2.4: Antiguo Egeo
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Antiguo Egeo
El arte de las islas Cícladas, los minoicos (en Creta) y los micénicos (en el continente griego).
3200 - 1050 B.C.E.
Cícladas
Las Cícladas son un grupo de unas treinta pequeñas islas en el mar Egeo.
3200 - 1050 B.C.E.
Arpa Macho de Keros
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Los artistas modernos se enamoraron de estas esculturas abstractas de 5000 años de antigüedad, pero ¿cuál era su verdadero significado?
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Akrotiri
por STEVEN ZUCKER y BETH
Escondidos bajo la ceniza volcánica durante milenios, los hermosos frescos de las casas de Akrotiri fueron desenterrados recientemente.
Video\(\PageIndex{2}\): Frescos de Akrotiri, en la isla cicládica Thera (Santorini), Grecia, siglo XVI a.C.E., Edad del Bronce Egeo (Museo Arqueológico Nacional, Atenas)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Minoico
La cultura minoica se caracteriza por la construcción de notables palacios (realmente centros administrativos) decorados con coloridos frescos.
c. 3000 — c. 1100 B.C.E.
Arte minoico
La notable e influyente cultura de la edad del bronce en la isla de Creta se llama “minoica” después del mítico rey Minos.
El Palacio de Cnosos (Creta)
por DR. SENTA GERMAN
Restauración versus conservación
¿Qué sucede con un sitio arqueológico una vez concluidos los trabajos del arqueólogo? ¿Debería restaurarse el sitio (o partes de él) a lo que creemos (basado en evidencia) que alguna vez parecía? ¿O debería protegerse el sitio a través de la conservación y dejarse como está? Una visita a un sitio arqueológico no restaurado puede ser poco inspiradora, incluso los sitios antiguos más lujosos pueden parecer montones de piedras desorganizadas enmarcadas por columnas rotas y otros fragmentos. Y si bien los principios modernos de conservación insisten en la reversibilidad de cualquier tratamiento (en caso de que se descubran mejores tratamientos en el futuro), en el pasado, los conservadores no contaban con los recursos ni la ciencia de los que se dispone en la actualidad.
Knossos
El sitio arqueológico de Cnosos (en la isla de Creta) —tradicionalmente llamado palacio— es la segunda atracción turística más popular de toda Grecia (después de la Acrópolis de Atenas), acogiendo a cientos de miles de turistas al año. Pero su principal atractivo no son tanto los auténticos restos de la Edad del Bronce (que tienen más de tres mil años de antigüedad) sino las extensas restauraciones de principios del siglo XX instaladas por la excavadora del sitio, Sir Arthur Evans, a principios del siglo XX.
Las restauraciones arqueológicas ofrecen información importante sobre la historia de un sitio y Knossos no decepciona: uno puede ver el primer salón del trono en Europa, caminar por la monumental entrada norte al palacio, maravillarse con coloridas pinturas murales y disfrutar de la elegancia de los apartamentos de una reina. Todos estos espacios, sin embargo, son el resultado de una restauración extensa, polémica y, en algunos casos, dañina. Knossos nos pide que consideremos cómo podemos preservar un sitio arqueológico, al tiempo que brindamos una valiosa experiencia educativa para los visitantes que, sin embargo, permanece fiel a los restos.
Considerando las reconstrucciones de Evans
La restauración de Evans en Knossos son importantes por varias razones:
- Si Evans no hubiera trabajado para preservar y restaurar tanto de Knossos a partir de 1901, sin duda se habría perdido en gran parte.
- La restauración del sitio emprendida por Evans, con su Salón del Trono elegantemente pintada (abajo) hace muy real nuestra comprensión histórica, revelada originalmente por Homero, del poder y prestigio de los reyes de Creta.
- Las bellas, aunque a veces inexactas, restauraciones de arquitectura y pinturas murales de Evans evocan la elegancia y habilidad de los arquitectos y pintores minoicos.
Estos son los beneficios innegables de las restauraciones de Evans y entre los aspectos de una visita a Knossos que todos valoran. Son las paredes lisas con cornisas, las pinturas brillantes y los pasajes enteros escalonados con balaustradas en Knossos los que conservan las postales, las instantáneas de cámara y la memoria humana, y lo que se ha traducido en un importante apoyo para el sitio, intelectual, política y financieramente.
Al mismo tiempo, las restauraciones de Evans son problemáticas. En algunos casos, lo que se restaura no refleja con precisión lo que se encontró. En cambio, se presenta una experiencia más grandiosa y más completa. Por ejemplo, cuando visitas Cnosos, por la forma en que se reconstruye, es muy fácil creer que todo lo que se encontró allí fue un palacio de la Edad del Bronce Tardío.
La restauración de Evans del Salón del Trono (y mucho más en el sitio) privilegia el período de la Edad del Bronce Tardío de su historia. El visitante típico probablemente no comprendería que el Salón del Trono data de la última fase de Knossos, el final del segundo milenio antes de Cristo, aunque el sitio fue ocupado casi continuamente desde el Neolítico hasta la época romana (desde el octavo milenio antes de Cristo hasta al menos el siglo V d.C.).
El poder de la interpretación y reconstrucción del sitio por Evans como puramente minoico —producto de la cultura indígena de esa isla— sigue muy presente a pesar de que mucho ha cambiado en cuanto a cómo los historiadores del arte y los arqueólogos entienden los diferentes períodos de construcción en Knossos. Hoy, gran parte de su plan y forma finales, que Evans reconstruyó (incluyendo el Salón del Trono y la mayoría de los frescos), se entienden como de construcción micénica (no minoica). Si bien esta información se anota en textos montados en el sitio, con demasiada frecuencia los visitantes la pasan por alto.
¿Qué es la restauración arqueológica?
Cuando los restos arqueológicos se revelan a través de la excavación, a menudo son delicados y no pueden sobrevivir mucho tiempo desprotegidos. Algunos arqueólogos rellenan sus trincheras (rellenan los agujeros excavados con el material que se quitó) para ayudar a preservar los restos. En otras instancias, la arquitectura, las tumbas o las impresiones dejadas de los materiales de construcción efímeros (como la madera) a veces se dejan expuestas, y cuando esto sucede debería ocurrir algún tipo de conservación. Por definición, cualquier tipo de conservación es restauración cuando los materiales modernos se acoplan sobre lo antiguo y se hacen para que se vean armoniosos en forma, color y/o textura. Como resultado, las restauraciones a veces son casi indistinguibles de los materiales auténticos, y aquí es donde las cosas se ponen complicadas, como la situación en Knossos.
Antes de realizar una restauración arqueológica, se deben examinar tres cuestiones esenciales:
- ¿Qué punto específico en la historia de un sitio o monumento será el tema de la restauración? Muchos (¡la mayoría!) los sitios arqueológicos reflejan una larga ocupación o uso, y dentro de ese plazo las cosas cambian, se reparan o reconstruyen. ¿Qué época del sitio será privilegiada por la restauración y, a su vez, qué épocas de la historia del sitio serán más difíciles de ver y entender?
