5.6: Arte Feminista (1970-2000)
- Page ID
- 105559
Introducción
Feminismo es una palabra francesa, feminismo, y etiquetó el concepto de movimientos sociales y políticos con ideologías para la igualdad de las mujeres. El feminismo se movió rápidamente de Europa a Estados Unidos a principios del siglo XX y se convirtió en sinónimo del Movimiento de Mujeres. Significa mujer (femme) y movimiento social (isme) e implicaba un cambio social para las mujeres, culminando con su derecho al voto en 1920. El “movimiento de mujeres”, al que se hace referencia en Estados Unidos, tuvo un punto de inflexión crítico en la década de 1960 cuando se expandió hacia la liberación de las mujeres. Esta segunda ola de feminismo estaba directamente relacionada con las “economías capitalistas que habían atraído a millones de mujeres a la fuerza laboral remunerada, y los derechos civiles y los movimientos anticoloniales habían revivido la política de democratización”. [1] El advenimiento del movimiento feminista incitó a una ola de temas femeninos centrales como los derechos reproductivos, la igualdad de derechos, el sexismo y los roles de género a través del activismo artístico. La elevación consciente de los años 70 desafió el status quo, exigiendo al mundo del arte cambiar la desigualdad del arte.
El arte feminista desafía la dominación de los artistas masculinos para ganar reconocimiento e igualdad para las mujeres artistas. (MOMA)
Las mujeres que definieron el arte feminista
A partir de la década de 1970, se esperaba que las mujeres criaran a sus hijos y trabajaran, mientras que los hombres sólo tenían que ganarse la vida. El movimiento de liberación de las mujeres exigió derechos políticos y económicos y amplió la igualdad de las mujeres a igual salario por un trabajo igual, igual ayuda en el hogar e igualdad de oportunidades. Junto con la segunda ola de feminismo, las mujeres están en la arena pública se mantuvieron marginales, y en el Museo Whitney de Nueva York, sólo el 5% de los artistas eran mujeres. [2] Judy Chicago y Miriam Schapiro crearon un proyecto llamado Womanhouse en el Instituto de las Artes de California. El proyecto consistió en 17 salas de representaciones visuales de relaciones estereotipadas de género.
Las artistas feministas comenzaron a explorar los espacios de las mujeres, utilizando metáforas para crear grandes instalaciones como The Dinner Party de Judy Chicago. La instalación de Chicago creó una gran mesa triangular con imágenes genitales en las placas de cerámica que celebran a mujeres famosas de la historia. En los últimos 30 años, el feminismo ha creado oportunidades para las artistas femeninas independientemente de si son feministas o no (Freedman, 2000). La famosa historiadora del arte Linda Nochlin publicó el influyente “¿Por qué no ha habido grandes artistas femeninas?” [3]
“La culpa, queridos hermanos, no radica en nuestras estrellas, nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales, o nuestros espacios internos vacíos, sino en nuestras instituciones y nuestra educación, la educación entendida para incluir todo lo que nos sucede desde el momento en que entramos en este mundo de símbolos, signos y señales significativas. El milagro es, de hecho, que dadas las abrumadoras probabilidades contra las mujeres, o los negros, muchos de ambos han logrado alcanzar tanta pura excelencia en los bailes de manguera de prerrogativa masculina blanca como la ciencia, la política o las artes”. [4]
Las Guerrilla Girls eran un grupo estadounidense de mujeres activistas que exponían la dominación de los artistas masculinos blancos en el mundo del arte. Su misión era elevar a las mujeres artistas y artistas de color en la década de 1980 cuando un Museo de Nueva York exhibió una pintura y escultura internacionales. Sólo 13 mujeres de 169 artistas estuvieron en la exhibición. Esta disparidad se convirtió en el mantra (7.6.1) para erradicar el sexismo y el racismo en el mundo del arte.
Desde la perspectiva de los temas de las mujeres, las dos décadas siguientes iniciaron cambios sociales significativos, la mayoría de ellos hacia una mayor libertad y oportunidad. Los sesenta vieron los trastornos del sexo, las drogas, el rock and roll y la aprobación del primer anticonceptivo oral. Los años setenta marcaron el comienzo de la “lib femenina”, la “sensibilización” de las mujeres, el divorcio “sin culpa” y el Título IX, la provisión de financiamiento igualitario para el deporte femenino. El Movimiento de Arte Feminista se propuso conectar los pilares fundacionales del arte contemporáneo y las mujeres. A su paso, el movimiento motivó el cambio, rediseñó las actitudes sociales y mejoró los estereotipos de género en las artes para mejor.
Judy Chicago
Judy Chicago (1939-) es una artista feminista estadounidense conocida por su gran instalación artística colaborativa llamada The Dinner Party. Chicago asistió a UCLA Art School y rápidamente se volvió políticamente activo, graduándose con una maestría en bellas artes en 1964. Enseñó a tiempo completo en Fresno State College, enseñando a las mujeres a expresarse en sus obras de arte. Se transformó en un Programa de Arte Feminista y fue muy popular entre las mujeres. Judy Chicago y Miriam Schapiro crearon un proyecto llamado Womanhouse en el Instituto de las Artes de California, transformaron una casa antigua y crearon diferentes representaciones artísticas del trabajo doméstico femenino.
Las artistas feministas comenzaron a explorar los espacios de las mujeres, utilizando metáforas para crear grandes instalaciones como The Dinner Party (7.6.2). La instalación de Chicago representaba una gran mesa triangular con imágenes genitales en las placas de cerámica que celebraban a mujeres famosas de la historia. Todo el proyecto tardó cinco años debido al gran tamaño, 14.6 por 13.1 por 10.9 metros, con 39 ajustes de lugar diferentes. Un camino de mesa bordado corresponde al plato de figura femenina y está engastado con cubiertos y una copa. La inspiración para la Dinner Party fue ideada durante una cena dominada por hombres a la que asistió Chicago. Ella sentía que las mujeres también necesitaban ser reconocidas en la mesa ya que en su mayoría son pasadas por alto. Las 39 placas representan figuras femeninas históricas o míticas ambientadas como la Última Cena con 13 personas a cada lado del triángulo. Otros 999 nombres de mujeres notables están inscritos en oro en el piso de exhibición. El encuentro de 39 hembras fue una poderosa declaración popular entre el público; sin embargo, fue despreciada por los críticos que la llamaron “vaginas en platos”.
