2.5: Antigua Grecia
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El arte griego antiguo, con su amor por el cuerpo humano, es quizás el arte más influyente jamás hecho.
c. 900 - 146 B.C.E.
Una guía para principiantes: la Antigua Grecia
Los griegos estaban unidos por un idioma, una religión y una cultura compartidos.
c. 700 - 146 B.C.E.
Alrededor del 500 a.C.E. “gobernar por el pueblo”, o democracia, surgió en la ciudad de Atenas. Tras la derrota del Imperio Persa, Grecia (y Atenas en particular) entró en una edad de oro del arte, la literatura y la filosofía.
Antigua Grecia, una introducción
Los antiguos griegos vivían en muchas tierras alrededor del mar Mediterráneo, desde Turquía hasta el sur de Francia. Tenían estrechos contactos con otros pueblos como los egipcios, sirios y persas.Los griegos vivían en ciudades-estado separadas, pero compartían el mismo idioma y creencias religiosas.
Edad de Bronce Grecia
Durante la Edad del Bronce (alrededor de 3200 — 1100 a.C.E.), una serie de culturas florecieron en las islas de las Cícladas, en Creta y en el continente griego. Eran principalmente agricultores, pero el comercio a través del mar, particularmente en materias primas como obsidiana (vidrio volcánico) y metales, estaba creciendo.
La cultura micénica floreció en el continente griego a finales de la Edad del Bronce, de aproximadamente 1600 a 1100 a.C.E. El nombre proviene del sitio de Micenas, donde la cultura fue reconocida por primera vez después de las excavaciones en 1876 de Heinrich Schliemann.
El período micénico de la posterior Edad del Bronce griega fue visto por los griegos como la “era de los héroes” y tal vez proporciona el trasfondo histórico de muchas de las historias contadas en la mitología griega posterior, incluidas las epopeyas de Homero. Objetos y obras de arte de esta época se encuentran en toda la Grecia continental y las islas griegas. La cerámica micénica distintiva se distribuyó ampliamente por el Mediterráneo oriental. Estos muestran los inicios de la mitología griega siendo utilizada para decorar obras de arte. Vienen aproximadamente de la misma época en que las epopeyas de Homero llegaban a la forma en que las heredamos, como la literatura griega más antigua.
El colapso de la civilización micénica alrededor del 1100 a.C.E. provocó un período de aislamiento conocido como la Edad Oscura. Pero alrededor del 800 a.C.E. el renacimiento había comenzado a medida que aumentaba el comercio con el mundo en general, las artes, la artesanía y la escritura resurgieron y las ciudades-estado (poleis) se desarrollaron.
Periodo arcaico
Dos de las formas más distintivas de escultura independiente que surgieron durante el período arcaico del arte griego (alrededor del 600-480 a.C.E.) fueron estatuas de jóvenes (kouroi) y doncellas (korai).
Kouros (la forma singular) es un término utilizado para describir un tipo de estatua de una figura masculina producida en mármol durante el período arcaico del arte griego. Tales estatuas pueden ser colosales (es decir, más grandes que la vida) o menores que de tamaño natural. Todos ellos tienen una pose convencional, donde la cabeza y el cuerpo pueden dividirse en partes iguales por una línea central, y las piernas se separan con el peso colocado por igual delante y atrás. Las figuras masculinas, generalmente en forma de jóvenes desnudos, actuaban tanto como marcadores de tumbas como ofrendas votivas, estas últimas quizás pretendían ser representaciones del dedicador. Las figuras femeninas cumplían funciones similares, pero diferían de sus contrapartes masculinas en que estaban elaboradamente drapeadas.
La boca se fija invariablemente en una sonrisa, que probablemente sea una expresión simbólica del arete (“excelencia”) de la persona representada. Solía pensarse que todos los kouroi eran representaciones del dios Apolo. Sin embargo, aunque algunas pueden ser representaciones de dioses o héroes, muchas eran simplemente marcadores de tumbas. Los kouros no se pretendían como un retrato realista del difunto, sino una representación idealizada de valores y virtudes a los que los muertos reclamaban: belleza juvenil, atletismo, porte aristocrático, entre otros.
Periodo clásico
Alrededor del 500 a.C.E. “gobernar por el pueblo”, o democracia, había surgido en la ciudad de Atenas. Tras la derrota de una invasión persa en 480-479 a.C.E., Grecia continental y Atenas en particular entraron en una edad de oro. En el drama y la filosofía, la literatura, el arte y la arquitectura, Atenas fue insuperable. El imperio de la ciudad se extendía desde el Mediterráneo occidental hasta el Mar Negro, creando una enorme riqueza. Esto pagó por uno de los mayores proyectos de construcción pública jamás vistos en Grecia, que incluyó el Partenón.