- ¿Cómo se acomodarán los cambios futuros en la interpretación y el conocimiento sobre un sitio o monumento mediante restauraciones? Las interpretaciones arqueológicas de sitios evolucionan todo el tiempo, a menudo a través de nuevos descubrimientos en otros lugares. Las restauraciones, para mantenerse precisas, necesitan tomar en cuenta posibles nuevos estudios que puedan cambiar la historia o el significado de un sitio o monumento.
- Por último y lo más importante, las restauraciones deben ser no destructivas y reversibles. El primer papel de la restauración es la conservación. Por lo tanto, los restos originales deben ser completamente seguros y no ser dañados de ninguna manera por métodos y materiales de restauración. La reversibilidad de las restauraciones no sólo tiene que ver con la acomodación de los cambios de interpretación realizados anteriormente, sino también con la necesidad de dejar el camino abierto para métodos de restauración menos invasivos y más suaves en el futuro.
Restauración en Knossos
Aparte de algunas brechas (por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial) Evans excavó en el sitio de Knossos cada año de 1900 a 1930. La restauración de los hallazgos arquitectónicos comenzó casi de inmediato y se puede dividir en tres fases, cada una caracterizada por el arquitecto Evans contratado para realizar la obra. Estos tres hombres, Theodore Fyfe, Christian Doll y Piet De Jong, tenían cada uno filosofías de restauración muy diferentes.
Fase 1: Theodore Fyfe
De 1901 a 1904, un joven arquitecto llamado Theodore Fyfe fue acusado de las restauraciones en Cnosos. Es probable que Evans lo contratara porque el invierno de 1900/01 había dañado la recién expuesta Sala del Trono, el espacio más importante excavado durante esa primera temporada en el sitio.
El trabajo de Fyfe en Knossos se puede caracterizar por dos cosas. En primer lugar, se dedicó al concepto de mínima intervención. Segundo, cuando fue necesaria la intervención, realizó grandes esfuerzos para utilizar materiales auténticos para la estructura de la Edad del Bronce (madera, piedra caliza, mampostería de escombros) e incluso para utilizar técnicas de construcción de la Edad del Bronce, que pudo extraer de su trabajo in situ. Claramente, Fyfe estaba muy preocupado por la veracidad de sus intervenciones y reconstrucciones; la única excepción a esto fue su construcción de techos inclinados de estilo moderno para proteger el Salón del Trono y el Santuario de las Hachas Dobles.
Fase 2: Muñeca Cristiana
La segunda fase de los trabajos de restauración en Knossos data de 1905 a 1910, y fue dirigida por Christian Doll. El primer trabajo de conservación al que Doll tuvo que atender en 1905 fue el de Fyfe's. Esencialmente, el celo de Fyfe por utilizar materiales auténticos resultó en un fracaso: descuidó en muchos casos tratar las maderas antes de su uso y tendía a usar maderas blandas en lugar de maderas duras (todas las cuales conducen a la pudrición). Además, la lluvia fue una fuerza destructiva en los inviernos, especialmente cuando corría por partes recién expuestas del sitio. El primer y más importante proyecto de Doll fue estabilizar y reconstruir la Gran Escalera a su altura original de cuatro pisos. Este fue un trabajo extremadamente difícil ya que la naturaleza exacta del diseño antiguo eludió tanto a él como a Fyfe, por lo que se necesitaba cierta cantidad de improvisación. Y, debido a que el peso de la estructura era tan grande, Doll utilizó vigas de hierro (importadas de Inglaterra a un gran costo) cubiertas de cemento para que parecieran vigas de madera antiguas.
El enfoque de Doll para la conservación todavía estaba anclado en la preservación de los restos excavados. No obstante, Doll no era fanático de los materiales auténticos utilizados por Fyfe, ya que vio como no habían logrado preservar las muchas áreas en las que habían sido empleados. En cambio, Doll construyó sistemas estructurales basados en técnicas utilizadas en Londres en ese momento. Además, empleó materiales arquitectónicos contemporáneos, como las viguetas de hierro mencionadas anteriormente, así como hormigón (el primer uso de este material en Knossos).
Fase 3: Piet De Jong
La tercera fase de los trabajos de conservación fue ejecutada durante un periodo de tiempo más largo, de 1922 a 1952, por Piet De Jong. La gran mayoría de lo que luce hoy Cnosos, con grandes pasajes de muros y habitaciones reconstruidos, es su obra.
Tres elementos principales caracterizan la obra de De Jong en Knossos. El más destacado fue su uso del hormigón armado con hierro. En los doce años transcurridos entre la obra de Doll's y De Jong, el uso del hormigón armado había crecido en popularidad debido a su rápida construcción, su relativa baratura y su capacidad para moldearse en casi cualquier forma. También se pensó que era casi indestructible.
Otra característica esencial de la obra de De Jong en Knossos fue su uso del hormigón armado para construir partes del palacio más allá de lo que se había encontrado; algunos pasajes se basaban en evidencias arqueológicas, otras no (las bases de estas reconstrucciones provinieron del propio Evans).
De Jong a menudo no se limitaba a terminar paredes en el apogeo de su descubrimiento, sino que las terminaba con un techo plano y cornisa, a menudo decoradas con cuernos dobles blancos (como parecían algunas pinturas murales contemporáneas de casas de la Edad del Bronce), o dejaba el borde superior de las paredes con piedras irregulares, evocando una vista pintoresca y antigua. Cuando no se pudo reconstituir una visión completa de la antigua Cnosos, se construyó en su lugar una romántica.
La reconstrucción de la decoración interior del salón del trono se ejecutó durante este período y de manera similar exhibe una combinación del reflejo veraz de los restos arqueológicos y la creatividad de Evans.
Por último, una característica importante de las restauraciones de De Jong fue la colocación de reproducciones de pinturas murales alrededor de sus espacios de nueva construcción. Algunas pinturas se colocaron muy cerca de sus lugares de búsqueda y por lo tanto apuntaban a una reconstrucción más auténtica, mientras que otras pinturas fueron reconstruidas a cierta distancia de donde habían sido descubiertas.
La pregunta sigue siendo: ¿por qué Evans alentó el enfoque radical de De Jong hacia la conservación, especialmente después de dos predecesores conservadores más? Varias razones están en juego, sin duda. El primero, y posiblemente el más importante, es la condición de Knossos tras casi ocho años de abandono durante la Primera Guerra Mundial. Aparte del crecimiento salvaje de malezas, hubo mucho daño relacionado con el clima y otros daños. No obstante, las partes del sitio que habían sido techadas (como el Salón del Trono y el Santuario de las Hachas Dobles) y las secciones que estaban más intactas (como la Gran Escalera), estaban en excelente forma y esto sin duda convenció a Evans de la importancia de los trabajos de conservación agresivos. En segundo lugar, el concreto reforzado con hierro que De Jong propuso usar era económico y podía emplearse rápidamente. Tercero, Evans, en una magistral anticipación de los deseos del turismo futuro, tuvo como objetivo hacer un sitio que conjurara vívidamente la cultura que había descubierto, tanto evocadora y pintoresca como históricamente precisa.
