2.3: Antiguo Egipto
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La civilización egipcia antigua duró más de 3000 años, mostrando una increíble continuidad.
c. 5000 - 30 B.C.E.
Guía para principiantes: Antiguo Egipto
El impacto de Egipto en culturas posteriores fue inmenso.
c. 5000 - 30 B.C.E.
Si bien hoy nos maravillamos con los resplandecientes tesoros de la tumba de Tutankamón, los sublimes relieves en las tumbas del Nuevo Reino y la serena belleza de la estatuaria del Reino Antiguo, es importante recordar que la mayoría de estas obras nunca fueron pensadas para ser vistas.
Antiguo Egipto, una introducción
por DR. AMY CALVERT
El impacto de Egipto en culturas posteriores fue inmenso. Se podría decir que Egipto proporcionó los bloques de construcción para la cultura griega y romana, y, a través de ellos, influyó en toda la tradición occidental. Hoy en día, las imágenes, los conceptos y las perspectivas egipcias se encuentran en todas partes; los encontrarás en formas arquitectónicas, en dinero y en nuestro día a día. Muchos cirujanos cosméticos, por ejemplo, utilizan en sus anuncios la silueta de la reina Nefertiti (cuyo nombre significa “la bella ha venido”).
Longevidad
La civilización egipcia antigua duró más de 3000 años y mostró una increíble cantidad de continuidad. Eso es más de 15 veces la edad de Estados Unidos, y considera con qué frecuencia cambia nuestra cultura; hace menos de 10 años, no había Facebook, Twitter o Youtube.
Si bien hoy consideramos que la época grecorromana está en un pasado lejano, cabe señalar que el reinado de Cleopatra VII (que terminó en el 30 a.C.E.) está más cerca de nuestro tiempo que al de la construcción de las pirámides de Giza. Los humanos tardaron casi 4000 años en construir algo, cualquier cosa, más alto que las Grandes Pirámides. Contraste ese lapso con la era moderna; nos emocionamos cuando un disco dura más de una década.
Consistencia y estabilidad
La estabilidad de Egipto está en marcado contraste con el Antiguo Cercano Oriente del mismo período, que soportó una serie superpuesta de culturas y trastornos con sorprendente regularidad. Los primeros monumentos reales, como la Paleta Narmer tallada alrededor del 3100 a.C.E., exhiben trajes reales idénticos y poses como los que se ven en gobernantes posteriores, incluso reyes ptolemaicos en sus templos 3000 años después.
Una gran cantidad de imágenes egipcias, especialmente las imágenes reales que se regían por el decoro (un sentido de lo que era 'apropiado'), permanecieron asombrosamente consistentes a lo largo de su historia. Es por ello que, especialmente para el ojo inexperto, su arte parece extremadamente estático —y en términos de símbolos, gestos, y la forma en que se renderiza el cuerpo, lo fue. Fue intencional. Los egipcios eran conscientes de su consistencia, que veían como estabilidad, equilibrio divino y clara evidencia de la corrección de su cultura.
Esta consistencia estaba estrechamente relacionada con una creencia fundamental de que las representaciones tenían un impacto más allá de la imagen misma —escenas de tumbas del difunto recibiendo comida, o escenas del templo del rey realizando rituales perfectos para los dioses— estaban causando funcionalmente que esas cosas ocurrieran en el reino divino. Si la imagen del pan se omitió de la mesa del difunto, no tenían pan en el Más Allá; si el rey fue representado con el implemento ritual incorrecto, el ritual era incorrecto y esto podría tener consecuencias nefastas. Esta creencia condujo a una resistencia activa al cambio en las representaciones codificadas.
El primer graffiti turístico registrado en el planeta provino de un visitante de la época de Ramsés II que dejó su huella apreciativa en el sitio de la Pirámide escalonada de Saqqara, que ya tenía 1300 años de antigüedad, el primero de los enormes monumentos reales de piedra. Quedaron comprensiblemente impresionados por las obras de sus antepasados y se esforzaron por continuar con ese antiguo legado.
Geografía
Egipto es una tierra de dualidad y ciclos, tanto en topografía como en cultura. La geografía es casi en su totalidad desierto agreste, árido, a excepción de una explosión de verde que se extiende a ambos lados del Nilo a medida que fluye a lo largo del país. El río emerge de lejos al sur, en lo profundo de África, y desemboca en el mar Mediterráneo en el norte después de extenderse de un solo canal a un sistema en forma de abanico, conocido como delta, en su sección más septentrional.
La influencia de este río en la cultura y el desarrollo egipcios no puede exagerarse; sin su presencia, la civilización habría sido completamente diferente. El Nilo no solo proporcionó una fuente constante de agua vivificante, sino que creó las tierras fértiles que alimentaron el crecimiento de esta cultura única (y excepcionalmente resiliente).
Cada año, alimentado por el derretimiento de las nieves en los promontorios lejanos, el río desbordó sus orillas en una inundación anual que cubrió el suelo con un rico limo negro y producía campos increíblemente fértiles. Los egipcios se refirieron a esto como Kemet, las “tierras negras”, y contrastaron este suelo denso y oscuro con el Deshret, las “tierras rojas” del desierto estéril; la línea entre estas zonas era (y en la mayoría de los casos sigue siendo) una línea literal. El efecto visual es marcado, apareciendo casi artificial en su precisión.
Tiempo: cíclico y lineal
La inundación anual del Nilo también fue un ciclo confiable y medible que ayudó a formar su concepto del paso del tiempo. De hecho, el calendario que usamos hoy se deriva de uno desarrollado por los antiguos egipcios. Dividieron el año en 3 estaciones: akhet “inundación”, peret “crecimiento/emergencia” y shemw “cosecha”. Cada temporada se dividió, a su vez, en cuatro meses de 30 días. Si bien este ciclo anual, emparejado con el ciclo solar diario que es tan evidente en el desierto, condujo a un poderoso impulso para ver el universo en el tiempo cíclico, esta idea existió simultáneamente con la realidad del tiempo lineal.
Estos dos conceptos —el cíclico y el lineal— llegaron a asociarse con dos de sus deidades primarias: Osiris, el eterno señor de los muertos, y Re, el dios del sol que renació con cada amanecer.
Desarrollo temprano: El periodo predinástico
Obviamente, la civilización de Egipto no brotó completamente formada a partir del lodo del Nilo; aunque las enormes pirámides de Giza pueden parecer a los no iniciados que aparecieron de la nada, se fundaron en miles de años de desarrollo y experimentación cultural y tecnológica. Egipto “dinástico” —a veces referido como “faraónico” (después de “faraón”, el título griego de los reyes egipcios derivado del título egipcio por aA, “Gran Casa”) que era el momento en que el país estaba en gran parte unificado bajo un solo gobernante, comienza alrededor del 3100 a.C.E.
El período anterior a esto, que dura desde aproximadamente el 5000 a.C.E. hasta la unificación, es referido como Predinástico por los estudiosos modernos. Antes de esto eran prósperos grupos paleolíticos y neolíticos, que se remontan a cientos de miles de años, descendieron desde el norte emigrando homo erectus que se asentaron a lo largo del Valle del Nilo. Durante el período predinástico comienzan a aparecer cerámicas, figurillas, cabezas de maza y otros artefactos como paletas de pizarra utilizadas para moler pigmentos, al igual que las imágenes que se volverán icónicas durante la era faraónica, podemos ver los primeros indicios de lo que está por venir.
Dinastías
Es importante reconocer que las divisiones dinásticas que utilizan los estudiosos modernos no fueron utilizadas por los propios antiguos. Estas divisiones fueron creadas en la primera historia de estilo occidental de Egipto, escrita por un sacerdote egipcio llamado Manetho en el siglo III a.C.E. Cada una de las 33 dinastías incluía una serie de gobernantes generalmente relacionados por parentesco o la ubicación de su sede de poder. La historia egipcia también se divide en trozos más grandes, conocidos como “reinos” y “períodos”, para distinguir los tiempos de fuerza y unidad de los de cambio, dominio extranjero o desunión.
Los propios egipcios se refirieron a su historia en relación con el gobernante de la época. Los años se registraron generalmente como las fechas de reinado (del regnum latino, que significa reino o regla) del rey gobernante, de manera que con cada nuevo reinado, los números comenzaban de nuevo. Más tarde los reyes registraron los nombres de sus predecesores en vastas “listas de reyes” en las paredes de sus templos y se representaron ofreciéndose a los gobernantes que vinieron antes que ellos; uno de los ejemplos más conocidos está en el templo de Seti I en Abydos.
Estas listas a menudo se condensaban, con algunos gobernantes (como el polémico y perturbador Akhenaton) e incluso dinastías enteras omitidas del registro; no son verdaderamente historia, más bien son una forma de culto a los antepasados, una celebración de la consistencia de la realeza de la que formaba parte el actual gobernante.
El faraón, no solo un rey
Los reyes en Egipto eran intermediarios complejos que se extendían a ambos lados de los reinos terrestres y divinos. Eran, obviamente, humanos vivos, pero al acceder al trono, también encarnaron el oficio eterno de la realeza misma. El ka, o espíritu, de la realeza a menudo se representaba como una entidad separada que estaba detrás del gobernante humano. Este aspecto divino del oficio de realeza era lo que daba autoridad al gobernante humano. El rey vivo estaba asociado con el dios Horus, el poderoso y viril dios cabeza de halcón que se creía que otorgaba el trono al primer rey humano.
El padre inmensamente importante de Horus, Osiris, era el señor del inframundo. Uno de los gobernantes divinos originales de Egipto, esta deidad encarnaba la promesa de regeneración. Cruelmente asesinado por su hermano Seth, el dios del caótico desierto, Osiris fue revivido a través de la potente magia de su esposa Isis. A través de su conocimiento y habilidad, Osiris pudo engendrar al milagroso Horus, quien vengó a su padre y arrojó a su tío criminal del trono para tomar el lugar que le corresponde.
Osiris se convirtió en gobernante del reino de los muertos, la eterna fuente de regeneración en el Más Allá. Reyes fallecidos fueron identificados con este dios, creando un ciclo donde el rey muerto se fusionó con el rey divino de los muertos y su sucesor “derrotó” a la muerte para ocupar su lugar en el trono como Horus.
Recursos adicionales:
Para instructores: plan de lecciones relacionadas sobre Recursos Docentes de Historia del Arte
Una introducción al antiguo Egipto desde el Museo Británico
Arte egipcio en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte del Antiguo Egipto
por DR. AMY CALVERT
Apreciar y comprender el arte egipcio antiguo
El arte egipcio antiguo debe ser visto desde el punto de vista de los antiguos egipcios para entenderlo. La naturaleza algo estática, generalmente formal, extrañamente abstracta y a menudo bloqueosa de gran parte de las imágenes egipcias ha llevado, a veces, a comparaciones desfavorables con el arte posterior, y mucho más 'naturalista, 'griego o renacentista. Sin embargo, el arte de los egipcios cumplió un propósito muy diferente al de estas culturas posteriores.
Arte no destinado a ser visto
Si bien hoy nos maravillamos con los resplandecientes tesoros de la tumba de Tutankamón, los sublimes relieves en las tumbas del Nuevo Reino y la serena belleza de la estatuaria del Reino Antiguo, es imperativo recordar que la mayoría de estas obras nunca fueron pensadas para ser vistas, ese simplemente no era su propósito.
La función del arte egipcio
Estas imágenes, ya sean estatuas o relieve, fueron diseñadas para beneficiar a un receptor divino o fallecido. Estatuaria proporcionaba un lugar para que el receptor se manifestara y recibiera el beneficio de la acción ritual. La mayoría de las estatuas muestran una frontalidad formal, es decir, están dispuestas en línea recta, porque fueron diseñadas para enfrentar el ritual que se realiza ante ellas. Muchas estatuas también se colocaron originalmente en nichos empotrados u otros entornos arquitectónicos, contextos que harían de la frontalidad su modo esperado y natural.
Estatuaria, ya sea divina, real o élite, proporcionó una especie de conducto para que el espíritu (o ka) de ese ser interactuara con el reino terrestre. Las estatuas de culto divino (pocas de las cuales sobreviven) fueron objeto de rituales diarios de vestimenta, unción y perfumería con incienso y se llevaban en procesiones para festivales especiales para que la gente pudiera “verlas” (casi todas estaban completamente envueltas a la vista, pero su 'presencia' se sentía).
Estatuas reales y de élite sirvieron como intermediarios entre el pueblo y los dioses. Las capillas familiares con la estatuaria de un antepasado fallecido podrían servir como una especie de 'templo familiar'. Había festivales en honor a los muertos, donde la familia venía a comer en la capilla, ofreciendo comida para el Más Allá, flores (símbolos de renacimiento) e incienso (cuyo aroma se consideraba divino). Las cartas conservadas nos permiten saber que al difunto se le solicitó activamente su asistencia, tanto en este mundo como en el siguiente.
Lo que vemos en los museos
Generalmente, las obras que vemos expuestas en los museos eran productos de talleres reales o de élite; estas piezas encajan mejor con nuestra estética moderna e ideas de belleza. Sin embargo, la mayoría de los sótanos de los museos están repletos de cientos (¡incluso miles!) de otros objetos hechos para personas de estado inferior: estatuas pequeñas, amuletos, ataúdes y estelas (similares a las lápidas modernas) que son completamente reconocibles, pero rara vez se muestran. Estas piezas generalmente muestran menos calidad en la mano de obra; siendo extrañamente proporcionadas o mal ejecutadas; con menos frecuencia se consideran 'arte' en el sentido moderno. Sin embargo, estos objetos cumplieron exactamente la misma función de brindar beneficio a sus dueños (y con el mismo grado de efectividad), que los hechos para la élite.
Modos de representación para el arte tridimensional
Las representaciones tridimensionales, aunque bastante formales, también tenían como objetivo reproducir el mundo real: estatuaria de dioses, realeza, y la élite fue diseñada para transmitir una versión idealizada de ese individuo. Algunos aspectos del 'naturalismo' fueron dictados por el material. La estatuaria de piedra, por ejemplo, estaba bastante cerrada, con los brazos sostenidos cerca de los costados, posiciones limitadas, un fuerte pilar trasero que brindaba apoyo, y con los espacios de relleno que quedaban entre las extremidades.
La estatuaria de madera y metal, por el contrario, era más expresiva: los brazos se podían extender y sostener objetos separados, se abrieron espacios entre las extremidades para crear una apariencia más realista y más posiciones eran posibles. Sin embargo, las estatuas de piedra, madera y metal de figuras de élite cumplieron las mismas funciones y conservaron el mismo tipo de formalización y frontalidad. Sólo estatuillas de personas de menor estatus exhibieron una amplia gama de posibles acciones, y estas piezas se centraron en las acciones, lo que benefició al dueño de élite, no a las personas involucradas.