La antigua Grecia también jugó un papel vital en la historia temprana de la acuñación. Además de fabricar algunas de las primeras monedas del mundo, los antiguos griegos fueron los primeros en utilizarlas extensamente en el comercio.
Periodo helenístico
Tras la muerte de Alejandro y la división de su imperio, el período helenístico (323-31 a.C.E.) vio que el poder y la cultura griegos se extendieron por el Medio Oriente y hasta el valle del Indo. Cuando Roma absorbió al mundo griego en su vasto imperio, las ideas, el arte y la cultura griegos influyeron mucho en los romanos.
A Alexander siempre se le mostró bien afeitado, lo cual fue una innovación: todos los retratos anteriores de estadistas o gobernantes griegos tenían barba. Esta moda real duró casi quinientos años y casi todos los reyes helenísticos y emperadores romanos hasta que Adriano fueron retratados sin barba.
La colección del Museo Británico incluye objetos de todo el mundo griego, que van desde el comienzo de la prehistoria hasta el cristianismo temprano en la era bizantina.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Introducción al arte griego antiguo
Un idioma, religión y cultura compartidos
La antigua Grecia puede sentirse extrañamente familiar. De las hazañas de Aquiles y Odiseo , a los tratados de Aristóteles, desde las medidas exigentes del Partenón (imagen arriba) hasta el caos rítmico del Laocoón (imagen abajo), griego antiguo la cultura ha dado forma a nuestro mundo. Gracias en gran parte a sitios arqueológicos notables, fuentes literarias conocidas y el impacto de Hollywood (Choque de titanes, por ejemplo), esta civilización está incrustada en nuestra conciencia colectiva, provocando visiones de batallas épicas, filósofos eruditos, templos blancos relucientes, y desnudos sin cabeza (ahora sabemos que las esculturas —incluso las que decoraban templos como el Parthenon— estaban pintadas de manera brillante y, por supuesto, el hecho de que a las figuras a menudo les falten extremidades es el resultado de los estragos del tiempo).
Dispersos por el Mediterráneo y divididos en unidades autónomas llamadas poleis o ciudades-estado, los antiguos griegos estaban unidos por un idioma, religión y cultura compartidos. Fortaleciendo aún más estos vínculos fueron los llamados santuarios y festivales “Panhelénicos” que abrazaron a “todos los griegos” y fomentaron la interacción, la competencia y el intercambio (por ejemplo, los Juegos Olímpicos, que se llevaron a cabo en el santuario panhelénico de Olimpia). Aunque la comprensión popular moderna del mundo griego antiguo se basa en el arte clásico del siglo V a.C.E. Atenas, es importante reconocer que la civilización griega era vasta y no se desarrolló de la noche a la mañana.
La Edad Oscura (c. 1100 — c. 800 a.C.E.) al Periodo Orientalizador (c. 700 — 600 a.C.E.)
Tras el colapso de las ciudadelas micénicas de finales de la Edad del Bronce, tradicionalmente se pensaba que el continente griego entraba en una “Edad Oscura” que duró desde el c. 1100 hasta el c. 800 a.C.E. No sólo desapareció el complejo sistema sociocultural de los micénicos, sino también sus numerosos logros (es decir, metalmecánica, construcción a gran escala, escritura). El descubrimiento y excavación continua de un sitio conocido como Lefkandi, sin embargo, altera drásticamente esta impresión. Situado justo al norte de Atenas, Lefkandi ha cedido una inmensa estructura apsidal (casi cincuenta metros de largo), una enorme red de tumbas y dos entierros heroicos repletos de objetos de oro y valiosos sacrificios de caballos. Uno de los artefactos más interesantes, enterrado ritualmente en dos tumbas separadas, es una figura de centauro (ver fotos abajo). Con catorce pulgadas de alto, la criatura de terracota está compuesta por un torso equino (caballo) hecho en una rueda de alfarero y miembros y características humanas formadas a mano. Aludiendo a la mitología y quizás a una historia particular, este centauro encarna la riqueza cultural de esta época.
Similar en su adopción de elementos narrativos es un jarrón-pintura probable de Tebas que data de c. 730 a.C.E. (ver imagen abajo). Completamente instalado en el Período Geométrico (c. 800-700 a.C.E.), las imágenes del jarrón reflejan otros artefactos del siglo VIII, como el Ánfora Dipilón, con su patrón geométrico y formas humanas siluetadas. Aunque simplista, la escena general de este jarrón parece grabar una historia. Un hombre y una mujer se paran junto a un barco equipado con gradas de remeros. Agarrando la popa y levantando una pierna en el casco, el hombre vuelve hacia la hembra y la toma de la muñeca. ¿Es la pareja Teseo y Ariadna? ¿Es esto un secuestro? ¿Quizás París y Helen? O bien, ¿el hombre se despide de la mujer y se embarca en un viaje como lo hicieron Odiseo y Penélope? La respuesta es inalcanzable.
