aunque limitado en su acceso a los efectos, Hendrix ya no estaba confinado al limitado marco de tiempo de un sencillo pop.

Él toma exactamente la misma cantidad de tiempo —dos minutos y diez segundos— tanto en la grabación de estudio como en la actuación escénica para atravesar las partes con guión de la canción: riff introductorio, verso 1, interludio de guitarra, verso 2, solo de guitarra, verso 3. Podemos suponer, sin embargo, que Hendrix concibió el resto de la canción como un espacio para la exploración improvisadora. En la actuación de Atlanta, toma otro minuto y cuarenta segundos para sorprender al público con su jugada grandilocuente.

Su aparición en el Atlanta Pop Festival resultó ser una de las últimas presentaciones en vivo de Hendrix. Poco más de dos meses después, fue encontrado insensible Página | 257

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en un departamento londinense. Su muerte fue atribuida a asfixia tras una sobredosis de barbitúricos. La pérdida de Hendrix a los 27 años es considerada una de las mayores tragedias de la historia de la música rock. Todavía estaba en el inicio de lo que prometía ser una carrera deslumbrante. De hecho, acababa de abrir Electric Lady Studio en la ciudad de Nueva York y estaba deseando tener una mayor autonomía creativa como artista discográfico. Hendrix, por supuesto, no fue la única víctima de la escena musical popular alimentada por las drogas. Su muerte nos recuerda que la fama y el éxito no facilitan la vida.

RECURSOS PARA EL APR

Imprimir

Balmer, Paul. El manual de Fender Stratocaster: Cómo comprar, mantener, configurar, solucionar problemas y modificar tu Strat. Prensa Voyageur, 2012.

Marrón, Rae Linda. “Levantando el velo: Las sinfonías de Florencia B. Price”. Adelante a las sinfonías núms. 1 y 3 por Florence Price. Ediciones A-R, 2008.

Clague, Marcos. “'Esto es América': El viaje de la bandera estrellada de Jimi Hendrix como ciudadanía psicodélica”. Revista de la Sociedad de Música Americana 8, núm. 4

(2014), 435-478.

Lang, Michael. El camino a Woodstock. HarperCollins, 2009.

Murray, Charles Shaar. Crosstown Traffic: Jimi Hendrix y la roca de la posguerra

Revolución 'n' Roll. St. Martin's Press, 1989.

Roby, Steven, ed. Hendrix sobre Hendrix: Entrevistas y Encuentros con Jimi Hendrix. Chicago Review Press, 2012.

Schiff, David. Gershwin: Rapsodia en Azul. Cambridge University Press, 1997.

Shapiro, Harry y César Glebbeek. Jimi Hendrix: Gitana Eléctrica. St. Martin's Press, 1995.

Taruskin, Richard. La música a principios del siglo XX: La historia de Oxford de la música occidental. Oxford University Press, 2009.

Taruskin, Richard. La música en el siglo XIX: La historia de Oxford de la música occidental. Oxford University Press, 2009.

En línea

Jas Obrecht, “Configuración Woodstock de Jimi Hendrix: Guitarra, Amplificadores, Efectos”, Jas

Archivo de música de Obrecht: http://jasobrecht.com/jimis-woodstock-setup/

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8Escuchando en casa y en la cancha

Esther M. Morgan-Ellis y Louis Hajosy

Introduccion

Hoy en día, puedes disfrutar de casi cualquier tipo de música en la privacidad de tu hogar.

De hecho, parece probable que todo tipo de música se escuche a través de auriculares y altavoces estéreo con más frecuencia de lo que se escucha en vivo. Sin embargo, es importante abordar los contextos para los que se crea la música, y solo ciertos tipos de música tradicionalmente han estado disponibles para el consumo doméstico. En el capítulo anterior, examinamos una serie de conciertos públicos y consideramos obras musicales que fueron creadas para el escenario del concierto. En este capítulo, nos centraremos en géneros musicales y obras que fueron creadas explícitamente para la interpretación y disfrute en entornos domésticos.

Ya nos hemos encontrado con algunas piezas de este tipo: “Elf King” de Franz Schubert, por ejemplo (ver Capítulo 5), que estaba destinado a ser presentado en un concierto de sala ante un público pequeño. El entorno para el que se creó esta canción determinó muchas de sus características. Debido a que sabía que el espacio de actuación sería pequeño, Schubert escribió solo para dos intérpretes. Mucho después, los compositores siguiendo los pasos de Schubert proporcionarían un acompañamiento orquestal completo para sus canciones, pero Schubert utilizó sólo un piano. Al mismo tiempo, los objetivos de Schubert para esta canción sólo se pudieron lograr mediante una interpretación íntima. Buscó comunicar un intenso drama a un público rapto. Esto no es música para un bar ruidoso o un salón cavernoso. Schubert quería que el cantante y oyente estuvieran físicamente cerca y compartieran una experiencia emocional.