Modos de representación para el arte bidimensional
El arte bidimensional representaba al mundo de manera bastante diferente. Los artistas egipcios abrazaron la superficie bidimensional e intentaron proporcionar los aspectos más representativos de cada elemento en las escenas en lugar de intentar crear vistas que replicaran el mundo real.
Cada objeto o elemento de una escena se renderizó desde su ángulo más reconocible y estos se agruparon para crear el conjunto. Es por ello que las imágenes de las personas muestran su cara, cintura y extremidades de perfil, pero los ojos y los hombros frontalmente. Estas escenas son complejas imágenes compuestas que proporcionan información completa sobre los diversos elementos, en lugar de aquellas diseñadas desde un solo punto de vista, que no serían tan completas en los datos que transmitieron.
Registros
Las escenas se ordenaron en líneas paralelas, conocidas como registros. Estos registros separan la escena así como proporcionan líneas de tierra para las figuras. Las escenas sin registros son inusuales y generalmente solo se usaban para evocar específicamente el caos; las escenas de batalla y caza suelen mostrar a la presa o ejércitos extranjeros sin líneas de base. También se utilizaron registros para transmitir información sobre las escenas: más arriba en la escena, mayor es el estatus; las figuras superpuestas implican que las que están debajo están más lejos, al igual que aquellos elementos que están más arriba dentro del registro.
Jerarquía de escala
La diferencia en escala fue el método más utilizado para transmitir jerarquías: cuanto mayor es la escala de las cifras, más importantes eran. Los reyes a menudo se mostraban a la misma escala que las deidades, pero ambos se muestran más grandes que la élite y mucho más grandes que el egipcio promedio.
Texto e imagen
El texto acompañaba a casi todas las imágenes. En estatuaria, el texto de identificación aparecerá en el pilar o base posterior, y el relieve suele tener subtítulos o textos más largos que completan y elaboran en las escenas. Los jeroglíficos a menudo se representaban como pequeñas obras de arte en sí mismas, aunque estas pequeñas imágenes no siempre representan lo que representan; muchos son en cambio sonidos fonéticos. Algunos, sin embargo, son logográficos, es decir, representan un objeto o concepto.
Las líneas se difuminan entre el texto y la imagen en muchos casos. Por ejemplo, el nombre de una figura en el texto de una estatua omitirá regularmente lo determinante (un signo tácito al final de una palabra que ayuda a la identificación, por ejemplo, los verbos de movimiento van seguidos de un par de piernas caminantes, los nombres de los hombres terminan con la imagen de un hombre, los nombres de los dioses con la imagen de un sentado dios, etc.) al final del nombre. En estas instancias, la propia representación cumple esta función.
Recursos adicionales:
Recorrido por la colección de arte egipcio: Museo de Bellas Artes, Boston
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Materiales y técnicas en el arte egipcio antiguo
por DR. AMY CALVERT
Una amplia variedad
Los artistas egipcios utilizaron una amplia gama de materiales, tanto locales como importados, desde muy temprano en su historia. Por ejemplo, ya en el periodo predinástico encontramos figuritas talladas en lapislázuli, una piedra azul lustrosa que se origina en lo que hoy es Afganistán e indica la presencia temprana de rutas comerciales robustas.
Piedra
Había numerosas piedras nativas utilizadas para estatuarias, incluyendo la piedra caliza blanda ubicua de los acantilados del desierto que bordean la mayor parte del valle del Nilo, así como arenisca, calcita y esquisto.
Las piedras más duras incluyen cuarcita, diorita, granito y basalto. El tallado en piedras más blandas se realizó con cinceles de cobre y herramientas de piedra; la piedra dura requería herramientas de piedra aún más dura, aleaciones de cobre y el uso de arena abrasiva para darles forma. El pulido se logró con una piedra de frotamiento suave y arenas abrasivas con un grano fino.
Estatuaria pintada
La mayoría de las estatuas estaban pintadas; incluso las piedras seleccionadas por el simbolismo de su color a menudo se pintaban. Por ejemplo, las estatuas ejemplares de Menkaure (izquierda), constructoras de la más pequeña de las tres pirámides principales de Giza, fueron ejecutadas en esquisto oscuro (también llamado graywacke). Esta lisa piedra negra está conectada con Osiris, dios resucitado de los muertos que a menudo se mostraba con piel negra o verde refiriéndose al fértil limo y exuberante vegetación del valle del Nilo.
Estas imágenes conservan huellas de pintura roja en la piel del rey indicando que, cuando se completan y se colocan en su templo conmemorativo cerca de su pirámide, habrían parecido realistas en coloración. Con el tiempo, la pintura se habría descamado, revelando la piedra negra debajo y vinculando explícitamente al rey fallecido con el Señor del Inframundo.
Madera
Los artistas egipcios también utilizaron una variedad de maderas en su trabajo, incluyendo la acacia nativa, el tamarisco y la higuera sicómoro, así como el abeto, el cedro y otras coníferas importadas de Siria. Los artesanos se destacaron al desconcertar piezas pequeñas e irregulares de madera y las fijaron en su lugar para crear estatuas, ataúdes, cajas y muebles.
Metales
También ejecutaron piezas en diversos metales, incluyendo cobre, aleaciones de cobre (como el bronce), oro y plata. Las estatuas de culto de dioses estaban hechas en oro y plata, materiales identificados por el mito como su piel y huesos, y a menudo eran bastante pequeñas. Muy pocas estatuas de metal sobreviven porque a menudo se derritieron y el material se reutilizó, aunque los ejemplos conservados de los Reinos Viejo y Medio demuestran que eran hábiles no sólo en la conformación de chapa metálica, sino que también practicaban fundición compleja.
El trabajo de joyería era bastante sofisticado incluso en el Reino Antiguo, como lo demuestran algunas piezas altamente creativas representadas en escenas de tumbas. Un alijo de joyas reales de las tumbas de las princesas del Reino Medio muestra niveles extremadamente altos de habilidad en términos de diseño, así como incrustaciones de piedra cortadas con precisión, repoussé y cloisonné.
Muchos objetos, especialmente pequeños amuletos e incrustaciones, estaban hechos de un material manufacturado conocido como loza egipcia. Este medio a base de cuarzo podría moldearse, moldearse y producirse en masa fácilmente. El recubrimiento de esmalte podría ser de casi cualquier color, dependiendo de los minerales utilizados en la composición, aunque el azul turquesa es el más común.
Escultura en relieve
El relieve solía ser tallado antes de ser pintado. Las dos clases primarias de relieve son el relieve elevado (donde las figuras se destacan de la superficie) y el relieve hundido (donde las figuras se cortan dentro y debajo de la superficie). La superficie se alisaría con una capa de yeso y luego se pintaría. Si la superficie no estaba tallada antes de pintar, se aplicarían varias capas de yeso de barro para crear un plano plano.
La superficie de dibujo se delinearía usando pautas cuadriculadas, encajadas en la pared usando una cuerda recubierta con polvo de pigmento rojo (muy parecido a las líneas de tiza utilizadas por los carpinteros modernos). Esta cuadrícula ayudó a que los artistas proporcionaran adecuadamente las figuras y diseñaran las escenas. Los elementos de la escena se redactaron con pintura roja, las correcciones se anotaron en pintura negra, y luego la pintura se ejecutó un color a la vez. Incluso en relieve tallado, muchos elementos de una escena serían ejecutados solo en pintura y no cortados en la superficie.
Pigmentos
La mayoría de los pigmentos en Egipto se derivaron de minerales locales. El blanco a menudo estaba hecho de yeso, negro de carbono, rojos y amarillos de óxidos de hierro, azul y verde de azurita y malaquita, y amarillo brillante (que representa oro) de orpimento. Estos minerales se molieron y luego se mezclaron con un pegamento a base de plantas o animales para hacer un medio capaz de adherirse a las paredes. Podrían aplicarse como un solo plano, pero también se estratificaron para crear efectos sutiles y colores adicionales, como el rosa o el gris. Más información sobre los materiales utilizados para elaborar pigmentos, así como una discusión sobre el simbolismo de varios colores se puede encontrar en el artículo “Aspectos del color en el Antiguo Egipto” en Egiptológico.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El proceso de momificación
por EL MUSEO J. PAUL GETTY
Para preparar un cuerpo para la otra vida, los antiguos egipcios retiraron órganos, secaron el cuerpo, lo envolvieron y más.
Video\(\PageIndex{1}\): Video del Museo J. Paul Getty
Predinástico y Antiguo Reino
El Egipto “dinástico” —a veces denominado “faraónico ”— fue la época en que el país se unificó en gran medida bajo un solo gobernante, comenzando alrededor del 3100 a.C.E. El período anterior a este, que dura desde aproximadamente el 5000 a.C.E. hasta la unificación, es referido como predinástico por los estudiosos modernos.
c. 5000 - 2150 B.C.E.
Paleta del Rey Narmer
por DR. AMY CALVERT
De vital importancia, pero difícil de interpretar
Algunos artefactos son de tal importancia vital para nuestra comprensión de las culturas antiguas que son verdaderamente únicos y absolutamente irremplazables. A la máscara dorada de Tutankamón se le permitió salir de Egipto para exhibirla en el extranjero; la Paleta Narmer, en cambio, es tan valiosa que nunca se le ha permitido salir del país.
Descubierto entre un grupo de implementos sagrados enterrados ritualmente en un depósito dentro de un templo temprano del dios halcón Horus en el sitio de Hierakonpolis (la capital de Egipto durante el período predinástico), este gran objeto ceremonial es uno de los artefactos más importantes de los albores de la civilización egipcia. La paleta bellamente tallada, de 63.5 cm (más de 2 pies) de altura y hecha de limosidad lisa de color verde grisáceo, está decorada en ambas caras con un detallado bajo relieve. Estas escenas muestran a un rey, identificado por su nombre como Narmer, y una serie de escenas ambiguas que han sido difíciles de interpretar y han dado como resultado una serie de teorías respecto a su significado.
La alta calidad de la mano de obra, su función original como objeto ritual dedicado a un dios, y la complejidad de las imágenes indican claramente que se trataba de un objeto significativo, pero una interpretación satisfactoria de las escenas ha sido esquiva.
¿Para qué se utilizó la paleta?
El objeto en sí es una versión monumental de un tipo de artículo de uso diario que se encuentra comúnmente en el período predinástico: las paletas eran generalmente objetos de piedra planos y mínimamente decorados utilizados para moler y mezclar minerales para cosméticos. El delineador oscuro era un aspecto esencial de la vida en la región bañada por el sol; al igual que las rayas oscuras colocadas bajo los ojos de los atletas modernos, el cosmético negro alrededor de los ojos servía para reducir el deslumbramiento. Las paletas cosméticas básicas se encontraban entre las típicas fosas encontradas durante esta época temprana.
Sin embargo, además de estas paletas simples, puramente funcionales, también hubo una serie de paletas más grandes y mucho más elaboradas creadas en este período. Estos objetos seguían cumpliendo la función de ser un terreno para moler y mezclar cosméticos, pero también fueron cuidadosamente tallados con escultura en relieve. Muchas de las paletas anteriores muestran animales —algunos reales, algunos fantásticos— mientras que los ejemplos posteriores, como la paleta Narmer, se centran en las acciones humanas. La investigación sugiere que estas paletas decoradas fueron utilizadas en las ceremonias del templo, tal vez para moler o mezclar maquillaje para ser aplicadas ritualmente a la imagen del dios. Posteriormente, el ritual del templo incluyó elaboradas ceremonias diarias que involucraban la unción y el aderezo de imágenes divinas; estas paletas probablemente indican una encarnación temprana de este proceso.
Un objeto ceremonial, enterrado ritualmente
La Paleta de Narmer fue descubierta en 1898 por James Quibell y Frederick Green. Se encontró con una colección de otros objetos que habían sido utilizados con fines ceremoniales y luego enterrados ritualmente dentro del templo de Hierakonpolis.
Los caches de templo de este tipo no son infrecuentes. Había mucha atención en los objetos rituales y votivos (ofrendas al Dios) en los templos. Cada gobernante, individuo de élite, y cualquier otra persona que pudiera pagarlo, donó artículos al templo para mostrar su piedad y aumentar su conexión con la deidad. Después de un periodo de tiempo, el templo estaría lleno de estos objetos y habría que despejar el espacio para nuevas donaciones votivas. No obstante, como habían sido dedicados a un templo y santificados, los artículos viejos que debían limpiarse no podían simplemente tirarse o venderse. En cambio, la práctica general era enterrarlos en un foso bajo el piso del templo. A menudo, estos cachés incluyen objetos de una variedad de fechas y una mezcla de tipos, desde estatuas reales hasta muebles.
El “Depósito Principal” en Hierakonpolis, donde se descubrió la Paleta Narmer, contenía muchos cientos de objetos, entre ellos una serie de grandes cabezas de macao ceremoniales cubiertas de relieve, estatuillas de marfil, mangos de cuchillos tallados, figurillas de escorpiones y otros animales, vasijas de piedra, y una segunda elaboradamente decorada paleta (ahora en el Museo Ashmolean en Oxford) conocida como la Paleta Dos Perros.
Convenciones que siguen siendo las mismas durante miles de años
Hay varias razones por las que se considera que la Paleta Narmer es de tanta importancia. Primero, es una de las pocas paletas de este tipo descubiertas en una excavación controlada. Segundo, hay una serie de características formales e iconográficas que aparecen en la paleta de Narmer que permanecen convencionales en el arte bidimensional egipcio durante los siguientes tres milenios. Estos incluyen la forma en que se representan las figuras, las escenas que se organizan en zonas horizontales regulares conocidas como registros, y el uso de la escala jerárquica para indicar la importancia relativa de los individuos. Además, gran parte de las insignias que lleva el rey, como las coronas, las escocesas escocesas, la barba real y la cola de toro, así como otros elementos visuales, como la pose que Narmer toma en uno de los rostros donde agarra a un enemigo por el pelo y se prepara para romperle el cráneo con una maza, siguen siendo utilizados a partir de este tiempo todos el camino a través de la época romana.
Lo que vemos en la paleta
El rey está representado dos veces en forma humana, una vez en cada rostro, seguido de su abanderado. También puede ser representado como un toro poderoso, destruyendo una ciudad amurallada con sus enormes cuernos, de una manera que nuevamente se vuelve convencional: el faraón se le conoce regularmente como “Toro Fuerte”.
Además de las escenas primarias, la paleta incluye un par de criaturas fantásticas, conocidas como serpópardos, leopardos de cuello largo y serpenteante, que tienen el collar y son controlados por un par de asistentes. Sus cuellos se entrelazan y definen el receso donde se llevó a cabo la preparación del maquillaje. El registro más bajo en ambos lados incluye imágenes de los adversarios muertos, mientras que ambos registros superiores muestran cabezas híbridas humano-toro y el nombre del rey. Es probable que las cabezas de toro frontales estén conectadas a una diosa del cielo conocida como Murciélago y estén relacionadas con el cielo y el horizonte. El nombre del rey, escrito jeroglíficamente como bagre y cincel, está contenido dentro de un elemento cuadrado que representa una fachada de palacio.