En el Período Orientalizador (700-600 a.C.E.), junto a motivos del Cercano Oriente y procesiones de animales, los artesanos produjeron formas figurativas más matizadas e ilustraciones inteligibles. Por ejemplo, las placas pintadas de terracota del Templo de Apolo en Thermon (c. 625 a.C.E.) son algunas de las primeras evidencias de decoración arquitectónica en la Grecia de la Edad del Hierro. Una vez ornamentando la superficie de este templo dórico (muy probablemente como metopas), los paneles existentes han conservado diversas imágenes (mira este video para conocer el orden dórico). En una placa (ver imagen abajo), un joven varón avanza hacia la derecha y lleva un atributo significativo debajo de su brazo derecho: la cabeza seccionada de la Gorgona Medusa (su rostro es visible entre la mano derecha y la cadera derecha de la figura zancada). No sólo el pintor tiene éxito aquí en relatar una historia particular, sino que también la figura de Perseo muestra un gran avance desde el siglo anterior. Las extremidades son carnosas, los rasgos faciales son reconocibles y el sombrero y las botas aladas equipan adecuadamente al héroe para viajar rápido.
El Periodo Arcaico (c. 600-480/479 B.C.E.)
Mientras los artesanos griegos continuaron desarrollando sus artesanías individuales, su capacidad de narración y representaciones más realistas de figuras humanas a lo largo del Período Arcaico, la ciudad de Atenas fue testigo del ascenso y caída de tiranos y la introducción de la democracia por parte del estadista Kleisthenes en los años 508 y 507 B.C.E.
Visualmente, el período es conocido por las esculturas de kouros de mármol a gran escala (juventud masculina) y kore (juventud femenina) (ver abajo). Mostrando la influencia de la escultura del antiguo Egipto (como este ejemplo del faraón Menkaure y su esposa en el MFA, Boston), los kouros se erigen rígidamente con ambos brazos extendidos a un lado y una pierna avanzada. Frecuentemente empleados como marcadores de tumbas, estos tipos escultóricos mostraron desnudez descarada, destacando sus complicados peinados y musculatura abstraída (abajo a la izquierda). El kore, en cambio, nunca estuvo desnudo. No sólo su forma estaba envuelta en capas de tela, sino que también estaba adornada con joyas y adornada con una corona. Aunque algunos han sido descubiertos en contextos funerarios, como Phrasiklea (abajo a la derecha), una gran mayoría se encontraron en la Acrópolis de Atenas (para el Korai de la Acrópolis, haga clic aquí). Enterrado ritualmente tras la profanación de este santuario por los persas en 480 y 479 a.C.E., decenas de korai fueron desenterrados junto a otros artefactos dedicatorios. Si bien las identidades de estas figuras se han debatido acaloradamente en los últimos tiempos, la mayoría está de acuerdo en que originalmente se pretendían como ofrendas votivas a la diosa Atenea.
El Periodo Clásico (480/479-323 B.C.E.)
Aunque la experimentación en el movimiento realista comenzó antes del final del Período Arcaico, no fue sino hasta el Período Clásico que las formas bidimensionales y tridimensionales alcanzaron proporciones y posturas que eran naturalistas. El “Período Clásico Temprano” (480/479 — 450 a.C.E., también conocido como el “Estilo Severo”) fue un período de transición en el que algunas obras escultóricas mostraban retenciones arqueadoras. Como puede verse en el Niño de los Kritios, c. 480 a.C.E., el “Estilo Severo” presenta anatomía realista, expresiones serias, labios carnosos y párpados gruesos. Para los pintores, el desarrollo de la perspectiva y las múltiples líneas de fondo enriquecieron composiciones, como puede verse en el jarrón del pintor nióbido en el Louvre (imagen abajo).
Durante el “Periodo Clásico Alto” (450-400 a.C.E.), hubo un gran éxito artístico: desde las estructuras innovadoras de la Acrópolis hasta la manifestación visual y cerebral de idealización de Polykleitos en su escultura de un joven sosteniendo una lanza, el Doryphoros o “Canon” (imagen abajo). Al mismo tiempo, sin embargo, Atenas, Esparta y sus aliados mutuos se vieron envueltos en la Guerra del Peloponeso, un amargo conflicto que duró varias décadas y terminó en 404 a.C.E. A pesar de la continua actividad militar a lo largo del “Período Clásico Tardío” (400-323 B.C.E.), la producción y desarrollo artísticos continuó a ritmo. Además de una nueva estética figural en el siglo IV conocida por sus torsos y extremidades más largas, y cabezas más pequeñas (por ejemplo, los Apoxiomenos), se produjo el primer desnudo femenino. Conocida como la Afrodita de Knidos, c. 350 a.C.E., la escultura pivota en los hombros y las caderas en una curva en S y se coloca con su mano derecha sobre sus genitales en una pose de púdica (o modesta Venus) (ver una copia romana en el Museo Capitolino de Roma aquí). Expuesta en un templo circular y visible desde todos los lados, la Afrodita de Knidos se convirtió en una de las esculturas más célebres de toda la antigüedad.