“La celebración positiva de The Dinner Party sobre los cuerpos y la sexualidad femeninos, su concientización sobre la historia de las mujeres y la recuperación de las mujeres artistas, y su subversión y revisión de narrativas históricas masculinistas, fue un enorme éxito popular”. [5]
La pintura grabada de Chicago Fussed Mary Queen of Scots (7.6.3) es una mezcla única de fusión, grabado y pintura en aerosol al horno que tardó más de un año y medio en desarrollarse. Al estudiar vidrieras, se encontró con el arte chino de pintar sobre vidrio en colores sofisticados que replicaban el aspecto de la porcelana. La pieza es una mezcla de líneas espirales radiantes amarillas y azules rodeadas por un marco púrpura claro con palabras escritas a mano. María Reina de Escocia era una mujer ambiciosa y ostentaba el título de Reina de Escocia, título que adquirió a los seis días de edad después de la muerte de su padre. Fue declarada culpable de un complot para matar a la reina Isabel y poco después fue decapitada, generando un personaje histórico divisivo y altamente romanticista del siglo XVI. La obra adelantó la cerámica de una artesanía a las bellas artes utilizando habilidades técnicas.
The Birth Project fue un conglomerado de obras de arte diseñadas por Chicago y completadas por artistas de costura alrededor de Estados Unidos, Canadá y otros lugares localizados en el mundo. La costura siempre se ha considerado un trabajo de mujeres, un oficio por debajo de la mayoría de las artistas. Chicago lideró el proyecto colaborativo sobre mujeres que crearon la vida y experimentaron el parto desde muchos puntos de vista. El proceso de parto no era generalmente un tema planteado en fiestas o discutido en la mesa de la cena, sin embargo ella trajo el tema por adelantado y personalmente. “A través de mi arte, este es un tema que vale la pena confrontar, un tema rico en significado e insignificancia para la vida de las mujeres y, porque las mujeres son más de la mitad de la población, porque todos nacen, y porque hay que educar a los niños, un tema digno de atención de toda la raza humana” Judy Chicago, Birth Project , Doubleday, 1985. Bordado de lágrima de nacimiento 3 (7.6.4) es un dibujo con un sharpie de una mujer durante el parto sobre un trozo de seda rosa posteriormente bordado. El color predominante del rojo representa la lágrima durante el proceso de parto, que se desvanece a púrpura y azul. En la imagen también se muestra el dolor de la mujer durante el parto.
Bárbara Kruger
Barbara Kruger (1945-) es una artista feminista estadounidense que produjo fotografías en blanco y negro con subtítulos declarativos en rojo y blanco. Es Profesora Distinguida en la Escuela de Artes y Arquitectura de la UCLA. Kruger crea instalaciones digitales a gran escala combinando fotografía y collage. “Superpuesta con gráficos provocativos sobre la autoridad, la identidad y la sexualidad, su obra confronta el poder de los medios masivos”. [6] El cuadro serigrafiado, Untitled (Your Body is a Battleground) (7.6.5), fue originalmente un póster para una marcha pro-elección de 1989 en Washington D.C. El póster representa la opinión del artista sobre la desigualdad de género. Las fotografías en blanco y negro son imágenes de mujeres de la década de 1950 contrastadas con texto en negrita en blanco sobre fondos rojos. Centrándose en el tema acalorado de los derechos reproductivos, el texto comienza con 'Tu' señalando la unificación de las mujeres alrededor de Estados Unidos, contando a la sociedad patriarcal sobre la lucha feminista. Desafortunadamente, el arte de la década de 1970 sigue siendo un campo de batalla en el siglo XXI.
Durante las siguientes dos décadas, Kruger se centró en instalaciones que sumergieron al espectador en el arte. Belief+Doubt (7.6.6) llena el nivel inferior del museo con una llamativa combinación de colores de blanco y negro con toques de rojo para énfasis. Se centró en los temas de democracia, dinero, poder y creencia, llenando todo el espacio con vinilos impresos en texto sumergiendo a los espectadores en un mundo de texto que deben leer, introduciendo la duda a través de preguntas. La comunicación visual de Kruger comenzó en sus inicios de carrera como diseñadora, y continuó a lo largo de su trabajo durante décadas. El lenguaje de la cultura pop en las revistas utiliza frases breves para transmitir mensajes y Kruger utilizó el poder persuasivo de las imágenes de la cultura pop en su arte.
.jpg)
Kruger se hizo famosa por sus declaraciones aforísticas de principios feministas casadas con grandes fotomontajes. Sin título (Now You See Us) (7.6.7) es un cambio del arte negro, blanco y rojo e incluye un amarillo limón profundo en lugar del blanco. El amarillo representa una bombilla de color amarillo brillante brillante sobre un fondo gris oscuro. Las palabras amarillas directas siguen estando contra un fondo rojo en letra grande, mientras que la segunda declaración es pequeña, en la parte inferior, y roja contra un fondo gris oscuro.
Figura\(\PageIndex{7}\): Sin título (Now You See Us) (1984, impresión en gelatina plateada, 181.6 x 105.4 cm) de Cea, CC BY 2.0Carolee Schneemann
Carolee Schneemann (1939-2019) fue una artista experimental visual estadounidense que recibió un título de MFA de la Universidad de Illinois. Comenzó su carrera como pintora expresionista abstracta pero quedó desilusionada por los pintores misóginos del heroísmo en la ciudad de Nueva York. Volviendo al arte escénico artístico, Schneemann se involucró con el arte feminista y la exploración del cuerpo femenino. Un telón de fondo de escenario, Cuatro tablas de cortar de piel (7.6.8), es una extensión al tiempo y al espacio como una escultura en movimiento que los espectadores en la sala pueden activar. El nombre de la obra es del estudio de arte de Schneemann, que era una vieja tienda de pieles en Manhattan. El arte es un conglomerado de pintura al óleo, sombrillas, motores, bombillas, luces de cadena, fotografías, tela, encajes, tapacubos, papeles impresos, espejo, medias de nylon, clavos, bisagras y grapas sobre madera. [7] Schneemann pintó su cuerpo desnudo y se fotografió interactuando con el arte convirtiéndose en sujeto y objeto. El arte feminista presenta a la artista femenina influenciada por el feminismo —un doble conocimiento— del cuerpo femenino.