Conservación en Knossos después de Evans
Es justo reflexionar sobre las restauraciones de Cnosos dentro de su marco histórico. Los objetivos, métodos y materiales utilizados en la restauración en el sitio durante un período de unos sesenta años cambiaron, reflejando una larga lista de crisis, limitaciones, teorías y deseos. Quizás lo más significativo, sin embargo, fue la convicción primordial de Evans de que la conservación de Cnosos era una obligación nacida de su gran antigüedad e importancia única. Lo sabía por su propia educación eduardiana, su perspectiva colonial británica y sus veinticuatro años como director del Museo Ashmolean de la Universidad de Oxford. Evans estaba muy consciente de lo íntimamente conectada que estaba la enseñanza de la historia de Knossos con la forma en que se presentaba en el sitio. Convirtió a Knossos en un museo y un escaparate para el recién descubierto capítulo de la historia antigua de la Edad del Bronce del Egeo y el primer ejemplo de turismo cultural, hoy un pilar de la educación histórica pública, sin mencionar las economías locales. Evans lo hizo primero en Knossos.
La conservación en Knossos ha continuado desde la obra de De Jong, aunque con nuevos retos. Los trabajos de conservación más recientes en el sitio se han centrado en gran medida en la reparación de las reconstrucciones de Evans. A pesar de la creencia de que el hormigón armado duraría indefinidamente, ha demostrado ser susceptible a los inviernos húmedos cretenses, desmoronándose y permitiendo el óxido en la herrería interior. En otras áreas, el concreto armado resultó ser estructuralmente insólido.
Además, el constante incremento del tráfico turístico desde la década de 1950 ha significado un creciente estrés tanto en la arquitectura original de Knossos como en sus reconstrucciones. La caída sostenida del pie, aumentando la carga de peso, así como tocar y sentarse, es cada vez más destructiva. Para combatir esto, el Servicio Arqueológico Griego, dependiente del Ministerio griego de Cultura y Deportes, ha cerrado grandes secciones de Cnosos y generalmente ha restringido la circulación en el sitio. En la década de 1990 llevó a cabo una amplia conservación de estructuras antiguas y modernas, así como la construcción de nuevos techos de plástico corrugado. En la actualidad, el Servicio está trabajando en un plan de gestión de visitantes para el sitio y el gobierno griego ha solicitado a la UNESCO el estatus de Patrimonio Mundial de Knossos, así como otros cuatro sitios palaciegos minoicos que brindarían el apoyo muy necesario para los esfuerzos de conservación en curso.
Además, el constante incremento del tráfico turístico desde la década de 1950 ha significado un creciente estrés tanto en la arquitectura original de Knossos como en sus reconstrucciones. La caída sostenida del pie, aumentando la carga de peso, así como tocar y sentarse, es cada vez más destructiva. Para combatir esto, el Servicio Arqueológico Griego, dependiente del Ministerio griego de Cultura y Deportes, ha cerrado grandes secciones de Cnosos y generalmente ha restringido la circulación en el sitio. En la década de 1990 llevó a cabo una amplia conservación de estructuras antiguas y modernas, así como la construcción de nuevos techos de plástico corrugado. En la actualidad, el Servicio está trabajando en un plan de gestión de visitantes para el sitio y el gobierno griego ha solicitado a la UNESCO el estatus de Patrimonio Mundial de Knossos, así como otros cuatro sitios palaciegos minoicos que brindarían el apoyo muy necesario para los esfuerzos de conservación en curso.
Jarra Kamares Ware
por DR. SENTA GERMAN
Mire de cerca la jarra en el estante superior en el extremo izquierdo en la fotografía de arriba. ¿Casi se puede ver un pájaro mirando hacia el cielo?
La cerámica que vemos en esta fotografía se llama Kamares Ware, y fue la primera cerámica fina, producida en masa y ampliamente comercializada producida en la Creta minoica, que data de la época minoica media (1900-1700 a.C.E.). Fue Sir Arthur Evans, el arqueólogo que descubrió por primera vez el palacio minoico en Knossos, quien dividió la cronología minoica en diferentes períodos y fue Evans quien también se encargó de usar el nombre “Minoico” para referirse a la cultura de Creta de la Edad del Bronce (después del legendario Rey Minos). La cultura minoica floreció entre c. 2600 y c. 1600 a.C.E. La cueva Kamares, descubierta en 1864, es la ubicación de un sitio arqueológico minoico en Creta, y allí se han encontrado algunos de los mejores ejemplos de cerámica minoica media, de ahí el nombre de cerámica Kamares.
La vajilla Kamares se caracteriza por motivos abstractos y florales claros sobre oscuros y formas elegantes. La elaboración de estas formas se ejecutó sobre una rueda de alfarero que gira rápidamente, un nuevo invento durante la era del Minoico Medio, y su decoración pintada es particularmente intensiva en mano de obra, requiriendo un color de fondo oscuro, generalmente negro, sobre el que se agregaron colores blanco y a veces rojo y naranja. Esto fue una desviación de la cerámica minoica temprana anterior que simplemente agregó diseños abstractos oscuros al color de fondo de la arcilla. Quizás el tipo más notable de cerámica Kamares se conoce como cerámica de cáscara de huevo, llamada así por la extrema delgadez de las paredes de los vasos. El efecto general de la vajilla Kamares no es solo una olla bonita sino un objeto que es una maravilla para contemplar, a la vez inventivo, delicado y lleno de movimiento y encanto.
Esta jarra de vajilla Kamares es un ejemplo clásico del tipo. Fue encontrada en el palacio minoico de Faistos, que se encuentra en el centro sur de Creta. Faistos y su palacio hermano Knossos al norte fueron los dos principales centros de fabricación de cerámica de Kamares-ware en la Edad del Bronce media.
El recipiente está pintado con un fondo negro y la mayor parte de la decoración abstracta está pintada en blanco o rojo. El vientre de la jarra, su circunferencia más amplia, es donde tiene lugar la acción principal del diseño: dos formas abstractas, una doble espiral en forma de “S” y una forma ovalada rayada se alternan como cuentas en una cuerda. Cada uno está conectado con el otro por una línea blanca que parece expandirse y contraerse con el tirón de la doble espiral. Las formas ovaladas se fundamentan en la composición con triángulos blancos, bajo los cuales hay una sucesión de triángulos más pequeños angulados hacia la izquierda. Una franja roja separa el cuello de la jarra de su cuerpo y el pico y el asa están rayados.
A primera vista, la forma de la jarra es sencilla pero cuando empiezas a entender la pintura, te das cuenta de que es una forma zoomorfa, destinada a imitar a un animal, en este caso, un pájaro con su pico en el aire y una pluma rayada que emerge de la parte superior de su cabeza (el mango). Con esto, la jarra tiene una lectura dual: puede verse como una esfera bulbosa con esferas alternas arremolinadas, o un pájaro orgulloso, mirando hacia el cielo y contemplando el vuelo.
Probablemente lo más importante de la cerámica Kamares es cómo nos ayuda a mapear las relaciones comerciales de los minoicos con el Mediterráneo en general. La cerámica Kamares se ha encontrado en Egipto, el Levante, las islas Cícladas, Grecia continental y el sur de Italia. En esto, es el primer verdadero marcador del alcance económico de Creta de la Edad del Bronce.