Posible interpretación: unificación del Alto y Bajo Egipto
Como se mencionó anteriormente, ha habido una serie de teorías relacionadas con las escenas talladas en esta paleta. Algunos han interpretado las escenas de batalla como un registro narrativo histórico de la unificación inicial de Egipto bajo un solo gobernante, apoyado por el cronometraje general (ya que este es el período de la unificación) y el hecho de que Narmer luce la corona conectada al Alto Egipto en una cara de la paleta y la corona de Bajo Egipto, por el otro, este es el primer ejemplo conservado en el que ambas coronas son utilizadas por el mismo gobernante. Otras teorías sugieren que, más que una representación histórica real, estas escenas eran puramente ceremoniales y estaban relacionadas con el concepto de unificación en general.
Otra interpretación: el sol y el rey
Investigaciones más recientes sobre el programa decorativo han conectado las imágenes con el cuidadoso equilibrio de orden y caos (conocido como ma'at e isfet) que era un elemento fundamental de la idea egipcia del cosmos. También puede estar relacionado con el viaje diario del dios sol que se convierte en un aspecto central en la religión egipcia en los siglos posteriores.
La escena, que muestra a Narmer vistiendo la corona roja egipcia inferior* (con su distintivo rizo), lo representa procesándose hacia los cuerpos decapitados de sus adversarios. Las dos hileras de cuerpos pronos se colocan debajo de una imagen de una embarcación de gran proa preparándose para pasar por una puerta abierta. Esta puede ser una referencia temprana al viaje del dios sol en su bote. En textos posteriores, la Corona Roja está conectada con sangrientas batallas libradas por el dios sol justo antes del amanecer de dedos rosados en su viaje diario y esta escena bien puede estar relacionada con esto. Es interesante observar que los adversarios se muestran no sólo como ejecutados, sino que se vuelven completamente impotentes-sus penes castrados han sido colocados encima de sus cabezas cortadas.
En la otra cara, Narmer lleva la Corona Blanca Egipcia Superior* (que parece más bien una bolera) mientras agarra por el pelo a un enemigo inerte y se prepara para aplastarle el cráneo. La Corona Blanca está relacionada con el deslumbrante brillo del pleno sol de mediodía en su cenit así como la luminosa luz nocturna de las estrellas y la luna. Al llevar ambas coronas, Narmer puede no solo estar expresando ceremonialmente su dominio sobre el Egipto unificado, sino también la importancia temprana del ciclo solar y el papel del rey en este proceso diario.
Este fascinante objeto es un increíble ejemplo del arte egipcio temprano. Las imágenes conservadas en esta paleta proporcionan un vistazo a la riqueza tanto de los aspectos visuales como de los conceptos religiosos que se desarrollan en los períodos siguientes. Se trata de un artefacto de vital importancia extrema para nuestra comprensión del desarrollo de la cultura egipcia en múltiples niveles.
*La Corona Roja del Bajo Egipto y la Corona Blanca del Alto Egipto fueron las primeras coronas que usó el rey y están estrechamente relacionadas con la unificación del país que provoca la civilización egipcia en toda regla. La representación más temprana de ellos usados por el mismo gobernante está en la Paleta Narmer, lo que significa que el rey gobernaba sobre ambas áreas del país. Poco después de la unificación, se muestra al quinto gobernante de la Primera Dinastía vistiendo las dos coronas simultáneamente, combinadas en una sola. Esta corona, a menudo conocida como la Doble Corona, sigue siendo una corona primaria que lleva el faraón a lo largo de la historia egipcia. Las coronas rojas y blancas separadas, sin embargo, continúan usándose también y conservan sus conexiones geográficas. Hay una serie de palabras egipcias utilizadas para estas coronas (nueve para la Blanca y 11 para la Roja), pero las más comunes —deshret y hedjet— se refieren a los colores rojo y blanco, respectivamente. Es a partir de estos términos identificativos que tomamos su nombre moderno. Los primeros textos dejan claro que se creía que estas coronas estaban imbuidas de poder divino y se personificaban como diosas.
Recursos adicionales:
Paletas Decorativas del 4to milenio
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Las grandes pirámides de Giza
por DR. AMY CALVERT
Una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo
El último restante de las Siete Maravillas del mundo antiguo, las grandes pirámides de Giza son quizás las estructuras más famosas y discutidas de la historia. Estos monumentos masivos fueron insuperables en altura durante miles de años después de su construcción y continúan sorprendiéndonos y cautivándonos con su abrumadora masa y perfección aparentemente imposible. Su orientación exigente y su construcción alucinante han suscitado muchas teorías sobre sus orígenes, incluyendo sugerencias incompatibles de que tuvieron un ímpetu extraterrestre. Sin embargo, al examinar los varios cientos de años anteriores a su aparición en la meseta de Giza, queda claro que estas increíbles estructuras fueron el resultado de muchos experimentos, algunos más exitosos que otros, y representan un apogeo en el desarrollo del complejo mortuorio real.
Tres pirámides, tres gobernantes
Las tres pirámides primarias en la meseta de Giza fueron construidas a lo largo de tres generaciones por los gobernantes Khufu, Khafre y Menkaure. Cada pirámide formaba parte de un complejo mortuorio real que también incluía un templo en su base y una larga calzada de piedra (de casi 1 kilómetro de longitud) que conducía hacia el este desde la meseta hasta un templo del valle al borde de la llanura aluvial.
Otras pirámides (más pequeñas) y tumbas pequeñas
Además de estas estructuras principales, varias pirámides más pequeñas pertenecientes a reinas están dispuestas como satélites. Un cementerio mayor de tumbas más pequeñas, conocido como mastabas (en árabe para 'banqueta' en referencia a su forma, de techo plano, rectangular, con lados inclinados), llena el área al este y al oeste de la pirámide de Khufu y fueron construidos en un patrón de rejilla para miembros prominentes de la corte. Estar enterrado cerca del faraón fue un gran honor y ayudó a asegurar un lugar preciado en el más allá.
Una referencia al sol
La forma de la pirámide era una referencia solar, quizás pensada como una versión solidificada de los rayos del sol. Los textos hablan de los rayos del sol como una rampa que el faraón monta para subir al cielo, las pirámides más tempranas, como la Pirámide escalonada de Djoser en Saqqara, en realidad fueron diseñadas como una escalera. La pirámide también estaba claramente conectada con la sagrada piedra ben-ben, icono del montículo primitivo que se consideró el lugar de creación inicial. La pirámide fue considerada un lugar de regeneración para el gobernante fallecido.
Construcción
Quedan muchas preguntas sobre la construcción de estos monumentos masivos, y abundan las teorías sobre los métodos reales utilizados. La fuerza laboral necesaria para construir estas estructuras también es muy discutida. Descubrimiento de un pueblo para trabajadores al sur de la meseta ha ofrecido algunas respuestas. Es probable que existiera un grupo permanente de hábiles artesanos y constructores que se complementaron con tripulaciones estacionales de aproximadamente 2 mil campesinos reclutados. Estas tripulaciones se dividieron en pandillas de 200 hombres, con cada grupo dividido además en equipos de 20. Los experimentos indican que estos grupos de 20 hombres podrían transportar los bloques de 2.5 toneladas de cantera a pirámide en aproximadamente 20 minutos, su camino se alivió por una superficie lubricada de limo húmedo. Se estima que 340 piedras podrían trasladarse diariamente de la cantera al sitio de construcción, particularmente cuando se considera que muchos de los bloques (como los de los cursos superiores) eran considerablemente más pequeños.
Trasfondo
Estamos acostumbrados a ver las pirámides de Giza en atractivas fotografías, donde aparecen como monumentos masivos y remotos que se elevan de un desierto abierto y árido. Los visitantes podrían sorprenderse al descubrir, entonces, que hay un campo de golf y resort a solo unos cientos de pies de la Gran Pirámide, y que los florecientes suburbios de Giza (parte de la gran zona metropolitana de El Cairo) se han expandido hasta los pies de la Esfinge. Esta invasión urbana y los problemas que conlleva, como la contaminación, los desechos, las actividades ilegales y el tráfico de automóviles, son ahora las mayores amenazas para estos invaluables ejemplos del patrimonio cultural global.
Las pirámides fueron inscritas en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1979, y desde 1990, la organización ha patrocinado más de una docena de misiones para evaluar su estatus. Se ha apoyado la restauración de la Esfinge, así como medidas para frenar el impacto del turismo y gestionar el crecimiento del pueblo vecino. Aún así, las amenazas al sitio continúan: la contaminación del aire por la incineración de desechos contribuye a la degradación de las piedras, y la extracción ilegal masiva de arena en la meseta vecina ha creado agujeros lo suficientemente grandes como para ser vistos en Google Earth. Los levantamientos de Egipto de 2011 y sus caóticas secuelas políticas y económicas también afectaron negativamente al turismo, una de las industrias más importantes del país, y el número de visitantes apenas ahora comienza a aumentar una vez más.
La UNESCO ha monitoreado continuamente estos temas, pero su mayor tarea con respecto a Giza ha sido abogar por el reencaminamiento de una carretera que originalmente estaba prevista para atravesar el desierto entre las pirámides y la necrópolis de Saqqara hacia el sur. El gobierno finalmente acordó construir la carretera al norte de las pirámides. Sin embargo, a medida que el área metropolitana de El Cairo (la más grande de África, con una población de más de 20 millones) continúa expandiéndose, los planificadores proponen ahora un túnel multicarril que se construirá debajo de la Meseta de Giza. La UNESCO y el ICOMOS piden estudios en profundidad sobre el impacto potencial del proyecto, así como un plan general de manejo del sitio para las pirámides de Giza que incluya formas de detener el impacto continuo del vertimiento ilegal y la explotación de canteras.
Tan masivas como son, las pirámides de Giza no son inmutables. Con el rápido crecimiento de El Cairo, necesitarán suficiente atención y protección para que permanezcan intactos como piedras de toque clave de la historia antigua.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales
El arte egipcio en la era de las pirámides, El Museo Metropolitano de Arte
Página web de la UNESCO para Memphis y su necrópolis: los campos piramidales de Giza a Dahshur
Archivos de Giza, Museo de Bellas Artes, Boston
Construyendo la Gran Pirámide, BBC
Mark Lehner, Las pirámides completas, Támesis y Hudson, 2008.
Pirámide de Khufu
por DR. AMY CALVERT
Tamaño
La Gran Pirámide, la más grande de las tres, fue construida por el faraón Khufu y se eleva a una altura de 146 metros (481 pies) con una longitud de base de más de 230 metros (750 pies) por lado. La mayor diferencia de longitud entre los cuatro lados es de apenas 4.4 cm (1 ¾ pulgadas) y la base está nivelada dentro de 2.1 cm (menos de una pulgada), un logro de ingeniería asombroso.
Construcción: piedras de núcleo interno y piedras de revestimiento exterior
La pirámide contiene un estimado de 2,300,000 bloques, algunos de los cuales superan las 50 toneladas. Al igual que las pirámides construidas por su predecesor Snefru y las que siguieron en la meseta de Giza, la pirámide de Khufu está construida con piedras centrales internas, aproximadamente talladas, extraídas localmente, que es todo lo que vemos hoy en día, y bloques de entubado exteriores inclinados colocados incluso en cursos horizontales con espacios llenos de yeso yeso.
Las finas piedras de la carcasa exterior, que desde hace mucho tiempo se retiraron, se colocaron con gran precisión. Estos bloques de piedra caliza blanca de Tura habrían dado a la pirámide una superficie lisa y habían sido bastante brillantes y reflectantes. En lo más alto de la pirámide se habría sentado una piedra angular, conocida como piramidión, que pudo haber sido dorada. Este deslumbrante punto, brillando bajo la intensa luz del sol, habría sido visible desde una gran distancia.
Interior
Las cámaras interiores y los pasillos de la pirámide de Khufu son únicos e incluyen una serie de características enigmáticas. Hay una cámara subterránea inacabada cuya función es misteriosa así como una serie de los llamados 'ejes de aire' que irradian desde las cámaras superiores.
Estos han sido explorados recientemente con pequeños robots, pero una serie de piedras de bloqueo han oscurecido los pasajes. Al entrar en la pirámide, uno tiene que arrastrarse por una estrecha cámara ascendente que se abre repentinamente a una impresionante Gran Galería. Este pasaje estriado se eleva a una altura de 8.74 m (26 pies) y conduce hasta la Cámara del Rey, la cual está construida íntegramente a partir de granito rojo traído de las canteras del sur de Asuán.
Por encima de la Cámara del Rey se encuentran cinco cámaras de alivio de tensiones de bloques masivos de granito rematados con inmensos bloques voladizos que forman un techo reprimido para distribuir el peso de la montaña de mampostería sobre ella. El sarcófago del rey, también tallado en granito rojo, se asienta vacío en el eje central exacto de la pirámide. Esta cámara funeraria fue sellada con una serie de bloques masivos de granito y la entrada al pozo se llenó de piedra caliza en un esfuerzo por oscurecer la abertura.
Barcos para el más allá
El complejo mortuorio de Khufu también incluía siete grandes pozos para botes. Cinco de ellos están ubicados al este de la pirámide y eran una especie de modelo; estos elementos en forma de barco forrados de ladrillo probablemente fueron pensados para su uso en el más allá para transportar al rey a destinos estelares. Los entierros de embarcaciones y modelos de este tipo tenían una larga historia en contextos mortuorios reales: una flota de 14 pozos de este tipo, que contenía embarcaciones reales de un promedio de 18-19 metros (60 pies) de longitud encerradas en su interior, fueron descubiertas en un recinto mortuorio de la Dinastía 1 en Abydos, el cementerio de los primeros reyes de Egipto. A menudo, sin embargo, como con Khufu, los pozos eran simplemente modelos en forma de barco en lugar de contener barcos reales.
Sin embargo, además de estos fosos de embarcaciones modelo, en el lado sur de la pirámide Khufu tenía dos enormes fosas rectangulares revestidas de piedra que contenían embarcaciones completamente desmontadas. Uno de ellos ha sido removido y reconstruido en un museo especial en el lado sur de la pirámide. Esta embarcación de cedro mide 43.3 metros (142 pies) de eslora y fue construida de 1,224 piezas separadas cosidas con cuerdas. Estas embarcaciones parecen haber sido utilizadas para la procesión funeraria y como objetos rituales conectados al último viaje terrenal del rey, para luego ser desmantelados y enterrados.