A medida que la tecnología explotó, Schneemann experimentó con impresoras láser creando impresiones pintadas de imágenes vulvas, parte de los genitales femeninos. Morphia de Vulva (7.6.9) es un conjunto de treinta y seis obras de arte exhibidas en una exhibición de plexiglás transparente. La rudeza frontal de las imágenes se equilibra con un texto amargamente irónico: “Vulva reconoce los símbolos y nombres en los graffitis debajo del ferrocarril: hendidura, arrebatamiento, enchilada, castor, muff, coozie, pescado y pastel de dedos. Vulva descifra a Lacan y Baudrillard y descubre que ella es sólo un signo, una significación del vacío, de la ausencia, de lo que no es masculino. (se le da una pluma para tomar notas)”. [8]
Una cuadrícula visual con texto, Morphia de Vulva son representaciones de vulvas desde el punto de vista de un artista. El texto circundante son declaraciones como “Vulva decodifica la semiótica constructivista feminista y se da cuenta de que no tiene sentimientos auténticos en absoluto; incluso sus sensaciones eróticas son construidas por proyectos patriarcales, imposiciones y condicionamientos”. [9] Schneemann está recuperando el cuerpo femenino y refrendando sus poderes sin límites. Durante décadas, creó arte que desafiaba las fronteras, atacaba tabúes sociales y lo mantuvo en nuestras caras para asegurarnos de que no lo olvidemos.
Jenny Holzer
Jenny Holzer (1950-) es una artista neoconceptual estadounidense conocida por sus instalaciones de texto. Graduada de Rhode Island School of Design, se mudó a la ciudad de Nueva York a fines de la década de 1970, explorando la teoría social y cultural. Holzer comenzó su carrera artística con Truismos, obras públicas que ofrecían declaraciones simples que Holzer imprimió en papel y pegado de trigo a edificios. La lista de palabras provino de sus clases de filosofía y literatura; condensó todo el texto en una oración. Al pasar del papel, Holzer recurrió a letreros LED para mostrar su texto en edificios o vallas publicitarias. La duela (7.6.10) presenta un letrero LED en siete textos curvos de doble cara con diodos rojos y azules que indican, “Me gustaría volver a casa”. La entrega de palabras en instalaciones a gran escala le valió un lugar en el famoso The Times Square Show.
Activista político, Holzer buscaba interrumpir la información pasiva de fuentes que pudieran ser más dañinas que útiles. En su Living Series, Protect Me From What I Wan t (7.6.11), son declaraciones impresas en placas de piedra, bronce y aluminio y colocadas en edificios gubernamentales alrededor de la ciudad de Nueva York. Estas citas de una sola línea eran de una lista de lectura mientras Holzer era estudiante. Las breves declaraciones fueron sobre las necesidades cotidianas de la vida como respirar, dormir, comer y relaciones. Los mensajes representan el inicio de la era de la información y el inicio de salto de las redes sociales.
A principios de la década de 1980, Holzer creó un cuerpo de trabajo llamado Ensayos inflamatorios (7.6.12), consistente en carteles influenciados por figuras políticas. Algunos de los extractos decían: “¡Alégrate! Nuestros tiempos son intolerables; Toma coraje, porque lo peor es un presagio de lo mejor; Solo circunstancia terrible puede precipitar el derrocamiento de opresores; El viejo y corrupto debe ser desperdiciado antes de que el justo pueda triunfar; La contradicción se agudizará; El ajuste de cuentas se acelerará por la puesta en escena de la semilla disturbios, y El apocalipsis florecerá”. [10] Los carteles han sido recreados en papel de colores y adheridos a las paredes en líneas de color para impacto.
Anillo de Fe
Faith Ringgold (1930-) es una artista estadounidense nacida en Harlem durante la Gran Depresión. Sus padres eran descendientes de la Gran Migración (el movimiento de seis millones de afroamericanos del sur rural al noreste, medio oeste y costa oeste para escapar de las leyes Jim Crow del sur). La madre de Ringgold era diseñadora de moda, y su padre era un ávido narrador. Ringgold heredó ambas cualidades de sus padres, y son la fuerza impulsora en su obra de arte. También fue influenciada por el Renacimiento de Harlem, un renacimiento del arte cultural de la danza, la música y la política afroamericanas en Harlem, un barrio predominantemente afroamericano.
Ringgold comenzó su carrera de pintura luego de graduarse de la escuela de arte, inspirada en el arte pop, el arte africano, el cubismo y el impresionismo. Explorando los autorretratos, aborda algunos de los movimientos concurrentes del Poder Negro en la década de 1960. Obras tempranas #25: Autorretrato (7.6.13) es una pintura al óleo sobre lienzo en un círculo rojo apretado delineado en blanco. Los círculos dominan el retrato detrás de Ringgold, la cadena de perlas y los dos círculos en su pecho. Sus brazos están cruzados sobre su cintura, y lleva un vestido multicolor azul con una mirada muy decidida en su rostro. Ringgold comenta: “Estaba tratando de encontrar mi voz, hablando conmigo mismo a través de mi arte”. [11] En la década de 1970, Faith Ringgold colaboró con su madre, Willi Posey, una conocida sastre de Harlem, para realizar varias obras textiles.