Diosa Serpiente
por DR. SENTA GERMAN
Un misterio atractivo
Se ha dicho que la imagen de la Diosa Serpiente, descubierta por Sir Arthur Evans en Knossos en Creta, es una de las esculturas más frecuentemente reproducidas de la antigüedad. Sea o no esto cierto, ciertamente se da el caso de que ella es una imagen poderosa y evocadora. Lo que significó para los minoicos que la hicieron, sin embargo, no se comprende muy bien.
Los “Repositorios del Templo”
Evans encontró la escultura de la Diosa Serpiente en una exploración secundaria del complejo al que llamó “palacio” en Cnosos. Después de excavar todo el ala occidental, decidió revisar debajo de los adoquines. La mayoría no cubría más que tierra, pero justo al sur del Salón del Trono, descubrió dos pozos forrados de piedra que contenían una amplia variedad de cosas preciosas, en su mayoría rotas: restos de oro, marfil, loza (el mayor depósito de loza en Creta), incrustaciones de piedra, cuerno sin trabajar, vasijas de cerámica, piedras focas, sellamientos, conchas, las vértebras de peces grandes, y las piezas rotas de al menos tres figurillas, de las cuales la Diosa Serpiente era una.
Debido a la naturaleza fragmentaria de estos valiosos objetos, Evans asumió que lo que había encontrado eran piezas dañadas que habían sido limpiadas de una sien. Nombró a los fosos los “Repositorios del Templo” e inmediatamente se puso en la reconstrucción de todo lo que pudo, con especial interés en las figurillas, que asumió eran de diosas.
El sombrero y el gato
A la Diosa Serpiente, como fue excavada originalmente, le faltaba la cabeza y la mitad de su brazo izquierdo. El brazo derecho completo sostenía un corto palo rayado ondulado, que Evans interpretó como una serpiente. Esto fue, en cierta medida, para que coincida con la otra figurita casi completa que se encuentra en los Repositorios del Templo, que claramente tenía serpientes deslizándose por los dos brazos. La restauración de la Diosa Serpiente fue realizada por el artista danés Halvor Bagge junto con Evans. Su contribución a la figura fue la creación de un brazo a juego y una serpiente rayada, la cabeza de la diosa, y la colocación del sombrero y el gato (piezas de loza separadas que se encuentran en los Repositorios del Templo) en su cabeza.
En su estado restaurado, la Diosa Serpiente mide 29.5 cm (unos 11.5 pulgadas) de alto, una joven mujer vestida con una falda completa hecha de siete capas con volantes de tela multicolor. Esto probablemente no sea una representación de tela rayada, sino más bien volantes hechos de múltiples bandas coloridas de tela, cuyo tejido era una especialidad minoica. Sobre la falda lleva un delantal delantero y trasero decorado con un diseño geométrico de diamantes. La parte superior de la falda y delantal tiene una banda ancha de rayas verticales que se envuelve firmemente alrededor de la cintura de la figura. Encima, lleva una camisa de manga corta a rayas atada con un elaborado nudo en la cintura, con un frente escotado que expone sus grandes pechos desnudos. La cabeza de la Diosa Serpiente, restaurada por Bagge y Evans, mira hacia adelante, coronada por el objeto esférico que Bagge y Evans creían que sería una buena corona, y, finalmente, un pequeño gato sentado. Su largo cabello negro cuelga por su espalda y se enrolla alrededor de sus pechos.
¿De veras una diosa?
La Diosa Serpiente es una imagen provocativa, pero su restauración e interpretación son problemáticas. La corona y el gato no tienen paralelo en ninguna imagen de una mujer de la Edad de Bronce, por lo que estos deben ser descontados. La interpretación de esta figura como diosa también es difícil, ya que no hay evidencia de cómo podría haber sido una diosa minoica. Muchas imágenes de mujeres minoicas de élite, quizás sacerdotisas, se parecen mucho a esta figura. Si es la acción de la disputa de serpientes lo que la convierte en diosa, esto también es un problema. La imagen de una mujer domando a una o más serpientes es totalmente exclusiva de los Repositorios del Templo. Por lo tanto, si es una diosa serpiente, no es particularmente popular.
Ciertamente, Evans estaba interesado en encontrar una diosa en Cnosos. Incluso antes de excavar en el sitio, había argumentado que había una gran diosa madre que era adorada en el mundo griego preclásico. Con la Diosa Serpiente, Evans encontró —o se puso a la moda— lo que había anticipado. Su autenticidad y significado, sin embargo, dejan muchas preguntas hoy en día.
Recursos adicionales:
Cabeza de toro Rhyton
por DR. SENTA GERMAN
Vasos rituales
Las imágenes de toros se encuentran entre las más importantes del arte minoico y hasta once rhyta de cabeza de toro provienen del sitio de Cnosos.
Un rhyton es un recipiente ritual utilizado para verter líquidos, con un agujero en la parte superior e inferior. Este rhyton fue encontrado en una estructura llamada el Pequeño Palacio (se le llama “palacio” por su tamaño y elementos arquitectónicos de élite, no porque hubiera un trono en él), a unos 200 metros al noroeste del palacio en Knossos. El rhyton data del periodo neopalacial original (1600-1450 a.C.E.), cuando se construyó el edificio, y probablemente se rompió a propósito antes de ser desechado. Está muy dañado: el lado izquierdo de la cabeza del toro y la oreja izquierda, así como sus cuernos dorados, fueron restaurados por Sir Arthur Evans.
Este rhyton de cabeza de toro fue tallado a partir de un solo bloque de esteatita negra y mide 26 cm (aproximadamente 10 pulgadas) de altura, tal como se restauró. Es hueco, como debe ser un rhyton, con el agujero en la parte superior detrás de los cuernos del toro y el agujero en la parte inferior en su hocico. El dorso del rhyton es plano para que pueda colocarse sobre una superficie.
Tanto realista como estilizado
La talla de la cabeza de toro destaca por su combinación de vívido realismo y estilización. Por ejemplo, los ojos del toro estaban hechos de lentes de cristal de roca incrustadas, pintadas en su espalda plana con un iris negro y pupila roja, rodeadas de blanco. El borde del ojo estaba incrustado con jaspe rojo, dándole al toro una mirada salvaje, aterradora e implantada en sangre.
El toro es peludo, con cerraduras naturalistas colgando de su cara, tallado con incisiones muy poco profundas en la piedra blanda y relleno de piedra blanca molida (quizás yeso) para contraste con la esteatita negra. También tallados de manera muy realista están los rollos de piel en el cuello del toro. Sin embargo, otras partes de la representación del toro son bastante estilizadas. Por ejemplo, el verticilo de pelo en el centro de la frente del toro se parece más a una espiral que a un mechón de pelo arremolinado, y este está coronado por un parche de pelaje estilizado con rizos dispuestos en hileras. Por último, el parche de pelo blanco alrededor del hocico del toro, renderizado con incrustaciones de concha, luce gráfico en sus bordes rectos.
Regalos atesorados
Rhyta de cabeza de toro como esta fueron algunos de los tesoros más valorados de la Creta minoica. Imágenes de ellos aparecen en pinturas murales egipcias de la dinastía XVIII, donde se muestran como regalos faraónicos de los cretenses visitantes. Muchos ejemplos de rhyta han sido recuperados arqueológicamente; unos veintitrés de ellos se han encontrado en sitios arqueológicos de Creta y el continente griego. Lo que es notable es que todos han sido encontrados destruidos a propósito. Esto ha llevado a los arqueólogos a creer que después de que la utilidad de un rhyton de cabeza de toro había expirado, fue destruida ritualmente.