Recursos adicionales:
Mark Lehner, Las pirámides completas (Thames y Hudson, 2008).
David O'Connor, Abydos: Los primeros faraones de Egipto y el culto a Osiris (Thames y Hudson, 2011).
Pirámide de Khafre y la Gran Esfinge
por DR. AMY CALVERT
Tamaño y apariencia
La segunda gran pirámide de Giza, que fue construida por el segundo hijo de Khufu, Khafre, tiene una sección de carcasa exterior que aún sobrevive en la parte superior (y que habría cubierto por completo las tres grandes pirámides de Giza). Aunque este monumento aparece más grande que el de su padre, en realidad es un poco más pequeño pero se construyó 10 m (33 pies) más alto en la meseta.
Interior
El interior es mucho más sencillo que el de la pirámide de Khufu, con una sola cámara funeraria, una pequeña cámara subsidiaria y dos pasillos. El templo mortuorio en la base piramidal era más complejo que el de Khufu y estaba lleno de estatuas del rey: más de 52 imágenes de tamaño natural o más grandes llenaron originalmente la estructura.
Templo del Valle
El templo del valle de Khafre, ubicado en el extremo este de la calzada que conduce desde la base piramidal, está bellamente conservado. Se construyó con bloques megalíticos enfundados con granito y pisos de calcita blanca pulida. Las bases de las estatuas indican que en este templo se ubicaron originalmente 24 imágenes adicionales del faraón.
La Gran Esfinge
Justo al lado de la calzada que va desde el templo del valle de Khafre hasta el templo mortuorio se encuentra la primera escultura verdaderamente colosal en la historia egipcia: la Gran Esfinge. Esta estrecha asociación indica que esta representación masiva de un león reclinado con la cabeza de un rey fue tallada para Khafre.
La Esfinge está tallada en el lecho rocoso de la meseta de Giza, y parece que los bloques centrales utilizados para construir el templo del valle del rey fueron extraídos de las capas de piedra que recorren los lados superiores de esta imagen masiva.
Khafre
El león era un símbolo real además de estar conectado con el sol como símbolo del horizonte; la fusión de este poderoso animal con la cabeza del faraón fue un icono que sobrevivió y se utilizó a menudo a lo largo de la historia egipcia. La cabeza del rey está en una escala menor que el cuerpo. Esto parece deberse a un defecto en la piedra; debilidad reconocida por los escultores que compensaron alargando el cuerpo.
Directamente frente a la Esfinge se encuentra un templo separado dedicado al culto de su culto, pero se sabe muy poco al respecto ya que no hay textos del Reino Antiguo que hagan referencia a la Esfinge o a su templo. El templo es similar al templo mortuorio de Khafre y tiene pilares de granito que forman una columnata alrededor de un patio central. Sin embargo, es único en el sentido de que tiene dos santuarios, uno en el este y otro en el oeste, probablemente conectados con el sol naciente y poniente.
Recursos adicionales:
Pirámide de Menkaure
por DR. AMY CALVERT
La tercera de las pirámides principales de Giza pertenece a Mekaure. Este es el más pequeño de los tres, elevándose a una altura de 65 metros (213 pies), pero el complejo conservó algunos de los ejemplos de escultura más impresionantes para sobrevivir de toda la historia egipcia.
Las cámaras piramidales de Mekaure son más complejas que las de Khafre e incluyen una cámara tallada con paneles decorativos y otra cámara con seis grandes nichos. La cámara funeraria está forrada con bloques masivos de granito.
Su sarcófago de piedra negra, también tallado con paneles niched, fue descubierto en su interior, pero se perdió en el mar mientras se transportaba a Inglaterra.
Dentro de los templos mortuorios y valles de Menkaure, ninguno de los cuales se completó antes de su muerte, la excavación reveló una serie de estatuas del rey.
La impresionante diada del rey con su reina primaria, Khamerernebty II (ahora en el Museo de Bellas Artes, Boston), así como una serie de tríadas que muestran al rey siendo abrazado por diversas deidades, fueron descubiertas en el templo del valle y originalmente se instalaron rodeando la cancha abierta.
Este templo seguía siendo un lugar activo de culto a finales del Reino Antiguo y fue reconstruido casi en su totalidad a finales de la sexta dinastía después de que fuera fuertemente dañado por una inundación.
Rey Menkaure (Micerino) y reina
por DR. AMY CALVERT
La serena belleza etérea, el poder real crudo y la evidencia de virtuosismo artístico rara vez han sido capturados simultáneamente, así como en esta impresionante estatua casi a tamaño natural del faraón Menkaure y una reina. Suave como la seda, la superficie meticulosamente acabada de la piedra oscura captura los ideales físicos de la época y crea una sensación de eternidad e inmortalidad incluso hoy en día.
Sin duda, las estructuras más icónicas del Antiguo Egipto son las enormes y enigmáticas Grandes Pirámides que se encuentran sobre una plataforma de piedra natural, ahora conocida como la meseta de Giza, en el borde suroeste del moderno Cairo. Las tres pirámides primarias de Giza fueron construidas durante el apogeo de un período conocido como el Reino Antiguo y sirvieron como lugares de entierro, monumentos conmemorativos y lugares de culto para una serie de gobernantes fallecidos, el más grande perteneciente al rey Jufu, el medio a su hijo Khafre y el más pequeño de los tres a su hijo Menkaure.
Las pirámides no son estructuras independientes. Los de Giza formaban solo una parte de un complejo mucho más grande que incluía un templo en la base de la pirámide misma, largas calzadas y pasillos, pequeñas pirámides subsidiarias y un segundo templo (conocido como templo de valle) a cierta distancia de la pirámide. Estos Templos del Valle fueron utilizados para perpetuar el culto al rey fallecido y fueron lugares de culto activos durante cientos de años (a veces mucho más) después de la muerte del rey. En estos templos se colocaron imágenes del rey para que sirvieran de foco de culto; varias de esas imágenes se han encontrado en estos contextos, incluida la magnífica estatua sentada de Khafre, ahora en el Museo Egipcio de El Cairo.
El 10 de enero de 1910, excavadoras bajo la dirección de George Reisner, jefe de la conjunta Universidad de Harvard-Museo de Bellas Artes, Boston, Expedición a Egipto, descubrieron una asombrosa colección de estatuas en el Templo del Valle conectada a la Pirámide de Menkaure. La pirámide de Menkaure había sido explorada en la década de 1830 (utilizando dinamita, nada menos). Su sarcófago de granito tallado fue removido (y posteriormente perdido en el mar), y mientras que el Templo de la Pirámide en la base solo estaba en condiciones mediocres; el Templo del Valle, fue —felizmente— básicamente ignorado.
Reisner había estado excavando en la meseta de Giza durante varios años en este punto; su equipo ya había explorado el cementerio de élite al oeste de la Gran Pirámide de Khufu antes de dirigir su atención al complejo Menkaure, más particularmente el Templo del Valle apenas tocado.
En la esquina suroeste de la estructura, el equipo descubrió un magnífico alijo de estatuas talladas en una piedra oscura de grano liso llamada greywacke o esquisto. Había una serie de estatuas de tríadas, cada una con 3 figuras, el rey, la diosa Hathor fundamentalmente importante y la personificación de un nomo (una designación geográfica, similar a la idea moderna de una región, distrito o condado). Hathor fue adorado en los complejos del templo piramidal junto con el dios supremo sol Re y el dios Horus, quien fue representado por el rey vivo. El nombre de la diosa es en realidad 'Hwt-hor', que significa “La casa de Horus”, y ella estaba conectada con la esposa del rey vivo y la madre del futuro rey. Hathor también fue una feroz protectora que custodiaba a su padre Re; como “Ojo de Re” (el título asignado a un grupo de diosas peligrosas), podía encarnar el intenso calor del sol y usar ese fuego ardiente para destruir a sus enemigos.
Hubo 4 tríadas completas, una incompleta y al menos otra en estado fragmentario. El significado preciso de estas tríadas es incierto. Reisner creía que había uno por cada nome del antiguo Egipto, lo que significa que originalmente habría habido más de treinta de ellos. Estudios más recientes, sin embargo, sugieren que originalmente había 8 tríadas, cada una conectada con un sitio importante asociado con el culto a Hathor. El protagonismo de Hathor en las tríadas (en realidad toma la posición central en una de las esculturas) y su singular importancia para la realeza le da peso a esta teoría.
Además de las tríadas, el equipo de Reisner también reveló la extraordinaria estatua de díada de Menkaure y una reina que es impresionantemente singular.
Las dos figuras se paran una al lado de la otra sobre una base simple y cuadrada y son apoyadas por un pilar trasero compartido. Ambos miran al frente, aunque la cabeza de Menkaure está notablemente girada a su derecha, esta imagen probablemente se posicionó originalmente dentro de un nicho arquitectónico, haciendo que pareciera que estaban emergiendo de la estructura. El cuerpo juvenil y de hombros anchos del rey está cubierto únicamente con una falda escotada plisada corta tradicional, conocida como shendjet, y su cabeza luce la insignia faraónica primaria del icónico tocado de nemes rayados (tan conocido por la máscara de Tutankamón) y una barba real artificial. En sus puños apretados, sostenidos hacia abajo a sus costados, Menkaure agarra rollos de tela rituales. Su cuerpo es recto, fuerte y eternamente joven sin signos de edad. Sus rasgos faciales son notablemente individualizados con ojos prominentes, nariz carnosa, mejillas redondeadas y boca llena con labio inferior sobresaliente.
La reina de Menkaure proporciona la contraparte femenina perfecta a su virilidad masculina juvenil. Modelada sensualmente con un cuerpo bellamente proporcionado enfatizado por una prenda aferrada, articula la belleza femenina madura ideal. Hay un sentido del individuo en ambos rostros. Ni Menkaure ni su reina se representan de la manera puramente idealizada que era la norma para las imágenes reales. En cambio, a través de la superposición de formalidad real vemos la representación de una persona viva llenando el papel de faraón y los rasgos personales de un individuo particular en la representación de su reina.
Menkaure y su reina avanzan con los pies izquierdos, esto es totalmente esperado para el rey, ya que los machos en la escultura egipcia casi siempre lo hacen, pero es inusual para la hembra ya que generalmente se representan con los pies juntos. Ambos miran más allá del presente y hacia la eternidad atemporal, su rostro de otro mundo no muestra ninguna emoción humana en absoluto.
La díada nunca se terminó: el área alrededor de la parte inferior de las piernas no ha recibido un pulido final, y no hay inscripción. No obstante, a pesar de este estado incompleto, la imagen fue erigida en el templo y fue pintada de manera brillante —hay rastros de rojo alrededor de las orejas y boca del rey y amarillos en el rostro de la reina. La presencia de pintura sobre el liso y oscuro griswacke en una estatua del rey fallecido que originalmente se erigió en el patio de su templo conmemorativo trae una interesante sugerencia—que la pintura puede haber sido destinada a desgastarse a través de la exposición y, con el tiempo, revelar lo inmortal, de carne negra
“Osiris” Menkaure (para más información sobre las asociaciones simbólicas de los materiales egipcios, consulte Introducción al arte egipcio: materiales).
Inusual para la imagen de un faraón, el rey no tiene cobra protectora (conocida como uraeus) encaramada en su frente. Esta notable ausencia ha llevado a sugerir que tanto los nemes del rey como la peluca de la reina estaban originalmente cubiertos de metal precioso y que la cobra habría sido parte de esa adición.
A partir de la comparación con otras imágenes, no cabe duda de que esta escultura muestra Menkaure, pero la identidad de la reina es un asunto diferente. Claramente es una hembra real. Ella se encuentra casi a la misma altura que el rey y, de los dos, es ella quien es completamente frontal. De hecho, puede ser que esta díada esté enfocada en la reina como su figura central más que en Menkaure. El protagonismo de la mujer real —a igual altura y frontal— además del gesto protector que extiende ha sugerido que, más que una de las esposas de Mekaure, ésta es en realidad su reina-madre. La función de la escultura en todo caso era asegurar el renacimiento del rey en el Más Allá.
El escriba sentado
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Sentada con las piernas cruzadas, con rollos de grasa abdominal, esta estatua pintada difiere de las estatuas ideales de los faraones.
Video\(\PageIndex{2}\): Escriba sentado, c. 2500 a.C.E., c. 4ta dinastía, Reino Viejo, piedra caliza pintada con cristal de roca, magnesita e incrustación de cobre/arsénico para los ojos y madera para los pezones, que se encuentra en Saqqara
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Medio y Nuevo Reino
Los faraones del Nuevo Reino controlaban vasta riqueza. Tebas era el centro religioso de la época, y los faraones construyeron templos mortuorios aquí y fueron enterrados en enormes tumbas excavadas en la roca.
c. 2030 - 1070 B.C.E.
Templo de Amun-Re y el Salón Hipostyle, Karnak
El complejo de templos masivos de Karnak fue el principal centro religioso del dios Amun-Re en Tebas durante el Nuevo Reino (que duró desde 1550 hasta 1070 a.C.E.). El complejo sigue siendo uno de los complejos religiosos más grandes del mundo. Sin embargo, Karnak no era solo un templo dedicado a un solo dios —sostenía no sólo el recinto principal del dios Amun-re— sino también los recintos de los dioses Mut y Montu. Comparado con otros compuestos de templos que sobreviven del antiguo Egipto, Karnak se encuentra en un mal estado de conservación, pero aún brinda a los estudiosos una gran cantidad de información sobre la religión y el arte egipcios. Acerca del Nuevo Reino, Amun-Re, Mut y Montu
“El más selecto de los lugares”
El sitio se desarrolló por primera vez durante el Reino Medio (2055-1650 a.C.E.) e inicialmente fue modesto en escala pero a medida que se le dio nueva importancia a la ciudad de Tebas, los faraones posteriores comenzaron a colocar su propia marca en Karnak. El recinto principal por sí solo eventualmente tendría hasta veinte templos y capillas. [1] Karnak era conocido en la antigüedad como “El más selecto de los lugares” (IPet-isut) y no solo era la ubicación de la imagen de culto de Amón y un lugar para que el dios morara en la tierra sino también un obrero finca para la comunidad sacerdotal que vivía en el lugar. Los edificios adicionales incluyeron un lago sagrado, cocinas y talleres para la producción de pertrechos religiosos.
El templo principal de Amun-Re tenía dos ejes, uno que iba hacia el norte/sur y el otro que se extendía hacia el este/oeste. El eje sur continuó hacia el templo de Luxor y estaba conectado por una avenida de esfinges con cabeza de carnero.