Ecos de Harlem (7.6.14) fue la primera colcha de Ringgold y su último proyecto colaborativo con su madre. La composición unifica cuatro tejidos diferentes en un ritmo recurrente y enmarca treinta caras, mostrando una variedad de expresiones individuales. Juntos, los rostros representan las muchas historias de vida presentes en Harlem. En los años siguientes Ringgold comenzó a construir colchas narrativas que retratan diferentes aspectos de la vida afroamericana en Estados Unidos.
Ringgold y otras mujeres artistas negras persiguieron una conciencia cultural negra basada en la recuperación de la memoria histórica negra y la espiritualidad panafricana. [12] Enmarcando los temas desde la identidad femenina negra, Ringgold creó arte inspirado en viajes a África, creando artesanías que unen edredones únicos para contar historias. Una de las obras de arte más famosas de Ringgold es Tar Beach (7.6.15), una escena pintada sobre tela luego acolchó la obra. La colcha representa una escena de una familia en el techo de su edificio de apartamentos en Harlem con vistas al puente George Washington. Los techos planos de los edificios solían estar acabados en alquitrán negro para sellarlos de la lluvia y la nieve. La escena es después de la cena, los adultos se sientan alrededor de una mesa de cartas, y los niños están acostados en mantas deseando poder sobrevolar la ciudad. La historia se basa en los recuerdos familiares de Ringgold donde “volando entre las estrellas en una calurosa noche de verano, Cassie se convierte en una heroica exploradora superando obstáculos” [13] expresa libertad y autoposesión.
Figura\(\PageIndex{15}\): Tar Beach (1988, pintura acrílica, lienzo, tela, tinta, hilo, 189.5 x 174 cm) de rverc, CC BY 2.0El primer plano de Tar Beach (7.6.16) representa la atención al detalle con los dos niños tumbados en la “playa de alquitrán” mirando hacia el cielo. Ringgold es un importante contribuyente al arte feminista y trabajó con Mujeres Artistas en la Revolución (WAR), formada en 1969. El grupo se separó de la Coalición de Trabajadores del Arte (AWC) dominada por hombres. Ringgold fue profesora en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California, San Diego, hasta 2002 cuando se jubiló. Su contribución al arte es numerosa, al igual que sus publicaciones de libros.
Ana Mendieta
Ana Mendieta (1948-1985) El movimiento artístico feminista cultivó la expresión de las artistas femeninas y, por extensión, ahora ha dado voz a innumerables artistas femeninas de color previamente marginadas. El trabajo de Ana Mendieta destacó las expresiones étnicas y raciales de diferentes culturas. Nacida en La Habana, Cuba, la familia Mendieta se mudó a Estados Unidos bajo la Operación Peter Pan durante la Revolución Cubana. Completando su MFA de la /Universidad de Iowa, Mendieta se mudó a la ciudad de Nueva York para seguir su carrera artística. Como cubana desplazada, Mendieta creó arte enfocado en su historia de desplazamiento, concentrándose en temas de feminismo, identidad y pertenencia inspirados en la comunidad vanguardista. Los elementos de la naturaleza se arrastran en su arte, mostrando una relación espiritual y física con la tierra.
“A través de mis esculturas de tierra/cuerpo, me vuelvo uno con la tierra... me convierto en una extensión de la naturaleza, y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este obsesivo acto de reafirmar mis lazos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas... [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de ser englobando dentro del útero, es una manifestación de mi sed de ser”. [14]
La serie Silueta (Silhouette) de Mendieta continuó su fascinación por la tierra, el barro, la arena y la hierba mientras sus siluetas femeninas fueron creadas en la naturaleza y fotografiadas. En Sin título (7.6.17), creó una escultura con un cuerpo terrenal desnudo tendido en afloramientos rocosos cubiertos de ramitas, malezas y flores, conectando con la tierra. El contraste entre la roca de color granito, el marrón claro del cuerpo femenino y la hierba verde con colores blancos sugieren una serie de cuestiones artísticas feministas. El significado de una mujer desnuda puede exhibir una figura materna, una mujer joven, o posiblemente referirse a una deidad maya, lx Chel, que fue una fuerza vital femenina a lo largo de su obra. Una figura clave en el Movimiento Body Art, Mendieta combinó Land Art en un proceso artístico del entorno natural inextricablemente vinculado. Utilizando objetos encontrados, pretendía incorporar a la humanidad a un mundo entero, desdibujando los límites de los movimientos artísticos.
Después de visitar la arqueología precolombina en áreas mesoamericanas, Mendieta interpoló el tema femenino en tumbas, tierra y rocas. Anhelando su figura en la tierra, se llenó de sangre, como muestra Silueta Works en México (7.6.18). En la cultura maya, la sangre se utilizó como fuente de alimento para todas las deidades. Las obras de arte efímeras muestran cuán frágil es el cuerpo humano cuando se enfrenta a la naturaleza. Las esculturas de cuerpo de tierra son una poderosa representación de instalaciones de arte feminista. Es muy lamentable para el mundo del arte ya que perdimos a Mendieta a temprana edad. Se desconoce si fue empujada o saltada a su muerte desde el piso 34 de su apartamento de gran altura, y su esposo de 8 meses fue absuelto por cualquier papel que pudiera haber jugado en la muerte de Mendieta.
Lorna Simpson
Lorna Simpson (1960-) es una fotógrafa y artista multimedia estadounidense de Nueva York y asistió a la High School of Art en Brooklyn. Simpson viajó a Europa para perfeccionar sus habilidades fotográficas, donde documentó a la gente y luego se graduó de la Escuela de Artes Visuales con un BFA en pintura. Continuando con su educación, recibió un MFA de la Universidad de California en San Diego, emergiendo con un estilo propio llamado foto-texto, fotografías que incluían texto, pionera de la fotografía conceptual.