Jarrón Cosechadora
por DR. SENTA GERMAN
Pequeño pero potente
Encontrado en Hagia Triada, un sitio de élite asociado a palacios minoicos y que data del período neopalacial, (1600-1450 a.C.E.) el Jarrón Cosechador muestra una escena detallada y fascinante de hombres marchando y cantando en lo que parece ser una celebración de cosecha. Aunque no es un gran monumento artístico, esta pequeña vasija (de unos 4.5 pulgadas de diámetro), comunica una gracia y vitalidad propias del arte de la Edad del Bronce del Egeo.
Imitando una cáscara de huevo
El Jarrón Harvester en realidad no es un jarrón sino más bien un rhyton, un recipiente ritual que se usa para verter líquidos. Tiene un agujero en la parte superior y habría tenido un agujero en la parte inferior antes de que se dañara. Está hecho de esteatita negra y tiene la forma de parecerse a un recipiente similar hecho de un material aún más valioso: una cáscara de huevo de avestruz. La rhyta de huevo de avestruz fueron algunos de los bienes rituales más lujosos y exóticos de la Edad del Bronce Egeo. Este tipo de objeto se realizó perforando agujeros en cada extremo de un huevo de avestruz (importado de Egipto), extrayendo el contenido y colocando un borde decorativo en la parte superior y en la parte inferior. Sin embargo, lo que le falta al jarrón Harvester en el lujo importado, lo compensa con puro poder escultórico.
Una procesión rítmica
La escena en miniatura, tallada en relieve, ilustra a unos veintisiete hombres en una procesión. La mayoría de estos hombres están representados en parejas, piernas escalonando alto y brazos derechos doblados en el codo, con las manos cerca del pecho, y vistiendo trajes idénticos: taparrabos, gorras planas, bolsas de transporte o almohadillas en el muslo izquierdo, y en el hombro izquierdo, un poste con una hoja corta curva y un tenedor de tres puntas. Estos hombres son todos jóvenes, delgados y musculosos, con caras angulares volteadas hacia el cielo. Su procesión pareada y escalonada evoca marcha o movimiento rítmico. Hay una excepción a este ritmo: cerca de la parte trasera del grupo, un hombre se vuelve para mirar detrás de él, tal vez porque, al parecer, otro ha caído justo a su espalda.
Este grupo marchante está liderado por un hombre aparentemente mayor, que vestía el pelo largo y peludo y una bata con flecos con un patrón de vieira (arriba). Lleva un bastón largo, torcido en la parte inferior y ahusado en la parte superior. En medio del grupo de hombres detrás de él se encuentra otra sola figura, un hombre que quizá no parece tan joven y delgado como los del grupo, que está sacudiendo un sistro (un instrumento musical utilizado en los rituales religiosos). Estos eran comunes en el antiguo Egipto, así como en la antigua Grecia y Roma; también se han encontrado ejemplos en Creta de la Edad de Bronce. Este hombre parece estar gritando o cantando con la boca bien abierta y es seguido de cerca por un rango de cuatro hombres que también tienen la boca bien abierta y visten capas alrededor de sus hombros.
¿Cosechar o sembrar?
Como indica el nombre de esta vasija, generalmente se piensa que su decoración se refiere a la cosecha, siendo la evidencia clave el largo implemento que cada uno de los jóvenes lleva sobre su hombro. Lo que no está claro es exactamente cuál es el implemento. Si es un tenedor aventador, estos hombres están cosechando, recolectando cultivos de cereales maduros; usarán el tenedor para separar el grano de su cáscara. Si el implemento es una azada, adornada con ramas, entonces los hombres se van a plantar semillas, tal vez para que las encuentren en cada una de las bolsas de hombre. Lo que es —cosecha o siembra— quizás nunca lo sepamos, pero lo que está claro es la naturaleza masculina, comunal y celebradora de la actividad representada en esta hermosa vasija.
Jarrón pulpo
por DR. SENTA GERMAN
Cerámica para los ricos
Uno de los aspectos más importantes de la cultura minoica fue su cerámica. La alfarería de hoy puede no parecer particularmente interesante o importante, pero en el segundo milenio antes de Cristo, era una forma de arte alto y su fabricación a menudo estuvo estrechamente asociada con centros de poder. Al igual que la producción de porcelana para casas reales europeas en el siglo XVIII, la producción de cerámica en Creta nos habla de gustos de élite, cómo los poderosos conocieron y compartieron comidas, y con quién comerciaban.
Este jarrón, que se encuentra en Palaikastro, un sitio rico en la costa oriental de Creta, es el ejemplo perfecto de la fabricación de cerámica minoica de élite. Mide 27 cm (aproximadamente 10.5 pulgadas) de alto, hecha con ruedas, pintada a mano y destinada a contener un líquido valioso, tal vez algún tipo de aceite. Su forma es algo inusual, construida deslizándose juntos, al tiempo que sigue siendo cuero duro (arcilla que no es del todo seca), dos placas poco profundas que habían sido hechas sobre una rueda de alfarero de rápido giro y con arcilla altamente refinada. Las bases circulares de estas placas poco profundas siguen siendo visibles en el centro de ambos lados del matraz. Se agregaron a mano un pico y asas tipo estribo (que permitirían al usuario controlar cuidadosamente el flujo del líquido que sale del recipiente), así como una base, para facilitar la posición erguida del recipiente.
Inspirado en el mar
Por último, se habría agregado la decoración Marine Style. Usando un deslizamiento oscuro en la superficie de la arcilla, el pintor minoico de esta vasija llenó el centro de un pulpo encantador, nadando diagonalmente, con tentáculos extendidos hasta todo el perímetro de la petaca y ojos muy abiertos que miran al espectador con una amabilidad casi caricaturesca. Alrededor de las extremidades de esta criatura encontramos erizos de mar, corales y conchas de tritón; no queda espacio vacío sin llenar, lo que le da una sensación de energía retorcida a la composición general.
La cerámica de estilo marino, de la cual esta vasija es un excelente ejemplo, es considerada como el pináculo de la producción de alfarería palaciega minoica, específicamente del periodo LM I (alrededor del 1400 a.C.E.). Quienes creen “manos” (es decir, artistas específicos) pueden ser identificados en la pintura de la alfarería de la Edad de Bronce han identificado a esta vasija como obra del Maestro de Estilo Marino, quien trabajó en el sitio de Palaikastro. La era de la cerámica de estilo marino coincidió con un período durante el cual las redes comerciales de los minoicos abarcaron ampliamente el Mediterráneo, desde Creta hasta Chipre, el Levante, Grecia continental y Egipto. Algunos han conectado esta habilidad marinera con la popularidad de la cerámica Marine Style. El estilo fue imitado por alfareros en el continente griego así como las islas de Melos, y Egina, pero ninguno pudo igualar el encanto y la gracia de los inventores minoicos del estilo.