Si bien podemos disfrutar de la música pública en privado o hacer pública la música privada (la interpretación más famosa del barítono Dietrich Fischer-Diskau de “El Rey Elfo”

fue transmitido por televisión), la experiencia se enriquece al recordar cómo se suponía que la música debía consumirse. Conocer el entorno original de interpretación también nos ayuda a entender por qué se tomaron ciertas decisiones musicales. Tales consideraciones se aplicarán a todos los diversos ejemplos de este capítulo.

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LOS BEATLES, SGT. CORAZONES solitarios de pimienta

BANDA CLUB

Puede parecer extraño comenzar con un disco de una famosa banda de rock 'n' roll que alguna vez actuó frente a 55 mil fanáticos en el Shea Stadium de Queens y apareció frecuentemente en la televisión nacional. Ningún intérprete de la época era más público.

No obstante, este disco representó una ruptura deliberada y explícita con el modelo de concierto, y se pretendía que fuera escuchado a través de auriculares por oyentes atentos y aislados.

Antecedentes

Frecuentemente aclamado como el mejor disco

jamás grabado, Sgt. Pepper's Lonely Hearts

Club Band (1967) personifica una obra musical

destinados al consumo interno. En

hecho, incluso antes de grabar el disco, El

Los propios Beatles sabían que su contenido

nunca se interpretaría públicamente. A partir de la

inicio, según el productor George Martin,

El sargento Pepper's tenía la intención de contener canciones

que “no podían ser interpretadas en directo: estaban

diseñados para ser producciones de estudio”. Con su

anteriores dos álbumes, Rubber Soul (1965) e Imagen 8.1: El famoso álbum Revolver (1966), The Beatles había madurado portada para Sgt. Pepper's Lonely

Hearts Club Band muestra El

más allá del rock 'n' roll de su periodo temprano. Los Beatles se vistieron como los ficticios (Cronológica y estilísticamente, los miembros de la banda Revolver en extravagante, marca el centro de la carrera de la banda, y atuendos de estilo militar. La multitud detrás de ellos incluye influyentes

las discusiones de su discografía tienden a colocar figuras políticas y culturales.

cerca de la mitad de un periodo de transición de Fuente: Flickr Rubber Soul a Sgt. Pepper's.) The Beatles Atribución: Joe Haupt Licencia: CC BY-SA 2.0

representa una continuación y aceleración de

su progresión lejos de Beatlemania y

la era de la invasión británica.

Para cuando el sargento Pepper's fue liberado, El

Los Beatles estaban en camino de convertirse en

banda más influyente de todos los tiempos. Junto con

Rubber Soul y Revolver, es recordado como uno de los primeros discos de la época discográfica, un

periodo de mediados de la década de 1960 a mediados de la década de 2000 Imagen 8.2: Esta foto de prensa durante la cual el álbum, en diversos formatos muestra a The Beatles en 1965.

Fuente: Wikimedia Commons

(LP, 8-track, cassette, CD), fue el medio dominante Atribución: EMI para música grabada. Cada vez más, Licencia: Dominio público Página | 260

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los álbumes llegaron a ser vistos como algo más que vehículos rentables para la distribución de compilaciones de hit-single o colecciones de canciones aleatorias. Los artistas habían llegado a ver sus discos como obras de arte extendidas, en las que cada canción formaba parte de un todo unificado, y The Beatles estaban a la vanguardia de esta tendencia. Con Rubber Soul, Revolver y Sgt. Pepper's, la banda, el productor George Martin, y el ingeniero Geoff Emerick lograron crear discos que fueron realmente mayores que la suma de sus partes. (A petición de Martin, Emerick fue nombrado ingeniero de Los Beatles en abril de 1966, justo antes de que comenzaran las sesiones de Revolver). Cada álbum presenta una composición que es más sofisticada y explora una variedad de estilos más amplia que su predecesor, y cada uno revela el deseo cada vez mayor de la banda de experimentar con las últimas innovaciones tecnológicas. Las impresionantes habilidades de producción e ingeniería de Martin y Emerick resultaron invaluables en este último sentido. Al acercarse al estudio de grabación como otro tipo de instrumento musical, facilitaron enormemente los intentos de The Beatles de realizar sus grandes ideas musicales. A pesar de que tardó varios cientos de horas en grabar (una cantidad de tiempo exorbitante para los estándares de la década de 1960), el sargento.

Pepper's fue un gran éxito en el Verano del Amor, elogiado no sólo por cerrar la brecha cultural entre la música popular y el arte superior sino también por proporcionar una representación musical de su generación y la contracultura contemporánea.