Una de las obras foto-texto más famosas de Simpson es Five Day Forecast (7.6.19). Una atrevida exhibición de una mujer afroamericana con un torso recortado. Llevaba un vestido blanco que contrastaba con el rico color marrón de sus brazos cruzados sobre su pecho. Las palabras se muestran en la parte superior e inferior de las imágenes etiquetadas de lunes a viernes y diez palabras blancas (descripción errónea, desinformación, identificación errónea, diagnóstico erróneo, mal funcionamiento, error de traducción, mal recuerdo, error de calibre, interpretación errónea y traducción errónea) en rectángulos negros en la parte inferior de la pantalla. La palabra mis/miss es un intercambio en el poder de las palabras y una lluvia de recriminaciones. [15]
Flipside (7.6.20) empareja el arte de una máscara africana con el arte de la fotografía pero desde la parte trasera de cada estilo. La mujer tiene un vestido negro y cabello negro sobre un fondo negro. La máscara está puesta sobre un fondo negro, de ahí el nombre Flipside. Las curvas en ambas fotos se relacionan con el peinado popular a principios de la década de 1960 que tradicionalmente usaban las mujeres afroamericanas. La placa a continuación dice: Los vecinos sospechaban de su peinado. El cabello y la máscara son vistos como primitivas obras de arte culturales que confirman la identidad de los afroamericanos como la otra cara de un disco de 45 vinilos, siendo la parte superior el éxito de la época y la otra cara la menor calidad.
Marlene Dumas
Marlene Dumas (1953-) nació en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, pasando su infancia junto a un río en Western Cape. Dumas asistió a la Universidad de Ciudad del Cabo para estudiar arte antes de trasladarse a los Países Bajos y trasladarse a la Universidad de Ámsterdam. Se especializó en psicología en lugar de arte, planeando convertirse en terapeuta artística. Dumas aún vive en Holanda y es uno de los artistas más prolíficos del país. Durante su vida en Sudáfrica, se identificó como una mujer blanca de ascendencia afrikaans y vio de primera mano cómo el Apartheid separaba a los blancos de los negros.
Dumas dijo que no pinta a la gente; en cambio, crea un estado emocional enfocándose en la raza, la violencia, el sexo, la muerte, el contraste de culpa o inocencia, e incluso la ternura o la vergüenza. Frecuentemente tomaba fotografías de amigos y los utilizaba como material de referencia junto con fotos en revistas. Dumas no pintó usando modelos vivos, solo material de referencia. Sus temas eran políticos, famosos o eróticos, en su mayoría polémicos. Albino (7.6.21) es una de las pinturas psicológicamente cargadas de Dumas con una cara gris-rosa-azul. Los pequeños ojos rojizos están puestos a cada lado de una nariz grande y ancha con labios carnosos y un mentón pequeño. La gran frente está envuelta en luz blanca con un pico de viuda en la línea del cabello y pintada con pinceladas espontáneas. Al elegir un tema cuya existencia misma complica la noción de categorización racial y al poner su tono de piel y color de pelo en un tono verde enfermizo, Dumas insistió en desestabilizar la división entre blanco y negro. [16]
Autorretrato al mediodía (7.6.22) es un retrato de la pintora con su conocido pelo largo rizado. El aspecto fantasmal de plata y negro es temático en la mayor parte de su obra. El verde enfermizo reaparece en el cuerpo en coordinación con un conjunto de pequeños ojos estriados separados sobre una nariz pequeña y pequeños labios mostrando solo un toque de dientes. La camisa negra compensa los colores claros, agregando un contraste a una pintura por lo demás monótona.
Un interesante conjunto de cuatro pinturas fue creado a principios de la década de 1990 llamado Las Cuatro Vírgenes (7.6.23, 7.6.24). Los pequeños retratos figurativos están hechos de gouache y tinta india y son mujeres anónimas no reconocidas. El nombre mismo designa a las mujeres virginales, sin embargo, Dumas permite a los espectadores experimentar y tomar una decisión. Cada retrato es similar en color y estilo de pintura, haciendo del grupo un conjunto de blanco y negro con reflejos azules, lo que desencadena cada pintura.
Después de las Cuatro Vírgenes, Dumas pintó a un niño de pelo verde, ojos oscuros y mediadores, con manos de color rojo y azul llamado Pintor (7.6.25). Su hija estuvo pintando con los dedos un día con pintura en todas sus manos y una inspiración para el concepto en la pintura. El cuerpo parecido a un bebé con tonos de piel azulados revela la combinación de cualidades pictóricas abstractas del dibujo y la acuarela. La figura es incompleta, concepto que Dumas utilizó para eliminar cualquier contexto real e inaugurar una idea más alegórica.
Joan Semmel
Joan Semmel (1932-) es una pintora, maestra y escritora feminista estadounidense y es conocida por sus retratos a gran escala. Nacida en Nueva York, obtuvo un BFA del Instituto Pratt y luego pasó la siguiente década en España “desarrollando gradualmente una amplia pintura gestual y espacialmente referenciada a composiciones de una composición figura/suelo algo surrealista... (su) color brillante altamente saturado separó (sus) pinturas de la destacados artistas españoles cuya obra era más oscura, más gris y goyaesca”. [17] Después de regresar a los estados, obtuvo un MFA del Instituto Pratt y comenzó su estilo figurativo único de temas eróticos.
Una vez de vuelta en Nueva York, Semmel se unió al movimiento feminista y se dedicó a la igualdad de género para todos. Semmel pinta sus desnudos desde una perspectiva del punto de vista femenino; socavan la mirada masculina y reclaman la subjetividad femenina. La desnudez en el arte ha rebajado y fluido a través de miles de años y en todo el mundo. La tradición de la desnudez se rompió con el desvanecimiento del arte neoclasicismo en el siglo XIX, y “cualquier artista de nuestra cultura que se presente desnuda al público es un acto deliberado y estudiado”. [18] Utilizándose a sí misma como modelo, Semmel fotografía la escena que quiere pintar y abstrae las imágenes con líneas y color. En Self-Made (7.6.26), Semmel combinó sus ideas artísticas feministas con la liberación sexual y pintó las formas desnudas en poses sexuales. La combinación de dos formas femeninas en un encuentro sexual se renderizan con una figura en colores brillantes acortada contra otra en más tonos de piel de color. “Reclamando el cuerpo femenino para las mujeres, Semmel hizo valer los derechos de las mujeres para crear y controlar su representación y placer estético”. [19]
Otra de las pinturas de Semmel es Touch (7.6.27), desde la perspectiva femenina en el marco. Aescorzado, es un momento de contacto entre dos personas. La imagen cargada eróticamente subvierte la posición habitual de un desnudo femenino de cuerpo entero acostado en una cama y proporciona al público una visión directa del artista. Los tonos cálidos de los dos cuerpos contrastan con los colores fríos de la almohada y la pared detrás de la pareja. Semmel ha seguido pintando desnudos en el siglo XXI, aunque su arte es desde la perspectiva de un reflejo en el espejo. Las pinturas reflejan a una mujer envejecida en un estado metafísico de exploración.