Estatuilla de una figura masculina (El Palaikastro Kouros)
por DR. SENTA GERMAN
Uno de los hallazgos recientes más espectaculares de Creta es esta estatuilla de una figura masculina juvenil hecha de oro, marfil, serpentina y cristal de roca. Es una de las pocas esculturas minoicas que hay en la ronda, y la más grande jamás encontrada. Aunque no está completo, gran parte está en excelente forma y llama la atención su estilo naturalista. A menudo se le llama el Palaikastro Kouros, ya que es similar a las estatuas griegas arcaicas posteriores de machos idealizados de élite juveniles idealizados.
La figura fue encontrada en las excavaciones de la localidad de Palaikastro, un gran yacimiento arqueológico de la costa este de Creta conocido, entre otras cosas, por la creación de alfarería de estilo marino especialmente fina que se comercializaba en toda la isla así como en todo el Mediterráneo. La estatua fue descubierta aplastada en cientos de pedazos, repartidos en dos áreas separadas a 10 metros, resultado del saqueo y la quema durante la destrucción del pueblo al término del periodo LM Ib (1450 a.C.E.).
Después de minuciosos esfuerzos, la figura fue reconstruida para mostrar a un joven atlético parado con un pie ligeramente antes que el otro, las rodillas bloqueadas, ambos brazos doblados, manos en puños sostenidas hasta el pecho. La cabeza de la figura está girada muy ligeramente hacia la izquierda, con el pelo corto corto a excepción de un candado que corre por la mitad del cuero cabelludo de adelante hacia atrás.
La figura fue construida con ocho piezas separadas de marfil de hipopótamo y fue encajada con tacos de madera. El cabello estaba tallado en un trozo de piedra serpentina y los ojos estaban incrustados con cristal de roca. Tristemente, se pierde el rostro de la figura así como su sección media; gran parte del marfil sobreviviente se quemó de color negro, aunque todavía en notablemente buenas condiciones. Existe evidencia de que la figura estaba parcialmente cubierta de oro martillado: específicamente, los pies y parte de la parte inferior de la pierna, la parte inferior de los brazos (posiblemente en forma de brazaletes), así como la sección media perdida, probablemente pareciera un taparrabos.
Si bien es difícil adivinar dónde se habría visto originalmente esta pieza, está claro que se insertó en una base, lo que le habría permitido ponerse de pie recto. Un análisis cuidadoso ha demostrado que la base en sí misma era tan opulenta como la estatuilla, hecha de una combinación de azul egipcio y oro.
La atención a la anatomía humana naturalista en la estatua es extraordinaria. La forma y musculatura suaves del pecho, las piernas y los brazos son altamente precisos. En los pies y las manos, los detalles de veteado e incluso las cutículas de los dedos de manos y pies son impresionantes para la vista. Sin embargo, este singular detalle anatómico no es, de hecho, exacto. Por ejemplo, las venas del pie no reflejan los sistemas vasculares humanos reales. De igual manera, los pulgares de cada mano se renderizan demasiado largos, y se curvan demasiado sobre los nudillos de los dedos restantes. Este realismo desigual es en realidad un sello distintivo del arte minoico.
¿A quién representa esta estatua? No hay manera de saber exactamente. Seguramente fue una figura importante, dados los materiales preciosos y la refinada habilidad utilizada para crearla. Los arqueólogos que excavaron la estatua en Palaikastro creen que representa al precursor de la Edad de Bronce del dios masculino juvenil clásico posterior del inframundo, vienen a anunciar el inicio de la cosecha en el otoño: Diktaian Zeus.
¿Qué nos dice esta extraordinaria estatua sobre los minoicos? Al menos dos cosas. En primer lugar, nos habla de una relación especial con Egipto. Los dos materiales más valiosos que componen la estatua son el hipopótamo marfil y el oro, y ambos materiales provinieron de Egipto. Además, la postura de la figura (un pie delante del otro con las rodillas cerradas) imita la postura clásica de la estatuaria egipcia. Por último, los historiadores del arte creen que la figura emplea una variante de un canon proporcional egipcio temprano. Por lo tanto, gran parte de cómo se concibió y produjo esta figura se debe a Egipto. Podríamos ver esto como evidencia de una estrecha relación comercial y probablemente también algún tipo de afinidad cultural.
Lo segundo que nos puede decir el Palaikastro Kouros sobre los minoicos es que fueron los primeros en crear estatuas criselefantinas. La estatuaria criselefantina es más conocida de la época griega clásica, siendo los ejemplos más famosos las estatuas de Atenea y Zeus en Atenas y Olimpia, respectivamente, ambas creadas por Fidias en el siglo V a.C.E. Los primeros ejemplos en una escala mucho menor se han encontrado en Delfos, pero esta figura de Palaikastro es el ejemplo más antiguo conocido de este importante tipo escultórico.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo Arqueológico de Sitia
Mark Moak, “El Palaikastro Kouros”, en British School at Athens Studies, vol. 6 (2000), pp. 65-83.
Sarcófago de Hagia Triada
por DR. SENTA GERMAN
¿Un ataúd para la realeza?
Muchas imágenes de los rituales minoicos son fragmentarias y por lo tanto difíciles de interpretar. Hay muy pocas representaciones completas de estilo narrativo de temas religiosos, y la Hagia Triada (también a veces deletreada “Agia Triada”) es la mejor de ellas. Este sarcófago fue encontrado en 1903 por el arqueólogo italiano Roberto Paribeni en la Tumba 4 del cementerio de la cima de la colina al norte del sitio de Hagia Triada, un antiguo asentamiento minoico grande y rico en el centro sur de Creta. La tumba 4 era una tumba familiar que contenía el sarcófago, construida de piedra caliza, y otro gran ataúd de cerámica. La tumba fue perturbada en la antigüedad, pero algunos pequeños objetos funerarios fueron dejados por los saqueadores: un cuenco de piedra tallada, una concha de tritón y un fragmento de una figura femenina de terracota. Estos bienes funerarios restantes y la naturaleza elaborada del sarcófago de Hagia Triada han llevado a la identificación de la Tumba 4 como la de la realeza.
Una historia al fresco
El sarcófago de Hagia Triada es el único sarcófago minoico que se sabe que está completamente pintado. Fue creado a partir del fresco, como la pintura mural contemporánea, e ilustra una escena narrativa compleja, aparentemente de entierro y sacrificio. El objeto en sí es sustancial, mide 1.375 metros (aproximadamente 4.5 pies) de largo, .45 metros (aproximadamente 1.5 pies) de ancho y .985 metros (aproximadamente 3 pies) de alto.
Uno de los lados largos es el más completo y muestra una procesión fúnebre de portadores de ofrendas y una ceremonia de libación que cuenta con siete figuras: dos mujeres y cinco hombres. Desde el extremo izquierdo, vemos a una hembra de perfil orientada hacia la izquierda, vestida con una elaborada falda de piel y camisa abierta de manga corta, sosteniendo un recipiente en ambas manos mientras vertía el contenido en un recipiente más grande que descansa sobre una plataforma de piedra entre dos postes. Los postes están colocados sobre bases de piedra ricamente veteadas y están rematados con hachas dobles coronadas por aves. Detrás de la mujer vertiendo hay otra mujer, y detrás de ella, un hombre. La segunda mujer, que está elaborada túnica y lleva una corona de lirios, lleva sobre sus hombros un poste que sostiene dos vasos idénticos al que utiliza para verter la primera hembra. El hombre detrás de ella toca una lira y también es elaborado túnica.