Los Beatles comenzaron a grabar la banda Lonely Hearts Club Band del sargento Pepper el 24 de noviembre de 1966, en Studio Two en EMI Recording Studios (ahora Abbey Road Studios), Londres. Aún frescos en sus mentes estaban los trascendentales del verano anterior Imagen 8.3: Esta foto muestra a George Martin trabajando con The Beatles en el estudio de grabación en algún momento a mediados de la década de 1960.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Capitol Records

Licencia: Public Domain

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eventos. El 24 de junio de 1966, dos días después de completar su séptimo disco, Revolver, The Beatles habían comenzado una gira por Alemania Occidental, Japón, Filipinas y Norteamérica. La gira fue relativamente infructuosa y plagada de ventas de boletos más débiles de lo esperado y encuentros con autoridades locales y grupos de protesta. Terminó con lo que se convirtió en el último concierto comercial del grupo, un set de once canciones en Candlestick Park en San Francisco el 29 de agosto. Para entonces, cada miembro de la banda había acordado (probablemente en St. Louis, el 21 de agosto) que The Beatles nunca más actuaría públicamente. (Ellos, sin embargo, dieron una última actuación pública, desde la azotea de la sede londinense de Apple Corps, Ltd., su corporación multimedia, el 30 de enero de 1969.) Muchos estudiosos de los Beatles consideran que la decisión de la banda en agosto de 1966 de dejar de girarse es la más importante de su carrera. Dentro de los días de su 31 de agosto

regresan a Londres, se separaron para comenzar un descanso de tres meses.

El 19 de noviembre de 1966, cinco días antes de que comenzaran las sesiones de grabación del sargento Pepper, Paul McCartney concibió y comenzó a desarrollar la idea de una banda militar de la era eduardiana, a saber, la banda Lonely Hearts Club Band del sargento Pepper, cuyos miembros serían los alter egos de The Beatles. La inspiración ocurrió “de repente”, durante su vuelo de regreso a Londres de unas cortas vacaciones de safari a Kenia con su entonces novia Jane Asher y el asistente de los Beatles Mal Evans. En lo siguiente, McCartney relata el episodio:

Tengo esta idea. Pensé, no seamos nosotros mismos. Vamos a desarrollar alter egos.

[Vamos] realmente a asumir las personas de esta banda diferente. Podríamos decir,

“¿Cómo cantaría esto alguien más? Podría acercarse a ella un poco más sarcásticamente, quizá”. Sería un elemento liberador. Pensé que nosotros

[podría] correr esta filosofía a través de todo el disco: con esta banda de alter-ego, no vamos a ser nosotros haciendo todo ese sonido, no será The Beatles, será esta otra banda, así podremos perder nuestras identidades en esto.

[Mal y yo] estábamos tomando nuestra comida [en vuelo], y tenían esos pequeños paquetes marcados con “S” y “P”. Mal dijo: “¿Qué significa eso? Oh, sal y pimienta”. Teníamos una broma sobre eso. Entonces dije: “Sargento Pepper”, solo para variarlo, “Sargento Pimienta, sal y pimienta”, un juego de palabras auditivo, no maltratándolo sino jugando con las palabras.

Entonces, “Lonely Hearts Club”, esa es una buena. [En ese momento, había un] muchos de esos sobre, el equivalente a una agencia de citas ahora. Acabo de encadenar esas [palabras] más bien de la manera que podrías encadenar al Dr. Hook y al Show de Medicina. Toda esa cultura de los sesenta volviendo a esos curanderos viajeros, gitanos. Se hizo eco de nuevo al siglo anterior, de verdad. Simplemente fantaseé, bueno, “La banda del club Lonely Hearts del Sargento Pepper”. Eso sería bastante loco, porque ¿por qué un Lonely Hearts Club tendría una banda? Si hubiera sido la Banda de Legión Británica del Sargento Pepper, eso es más comprensible. La idea era ser un poco más funky. Eso es lo que todos estaban haciendo. Esa era la moda. La idea era simplemente [tomar] cualquier palabra que fluyera.

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A finales de noviembre de 1966, cuando The Beatles comenzó a trabajar en su octavo álbum de estudio, aún tenían que elegir su título. Durante las primeras sesiones de lo que se convirtió en Sg t Pepper's, la banda grabó “Strawberry Fields Forever” y “Penny Lane”.

Al componer estas canciones, Lennon y McCartney se inspiraron en sus recuerdos de Liverpool, la ciudad natal de la banda en el noroeste de Inglaterra. Por ejemplo, Lennon, de niño, había jugado en el jardín de Strawberry Field, un hogar infantil del Ejército de Salvación (ahora cerrado) en Woolton, un suburbio de Liverpool. Y Penny Lane es una calle real en el sur de Liverpool: La letra de la canción describe vívidamente a sus personajes asociados. También se grabó durante estas primeras sesiones “When I'm Sixty-Four”, una canción de los años formativos de The Beatles y la única de estas tres que aparece en Sgt. Pepper's Sucumbiendo a la gerencia y a la presión de la compañía discográfica, la banda y productor George Martin accedió a lanzar “Strawberry Campos para siempre”

y “Penny Lane” como sencillo doble del lado A el 13 de febrero de 1967. En su Summer of Love: The Making of Sgt. Pepper, Martin califica su acuerdo para dejar estas dos canciones fuera del disco “el mayor error de mi vida profesional”.