Si bien el santuario fue saqueado por piedra en la antigüedad, todavía hay una serie de características arquitectónicas únicas dentro de este vasto complejo. Por ejemplo, el obelisco más alto de Egipto se paró en Karnak y fue dedicado por la faraón Hatshepsut que gobernó Egipto durante el Reino Nuevo. Hecho de una sola pieza de granito rojo, originalmente tenía un obelisco a juego que fue removido por el emperador romano Constantino y reerigido en Roma. Otro rasgo inusual fue el Templo del Festival de Thutmosis III, que tenía columnas que representaban postes de tiendas, característica con la que sin duda este faraón estaba familiarizado por sus muchas campañas bélicas. ¿Qué es un obelisco?
Salón Hipóstilo
Una de las mayores maravillas arquitectónicas de Karnak es la sala hipóstila construida durante el periodo Ramesside (una sala hipóstila es un espacio con techo sostenido por columnas). El salón tiene 134 columnas masivas de piedra arenisca con las doce columnas centrales de pie a 69 pies. Al igual que la mayor parte de la decoración del templo, la sala habría sido pintada de manera brillante y parte de esta pintura todavía existe en las porciones superiores de las columnas y el techo hoy en día. Con el centro de la sala más alto que los espacios a ambos lados, los egipcios permitieron la iluminación clerestory (una sección de pared que permitía que la luz y el aire entraran en el espacio, de otro modo oscuro, debajo). De hecho, la evidencia más temprana de iluminación clerestory proviene de Egipto. No muchos egipcios antiguos habrían tenido acceso a este salón, ya que cuanto más se adentraba en el templo, más restringido se hacía el acceso. Explicar Rameesside y Clerestory
Templo como cosmos
Conceptualmente, los templos en Egipto estaban conectados con la idea de zep tepi, o “la primera vez”, los inicios de la creación del mundo. El templo fue reflejo de esta época, cuando el montículo de la creación emergió de las aguas primitivas. Los pilones, o pasarelas en el templo representan el horizonte, y a medida que uno avanza hacia el templo, el piso se eleva hasta llegar al santuario del dios, dando la impresión de un montículo ascendente, así durante la creación. El techo del templo representaba el cielo y a menudo estaba decorado con estrellas y pájaros. Las columnas fueron diseñadas con plantas de loto, papiro y palma con el fin de reflejar el ambiente de creación similar al pantano. Las zonas exteriores de Karnak, que se ubicaban cerca del río Nilo, se inundarían durante la inundación anual, un efecto intencional de los antiguos diseñadores sin duda, con el fin de realzar el simbolismo del templo. \(^{[2]}\)
\(^{[1]}\)R. Wilkinson, Los templos completos del antiguo Egipto (Nueva York, Thames & Hudson, 2000), p. 154.
\(^{[2]}\)R. Wilkinson, Los templos completos del antiguo Egipto (Nueva York, Thames & Hudson, 2000), p. 77.
Video\(\PageIndex{3}\): Vídeo de la UNESCO/TBS
Tebas antiguas con su necrópolis
Desde templos en la orilla este del Nilo hasta el Valle de los Reyes, Tebas fue una maravilla de la civilización egipcia.
Video\(\PageIndex{4}\): Vídeo de la UNESCO/TBS
Tebas, la ciudad del dios Amon, fue la capital de Egipto durante el periodo de los Reinos Medio y Nuevo. Con los templos y palacios de Karnak y Luxor, y las necrópolis del Valle de los Reyes y del Valle de las Reinas, Tebas es un testimonio llamativo de la civilización egipcia en su apogeo.
Hipopótamo de pie
por EL MUSEO METROPOLITANO
Video\(\PageIndex{5}\): Hipopótamo de pie, ca. 1961—1878 B.C.E., Egipto, Reino Medio, loza, 7 7/8″ x 2 15/16″ x 4 7/16″/20 cm x 7.5 cm x 11.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Templo mortuorio y gran estatua arrodillada de Hatshepsut
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La tumba-capilla de Nebamun
por EL MUSEO BRITÁN
El Museo Británico contiene 11 fragmentos de pintura mural, que son algunas de las imágenes más famosas del arte egipcio. Los fragmentos provienen de la ahora perdida tumba-capilla de Nebamún, un antiguo escriba egipcio o el “escriba y contador de granos en el granero de las ofrendas divinas”, en el Templo de Amón en Karnak. Nebamún murió c. 1350 a.C.E., una generación más o menos antes de Tutankamón. Su nombre está dañado pero casi con certeza se le llamaba Nebamun.
“El equivalente de la antigüedad a Miguel Ángel”
Las pinturas de tumbas fueron descubiertas por el agente local Henry Salt en Tebas y adquiridas por el Museo en la década de 1820. Aún no se conoce con certeza la ubicación de la tumba de la que procedían, pero se piensa que está en la parte norte de la necrópolis en la zona conocida como Dra Abu el-Naga. Estilísticamente, las magníficas pinturas murales pueden datarse ya sea en los últimos años del reinado de Amenhotep III (1390-1352 a.C.E.) o a los primeros años de su sucesor. Los fragmentos estuvieron constantemente en exhibición hasta finales de la década de 1990. Desde entonces, las frágiles pinturas murales han sido meticulosamente conservadas, asegurando su condición durante al menos los siguientes cincuenta años.
El proyecto ha proporcionado numerosos nuevos conocimientos sobre la magnífica técnica de los pintores. Sus exuberantes composiciones, asombrosas representaciones de la vida animal y el manejo inigualable de las texturas han provocado que un historiador del arte los llame “el equivalente de la antigüedad a Miguel Ángel”. Nuevas investigaciones y estudios han permitido establecer nuevas conexiones entre los fragmentos, lo que permite a los estudiosos comprender mejor sus ubicaciones originales en la tumba. Ahora se volverán a exhibir juntos por primera vez en un escenario diseñado para recrear su impacto estético original y evocar su posición original en una pequeña capilla íntima.
Las pinturas muestran escenas de la vida cotidiana e incluyen imágenes de banquetes, agricultura, ganadería, caza y escenas de ofrendas. La calidad del dibujo y la composición es sobresaliente, y el trato magníficamente detallado de los animales hace de estas algunas de las pinturas más finas para sobrevivir del antiguo Egipto.
Un lugar de conmemoración
La tumba-capilla de Nebamun era un lugar para que la gente viniera a conmemorar a Nebamun y a su esposa después de su muerte con oraciones y ofrendas. El propio Nebamun fue enterrado en algún lugar debajo del piso de la habitación más interior de la tumba-capilla en una cámara funeraria escondida.Las hermosas pinturas, que decoraban la pared, no sólo mostraban cómo Nebamun quería que se recordara su vida sino lo que quería en su vida después de la muerte.
Construir una tumba-capilla era caro y solo lo habrían hecho los ricos. La mayoría de los antiguos egipcios habrían sido enterrados en cementerios.
Cómo se construyó y utilizó la tumba-capilla
La tumba-capilla de Nebamun fue cortada en las colinas desérticas frente a la ciudad de Tebas (Luxor y Karnak modernas). Los obreros habrían cortado la tumba de la roca usando herramientas de pedernal y cinceles de aleación de cobre. Las paredes y techos de la tumba se cubrieron luego con una capa de yeso de barro, seguido de una capa de yeso blanco. Esto proporcionó una superficie lisa para pintar.
La tumba-capilla fue pintada por un equipo de artistas. Primero esbozaron los diseños y figuras antes de pintar el patrón final. A veces todavía se pueden ver los bocetos, mostrando cómo los artistas cambiaron de opinión. Los artistas utilizaron pinturas negras, blancas, rojas, amarillas, azules y verdes.
La tumba-capilla probablemente contenía tres secciones: una cámara exterior, una cámara interior y una cámara funeraria subterránea, que fue sellada una vez que Nebamun y su esposa habían sido enterrados. Fuera de la tumba-capilla se cortó un patio en la ladera. Los muros de la fachada de la capilla estaban decorados con hileras de conos de cerámica estampados con los nombres y títulos del dueño.
Lecturas sugeridas:
M. Hooper, La tumba de Nebamun (Londres, British Museum Press, 2007).
R. Parkinson, La tumba-capilla pintada de Nebamun (Londres, British Museum Press, 2008).
A. Middleton y K. Uprichard, (eds.), The Nebamun Wall Paintings: Conservation, Scientific Analysis and Display at the British Museum (Londres, Archetype, 2008).
Explora la tumba-capilla de Nebamun en una animación interactiva 3D en el Museo Británico
© Fideicomisarios del Museo Británico
Pinturas de la Tumba-Capilla de Nebamun
por EL MUSEO BRITÁN
Los fragmentos de la pintura mural en la tumba-capilla de Nebamun son viñetas muy observadas de Nebamun y su familia disfrutando tanto del trabajo como del juego. Algunos se refieren a la provisión del culto funerario que se celebró en la tumba-capilla, algunos muestran escenas de la vida de Nebamun como funcionario de élite, y otros muestran a él y a su familia disfrutando de la vida por toda la eternidad, como en la famosa escena de la caza familiar en las marismas. Juntos decoraron la pequeña tumba-capilla con imágenes vibrantes y atractivas de un estilo de vida de élite que Nebamun esperaba que continuara en la otra vida.
Caza en las marismas
A Nebamun se le muestra cazando aves desde una pequeña barca en las marismas del Nilo con su esposa Hatshepsut y su pequeña hija. Tales escenas ya habían sido partes tradicionales de la decoración de tumba-capilla durante cientos de años y muestran al dueño de la tumba muerto “divirtiéndose y viendo la belleza”, como dice aquí la leyenda jeroglífica.
Esto es más que una simple imagen de recreación. Las marismas fértiles fueron vistas como un lugar de renacimiento y erotismo. La caza de animales podría representar el triunfo de Nebamun sobre las fuerzas de la naturaleza a medida que renació. La enorme figura zancada de Nebamun domina la escena, para siempre feliz y para siempre joven, rodeada de la rica y variada vida del pantano.
Originalmente hubo otra mitad de la escena que mostraba peces lanceros Nebamun. Esta mitad del muro se pierde, aparte de dos fotografías antiguas de pequeños fragmentos de Nebamun y su hijo pequeño. Los pintores han capturado la calidad escamosa y brillante de los peces.
Un gato leonado captura aves entre los tallos de papiro. Los gatos eran mascotas de la familia, pero en representaciones artísticas como esta también podían representar al dios Sol cazando a los enemigos de la luz y el orden. Su inusual ojo dorado insinúa los significados religiosos de esta escena.
Los artistas han llenado cada espacio con detalles animados. El pantano está lleno de flores de loto y mariposas Llanura Tigre. Están pintadas libre y delicadamente, sugiriendo el patrón y la textura de sus alas.
Jardín de Nebamun
El jardín de Nebamun en el más allá no es diferente a los jardines terrenales de los egipcios adinerados. La alberca está llena de aves y peces, y rodeada de bordes de flores y sombreadas hileras de árboles. Los árboles frutales incluyen sicomoro-higos, palmeras datileras y palmeras cúpulas; las fechas se muestran con diferentes grados de madurez.
En el lado derecho de la piscina una diosa se inclina de un árbol y ofrece frutas y bebidas a Nebamun (ahora perdido). Los artistas pintaron accidentalmente su piel de rojo al principio pero luego la volvieron a pintar de amarillo, el color correcto para la piel de una diosa. A la izquierda, habla una higuera sicamora-y saluda a Nebamun como dueño del jardín; sus palabras se registran en los jeroglíficos.
Aquí se muestra la alberca desde arriba, con tres hileras de árboles dispuestas alrededor de sus bordes. Las olas de la alberca fueron pintadas con un pigmento azul más oscuro; gran parte de esto se ha perdido, como el verde en los árboles y arbustos.
Topografía de los campos
Nebamun era el contador encargado del grano en el gran Templo de Amón en Karnak. Esta escena desde su tumba-capilla muestra a funcionarios inspeccionando campos. Un agricultor verifica el marcador de límite del campo.
En las inmediaciones, dos carros para el partido de funcionarios esperan bajo la sombra de una higuera sicamora-. Otros fragmentos más pequeños de esta pared se encuentran ahora en el Museo Egipcio de Berlín, Alemania y muestran el grano que se está cosechando y procesando.
Al viejo agricultor se le muestra calvo, mal afeitado, mal vestido y con un ombligo sobresaliente. Él está haciendo un juramento diciendo: “¡Como perdura el Gran Dios que está en el cielo, la piedra límite es exacta!”
“El Jefe de los Medidores del Granero”, (en su mayoría perdido) sostiene una cuerda decorada con la cabeza del carnero sagrado de Amón para medir los campos del dios. Después de la muerte de Nebamún, la cabeza de la cuerda fue pirateada, pero más tarde, tal vez en el reinado de Tutankamón, alguien la restauró torpemente con barro y la volvió a dibujar.
Ganado de Nebamun
Este fragmento es parte de una pared que muestra a Nebamún inspeccionando bandadas de gansos y rebaños de ganado. Los jeroglíficos describen la escena y registran lo que dicen los campesinos mientras pelean en la cola. Los colores y patrones alternos del ganado crean una excelente sensación de movimiento animal.
El ganadero le está diciendo al granjero frente a él en la cola:
¡Vamos! ¡Aléjate! ¡No hables en presencia del elogiado! Detesta a la gente que habla... Pasar en silencio y en orden... Conoce todos los asuntos, hace el escriba y contador de grano de [Amón], Nab [amun].
El nombre del dios Amón ha sido pirateado en esta leyenda donde aparece en nombre y título de Nebamun. Poco después de la muerte de Nebamún, el rey Akhenatón (1352—1336 a.C.E.) había borrado el nombre de Amón de los monumentos como parte de sus reformas religiosas.
Gansos de Nebamun
Esta escena es parte de un muro que muestra a Nebamun inspeccionando bandadas de gansos y rebaños de ganado. Observa como los granjeros conducen a los animales hacia él; sus escribas (secretarios) anotan el número de animales para sus registros. Los jeroglíficos describen la escena y registran lo que dicen los campesinos mientras pelean en la cola.
Este escriba sostiene una paleta (pen-box) bajo el brazo y presenta un rollo de papiro a Nebamun. Está bien vestido y tiene pequeños rollos de grasa en el estómago, lo que indica su posición superior en la vida. A su lado hay cofres para sus discos y una bolsa que contiene su equipo de escritura.
Los agricultores se inclinan y hacen gestos de respeto hacia Nebamun. El hombre detrás de ellos sostiene un palo y les dice: “¡Siéntate y no hables!” Los gansos de los agricultores están pintados como una pandilla enorme y viva, algunos picoteando el suelo y algunos batiendo sus alas.