Las siguientes tres personas de la izquierda son jóvenes, cada uno con el pecho descubierto y con falda de piel. Los dos primeros tienen estatuas bovinas, una manchada marrón, otra negra; el tercer hombre sostiene una maqueta de una embarcación. Estos tres hombres son de perfil compuesto, con hombros frontales pero piernas y cabeza de perfil, una convención común de pintura egipcia. También se colocan sobre un fondo azul, que es diferente al resto de la escena de este lado del sarcófago. Otro hombre se enfrenta a estos tres. No tiene pies y parece posado como una escultura, y se piensa que esto representa a la persona fallecida. Viste una bata larga de piel con ribete dorado.
Entre los tres hombres y el occiso se encuentra un conjunto de tres escalones, tal vez un altar, que tiene algunos daños en la parte superior. Hay un árbol sobre el altar, y es posible (a partir de otras imágenes de altares similares) que se supone que está creciendo desde el altar mismo. Detrás del fallecido se encuentra otra estructura, elaboradamente pintada con espirales correderas e incrustada con piedra veteada. Esta se piensa que es la tumba del difunto.
Ofrendas y altares
En el lado opuesto del sarcófago, hay otras siete figuras, seis femeninas y una macho. Comenzando de nuevo por la izquierda, nos encontramos con un gran parche de daño que sólo deja las piernas y pies de dos pares de mujeres, todas con elaboradas túnicas largas, moviéndose hacia la derecha.
Una quinta figura femenina, totalmente visible, los lleva, también bien vestida y con una corona de lirio. Ella está de perfil completo, con el pelo amarillo, con los brazos estirados hacia el suelo. Ella y las cuatro mujeres detrás de ella están todas ambientadas en un fondo amarillo brillante. Moviéndose hacia la izquierda, el color de fondo cambia a blanco y en contra de esto se encuentra un jugador de doble flauta masculino con una túnica corta azul y rizos largos. Se para detrás de una mesa de ofrendas sobre la que yace un toro cercado de costado, de cara al espectador. Se pueden ver rayas rojas de sangre provenientes del cuello del toro y verterlas en un vaso que se sienta al pie de la mesa. Debajo de la mesa hay dos cabras pequeñas, posiblemente esperando un destino similar.
A la derecha de este gran altar el color de fondo cambia a azul; una mujer se para ante otro altar bajo con falda de piel. Este altar está decorado con un diseño en espiral rojo y blanco y en la parte superior se encuentra un cuenco gris poco profundo, posiblemente plateado, sobre el cual flota en el campo una jarra de pico pintada y un cuenco de dos asas con lo que parece ser fruta redonda, posiblemente todas las ofrendas. A la derecha de este altar hay otro poste, este engastado en una base a cuadros rojos y blancos, con hacha doble y ave en la parte superior. Por último, en el campo se encuentra una estructura arquitectónica, también con espirales rojas y blancas y cuatro pares de cuernos en la parte superior y de la que crece un gran árbol verde.
No queda superficie sin decorar
Uno de los lados cortos del sarcófago de Hagia Triada tiene dos escenas situadas una encima de la otra, mientras que el lado corto opuesto tiene una sola escena. En el lado con dos escenas, la superior se pierde casi por completo por daños pero queda suficiente para indicar una procesión de hombres en faldas cortas puntiagudas de textiles ricamente tejidos. Debajo de esta escena se encuentra un carro tirado por caballos con un carruaje de piel de bueyes en el que cabalgan dos mujeres, ambas vestidas con túnicas elaboradas y una sosteniendo un látigo.
En el otro lado corto hay un carro tirado por grifos con otro par de mujeres montando en un carruaje de piel de bueyes también ricamente vestidas y con sombreros puntiagudos. Los grifos son multicolores y extienden sus alas, como en vuelo; sobre ellos vuela un pájaro de perfil, moviéndose en sentido contrario.
Alrededor de estas cinco escenas en el sarcófago de Hagia Triada se encuentran elementos enmarcados: hileras de rosetas, bandas de colores para imitar piedras ricamente veteadas, espirales correderas con rosetas centrales y coloridas bandas rayadas. Está pintado de colores de arriba a abajo.
Historia simple, preguntas complejas
De alguna manera lo que vemos en el sarcófago de Hagia Triada es sencillo de entender: las mujeres y los hombres vestidos de élite están ocupados haciendo sacrificios y preparando al difunto para su entierro ante su tumba. No obstante, mirando más profundamente, quedan muchas preguntas. ¿Cómo se va a leer? ¿Hay un orden prescrito para las imágenes? ¿Qué significa el cambio en el color de fondo? ¿Quiénes son exactamente estas personas? ¿Son todas sacerdotisas y sacerdotes? ¿Son personajes mitológicos? ¿Quién fue el fallecido? ¿Fue esto un tipo especial de entierro, o todos recibieron este tratamiento? Estas son preguntas que aún no se han respondido con confianza.
Recursos adicionales:
Fresco saltando al torero del palacio de Cnosos
por DR. SENTA GERMAN
Tomando el toro por los cuernos
Los deportes de toros, como saltar sobre ellos, luchar contra ellos, huir de ellos o montarlos, se han practicado en todo el mundo durante milenios. Quizás la ilustración antigua más querida de esto, llamada el salto de toros o fresco Toreador, proviene del sitio de Cnosos en la isla de Creta. El cuadro mural, tal como ahora está reconstruido, muestra a tres personas saltando sobre un toro: una persona al frente, otra sobre su espalda y una tercera en su parte trasera.
La imagen es un compuesto de al menos siete paneles, cada uno de .78 metros (aproximadamente 2.5 pies) de altura. Fragmentos de esta extensa pintura mural fueron encontrados muy gravemente dañados en el relleno sobre los muros en la Corte de la Canaleta de Piedra, en el lado este de la Corte Central en Knossos. El hecho de que las pinturas fueron encontradas en relleno indica que esta pintura mural fue destruida como parte de una renovación. La cerámica que se encontró junto con los fragmentos nos da su fecha, probablemente LM II (alrededor del 1400 a.C.E.).
Reconstruido pero aún incompleto
Cuando Sir Arthur Evans, el primer arqueólogo en trabajar en Knossos, encontró los fragmentos, los reconoció como ilustradores de un ejemplo temprano de deportes de toros, y estaba ansioso por crear una imagen completa que pudiera compartir con el mundo. Contrató a un conocido restaurador arqueológico, Émile Gilliéron, para crear la imagen que conocemos hoy a partir de los trozos más grandes de los siete paneles. Desafortunadamente, es imposible reconstruir todos los paneles originales y para tener una idea de la pintura en absoluto, nos quedamos con la reconstrucción de Gilliéron.
Gimnasia visual
Lo que vemos es un fotograma helado de una escena de movimiento muy rápido. La imagen central del fresco tal como se reconstruye es un toro cargando con tal fuerza que sus patas delanteras y traseras están en el aire. Frente al toro hay una persona agarrando sus cuernos, aparentemente a punto de saltarse sobre él. La siguiente persona está en medio de bóveda, boca abajo, sobre la espalda del toro, y la última persona está de cara a la parte trasera del animal, con los brazos afuera, aparentemente solo habiendo desmontado— “pegando el rellano”, como dicen en gimnasia.