A pesar de su exclusión del sargento Pepper's, “Strawberry Fields Forever” y

“Penny Lane” fue crucial para establecer su tema general, uno que involucró las experiencias infantiles de los miembros de la banda en Liverpool. (“Los campos de fresa para siempre”

como recuerda Martin en Summer of Love, “fijó la agenda para todo el disco”.) En la primera semana de febrero de 1967, The Beatles grabó lo que se convirtió en la canción principal del álbum, “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”, otra canción más que evocaba nostalgia por épocas anteriores. Más importante aún, también fue la primera realización de la idea de alter-ego de McCartney del pasado 19 de noviembre, y pronto propuso que todo el disco representara una actuación de la banda ficticia.

Esto califica a la banda Lonely Hearts Club Band del sargento Pepper como uno de los primeros ejemplos de un álbum conceptual, una aproximación al diseño de discos que se volvería cada vez más importante en los próximos años y que persiste hasta la actualidad. Un álbum conceptual, como un ciclo de canciones (ver Capítulo 4), reúne una colección unificada de canciones para contar una historia o capturar una experiencia. Aunque el sargento Pepper's no presenta una narrativa específica, alienta al oyente a imaginar que están presentes en un concierto en vivo, sin embargo, un concierto del que pronto se dan cuenta que nunca podría tener lugar, debido a la diversidad de instrumentos y la omnipresencia de la edición de estudio.

“Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”

La escena está ambientada por el tema de apertura, “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”, 1

que se abre con ruidos ambientales destinados a crear la ilusión de que un espectáculo está por comenzar. Martin combinó los ruidos multitudinarios que había grabado en una representación teatral con los sonidos de una orquesta calentando, que capturó en el estudio mientras grababa pistas para su uso en la canción final del álbum. Por supuesto, los instrumentales ambientales no tienen toda la razón: Parece que escuchamos cuerdas desde el principio, pero están ausentes de la canción misma, que cuenta con instrumentos típicos de bandas de rock (guitarras eléctricas, bajo eléctrico y batería). Nuestras expectativas pronto se ven interrumpidas, sin embargo, cuando un conjunto de cuernos franceses se une al paisaje sonoro al concluir Page | 263

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del primer verso. Estos apenas están en casa en una alineación de rock, y es difícil imaginarlos siendo tocados en el escenario. La entrada de los cuernos es recibida por una alegría de la multitud, y los sonidos de la multitud marcan la actuación, recordando a ese oyente que están “presentes” en un evento en vivo.

“Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” de Sgt. Pepper's Lonely Hearts

Compositores: John Lennon y Paul McCartney

Actuación: Los Beatles (1967)

Imagen 8.4: Al imaginar los alter egos de los Beatles para el álbum, McCartney se inspiró en las bandas de música tradicionales británicas. Aquí vemos a un trompa en la Banda de la Fuerza Aérea de Estados Unidos.

Fuente: Fuerza Aérea de Estados Unidos

Atribución: Christina Brownlow

Licencia: Public Domain

Las letras de McCartney, cantadas en estilo rock, también refuerzan el escenario. Comienza aportando una breve historia de la banda, tras lo cual la introduce por su nombre.

Más tarde, con líneas como “esperamos que disfrutes del espectáculo”, “es maravilloso estar aquí”,

y “eres una audiencia tan encantadora”, establece claramente la premisa para el disco. Para solidificar aún más la idea de que estamos escuchando un concierto en vivo, McCartney concluye “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” haciendo la transición directamente a la segunda canción. McCartney presenta a un cantante ficticio, “el único Billy Shears” (con la voz de Ringo Starr), quien luego se lanza a “With A Little Help From My Friends” al son de aplausos.

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En este punto, la vanidad del concierto comienza a evaporarse. Ya no escuchamos los sonidos de la multitud, y poco a poco nos invitan a olvidar el entorno hecho realidad en los primeros segundos del disco. Si bien la canción de Starr es bastante convencional en términos de instrumentación y forma, la tercera canción inicia el viaje que llevará al oyente lejos del escenario del concierto.

“Lucy en el cielo con diamantes”

“Lucy en el cielo con diamantes” del sargento.

Pepper's Lonely Hearts Club Band

Compositores: John Lennon y Paul McCartney

Actuación: Los Beatles (1967)

Tiempo

Formulario

Qué escuchar

Triple metro (hasta 0'47”); clave de A mayor

0'00”

Introducción

(hasta 0'31”); el famoso órgano Lowrey de Paul

parte

“Imagen..”; George entra en tambura a aproximadamente

0'06”

Verso 1

0'17”

0'19”

“Alguien.”.

“Celofán..”; clave de Si bemol mayor (a través

0'32”

Puente 1

0'50”)

0'43”

“Mira.”.

0'48”

“Gone”; metro cuádruple (hasta 1'08”)

“Lucy.”. (3 veces); clave de sol mayor (a través

0'51”

Coro 1

1'08”)

1'07”

“Ahh”

“Seguir.”; triple metro (a través de 1'49”); clave de

1'09”

Verso 2

A mayor (a través de 1'34”)

1'22”

“Todos.”.