Un festín para Nebamun (mitad superior)
Toda una pared de la tumba-capilla mostraba una fiesta en honor a Nebamún. Las sirvientas desnudas y los sirvientes esperan a sus amigos y familiares. Los invitados casados se sientan en parejas en sillas finas, mientras las jóvenes se vuelven y hablan entre sí. Esta escena erótica de relajación y riqueza es algo para que Nebamun disfrute por toda la eternidad. Los invitados ricamente vestidos son entretenidos por bailarines y músicos, que se sientan en el suelo tocando y aplaudiendo. Las palabras de su canción en honor a Nebamun están escritas encima de ellas:
El dios de la tierra ha provocado que
su belleza crezca en cada cuerpo...
los canales se llenan de agua de nuevo,
y la tierra se inunda de amor por él.
Algunos de los músicos miran fuera de las pinturas, mostrando sus rostros frontalmente. Esto es muy inusual en el arte egipcio, y da una sensación de vivacidad a estas mujeres de clase baja, que están menos dibujadas formalmente que las invitadas adineradas. Los jóvenes bailarines son dibujados sinuosamente y están desnudos aparte de sus joyas.
Un estante de grandes tarros de vino está decorado con uvas, vides y guirnaldas de flores. Muchos de los invitados también usan guirnaldas y huelen flores de loto. Todos los invitados visten ropa de lino elaborada. Los artistas han pintado la tela como si fuera transparente, para demostrar que está muy fina. Estos elegantes vestidos sensuales caen en pliegues sueltos alrededor de los cuerpos de los invitados.
Las pieles de hombres y mujeres están pintadas en diferentes colores: los hombres están bronceados y las mujeres son más pálidas. En un solo lugar los artistas alteraron el dibujo de estos taburetes de madera y corrigieron su primer boceto con pintura blanca.
Sirvientes trayendo ofrendas
Una procesión de sirvientes simplemente vestidos traen ofrendas de comida a Nebamún, incluyendo gavillas de grano y animales del desierto. Se construyeron capillas de tumbas para que la gente pudiera venir y hacer ofrendas en memoria de los muertos, y esta una escena común en sus paredes. El borde en la parte inferior muestra que esta escena fue la más baja de esta pared.
Un sirviente sostiene dos liebres del desierto por sus oídos. Los animales tienen un pelaje maravillosamente texturizado y bigotes largos. El excelente dibujo y composición hacen que esta escena estándar sea muy fresca y animada.
Los artistas incluso han variado la ropa sencilla de los sirvientes. Los pliegues de cada kilt son diferentes. Con una de estas faldas escocesas, el artista cambió de opinión y pintó un conjunto diferente de pliegues sobre su primera versión, que es visible a través de la pintura blanca.
Lecturas sugeridas:
M. Hooper, La tumba de Nebamun (Londres, British Museum Press, 2007).
R. Parkinson, La tumba-capilla pintada de Nebamun (Londres, British Museum Press, 2008).
A. Middleton y K. Uprichard, (eds.), The Nebamun Wall Paintings: Conservation, Scientific Analysis and Display at the British Museum (Londres, Archetype, 2008).
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Una botella y un juguete: Objetos de la vida cotidiana
por EL MUSEO BRITÁN
Las pinturas murales de la tumba-capilla de Nebamun representan una visión idealizada de la vida cotidiana del antiguo Egipto. Mucho menos se sabe de la vida de la mayoría de la sociedad. El estudio de los restos humanos en cementerios pobres suele ser la única manera de aprender sobre la corta vida de la mayoría de los egipcios antiguos. Muchos de los objetos que quedan pertenecían a los ricos y sobrevivieron sólo porque fueron enterrados en tumbas. Proporcionan una visión de los lujosos estilos de vida de estas personas de élite.
Botella de vidrio en forma de pez
Los vasos de vidrio parecen haber sido principalmente funcionales y no objetos rituales; su uso principal era como recipientes para cosméticos o aceites preciosos. Sin embargo, en este caso el diseño de peces podría insinuar algún significado adicional, complementando su belleza como artículo personal de élite.
El pez representado es un pez tilapia del Nilo, que eclosiona y resguarda a sus crías en su boca. La aparición de crías vivas de la boca de la tilapia provocó que se utilizara como símbolo de renacimiento y regeneración; frecuentemente se usaba como amuleto.
Este es el ejemplo más completo y espectacular de varias vasijas de vidrio en forma de pez supervivientes hechas alrededor de este periodo. Fue encontrada bajo el piso en una casa de Tell el-Amarna, donde pudo haber sido enterrada por su dueño.
Los recipientes de vidrio del Reino Nuevo (1550-1070 B.C.E.) son objetos muy coloridos, y el vidrio se usaba a menudo como un sustituto más versátil y menos costoso de las piedras semipreciosas. Este pez se hizo arrastrando vidrio fundido sobre un núcleo hecho de una mezcla de arcilla. A continuación, se envolvieron varillas de vidrio coloreadas alrededor del cuerpo y se arrastraron con una herramienta para crear un patrón de escamas de pez. Luego se alisó el cuerpo, se agregaron los ojos y las aletas y se raspó el núcleo.
Gato de juguete de madera
Los gatos pueden haber sido mantenidos como mascotas ya en el cuarto milenio antes de Cristo Dos especies silvestres de gato vivían en Egipto: el gato de la selva y el gato salvaje africano. A finales del primer milenio B.C.E. los gatos fueron criados a escala industrial para su uso en el culto a la diosa gato Bastet.
De la Duodécima Dinastía, los gatos se muestran en decoración de tumbas, sentados debajo de la silla del difunto, o acompañándolo en una cacería en los pantanos. Hay un buen ejemplo de este último tipo de escena en la tumba de Nebamun, que muestra a un gato jengibre capturando aves en su boca y con las cuatro patas al mismo tiempo. Tales escenas de caza también pueden representar la lucha entre humanos civilizados y las fuerzas del caos, mostradas como aves silvestres.
El gato tuvo un papel similar en el plano divino. En el texto funerario llamado la Letanía de Re, el dios sol aparece como un gato y lucha contra la serpiente Apep. Esta serpiente, manifestación de las fuerzas del caos, atacó la lancha solar al pasar por el cielo nocturno. El dios venció a Apep cortándolo en dos con un cuchillo, permitiendo que el sol continuara su viaje para renacer al amanecer.
Recursos adicionales:
R.M. y J.J. Janssen, Creciendo en el Antiguo Egipto (Londres, The Rubicon Press, 1990).
M. Stead, Egyptian life (Londres, The British Museum Press, 1986).
I. Shaw y P. Nicholson (eds.), Diccionario del Antiguo Egipto del Museo Británico (Londres, The British Museum Press, 1995).
A.P. Kozloff y B.M. Bryan, Egipto deslumbrante sol: Amenhotep III e History World (Cleveland Museum of Art, 1992)
E.R. Russmann, Eterno Egipto: obras maestras de Arte Antiguo del Museo Británico (University of California Press, 2001).
J.D. Cooney, Catalogue of Egyptian Antiqu-3 (Londres, The British Museum Press, 1976).
S. Quirke y A.J. Spencer, The British Museum Book of Ancient Egypt (Londres, The British Museum Press, 1992).
Conoce más sobre los objetos egipcios en el sitio web del Museo Británico
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Altar de la Casa que representa a Akhenatón, Nefertiti y Tres de sus Hijas
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{7}\): Altar de la Casa que representa a Akhenatón, Nefertiti y Tres de sus Hijas, piedra caliza, Nuevo Reino, periodo Amarna, dinastía XVIII, c.1350 a.C. (Museo Ägyptisches/Museo Neues, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Retrato Cabeza de la Reina Tiye
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Figura\(\PageIndex{8}\): Retrato Cabeza de la Reina Tiye con una Corona de Dos Plumas, c. 1355 a.C.E., Periodo Amarna, Dinastía 18, Nuevo Reino, Egipto, madera de tejo, lapislázuli, plata, oro, loza, 22.5 cm de altura (Museo Egipcio y Colección Papiro en el Neues Museum, Berlín)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Thutmose, Busto Modelo de la Reina Nefertiti
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Encontrado en el estudio de un artista, este impresionante busto ejemplifica un cambio de estilo, y puede haber sido un prototipo temprano.
Video\(\PageIndex{9}\): Thutmosis, Busto modelo de la reina Nefertiti, c. 1340 a. C., piedra caliza y yeso, Nuevo Reino, dinastía XVIII, Periodo Amarna (Colección Museo Egipcio y Papiro Colección/Neues Museum, Berlín)
Trasfondo
En 2009, el renovado Museo Neues de Berlín celebró su reapertura, con el busto de Nefertiti destacado como uno de sus principales atractivos. El festejo coincidió con uno de los repetidos súplicas del gobierno egipcio para el regreso oficial del busto a Egipto. El museo se ha negado rotundamente a renunciar a la escultura, afirmando que el busto fue adquirido legalmente por el arqueólogo alemán Ludwig Borchardt en 1912. Borchardt lo había excavado junto con varios otros objetos del estudio del antiguo escultor egipcio Thutmose, y había traído sus hallazgos a Alemania como parte de un acuerdo con el Servicio de Antigüedades Egipcias. Si bien no hay pruebas de que los tratos de Borchardt fueran explícitamente ilegales, ya en 1925, el gobierno egipcio comenzó a cuestionar la posesión de valiosas antigüedades por parte de Alemania. Empezaron a imponer sanciones, y el busto ha sido fuente de tensión entre las dos naciones desde entonces.
Esta polémica se relaciona con una creciente conciencia pública sobre la procedencia y la política de las antigüedades que se conservan en los museos europeos y estadounidenses. En 2016, Nora al-Badri y Jan Nikolai Nelles, dos artistas de Alemania, hicieron una declaración audaz sobre estos temas al organizar un evento que llamaron “NefertitiHack”. Ellos mapearon secretamente la escultura usando un dispositivo de escaneo 3-D de grado consumidor, y luego publicaron los datos abiertamente bajo una licencia Creative Commons. La intención de los artistas era “inspirar una reevaluación crítica de las condiciones actuales y superar la noción colonial de posesión en Alemania”, según su sitio web.
Muchos grupos han abogado por el uso de réplicas producidas digitalmente, ya sea como suplentes para objetos que se devuelven a sus lugares de origen, o viceversa, como formas de ofrecer réplicas de alta precisión en lugar de los originales. También se ha sugerido el intercambio de datos entre instituciones y grupos que reclaman objetos como una forma de aliviar las tensiones sobre la restitución. El proyecto de Nelles y al-Badri es una declaración crítica sobre las crecientes preguntas en torno a la repatriación y el acceso público a los objetos a través de modelos 3D y otros datos, ya que el Museo Neues no permite la fotografía ni comparte públicamente su propio modelo tridimensional del busto.
Nora al-Badri, una de las artistas detrás de Nefertitihack, afirmó:
“El jefe de Nefertiti representa a todos los otros millones de artefactos robados y saqueados en todo el mundo que actualmente ocurren, por ejemplo, en Siria, Irak y en Egipto... Los artefactos arqueológicos como memoria cultural se originan en su mayor parte del Sur Global; sin embargo, una gran cantidad de importantes los objetos se pueden encontrar en museos occidentales y colecciones privadas. Debemos enfrentar el hecho de que las estructuras coloniales siguen existiendo hoy y siguen produciendo sus luchas simbólicas inherentes”.
Más de un siglo después de su excavación, el busto de Nefertiti sigue siendo un punto de inflamación para las instituciones y el público, lo que nos lleva a considerar las formas en que los objetos y sus datos se adquieren, muestran y comparten.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
Imagen de Nefertiti, foto: Philip Pikart (CC BY-SA 3.0)
Video de artistas sobre el proceso de escaneo en el Museo Neues
“Re-Examinando la semejanza y la vida de Nefertiti”, ABC News, 8 de diciembre de 2012
“Fundación alemana se niega a devolver el busto de Nefertiti”, Reuters, 24 de enero de 2011
“Una reina de 3.500 años causa una grieta entre Alemania y Egipto”, The New York Times, 18 de octubre de 2009
Tumba de Tutankamón (ataúd más interior y máscara de la muerte)
Casi perdido en la historia
Tutankamón solo tenía nueve años cuando se convirtió en rey de Egipto durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo (c. 1332-1323 a.C.E.). Su historia se habría perdido para la historia si no fuera por el descubrimiento de su tumba en 1922 por el arqueólogo Howard Carter en el Valle de los Reyes. Su tumba casi intacta contenía una gran cantidad de objetos que nos dan una visión única de este período de la historia del antiguo Egipto.
Tutankamón gobernó después de la edad de Amarna, cuando el faraón Akhenaton, probable padre de Tutankamón, giró la atención religiosa del reino hacia la adoración del dios Aten, el disco solar. Akhenatón trasladó su ciudad capital al sitio de Akhetaten (también conocido como Amarna), en Egipto Medio, lejos de la capital del faraón anterior. Después de la muerte de Akhenaton y el gobierno de un faraón efímero, Smenkhkare, Tutankamón volvió el foco de culto del país al dios Amón y devolvió el centro religioso a Tebas.
Tutankamón se casó con su media hermana, Ankhesenamun, pero no produjeron un heredero. Esto dejó poco clara la línea de sucesión. Tutankamón murió a la temprana edad de dieciocho años, lo que llevó a muchos estudiosos a especular sobre la manera de su muerte: ¡accidente de carro, asesinato de golpe en la cabeza e incluso un ataque de hipopótamo! La respuesta aún no está clara. El consejero mucho mayor de Tutankamón (y posible padrastro), Ay, se casó con el viudo Ankhesenamun y se convirtió en faraón.
La tumba
A principios del siglo XX, Howard Carter, un egiptólogo británico, excavó durante muchos años en el Valle de los Reyes, un cementerio real ubicado en la orilla oeste de la antigua ciudad de Tebas. Se le estaba quedando sin dinero para apoyar sus excavaciones arqueológicas cuando pidió financiamiento para una temporada más a su financiador, el quinto conde de Carnarvon. Lord Carnarvon le concedió un año más, ¡y qué año fue!
A principios de noviembre de 1922, Carter se topó con el primero de los doce escalones de la entrada que conducía a la tumba de Tutankamón. Rápidamente recuperó los escalones y envió un telegrama a Carnarvon en Inglaterra para que pudieran abrir juntos la tumba. Carnarvon partió de inmediato hacia Egipto y el 26 de noviembre de 1922, hicieron un agujero en la entrada de la antecámara para mirar hacia adentro. Carter afirma:
Al principio no podía ver nada, el aire caliente que escapaba de la cámara provocando que la llama de la vela parpadeara, pero actualmente, a medida que mis ojos se acostumbraban a las luces, los detalles de la habitación interior emergieron lentamente de la niebla, animales extraños, estatuas y oro —en todas partes el destello del oro. \(^{[1]}\)
La tarea de catalogar los hallazgos fue una empresa inmensa para el equipo. Carter pasó una década registrando sistemáticamente los hallazgos y haciéndolos fotografiar.