Las personas a ambos lados del toro, tal y como se reconstruyen, llevan marcadores tanto de género masculino como femenino: están pintados de blanco, lo que indica una figura femenina según las antiguas convenciones egipcias de género y color, que sabemos que también usaban los minoicos. Pero ambos personajes visten meramente un taparrabos, que es el vestido masculino. El peinado (rizos en la parte superior con mechones cayendo por la espalda) no es infrecuente en representaciones tanto de machos como de hembras juveniles. Muchas interpretaciones de este cruce de género son posibles, pero hay poca evidencia que apoye una sobre otra, desafortunadamente. Por lo menos, podemos decir que la representación del género en la Edad del Bronce del Egeo Tardío fue fluida.
La persona en el centro de la acción, saltando sobre la espalda del toro, está pintada de marrón, lo que indica el género masculino según las antiguas convenciones egipcias de género y color, y esto tiene sentido considerando su taparrabos. Es interesante señalar que los músculos de los tres saltadores toro, en sus muslos y cofres, han sido articulados con mucha delicadeza, acentuando su complexión atlética.
El fondo de la escena es monocromático azul, blanco o amarillo, y no indican contexto arquitectónico para la actividad. Además, los siete paneles y la reconstrucción compuesta de Gilliéron muestran un borde de piedras pintadas ricamente abigarradas superpuestas en parches. Entonces, parece que estamos destinados a ver estas escenas como acción abstraída dentro de marcos, no como parte de un campo visual o narrativa más amplio.
¿Un rito de iniciación?
La pregunta más interesante sobre el toro saltando pinturas de Knossos es lo que podrían significar. No podemos entender en detalle todo el ciclo de salto de toros ya que es tan fragmentario, pero sabemos que cubría mucho espacio de pared y se debió haber gastado una cantidad considerable de recursos para crearlo.
Como se mencionó anteriormente, muchas culturas a través del espacio y el tiempo se han dedicado a los deportes de toros, y todas tienen algunas cosas en común. Primero, estos deportes ponen en peligro la vida. Correr, bailar, dar un salto o matar a un toro muy bien podría hacer que te maten. Segundo, estas actividades suelen realizarse ante una multitud: son un evento cívico, presentado públicamente y grabado en la memoria. Tercero, quienes participan en estas actividades de toros suelen ser jóvenes a una edad en la que pasan de la infancia a la edad adulta y el logro del deporte del toro contribuye a ese paso. Los antropólogos refieren a este tipo de actividad como un “rito de iniciación”, que al ser presenciado por la propia comunidad, establece al participante como adulto.
Por lo tanto, podríamos suponer que las escenas de salto de toro de Cnosos se refieren a tal ceremonia de rito de paso. Muchos han identificado la Corte Central (área Theatral) justo más allá de la fachada oeste del palacio en Knossos como lugares donde podrían haber tenido lugar ceremonias de salto de toros. Puede que nunca sepamos el significado exacto de estas pinturas, pero siguen resonando con nosotros hoy en día, no sólo por su belleza y dinamismo, sino porque representan una actividad que sigue siendo parte importante de muchas culturas alrededor del mundo.
Recursos adicionales:
Mujer minoica o diosa del palacio de Cnosos (“La Parisienne”)
por DR. SENTA GERMAN
“Parisiano” de la antigua Creta
Esta imagen de una joven con un vestido brillante y pelo rizado se encuentra entre las imágenes más conocidas en el arte minoico. También es una de las pocas representaciones del pueblo minoico renderizadas en color y detalle, y es un hermoso ejemplo de pintura mural minoica. Poco después de ser descubierto por primera vez por Sir Arthur Evans en Knossos, fue visto por Edmond Pottier, un famoso historiador del arte de la cerámica griega, quien comparó su aspecto encantador con las mujeres contemporáneas de París. Desde entonces se la conoce como “La Parisienne”.
El nudo sagrado
Sólo se conservan la cabeza y la parte superior del cuerpo de La Parisienne. Su cabello es negro y rizado, con un rizo saltando sobre su frente y otros en cascada por el cuello y la parte superior de la espalda. Su piel es blanca, lo que es imitación de la antigua convención egipcia del color (mujeres pintadas de blanco, hombres de marrón), y su ojo grande y de contorno oscuro también nos recuerda al estilo egipcio, pero sus labios rojos brillantes son únicos. Lleva un vestido de rayas azul y rojo elaboradamente tejido, con un borde bandeado azul unido con bucles moteados rojos. Atado a la parte posterior del vestido hay un “nudo sagrado”, como lo llamó por primera vez Evans. Se trata de un lazo de tela larga atado con otro lazo en la nuca, dejando un largo de la tela arrastrando por la espalda.
Esta es una de las dos únicas representaciones de una mujer que realmente lleva un nudo sagrado, aunque los nudos mismos se encuentran en sellos, pintados en cerámica, en otros frescos, y renderizados en marfil o loza. Se piensa que este nudo designa al portador como una persona santa, por lo que esta mujer minoica puede ser una sacerdotisa.
Encontrado en fragmentos
El cuadro mural del que forma parte La Parisienne fue descubierto muy dañado y caído de un piso superior en el ala occidental de Cnosos. Fue pintado en buon fresco (sobre yeso húmedo) como lo fueron la mayoría de las pinturas murales minoicas, y dado su contexto arqueológico es probablemente una de las últimas obras pintadas del palacio, que data de LM III (alrededor del 1350 a.C.E.). Específicamente, este fragmento formaba parte de una escena de dos niveles que mide aproximadamente medio metro (aproximadamente 1.5 pies) de ancho, llamada fresco de taburete de campamento (que se muestra a continuación como reconstrucción). En los paneles superior e inferior destacan pares de hombres y mujeres de perfil sentados y de pie y sosteniendo elegantes vasijas. La Parisienne proviene de una de las parejas femeninas.
Se ha sugerido que la parte del palacio de Cnosos de la que cayó esta escena pintada se utilizó para ceremonias y festejos; si esto es cierto, encajaría muy bien la materia que representara tostadas que se hacían. Sea cual sea su significado original, La Parisienne es un testimonio duradero de la habilidad de los pintores de frescos minoicos.
Arte micénico
La cultura micénica floreció en el continente griego a finales de la Edad del Bronce. El nombre proviene del sitio de Micenas, donde la cultura fue reconocida por primera vez después de las excavaciones de 1876 por Heinrich Schliemann.
c. 1600 - 1100 B.C.E.
El “Palacio” y el Círculo Grave A
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Buscando las míticas ciudades de Homero, Heinrich Schliemann identificó Micenas en el siglo XIX.
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Máscara de Agamenón
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
“He mirado a la cara de Agamenón”, se jactó el hombre que lo descubrió, pero ¿es realmente el héroe homérico?
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El Tesoro de Atreo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Debajo de la gran ciudadela de Micenas, un paso hacia una ladera conduce a una enorme tumba en forma de colmena.
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Puerta del León
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Acercarse a Micenas fue inspirador: una colina masiva, paredes de enormes piedras y la temible Puerta del León.
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