“Periódico..”; clave de Si bemol mayor (a través

1'35”

Puente 2

1'52”)

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1'45”

“Subir.”.

1'50”

“Gone”; metro cuádruple (a través de 2'10”)

“Lucy.”. (3 veces); clave de sol mayor (a través

1'53”

Coro 2

2'10”)

2'09”

“Ahh”

“Imagen..”; triple metro (a través de 2'33”); clave

2'11”

Verso 3

de A mayor (a través de 2'33”)

2'24”

“De repente.”.

Medidor cuádruple (a través de desvanecimiento-salida); clave de G

2'34”

mayor (a través de desvanecimiento.out)

2'37”

Coro 3

“Lucy.”. (3 veces)

2'52”

“Ahh”

Coro 3

“Lucy.”. (3 veces); el desvanecimiento comienza aproximadamente

2'57”

(repetido)

3'02”

3'12”

“Ahh”

Coro 3

3'17”

(repetido;

“Lucy.”. (2 veces); se desvanece al silencio

parcial)

Para cuando escribieron y grabaron el sargento Pepper's, The Beatles habían experimentado tanto con cannabis como con LSD, y desde hace tiempo se ha debatido en qué medida el uso de estas drogas psicoactivas por parte de la banda influyó en su creación.

De todas las pistas del álbum, la tercera, “Lucy en el cielo con diamantes”, es la que más se discute al respecto. Muchos creen que las primeras letras de los sustantivos en el título de la canción, L, S y D, son una referencia a la dietilamida del ácido lisérgico, LSD. Lennon negó esto en repetidas ocasiones, sosteniendo que el título se derivaba del de un dibujo en colores pastel de su hijo de tres años, Julian, que representaba a la compañera de la guardería del niño Lucy O'Donnell. Durante un episodio de The Dick Cavett Show que se transmitió el 21 de septiembre de 1971, Lennon recordó la presentación del dibujo que le hizo Julian, de la que Starr presenció:

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Esta es la verdad. Mi hijo llegó a casa con un dibujo, y me mostró a esta mujer de aspecto extraño volando por ahí. Yo le dije: “¿Qué es?” Dijo,

“Es Lucy en el cielo con diamantes”, y pensé: “Eso es hermoso”. De inmediato escribí una canción al respecto.

Cualquiera que sea el caso, la canción en sí es una obra maestra del rock psicodélico, debido en gran parte a sus letras imaginativas, con sus “cielos de mermelada”, “flores de celofán”, “gente de caballo mecedora” y “taxis de periódicos”. Al escribirlas, Lennon se vio directamente influenciado por el estilo literario de las novelas de Lewis Carroll Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865) y su secuela, Through the Looking-Glass y What Alice Found There (1871), especialmente la final de este último capítulo (capítulo 12),

“¿Cuál Lo Soñó?”

Imagen 8.5: Los Beatles abrazaron la psicodelia no sólo en su música sino en su imagen. Aquí vemos una foto de prensa de su Magical Mystery Tour.

Fuente: Wikimedia Commons

Atribución: Parlophone Music Sweden

Licencia: CC BY-SA 3.0

Musicalmente, “Lucy en el cielo con diamantes” ejemplifica la maduración artística de Los Beatles durante el período 1965—67. Sus tres secciones principales, el verso, el puente y el coro, están en diferentes claves: A mayor, si bemol mayor y sol mayor, respectivamente. Después de una breve introducción, esta estructura de verso-puente-coro se escucha por primera vez, y luego se repite. Comienza una segunda repetición, pero esta vez, Page | 267

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el puente está ausente: el versículo 3 conduce directamente al coro 3, que luego se repite a través del desvanecimiento. Además, la canción emplea medidor mixto. La introducción, el verso y el puente (excepto su último compás) están en triple metro, mientras que el último compás del puente y el coro están en metro cuádruple, también conocido como tiempo común.La técnica de pasar de triple a cuádruple metro una medida antes del coro también se usa para conectar el verso 3 a coro 3. Cada cambio de medidor va acompañado de un cambio de tempo notable.

“Lucy en el cielo con diamantes” también refleja la creciente tendencia de The Beatles a utilizar sonidos e instrumentos que se escuchan con poca frecuencia en el rock contemporáneo. La introducción de la canción, por ejemplo, presenta una memorable parte del teclado, brillante en su simplicidad, interpretada por McCartney en un órgano electrónico Lowrey DSO-1 Heritage Deluxe. El sonido llamativo de clavecín o celeste-como utilizado para esta parte es (probablemente) una combinación del clavicordio del órgano, el arpa vibraharp, la guitarra y las paradas de la caja de música. Entonces, aproximadamente a la mitad del primer verso, Harrison entra en la tambura (tanpura), un laúd de cuello largo y sin trastes comúnmente asociado con la música india. Por lo general, como se escucha aquí, el jugador

arranca las cuerdas del instrumento (generalmente cuatro

o cinco) en un patrón que se repite continuamente,

produciendo un zumbido, zumbido rico en tonos. (En

Música de arte occidental, la repetición de un musical

patrón numerosas veces en sucesión se llama

ostinato. )