El ataúd más interno
El sarcófago de Tutankamón (un contenedor de piedra similar a una caja) sostenía no uno sino tres ataúdes en los que sostener el cuerpo del rey. Los dos ataúdes exteriores fueron elaborados en madera y cubiertos de oro junto con muchas piedras semipreciosas, como el lapislázuli y la turquesa. El ataúd interior, sin embargo, estaba hecho de oro macizo. Cuando Howard Carter se encontró por primera vez con este ataúd, no era la imagen dorada brillante que vemos hoy en día en el museo egipcio (abajo). En sus notas de excavación, afirma Carter, estaba “cubierta con una gruesa capa negra parecida a un tono que se extendía desde las manos hasta los tobillos (imagen superior). Esto era obviamente un líquido de unción que había sido vertido sobre el ataúd durante la ceremonia de entierro y en gran cantidad (unos dos cubos llenos).” \(^{[2]}\)
La imagen del faraón es la de un dios. Se pensaba que los dioses tenían piel de oro, huesos de plata y pelo de lapislázuli, así que el rey se muestra aquí en su forma divina en la otra vida. Él sostiene el bandido y el mayal, símbolos del derecho del rey a gobernar. Las diosas Nekhbet (buitre) y Wadjet (cobra), incrustadas de piedras semipreciosas, estiran sus alas por su torso. Debajo de estas diosas hay dos más —ISIS y Neftis— grabadas en la tapa de oro.
La máscara mortal de Tutankamón
La máscara de la muerte (arriba) es considerada una de las obras maestras del arte egipcio. Originalmente descansaba directamente sobre los hombros de la momia dentro del ataúd dorado más interno. Está construida de dos láminas de oro que fueron martilladas juntas y pesa 22.5 libras (10.23 kg). Se representa a Tutankamón vistiendo el tocado de nemes rayados (el pañuelo rayado que suelen llevar los faraones en el antiguo Egipto) con las diosas Nekhbet y Wadjet representadas nuevamente protegiendo su frente. También lleva una barba falsa que lo conecta aún más con la imagen de un dios como con el ataúd interior. Lleva un collar ancho, que termina en terminales con forma de cabezas de halcón. El dorso de la máscara está cubierto con Hechizo 151b del Libro de los Muertos, que los egipcios utilizaron como hoja de ruta para el más allá. Este hechizo particular protege las diversas extremidades de Tutankamón mientras se mueve hacia el inframundo.
\(^{[1]}\)Howard Carter y A. C. Mace, La tumba de Tut-ankh-amen (Nueva York: Cooper Square Publishers. 1933), (vol. 1) pp.95-96.
\(^{[2]}\)N. Reeves, El Tutankamón Completo (Londres: Thames y Hudson, 1990), pp. 108-109.
Recursos adicionales:
Proyecto Theban Mapping
Howard Carter y Arthur C. Mace, La tumba de Tut.ankh.amen, I-III (Londres: Cassell and Company) 1923-1933.
Carl Nicholas Reeves, El Tutankamón Completo: El Rey, La Tumba, El Tesoro Real (Londres: Thames and Hudson, 1990).
Jefe de Tutankamón
Con tan solo 6 años, Tutankamón es coronado faraón por el dios Amun-Ra.
Video\(\PageIndex{10}\): Cabeza de Tutankamón, c. 1336—1327 B.C.E., Nuevo Reino, Periodo Amarna, piedra caliza indurada, 6 3/4″ x 6 5/16″ x 9 5/16″/17.2 cm x 16 cm x 23.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
El juicio de Hunefer en presencia de Osiris
por EL MUSEO BRITÁN
Video\(\PageIndex{11}\): El Juicio de Hunefer ante la presencia de Osiris, Libro de los Muertos de Hunefer, XIX Dinastía, Nuevo Reino, c. 1275 a.C.E., papiro, Tebas, Egipto (Museo Británico). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Errata: cerca del final del video decimos que Nephthys y Anubis son hermanos; esto no es correcto.
Hunefer: Un antiguo funcionario egipcio
Hunefer y su esposa Nasha vivieron durante la XIX Dinastía, alrededor del 1310 a.C.E. Era un “Escribano Real” y “Escribano de las Ofrendas Divinas”. También fue “Supervisor de Ganado Real”, y mayordomo del rey Sety I. Estos títulos indican que ocupó destacados cargos administrativos y habría estado cerca del rey. Se desconoce la ubicación de su tumba, pero puede que haya sido enterrado en Memphis.
El alto estatus de Hunefer se refleja en la fina calidad de su Libro de los Muertos, el cual fue especialmente producido para él. Esto, y una figura de Ptah-Sokar-Osiris, dentro de la cual se encontró el papiro, son los únicos objetos que pueden atribuirse a Hunefer. El papiro de Hunefer se caracteriza por su buen estado de conservación y las viñetas grandes y claras (ilustraciones) están bellamente dibujadas y pintadas. La viñeta que ilustra el ritual “Apertura de la Boca” es una de las piezas de papiro más famosas de la colección del Museo Británico, y da una gran cantidad de información sobre esta parte del funeral.
Página del Libro de los Muertos de Hunefer
La pieza central de la escena superior es la momia de Hunefer, mostrada apoyada por el dios Anubis (o un sacerdote con máscara chacal). La esposa y la hija de Hunefer lloran, y tres sacerdotes realizan rituales. Los dos sacerdotes con fajas blancas están realizando el ritual de Apertura de la Boca. El edificio blanco a la derecha es una representación de la tumba, completa con puerta de portal y pequeña pirámide. Ambas características se pueden ver en tumbas reales de esta fecha de Tebas. A la izquierda de la tumba hay una imagen de la estela que habría estado a un lado de la entrada de la tumba. Siguiendo las convenciones normales del arte egipcio, se muestra mucho más grande que el tamaño normal, para que su contenido (el fallecido adorando a Osiris, junto con una fórmula de ofrenda estándar) sea absolutamente legible.
A la derecha de la escena inferior se encuentra una mesa con los diversos implementos necesarios para el ritual de Apertura de la Boca. A la izquierda se muestra un ritual, donde se ofrece la pata delantera de un ternero, cortada mientras el animal está vivo. El animal fue entonces sacrificado. El ternero se muestra junto con su madre, quien podría interpretarse como que muestra signos de angustia.
Página del Libro de los Muertos de Ani
La escena se lee de izquierda a derecha. A la izquierda, Anubis lleva a Hunefer al área de juicio. Anubis también se muestra supervisando las escalas de juicio. El corazón de Hunefer, representado como una olla, se pesa contra una pluma, el símbolo de Maat, el orden establecido de las cosas, en este contexto que significa 'lo que es correcto'. Los antiguos egipcios creían que el corazón era la sede de las emociones, el intelecto y el carácter, y así representaban los aspectos buenos o malos de la vida de una persona. Si el corazón no se balanceaba con la pluma, entonces el muerto estaba condenado a la inexistencia, y al consumo por el feroz “devorador”, la extraña bestia aquí mostrada que es parte cocodrilo, parte león y parte hipopótamo.
Sin embargo, como un papiro dedicado a asegurar la continuidad de Hunefer en el Más Allá no es probable que represente este resultado, se le muestra a la derecha, traído a la presencia de Osiris por su hijo Horus, habiéndose convertido en “verdadero de voz” o “justificado”. Este era un epíteto estándar aplicado a los individuos muertos en sus textos. Osiris se muestra sentado bajo un dosel, con sus hermanas Isis y Neftis. En la parte superior, se muestra a Hunefer adorando a una fila de deidades que supervisan el juicio.
Lecturas sugeridas:
R.O. Faulkner, El libro del Antiguo Egipto de los Muertos (ed revisada. C. A. R. Andrews) (Londres, The British Museum Press, 1985).
R.B. Parkinson y S. Quirke, Papyrus (Egyptian Bookshelf) (Londres, The British Museum Press, 1995).
S. Quirke y A.J. Spencer, El libro del Museo Británico del antiguo Egipto (Londres, The British Museum Press, 1992).
Esta obra en el Museo Británico
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Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ptolemaico
Después de la muerte de los herederos de Alejandro Magno, sus conquistas se dividieron entre sus generales. La dinastía ptolemaica comienza en el 305 a.C.E., cuando uno de los generales de Alejandro se convirtió en Ptolomeo I de Egipto.
332 - 30 B.C.E.
Retratos de momias egipcias
por EL MUSEO BRITÁN
Un retrato muestra cómo se vería un individuo. Los antiguos egipcios no hicieron mucho uso de los retratos; en su lugar se utilizaron inscripciones que contenían el nombre y los títulos de un individuo con fines de identificación. Los retratos fueron, sin embargo, importantes en el arte romano. Fueron colocados en tumbas como monumento conmemorativo de familiares.
Este tipo de retrato apareció en Egipto en el siglo I d.C., y siguió siendo popular durante alrededor de 200 años. Los retratos de momias egipcias se colocaron en el exterior del ataúd de cartón sobre la cabeza del individuo o se envolvieron cuidadosamente en los vendajes de momia. Se pintaron sobre una tabla de madera a una escala más o menos realista. Es posible fechar algunas momias a partir de los peinados, joyas y prendas que se llevan en el retrato, e identificar a los miembros de una familia por sus similitudes físicas.
Momia retrato de un hombre
La mayoría de los retratos de momias que han sobrevivido lamentablemente se han separado de las momias a las que estaban adscritas. Debido a esto rara vez conocemos las identidades de los sujetos.
El tema de este retrato, pintado en encáustica sobre madera de cal, parece ser un hombre de unos cincuenta o sesenta años de apariencia sorprendentemente romana. Está vestido con una túnica con raya violeta, o clavus, y un manto grueso doblado. El cabello es cepillado hacia adelante y recortado al estilo de los retratos de corte del periodo Trajánico (98-117 C.E.). El rosa se ha utilizado para resaltar su nariz y labios, y el marrón oscuro para indicar el sombreado y los contornos del rostro. El retrato da la impresión de edad, autoridad y austeridad. Estas características fueron muy importantes en Roma, y aquí están representadas de manera muy romana.
La exactitud de estos retratos a menudo ha sido cuestionada. Las técnicas empleadas por los médicos para planear una delicada cirugía facial han sido utilizadas para comparar la apariencia real de varias momias con sus retratos. Estas técnicas han ayudado a demostrar que el retrato sí mostraba a la persona tal como aparecía durante la vida. Por supuesto, aún quedaba algún elemento de licencia artística; por ejemplo, la momia de Artímedor parecía estar mucho más fuertemente construida de lo que parecía en su retrato.
Momia retrato de una mujer
Recursos adicionales:
S. Walker y M. Bierbrier, Rostros antiguos: retrato de momia de un hombre (Londres, The British Museum Press, 1997).
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Retratos de momias de faiyum
Video\(\PageIndex{12}\): Y.Z. Kami sobre Retratos de momias egipcias, “Siempre frente a un rostro humano tienes una reacción emocional. Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Decodificando la Piedra Rosetta
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{13}\): Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker frente a la Piedra Rosetta, Egipto, Periodo Ptolemaico, 196 a.C.E., granodiorita, 112.3 x 28.4 x 75.7 cm (The British Museum)
Multilingüismo a lo largo del Nilo
por LUIGI PRADA
Cuando pensamos en el lenguaje del antiguo Egipto, lo primero que nos viene a la mente son los jeroglíficos tallados en las paredes del templo y las tumbas, expresión de una cultura monolítica e inmutable. Sin embargo, esto no podría estar más lejos de la verdad. La civilización del antiguo Egipto era mucho más dinámica y abierta a la innovación de lo que normalmente le damos crédito, y también lo fue su complejidad lingüística. El antiguo egipcio tiene una de las historias más largas de certificación escrita de todas las lenguas del mundo. Se registró por primera vez alrededor del 3200 a.C., desapareció gradualmente en la Edad Media bajo la presión del árabe, una lengua que no está relacionada lingüísticamente con el antiguo Egipto y que hoy es la lengua nacional egipcia.
Cuando pensamos en los cambios que ocurrieron en el idioma inglés entre la época de Shakespeare y la actualidad, en un periodo de apenas cuatro siglos, es fácil imaginar qué transformaciones dramáticas sufrió el antiguo egipcio a lo largo de su propia historia, abarcando cuatro milenios.
Acerca de la lengua egipcia antigua
Los estudiosos dividen la antigua lengua egipcia en cinco fases históricas:
- Antiguo egipcio —atestiguado en el tercer milenio a.C.
- Egipcio medio —originado en la primera mitad del segundo milenio a.C., posteriormente permaneció en uso como la fase clásica de la lengua egipcia para la mayoría de los textos oficiales, rituales y literarios
- Egipcio tardío —en uso en la segunda mitad del segundo milenio y la primera mitad del primer milenio a.C.
- Demótico —atestiguado desde el siglo VII a.C. hasta el siglo V d.C.
- Copto —documentado desde aproximadamente el siglo II d.C. hasta el siglo X d.C., aunque aún permanece en uso como lengua litúrgica de la Iglesia copta egipcia
El antiguo egipcio también podría escribirse en una variedad de escrituras diferentes, que incluyen:
- Jeroglíficos, utilizados principalmente para escribir textos del Antiguo y Medio Egipcio
- Hierático: un guión cursivo típicamente escrito en medios portátiles como el papiro y utilizado para el egipcio antiguo, medio y tardío por igual
- Demótico: un guión aún más cursivo utilizado para escribir Demótic (el mismo término se usa tanto para la fase del lenguaje como para el guión)
- Copto —el alfabeto griego con la adición de algunas letras para anotar sonidos que son específicos del egipcio (empleado para el copto— de nuevo, usando la misma palabra tanto para el idioma como para la escritura)
Todo esto lo convierte en un paisaje lingüístico bastante complejo, especialmente cuando consideramos que, en las últimas fases de la historia del antiguo Egipto, varias de las fases lingüísticas y escrituras antes mencionadas estaban en uso al mismo tiempo. Tampoco Egipto estaba desacostumbrado a las lenguas extranjeras. En la exposición Más allá del Nilo: Egipto y el mundo clásico, el visitante tuvo la oportunidad de observar una serie de artefactos escritos que ilustran el resultado del contacto lingüístico entre Egipto y pueblos del mundo egeo y romano.
Intercambio intelectual y lingüístico
El llamado Papiro Médico de Londres es un manuscrito que data de la XVIII Dinastía Egipcia, alrededor del 1400 al 1300 a.C. Contiene una colección de remedios—que consiste tanto en recetas médicas como hechizos mágicos— para el tratamiento de diversas afecciones, incluyendo hinchazón, enfermedades de la piel, dolencias oculares, sangrado y quemaduras. El texto está escrito en hierático (escritura) y compuesto en egipcio medio (idioma) pero, notablemente, una serie de hechizos de curación en la sección dedicada a la dermatología no están en egipcio. Como señala el papiro mismo, de hecho están en djed en khastyw, es decir, “lengua extranjera”, aquí transliterada en hierática. Una de las lenguas extranjeras utilizadas en esta sección del texto es la de Keftw, el antiguo nombre egipcio de la isla de Creta.