Figura\(\PageIndex{27}\): Toque (1975 óleo sobre lienzo 144 cm x 261 cm) de UGardener, CC BY-NC 2.0Yolanda López
Yolanda López (1942-2021) es una artista mexicoamericana, maestra, activista y feminista. Nació en San Diego y vivía con su madre de clase trabajadora y sus abuelos. Después de la preparatoria, López se matriculó en la Universidad Estatal de San Francisco. Se involucró en grupos activistas estudiantiles como el Frente Tercer Mundial de Liberación, lo que llevó a la creación del colegio de estudios étnicos, y el comité de defensa Los Siete, grupo que apoya a los hombres que fueron injustamente acusados de matar a un policía (los siete hombres fueron absueltos). A través de Los Siete, López diseñó el diario comunitario ¡Basta Ya! Durante el periodo, el artista llegó a la conciencia política.
López regresó a San Diego y se graduó de la Universidad Estatal de San Diego en 1975. Recibió una Maestría en Bellas Artes de la Universidad de California en San Diego en 1979. Durante este periodo, creó algunas de sus obras más icónicas. Su serie de Guadalupe celebró chicanas obreras de diferentes edades y tipos de cuerpo. Su serie Guadalupe se representaba a sí misma, a su madre y a su abuela en lienzos separados. En la pintura, Retrato del arte como la Virgen de Guadalupe (7.6.28), la artista sonríe ampliamente con una expresión de alegría repartida por su rostro. En definitiva, la imagen se contextualiza dentro del movimiento feminista de la década de 1970.
Al final de su vida, López fue diagnosticada con cáncer de hígado, diagnóstico que llevó a la artista a revisitar sus experiencias pasadas. Compartió públicamente que a principios de la década de 1970, fue violada a punta de pistola. [20] Estaba tan herida y odiaba tanto al hombre que quería matarlo; sin embargo, más tarde se entregó, y ella testificó en la corte para condenar al hombre. Un espectador podría preguntarse si la alegría expresada en su autorretrato es una sugerencia de su triunfo sobre el dolor que sintió por la violación. El Retrato del Arte como la Virgen de Guadalupe representa a una joven y poderosa feminista, chicana, artista. Otra obra creada simultáneamente como la serie Guadalupe reflejaba el contexto de los temas migratorios y los conflictos fronterizos entre Estados Unidos y México en la década de 1970. En la impresión, ¿Quién es el extranjero ilegal, peregrino? (7.6.29) el texto está escrito sobre la imagen, y la representación del hombre subraya la preocupación del artista por la hipocresía en gran parte de la ideología antiinmigración de la época.
En una de sus pláticas públicas finales, explicó el ¿Quién es el extranjero ilegal, Peregrino? imprimir de la siguiente manera:
... Encontré con muchos hombres, mujeres también, pero muchos hombres realmente reaccionan con mucha fuerza a ¿Quién es el extranjero ilegal, Peregrino? porque es un hombre que tiene, algo así como ustedes saben, vestimenta indígena azteca pero tiene expresión porque muchas veces incluso con nuestras imágenes en todo el panteón de nuestros héroes ya sea César Chávez o Emilio Zapata o Pancho Villa... [representaciones de ellos] eran todas muy estoicas, sin expresión. Aquí quería retratar... expresión — ira, justicia propia, pero no sólo eso sino que ¿qué tiene en la mano? Tiene una gavilla de papeles hablando de planes de inmigración. Entonces, no es como un grande ya sabes AK-47 o incluso como con Zapata, esta gran especie de rifles y pistolas de madera antiguos, pero este es un hombre... que está hablando de ideas. Para que el armamento no sea necesariamente nuestras armas, pero el armamento es que tenemos una población pensante y que creo que es parte de lo que atrae a los hombres. Se les presenta no sólo una autoexpresión tan feroz que conoces como temible y autoposeída sino también con el tipo de, “esto es lo que hay que hacer...” Entiendes la diferencia y ahí es donde creo que el feminismo entra en esa imagen del extraterrestre ilegal, que es un hombre pensante... Creo que eso es un verdadero don del feminismo, en su momento especialmente, mirando la representación de las mujeres en particular y trasladándola a cómo se retrata también a los hombres. [21]
Podemos ver el fundamento del legado y mensaje artístico de López a través de estas dos obras. Incluso en sus últimos años, ante su inminente muerte, López continuó exhortando a las mujeres y chicanas a luchar por sus derechos, explicando que “la revolución es incremental”.