La influencia de la música india vuelve a ser evidente

al inicio del primer puente. Aquí, como autor

Peter Lavezzoli explica, Harrison “espejos Imagen 8.6: Harrison se convirtió en la voz [principal] de Lennon con guitarra eléctrica, como interesado en la música del norte de la India si estuviera tocando un sarangi detrás de un khyal después de encontrarse con el cantante maestro de sitar”. El guitarrista de The Beatles es conocido por Ravi Shankar (discutido en el Capítulo 6). Aquí, se muestran con

han “gustado mucho al presidente de 'Lucy in the Sky with Diamonds', Gerald Ford”. Al discutir sus contribuciones a su visita a la Casa Blanca en 1974.

arreglo, Harrison destaca la canción Fuente: Wikimedia Commons Atribución: David Hume Kennerly

integración de elementos no occidentales:

Licencia: Public Domain

Particularmente me gustaron los sonidos en él donde logré superponer algunos instrumentos indios a la música occidental.. Me gusta la forma en que el dron de la tambura podría montarse ahí.

Había otra cosa: durante las voces en la música india, tienen un instrumento llamado sarangi, que suena como la voz humana, y el vocalista y [el] jugador sarangi están más o menos al unísono en una actuación.

Para “Lucy”, pensé en probar esa idea, pero como no soy una jugadora de sarangi, la toqué en la guitarra. Estaba tratando de copiar la música clásica india.

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“Ella se va de casa”

Pasaremos por alto las dos siguientes canciones, aunque claro que tienen muchos puntos de interés: “Getting Better” incluye la tambura india y un inusual instrumento de teclado eléctrico temprano llamado la pianette, mientras que “Fixing a Hole” se abre con los sonidos de un clavicordio. “She's Leaving Home”, 2 sin embargo, marca la primera salida al por mayor del sonido de la banda de rock, ya que el acompañamiento es proporcionado exclusivamente por cuerdas. El arreglo para cuatro violines, dos violas, dos violonchelos, bajo de cuerda y arpa fue creado por Mike Leander, aunque George Martin nunca estuvo contento con ello.

El doble seguimiento en el coro, una técnica mediante la cual se graba dos veces una línea melódica, hace que las voces de Lennon y McCartney se multipliquen, proporcionando así un marcado contraste con el canto más tenue de los versos.

“Ella se va de casa” del sargento Pepper's Lonely Hearts

Banda del Club

Compositores: John Lennon y Paul McCartney

Actuación: Los Beatles (1967)

“Estar en beneficio del Sr. Kite” 3

Sonidos más extraordinarios aguardan al

oyente en la siguiente canción, cuya letra

describir las actividades de los artistas circenses. En

buscando evocar un ambiente carnavalístico, Martin

naturalmente giró hacia el instrumento más de cerca

asociados con el recinto ferial: el calíope, o

órgano de vapor. Para traer un calíope real al

estudio, sin embargo, hubiera sido imposible, entonces

en cambio combinó grabaciones de instrumentos

hecho in situ con los sonidos reedy de la Imagen 8.7: Este órgano de estudio británico de póster. La paleta tímbrica es rellenada por desde 1874 representa un armonio tirado por caballos y cuatro armónicas.

calíope.

Fuente: Wikimedia Commons

Estos instrumentos, y otros, se escuchan Atribución: Gibson & Co al comienzo de la pista y en dos interludios de Licencia extendida: Dominio Público, cada uno de los cuales transporta el

oyente de la escena que se está describiendo. El primer interludio es en triple tiempo, una característica inusual, ya que el resto de la canción está en cuádruple tiempo. El cambio se explica por la línea que precede al interludio: “Y por supuesto Henry el caballo baila el vals”.

Estamos escuchando la música a la que está bailando (y quizás viendo a Henry en nuestras mentes). El segundo interludio ha sido descrito por Michael Hannan como haber sido diseñado “para evocar la vertiginosa experiencia de un viaje en carrusel alucinógeno”. Es probable que cualquier oyente confirme esta visión, pues Martin ha superpuesto un denso tapiz de sonidos de calíope grabados que no logran alinearse al pulso de una manera significativa. El efecto es vertiginoso.

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“Estar en beneficio de Mr. Kite” de la banda Lonely Hearts Club del sargento Pepper

Compositores: John Lennon y Paul McCartney

Actuación: Los Beatles (1967)

“Dentro de ti sin ti”

Debemos considerar, por un momento, la naturaleza del medio para el cual el sargento.

Se pretendía Pepper's Lonely Hearts Club. Hasta el momento, todas las canciones que nos hemos encontrado aparecieron en la primera cara del LP. “Estar en beneficio del Sr. Kite”

cerró ese lado con su “paseo en carrusel alucinógeno”. A continuación, el oyente tendría que tomarse un breve descanso de escuchar para darle la vuelta al disco. Lo que encontraron a continuación representaría el punto más distante de su viaje sónico.