A lo largo de la historia de la humanidad, las sociedades antiguas y modernas han estado fascinadas con la cultura de las tierras lejanas, a menudo percibidas como un “conocimiento secreto”. Los antiguos egipcios no fueron la excepción y, por lo tanto, no es de extrañar que debieran haber elegido una lengua extranjera como vehículo lingüístico especial para encantamientos mágicos. La presencia del cretense, la lengua de la civilización minoica, en este papiro muestra que los vínculos entre el Egipto faraónico y la zona egea en tiempos prehelénicos fueron mucho más allá de lo que el comercio o las artes visuales sugerirían (como lo atestiguan los frescos al estilo minoico de Avaris, en el Delta Egipcio), y que también incluían intercambios intelectuales y lingüísticos.
Avanzando ocho siglos, hasta el Período Tardío de Egipto y su Vigésima Sexta Dinastía (664-525 a.C.), la presencia de un número creciente de personas del mundo egeo en Egipto, y especialmente en su Delta y en la zona de la antigua capital de Menfis, fue entonces un hecho consumado. Al llegar principalmente por razones comerciales y militares (muchos sirvieron como mercenarios en el ejército egipcio), estas comunidades incluían tanto a pueblos griegos como no helénicos, como los carianos, del suroeste de la Turquía moderna.
La estela funeraria aquí fotografiada registra el entierro de una mujer cariana llamada Píabrm, representada en el registro inferior, acostada en una cama funeraria. Sin embargo, la realización de su estela, y especialmente los relieves en los otros registros, revela cómo estos inmigrantes carianos se adaptaron a las costumbres y creencias de su nuevo país, conservando al mismo tiempo sus propias tradiciones y lenguaje.
La parte superior y media registra deidades deportivas del panteón egipcio como Osiris, Thoth y el Toro Apis (un toro sagrado adorado en Saqqara, el mismo sitio donde se desenterró esta estela), mientras que la escena en la parte inferior es notablemente antiegipcia, mostrando al fallecido Píabrm en un bier de estilo griego y el gente a su alrededor realizando ceremonias de Carian. Fíjese en el segundo doliente de la izquierda, que le está levantando un cuchillo en la frente—un ritual de duelo de autolesiones de Carian atestiguado también en otras fuentes.
Cuando se trata del lenguaje, la estela es totalmente caria: el texto tallado en ella, que registra el nombre y otra información sobre el difunto, no está escrito en jeroglíficos egipcios —como cabría esperar quizás en una estela funeraria de Egipto que muestra deidades egipcias— sino en la lengua y escritura originales del difunto, el alfabeto Cario.
Un Egipto multicultural
Finalmente fue con la conquista del país por Alejandro Magno en el año 332 a.C. y con el posterior Período Ptolemaico (que terminó con la conquista romana en el 30 a.C.) que Egipto se convirtió en un propio país multicultural y multilingüe en todos los niveles de la sociedad y en prácticamente todos los rincones del país. Una nueva línea de gobernantes se apoderó del trono de Egipto —los ptolemios— y, como estos gobernantes se originaron en Grecia, el griego se convirtió en una de las lenguas oficiales de Egipto, junto con las antiguas lenguas y escrituras indígenas egipcias.
Ningún mejor artefacto exhibido en la exposición del Getty podría ejemplificar esto que la estela de Kallimachos. Esta estela de granito se instaló originalmente en el templo de Amón en Karnak en el año 39 a.C. durante el reinado de la última gobernante ptolemaica, la reina Cleopatra VII. Contiene un decreto emitido por los sacerdotes locales para honrar a un general llamado Kallimachos, quien es elogiado en el texto como un poderoso benefactor local.
Ya a primera vista, se notan algunas irregularidades en esta estela: esto se debe a que los sacerdotes de Karnak estaban claramente trabajando en un presupuesto y tuvieron que reutilizar un monumento anterior del Periodo Faraónico. La mayor parte de su texto jeroglífico original y su escena fueron borrados. Solo se conservaron en el centro las imágenes del disco solar alado y de los dos dioses (Amun-Re y Montu) con subtítulos jeroglíficos relacionados. Los escultores ptolemaicos agregaron luego a los costados dos nuevas imágenes, las de la gobernante Cleopatra y de su heredero Cesarión (su hijo de Julio César), junto con los subtítulos jeroglíficos que las identificaban.
Los dos tercios inferiores de la estela se cubrieron con el decreto mismo escrito en “letras tanto griegas como nativas”, como proclama la propia estela, es decir, presentado bilingüe, tanto en demótico como en griego, para atender a ambos públicos posibles. Jeroglíficos (para escribir egipcio medio), demóticos y griegos están presentes uno al lado del otro en este monumento, reflejando en piedra la identidad compuesta y las tradiciones culturales del Egipto helenístico.
Jeroglíficos exportados a Roma
Egipto no fue el único laboratorio para tales interacciones y experimentaciones en el mundo multilingüe del Mediterráneo helenístico y romano. Los artefactos inscritos en egipcio también llegaron a los cuatro rincones del Imperio Romano, y ninguno es más notable que los obeliscos egipcios. El obelisco de Benevento es paradigmático al respecto. Fue erigido en el año 88 o 89 d.C. en la ciudad sureña italiana de Benevento para celebrar al emperador Domiciano y a la diosa egipcia Isis, cuyo templo local decoraba, junto con un obelisco gemelo. Aún más destacables que el obelisco per se son las inscripciones en sus cuatro lados, que debieron haber sido comisionadas a un miembro del sacerdocio egipcio bien versado en la lengua antigua (el egipcio medio) y la escritura (jeroglíficos) de su cultura nativa.
A pesar de su forma y lenguaje tradicionales y arcaicas, el obelisco sigue siendo plenamente relevante para el lugar y la época en que fue erigido. Los cartuchos reales, que tradicionalmente rodean el nombre del faraón, llevan el nombre de Domiciano transliterado en jeroglíficos. E incluso la antigua diosa egipcia Isis está conectada con la ciudad italiana donde se encontraba el obelisco, ya que se la celebra en el texto jeroglífico como “Isis la grande, señora de Benevento”.
Una ciudad de la que los antiguos egipcios nunca habrían escuchado recibió así una representación de su nombre en la lengua y escritura más sagradas y antiguas del antiguo Egipto. Esto probablemente habría desconcertado a los propios habitantes de habla latina de Benevento, si hubieran podido leer la inscripción, quizás no muy diferente a la experiencia de los residentes modernos de Nueva York, cuando ven el nombre de su ciudad convertido en latín, en publicaciones académicas o Iglesia Católica Romana textos, como Novum Eboracum.
Este ensayo apareció por primera vez en el Getty Iris.
La piedra de Rosetta
por EL MUSEO BRITÁN
La clave para traducir jeroglíficos
La Piedra Rosetta es uno de los objetos más importantes del Museo Británico, ya que tiene la clave para comprender los jeroglíficos egipcios, una escritura compuesta por pequeñas imágenes que se usaban originalmente en el antiguo Egipto para textos religiosos. La escritura jeroglífica se extinguió en Egipto en el siglo IV C.E. Con el tiempo se perdió el conocimiento de cómo leer jeroglíficos, hasta el descubrimiento de la Piedra de Rosetta en 1799 y su posterior desciframiento.
La Piedra es una tablilla de roca negra llamada granodiorita. Es parte de una piedra inscrita más grande que habría tenido unos 2 metros de altura. La parte superior de la piedra se ha roto en un ángulo, en línea con una banda de granito rosa cuya estructura cristalina brilla un poco a la luz. El dorso de la piedra Rosetta es rugoso, donde se ha tallado en forma, pero la cara frontal es lisa y abarrotada de texto, inscrito en tres guiones diferentes. Estos forman tres bandas distintas de escritura.
Tres traducciones del mismo decreto
Las inscripciones son tres traducciones del mismo decreto, aprobado por un consejo de sacerdotes, que afirma el culto real al Ptolomeo V de trece años en el primer aniversario de su coronación. El decreto se inscribe en la piedra tres veces, en jeroglífico (apto para un decreto sacerdotal), demótico (la escritura nativa utilizada para fines cotidianos) y griego (idioma de la administración). La importancia de esto para la egiptología es inmensa. En los primeros años del siglo XIX, los estudiosos pudieron utilizar la inscripción griega en esta piedra como clave para descifrar las otras.
Oposición a los Ptolomeos
En años anteriores la familia de los Ptolomeos había perdido el control de ciertas partes del país. A sus ejércitos les había llevado algún tiempo sofocar a la oposición en el Delta, y partes del sur del Alto Egipto, particularmente Tebas, aún no estaban de vuelta bajo el control del gobierno.
Antes de la era ptolemaica (es decir, antes del 332 a.C.E.), decretos en jeroglíficos como éste solían ser establecidos por el rey. Muestra cuánto habían cambiado las cosas desde tiempos faraónicos que los sacerdotes, las únicas personas que habían guardado el conocimiento de escribir jeroglíficos, estaban emitiendo ahora tales decretos. La lista de buenas acciones realizadas por el rey para los templos insinúa la manera en que se aseguró el apoyo de los sacerdotes.
El fin de los jeroglíficos
Poco después de finales del siglo IV E.C., cuando los jeroglíficos habían quedado fuera de uso, los conocimientos de cómo leerlos y escribirlos desaparecieron. En los primeros años del siglo XIX, unos 1400 años después, los estudiosos pudieron utilizar la inscripción griega en esta piedra como clave para descifrarlos.
El descubrimiento
Thomas Young, físico inglés, fue el primero en demostrar que algunos de los jeroglíficos de la Piedra Rosetta escribieron los sonidos de un nombre real, el de Ptolomeo. El erudito francés Jean-François Champollion se dio cuenta entonces de que los jeroglíficos registraban el sonido de la lengua egipcia y sentaban las bases de nuestro conocimiento de la lengua y la cultura egipcias antiguas.
Soldados en el ejército de Napoleón descubrieron la Piedra Rosetta en 1799 mientras cavaban los cimientos de una adición a un fuerte cerca del pueblo de el-Rashid (Rosetta). En la derrota de Napoleón, la piedra pasó a ser propiedad de los británicos bajo los términos del Tratado de Alejandría (1801) junto con otras antigüedades que los franceses habían encontrado.
La Piedra Rosetta se exhibe en el Museo Británico desde 1802, con sólo una rotura. Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, en 1917, cuando el Museo estaba preocupado por los fuertes bombardeos en Londres, lo trasladaron a un lugar seguro junto con otros objetos portátiles, 'importantes'. El Rosetta Stone pasó los dos años siguientes en una estación del Ferrocarril Postal Tube a 50 pies bajo tierra en Holborn.
Analizando la Piedra Rosetta
Cuando se descubrió la Piedra Rosetta en 1799, rápidamente se copiaron los personajes tallados que cubrían su superficie. La tinta de la impresora se aplicó a la Piedra y se colocó papel blanco sobre ella. Cuando se retiró el papel, reveló una copia exacta del texto, pero a la inversa. Desde entonces, se han realizado muchas copias o “facsímiles” utilizando una variedad de materiales. Inevitablemente, la superficie de la Piedra acumuló muchas capas de material sobrantes de estas actividades, a pesar de los intentos de eliminar cualquier residuo. Una vez en exhibición, la grasa de muchos miles de manos humanas ansiosas por tocar la Piedra se sumó al problema.
Una oportunidad para investigar y limpiar la Piedra Rosetta surgió cuando este famoso objeto se convirtió en la pieza central de la exposición Códigos de Cracking en el Museo Británico en 1999. Cuando comenzaron los trabajos para eliminar todo menos el material original, antiguo, la piedra era negra con letras blancas. A medida que avanzaba el tratamiento, se analizaron las diferentes sustancias descubiertas. La grasa de manejo humano, una capa de cera de carnauba de principios del siglo XIX y la tinta de la impresora de 1799 se limpiaron usando hisopos de algodón y linimento de jabón, aguarrás, acetona y agua purificada. Por último, la pintura blanca en el texto, aplicada en 1981, que se había dejado en su lugar hasta ahora como recubrimiento protector, se eliminó con hisopos de algodón y agua purificada. Un pequeño cuadrado en la esquina inferior izquierda de la cara de la Piedra quedó intacta para mostrar la cera oscurecida y el relleno blanco.
La Piedra tiene un tono gris-rosado oscuro con una raya rosa que la atraviesa. Hoy en día se pueden ver huellas de un marrón rojizo en el texto. Este material se analizó y se encontró que era un mineral claro conocido como hidroxiapatita; el color puede deberse a trazas de hierro. El mineral pudo haber sido aplicado deliberadamente, pero no hay prueba de ello. Los expertos no saben que esta sustancia haya sido utilizada como pigmento, ni que haya sido utilizada como base para pintar (un suelo) en el antiguo Egipto.
Traducción del texto demótico
[Año 9, Xandikos día 4], que equivale al mes egipcio, segundo mes de Peret, día 18, del Rey “El Joven que ha aparecido como Rey en lugar de su Padre”, el Señor de los Uraei “Cuyo poder es grande, quien ha establecido Egipto, haciendo que prospere, cuyo corazón es beneficioso ante los dioses... ”
Recursos adicionales:
La Piedra Rosetta de la Historia del Mundo de la BBC
Todo lo que siempre quisiste saber sobre la piedra de Rosetta (The British Museum)
A.K. Bowman, Egipto después de los faraones: 332 aC — 642 d.C.; De Alejandro a la conquista árabe (Berkeley, University of California Press, 1996).
C.A.R. Andrews, La piedra de Rosetta (Londres, The British Museum Press, 1982).
C.A.R. Andrews y S. Quirke, La piedra de Rosetta: dibujo facsímil (Londres, The British Museum Press, 1988).
D.J. Thompson, “Alfabetización y poder en el Egipto ptolemaico”, Alfabetización y poder en el mundo antiguo (Cambridge, Cambridge University Press, 1994), pp. 67—83.
D.J. Thompson, Los ptolomeos y Egipto en Andrew Erkine (ed.), Un compañero para el mundo helenístico (Oxford, Wiley-Blackwell, 2003), pp. 105—20.
G.A. Hölbl, Historia del Imperio Ptolemaico (Londres, Routledge, 2000).
R. Parkinson, La piedra de Rosetta (Londres, British Museum Press, 2005).
R. Parkinson, Cracking codes: the Rosetta Stone and descifrment (Londres, The British Museum Press, 1999).
R.S. Simpson, Gramática demótica en los decretos sacerdotales ptolemaicos (Oxford, Instituto Griffith, Museo Ashmolean, 1996).
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