Miriam Schapiro
Miriam Schapiro (1923-2015) fue una artista feminista canadiense que utilizó una variedad de medios como la pintura, la impresión y el metal para crear su arte. Graduándose de la Universidad Estatal de Iowa con un doctorado, se mudó a la ciudad de Nueva York para estudiar con los Expresionistas Abstractos de Nueva York. Ha sido acuñada 'la líder del movimiento del arte feminista' y comenzó su carrera artística expresionista abstracta tras el nacimiento de su primer hijo. En 1967 se mudó a California, convirtiéndose en la primera artista que utilizó una computadora en la creación de arte. Schapiro colaboró con Judy Chicago abriendo el primer programa de arte feminista y el Instituto de las Artes de California y el Womanhouse, una instalación sobre las mujeres y la experiencia femenina. Schapiro comenzó a experimentar y ampliar los materiales que utilizó en su arte e incluyó artículos que marginaban la artesanía doméstica. El ensamble Barcelona Fan (7.6.30) enfatiza el interés de Schapiro por la tela y el arte de coser, creando un abanico de colores brillantes utilizando materiales táctiles. El abanico abierto está construido con filas alternas de rojo y blanco y adiciones de pequeños usos de verde y azul en este abanico más grande que la vida. “Quería validar las actividades tradicionales de las mujeres, conectarme con las mujeres artistas desconocidas... que habían hecho el 'trabajo femenino' invisible de la civilización. Yo quería reconocerlos, honrarlos”. [22]
A mediados de la década de 1980, Schapiro se desvió de sus materiales naturales y creó una escultura a gran escala llamada Anna y David (7.6.31) en Wilson Boulevard en Arlington, Virginia. La escultura se basó en una pintura llamada Pas de Deux y tiene más de 3.5 metros de altura y pesa media tonelada métrica. El aluminio pintado de colores brillantes es una caprichosa pareja de bailarines que transmite movimiento en poses animadas con un placer descarado. Los colores primarios son vibrantes y ricos en tonalidades dando a la escultura una calidad animada. La carrera de Schapiro abarcó más de cuatro décadas, creando arte en el expresionismo abstracto, el minimalismo, el arte informático y el arte feminista. Un tipo de arte que creó fueron los collages de tela o, como lo llama Schapiro, “femmages”, una combinación de tela y textiles, que representan el trabajo femenino.
Alma López
Alma López (1966-) es una artista chicana Queer, nacida en México, identificada a sí misma, criada en Los Ángeles. López tiene una Licenciatura en Artes de la Universidad de California, Santa Bárbara, y una Maestría en Bellas Artes de la Universidad de California, Irvine. Es profesora de la Universidad de California Los Ángeles en el Departamento de Estudios Chicana/o. López trabaja en diversos medios como pintor, grabador, fotógrafo, artista digital y videoartista. Al igual que las artistas chicanas feministas antes que ella, reinterpreta el imaginario tradicional de figuras históricas, culturales y religiosas como la Virgen de Guadalupe en la obra titulada, Nuestra Señora (7.6.32).
Aunque polémicos, como explica la artista, “católicos o no, los artistas visuales, de alfabetización o performance chicana/latina/hispana crecieron con la imagen de la Virgen de Guadalupe, por lo tanto, nos dieron derecho a expresar nuestra relación con ella de cualquier manera relevante para nuestras propias experiencias. Muchos artistas, como Yolanda M. López, Ester Hernández, Santa Barraza, Dalila Montoya, Yreina D. Cervantez y Raquel Salinas, han compartido sus propias experiencias personales utilizando La Virgen de Guadalupe”. [23]
Además, “López afirma que su imagen estaba destinada a ser empoderadora, una declaración feminista y una declaración de orgullo indígena... Más que un símbolo religioso, la creadora de imágenes dice que vio al ícono como artístico, un accesorio público cuyas raíces son más culturales que espirituales 'Así que para mí, ella representó a la cultura, comunidad y familia. '” [24] Su feminismo se extendió a los sujetos indígenas. En sus obras de arte, la imaginería recuerda el mundo azteca al incorporar referencias a deidades aztecas y otros símbolos prominentes de México. Incorporó temas de inmigración, específicamente a través de las imágenes de la mariposa monarca, que anualmente viaja sin obstáculos entre México y Canadá.
De una exposición de 2014, El poder del movimiento, vemos el tema del feminismo, la inmigración y el yo. La imagen de la izquierda, My Bad (7.6.33), representa un autorretrato de la artista, incluyendo un halo de rosas como si las hubiera arrojado sobre la cabeza y una mariposa monarca. En el lado derecho de la fotografía se encuentra una serie de seis paneles, titulados Virgen/Lady (7.6.33). La iconografía tradicional de Guadalupe se yuxtapone junto a imágenes pintadas de su propia versión reinterpretada, Nuestra Señora (7.6.33). En la referencia tradicional de Guadalupe, su cabeza se inclina en una postura servil (con superposición de texto, “La revolución es guiada por el gran amor”). En la imagen reinterpretada, el rostro de su modelo, Raquel Salinas de Nuestra Señora, mira directamente al espectador. “La pose y los ojos de Raquel Salinas en Nuestra Señora personificaron el retorno feminista de la mirada que desafía el control físico y discursivo sobre los cuerpos de las mujeres, desafiando la contención de la agencia femenina dentro de las objetivaciones de género” [25] La mirada aquí es una representación pintada basado en la obra de arte original.
La referencia tradicional muestra las manos agarradas en oración frente a un cuerpo completamente vestido. En contraste, la reinterpretación pintada de López representa manos femeninas con uñas pintadas de rosa colocadas con confianza en sus caderas, su abdomen expuesto. Algunas versiones incluyen una superposición del contorno de Coyolxauhqui (basado en una escultura azteca de la diosa). Por último, la iconografía tradicional del ángel con alas de águila se encuentra en la referencia tradicional. La imagen reinterpretada representa a una mujer de pecho desnudo con un ala de mariposa monarca detrás de ella. La imagen pintada y deconstruida reinterpretada de López desafió la imagen tradicional al yuxtaponer tres cambios iconográficos específicos que la artista realizó en su imagen reinterpretada.