Los instrumentos del norte de la India que se escuchan en “Within You Without You” 4 no son nuevos para el oyente, pero Harrison va más allá en sus esfuerzos por absorber y reflejar la influencia musical india, tal que esta canción representa la incursión más profunda de The Beatles en el mundo de la música india. La fascinación de los Beatles (especialmente la de Harrison y Lennon) por la música y la filosofía indias comenzó en 1965. Al igual que “Lucy en el cielo con diamantes”, las canciones “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”, de Rubber Soul, y “Tomorrow Never Knows”, de Revolver, contienen ejemplos obvios de influencia musical india. Escritos principalmente por Lennon, los tres están firmemente arraigados en la tradición de la música popular occidental. Sus elementos “indios”, aunque innovadores, son esencialmente superficiales, una especie de saborizante sónico, que involucra principalmente el uso de instrumentos no occidentales (por ejemplo, sitar, tambura).

“Dentro de ti sin ti” de S gt. Pepper's Lonely

Banda Hearts Club

Compositor: George Harrison

Actuación: Los Beatles (1967)

“Dentro de ti sin ti” presenta un verdadero

orquesta de instrumentos indios y occidentales,

incluyendo tres tamburas, dos dilrubas (una

laúd), un sitar, ocho violines, tres violonchelos y tabla (a

par de tambores de mano). Las escalas inusuales en las que

las melodías se basan reflejan la influencia india,

al igual que el hecho de que toda la canción está arraigada en

un dron persistente. Otros elementos derivados de la India Imagen 8.8: El dilruba es un incluir las diapositivas que escuchamos entre tonos y laúd arqueado.

el uso de llamada y respuesta entre solo y Fuente: Wikimedia Commons agrupó instrumentos. La letra transmite la atribución de Lennon: J Singh Licencia: CC BY-SA 2.0

comprensión de la filosofía oriental.

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La inclusión, a petición de Harrison, de las imágenes de cuatro gurús indios en la icónica portada del álbum atestigua aún más el profundo impacto de la cultura en la banda en este momento. Los gurús aparecen ahí en un collage de varias docenas de celebridades y figuras históricas, ante el cual se destacan The Beatles, se hicieron pasar por la ficticia Banda Lonely Hearts Club, con sus uniformes militares de la época eduardiana de colores brillantes.

“Un día en la vida”

Cerca del final del segundo lado, “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”

regresa como una reprise. Al oyente le parece que este es el final del concierto, un mensaje reforzado por las líneas “esperamos que hayas disfrutado del espectáculo” y “lo sentimos, pero es hora de irnos”. La canción suena un poco diferente de lo que hizo la primera vez: es más rápida, más corta y a un nivel de tono más bajo. Los sonidos de la multitud están de vuelta, sin embargo, y los vítores al final sugieren que efectivamente el concierto ha concluido.

En cambio, la música pasa directamente a una canción final, la canción más larga y complicada de todo el álbum. “Un día en la vida” 5 comienza con la textura sobrante de la guitarra y el piano, pero sobre las palabras “Me encantaría encenderte” el oyente se ve abrumado gradualmente por un sonido que crece en volumen, tono e intensidad con fuerza inevitable. Aunque es difícil de identificar, lo que en realidad estamos escuchando son cuarenta músicos orquestales grabados cada uno en cuatro ocasiones, para un total de 160 temas. (Fue durante esta sesión de grabación que Martin capturó el ambiente “calentando”

ruidos escuchados al inicio del disco.)

“Un día en la vida” de la banda del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club

Compositores: John Lennon y Paul McCartney

Actuación: Los Beatles (1967)

Siguiendo el clímax del crescendo, volvemos a lo que parece ser una canción totalmente diferente. Ciertamente guarda poca relación con lo que precedió al ruido orquestal. Esta vez, las palabras “entré en un sueño” indican el regreso de los instrumentos orquestales, que ahora sustentan las voces flotantes de McCartney.

La siguiente sección trae de vuelta el material de apertura, que de nuevo se derrama en un crescendo orquestal cacofónico. Esta vez, sin embargo, se le sigue con un acorde de piano —de hecho, una grabación tres veces sobredoblada de tres músicos tocando tres pianos— que poco a poco se desvanece en el transcurso de cuarenta y tres segundos. Lo último que escuchamos es alguna charla incidental de estudio, que originalmente se cortó en la ranura exterior para que se enrollara indefinidamente hasta que el oyente levantara la arma de tono del disco.

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Legado

Pocas obras musicales en la historia han disfrutado del éxito de la banda Lonely Hearts Club del sargento Pepper's. Después de alcanzar el número uno en el “Official Albums Chart” del Reino Unido

el 10 de junio de 1967, permaneció ahí por veintitrés semanas consecutivas. En Estados Unidos, el sargento Pepper's comenzó una carrera de quince semanas en la cima de la lista de álbumes “Billboard 200” el 1 de julio de 1967. Desde entonces, ha pasado cientos de semanas en ambas listas.

En tanto, las evaluaciones críticas del disco han permanecido casi universalmente positivas durante más de cinco décadas. (Hasta el día de hoy, sus pocos críticos negativos son atacados como parias heréticos, a menudo públicamente avergonzados por sus colegas). Como explica el autor Jonathan Gould, el aparentemente interminable montón de elogios de los críticos al sargento.

Pepper's comenzó inmediatamente después de su lanzamiento:

El abrumador consenso fue que The Beatles había creado una obra maestra popular: una obra rica, sostenida y desbordante de genio colaborativo cuya ambición audaz y sorprendente originalidad ampliaron dramáticamente las posibilidades y elevaron las expectativas de lo que la experiencia de escuchar música popular en el registro podría ser. Sobre la base de esta percepción, el sargento.

Pepper ['s] se convirtió en el catalizador de una explosión de entusiasmo masivo por el Rock con formato de álbum que revolucionaría tanto la estética como la economía del negocio discográfico de formas que superaron con creces a las explosiones pop anteriores desencadenadas por el fenómeno Elvis de 1956 y la Beatlemania fenómeno de 1963.

El sargento Pepper's ha cosechado una gran multitud de elogios. En la 10ª ceremonia Anual de los Premios Grammy (en febrero de 1968, honrando los lanzamientos de 1967), por ejemplo, se convirtió en el primer álbum de rock en ser nombrado Álbum del Año (para The Beatles y el productor George Martin). El sargento Pepper's también recibió otros tres Grammy esa noche: Mejor Álbum Contemporáneo (nuevamente para The Beatles y el productor George Martin), Best Engineered Recording—Non-Classical (para el ingeniero Geoff Emerick), y Mejor Portada de Álbum, Artes Gráficas (para los directores de arte Peter Blake y Jann Haworth). La Biblioteca del Congreso agregó el disco al Registro Nacional de Grabación en 2003, en reconocimiento a su significación cultural, histórica y estética, y en 2012, Rolling Stone clasificó al sargento Pepper número uno en su lista de los “500 mejores álbumes de todos los tiempos”. A día de hoy, ha vendido más de treinta y dos millones de copias en todo el mundo, lo que lo convierte en uno de los discos más vendidos jamás lanzados.

CONDESA DE DIA, “DEBE CANTAR”

Durante la mayor parte de la historia, por supuesto, la creación de música íntima ha requerido intérpretes en vivo. En consecuencia, diversas tradiciones de canto acompañadas de uno o algunos instrumentos acústicos han surgido en diversos tiempos y lugares. Examinaremos varios de estos, comenzando con el primer repertorio de canciones seculares que jamás haya sido Page | 272

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escrito: el de los trovadores medievales, que escribieron canciones en lo que hoy es el sur de Francia.

Trovadores

En términos históricos, los trovadores no eran músicos profesionales. Eran nobles y mujeres nobles que escribieron e interpretaron canciones cortesanas para su propio entretenimiento. El término “trovador” proviene de la lengua provenzal, que se hablaba en el Ducado de Aquitania. Literalmente significa “aquel que encuentra”, y se utilizó para describir la obra de los poetas, a los que se entendía no para crear sus obras sino para descubrirlas. Los trovadores ciertamente dedicaron la mayor parte de su energía a elaborar versos elaborados, pero estos siempre fueron puestos a la música y cantados, no recitados.

Aunque los trovadores escribieron en docenas de géneros distintos, estaban principalmente preocupados por las preocupaciones románticas. El género más significativo de la canción trovadora fue el canso, que expresaba el sentimiento cortesano de fin'amors (“amor refinado”). Por lo general, fin'amors era la pasión que un caballero sentía por la dama a la que servía. Esta pasión era romántica y consumía todo, pero nunca pudo satisfacerse, pues el caballero se comprometió a servir a su amo y a su amante, obligación que excluía la posibilidad de entrometerse en su matrimonio. En cambio, el caballero sufriría en la canción, lamentando la imposibilidad de ganar a la mujer que deseaba pero encontrar consuelo en dedicar su vida a su servicio.

Este ideal de pasión no correspondida estuvo en el

centro de la vida cortesana de Aquitania, como vemos

cuando examinamos las biografías, o vidas,

de los trovadores. Estas breves narrativas,

que solo se basaron flojamente en

verdad histórica, incluir pocos detalles sobre la

el trabajo o la vida del trovador. En cambio, se enfocan

enteramente sobre los personajes nobles a quienes

trovador amado y en nombre de quien el

trovador sufrió. Tomemos, por ejemplo, el

vida de Bernart de Ventadorn, el más famoso

de todos los trovadores. Su vida bastante larga es

dedicado íntegramente a su vida romántica. Se dice

nosotros cómo amó por primera vez a la esposa del vizconde

Imagen 8.9: El siglo XII

de Ventadorn, sobre quien escribió todos

trovador Bernart de Ventadorn,

como se representa en su vida.

sus canciones. Tras el descubrimiento de su pasión,

Fuente: Wikimedia Commons

sin embargo, Bernart fue despedido y se unió

Atribución: Desconocido

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