Shirin Neshat
Shirin Neshat (1957-) es una artista nacida en Irán que huyó de la Revolución Iraní en 1979 y se mudó a Estados Unidos a los diecisiete años. Se graduó con un MFA de la Universidad de California, Berkeley, se mudó a la ciudad de Nueva York y trabajó en una galería independiente. Al regresar a Irán por primera vez en 1990, Neshat quedó conmocionado por la agitación social y política causada por la guerra. Al regresar a los estados, volvió a sumergirse en su arte, mezclando texto farsi con fotografías basadas en su experiencia en Irán. El texto es de autoras femeninas durante la revolución, como la poeta Tahereh Saffarzadeh (1935-2008). [26]
Los primeros trabajos fotográficos de Neshat abordaron la experiencia psicológica de las mujeres en las culturas islámicas. Al exponer los temas de feminidad y cómo se identifican las mujeres, capta los conceptos de ensayos polémicos. Sin palabras (7.6.34) es una de un grupo de formidables imágenes que Neshat ha conectado con el fundamentalismo islámico. Durante su regreso a Irán, se enfrentó a un país cambiante, los hombres habían tomado el control y las mujeres una vez cosmopolitas ya no existían. La puesta en escena de fotografías de mujeres con apósitos de chador mirando directamente al espectador y sosteniendo armas con texto en sus rostros eran poderosas piezas de arte. El estampado Speechless es un primer plano en el rostro de una mujer con el cañón de una pistola en lugar de un arete. Las mujeres no parecen débiles; en cambio, Neshat las ha retratado como fuertes y heroicas a pesar de sufrir a través de años de persecución social.
Neshat creó una serie titulada Los villanos (7.6.35), imágenes de hombres mayores con detalles caligráficos en el pecho y los brazos. El texto representa metáforas del Libro de los Reyes, una Biblia hebrea escrita en dos libros. En Bahram, la escena representa al rey a caballo liderando a un ejército de hombres que portaban una bandera a través de las llanuras hacia la batalla. “La exhibición de Shirin estuvo motivada por la serie de levantamientos políticos, ahora comúnmente conocidos como la Primavera Árabe, que tuvieron lugar en diferentes países árabes entre 2011 y 2012. El Libro de los Reyes exploró las condiciones causales del poder dentro de las estructuras sociales y culturales de la sociedad moderna”. [27]
El cambio de paradigma en los museos ha comenzado. Gracias a innumerables mujeres artistas durante las últimas tres décadas del siglo XX, más mujeres están representadas en museos y galerías que mujeres desnudas colgadas en las paredes. Sin estas artistas feministas, la puerta que se abre para generaciones de chicas jóvenes no estaría abierta. La artista feminista dio una perspectiva fresca y realista sobre el cuerpo y el arte femeninos y reescribió la historia del arte al mismo tiempo. El posmodernismo cuestionaba todo sobre nuestra sociedad y los cambios culturales que había que abordar. Los hombres que escribieron historia del arte dejaron a las mujeres fuera de sus libros; ¿por qué? Simplemente porque son mujeres.
[1] Freedman, E. (2001). No hay vuelta atrás: La historia del feminismo y el futuro de las mujeres. Nueva York, NY: Ballantine Books. (p. 5).
[2] Freedman, E. (2001). No hay vuelta atrás: La historia del feminismo y el futuro de las mujeres. Nueva York, NY: Ballantine Books. (pág. 319).
[3] Nochlin, L. (2015). Artistas femeninas. Nueva York, NY: Támesis y Hudson.
[4] Nochlin, L. (2015). Artistas femeninas. Nueva York, NY: Támesis y Hudson.
[5] Doss. E. (2002). Arte Americano del Siglo XX. Oxford. (p. 184).
[6] Recuperado de: https://www.riseart.com/guide/2418/g...t-art-movement
[7] Recuperado de: https://www.moma.org/collection/works/196031
[8] Clark, R. (2001). La rabia de Carolee Schneemann contra el varón. El Guardián. Recuperado a partir de https://www.theguardian.com/artandde....artsfeatures1
[9] Ibíd.
[10] McKenzie, L. (2018). “Jenny Holzer, la artista feminista detrás del mensaje del vestido Grammys de Lorde, no es ajena al mundo de la moda”. Los Angeles Times. (10)
[11] Recuperado de: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/211047
[12] Doss. E. (2002). Arte Americano del Siglo XX. Oxford. (p. 198).
[13] Recuperado de https://philamuseum.org/collection/object/86892
[14] Ramos, E. Carmen (2014). Nuestra América. Museo Smithsonian de Arte Americano, Washington, DC.
[15] Taylor, R. (2010). Catálogo de exhibición de Lorna Simpson en la Tate. Recuperado de: https://www.tate.org.uk/art/artworks/simpson-five-day-forecast-t13335
[16] Recuperado de: https://www.artic.edu/artworks/160222/albino
[17] Semmel, J. (2015). Joan Semmel: A lo largo de cinco décadas. Alexander Gray Assoc., LLC.
[18] Semmel, J., Modersohn-Becker, P., Antin, E., & Withers, J. (1983). Reflexionando sobre la Musa. Estudios feministas, 9 (1), 27—32. https://doi.org/10.2307/3177681
[19] Doss. E. (2002). Arte Americano del Siglo XX. Oxford. (p. 184).
[20] López, Y. “Pensamiento, Arte y Práctica Social Presenta: Un homenaje a Yolanda M. López, Artista Provocadora. Una entrevista de Cherríe Moraga y Celia Herrera Rodríguez. 12 de febrero de 2020.
[21] López, Y. “Pensamiento, Arte y Práctica Social Presenta: Un homenaje a Yolanda M. López, Artista Provocadora. Una entrevista de Cherríe Moraga y Celia Herrera Rodríguez. 12 de febrero de 2020.
[22] Doss. E. (2002). Arte Americano del Siglo XX. Oxford. (pág. 187).
[23] De Alba, G., López, A., López, A., Ed. (2011). Nuestra Señora de la Controversia, Aparición Irreverente de Alma López, Prensa de la Universidad de Texas.
[24] Recuperado de https://www.sfreporter.com/arts/artsvalve/2013/07/02/shame-as-it-ever-was/.
[25] Herrera-Sobek, María, et al. “Arte digital, feminismo chicana e iconografía mexicana: narrativa visual de Alma López en Nápoles, Italia”. Estudios Chicana/Latinas, vol. 6, núm. 2, 2007, pp. 68—91, https://doi.org/https://www.jstor.or...able/i23013190.
[26] Autores de Phaidon. (2019). Grandes mujeres artistas. Prensa Phaidon. (p. 298).
[27] Recuperado de: https://publicdelivery.org/shirin-ne...book-of-kings/