El Periodo Helenístico y Más Allá (323 B.C.E. — 31 B.C.E.)
Tras la muerte de Alejandro Magno en 323 a.C.E., los griegos y su influencia se extendieron tan al oriente como la India moderna. Si bien algunas piezas imitaban intencionadamente el estilo clásico del periodo anterior como el Tyche de Antioche (Louvre) de Eutychides, otros artistas estaban más interesados en capturar movimiento y emoción. Por ejemplo, en el Gran Altar de Zeus de Pérgamo (abajo) las expresiones de agonía y una confusa masa de extremidades transmiten un nuevo interés por el drama.
Arquitectónicamente, la escala de las estructuras aumentó enormemente, como se puede ver con el Templo de Apolo en Didyma, y algunos complejos incluso escalonaron su paisaje circundante para crear vistas espectaculares como puede parecer en el Santuario de Asklepios en Kos . Tras la derrota de Cleopatra en la Batalla de Actium en el 31 a.C.E., llegó a su fin la dinastía ptolemaica que gobernaba Egipto y, simultáneamente, el Período Helenístico. Sin embargo, con la admiración y predilección romanas por el arte y la cultura griegas, la estética y las enseñanzas clásicas continuaron perdurando desde la antigüedad hasta la era moderna.
Recursos adicionales:
Richard T. Neer, Arte griego y arqueología: una nueva historia, c. 2500-c. 150 a.C.E. (Thames y Hudson, 2011)
Robin Osborne, arte griego arcaico y clásico (Oxford University Press, 1988)
John G. Pedley, Arte griego y arqueología (Pearson, 2011)
J.J. Pollitt, Arte y experiencia en la Grecia Clásica (Cambridge University Press, 1972)
Nigel Jonathan Spivey, Arte griego (Phaeton Press, 1997)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Contrapposto explicado
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Los antiguos griegos dominaban la representación naturalista del cuerpo humano, y el Renacimiento lo revivió.
Video\(\PageIndex{1}\): Una discusión sobre el artilupo mientras se mira a “Idolino” de Pesaro, (Roman), c. 30 B.C.E., bronce, 158 cm (Museo Archeologico Nazionale di Firenze), ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Si bien estos objetos particulares pueden no haberse conocido en el Renacimiento, las ideas y la forma de contrapposto fueron revividas en el Renacimiento italiano.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Introducción a la arquitectura griega antigua
Para la mayoría de nosotros, la arquitectura es fácil de dar por sentada. Está en todas partes en nuestra vida diaria, a veces elegante, otras veces en mal estado, pero generalmente omnipresente. ¿Con qué frecuencia nos detenemos a examinar y contemplar su forma y estilo? Detenerse para esa contemplación ofrece no sólo la oportunidad de comprender el entorno cotidiano de uno, sino también de apreciar la conexión que existe entre las formas arquitectónicas de nuestro tiempo y las del pasado. La tradición arquitectónica y el diseño tienen la capacidad de unir culturas dispares a lo largo del tiempo y el espacio, y esto es ciertamente cierto en el legado de formas arquitectónicas creadas por los antiguos griegos.
Dónde y cuándo
La arquitectura griega se refiere a la arquitectura de los pueblos de habla griega que habitaban el continente griego y el Peloponeso, las islas del mar Egeo, las colonias griegas en Ionia (costa de Asia Menor) y la Magna Grecia (colonias griegas en Italia y Sicilia).
La arquitectura griega se extiende desde c. 900 a.C.E. hasta el siglo I E.C. (con la arquitectura de piedra más antigua existente que data del siglo VII a.C.E.).
La arquitectura griega influyó en la arquitectura romana y en los arquitectos de manera profunda, de tal manera que la arquitectura imperial romana adopta e incorpora muchos elementos griegos en su propia práctica.
Una visión general de las tipologías básicas de edificios demuestra el alcance y la diversidad de la arquitectura griega.
Temple
La estructura “griega” más reconocible es el templo (aunque la arquitectura de los templos griegos es en realidad bastante diversa). Los griegos se referían a los templos con el término ναις (ho naós) que significa “vivienda”, templo deriva del término latino, templum. Los primeros santuarios se construyeron para honrar las divinidades y estaban hechos de materiales como un ladrillo de madera y barro, materiales que generalmente no sobreviven mucho tiempo. La forma básica de los naos (la sala interior que albergaba la estatua de culto del Dios o los Dioses) emerge ya en el siglo X a.C.E. como una habitación sencilla y rectangular con paredes sobresalientes (antae) que crearon un porche poco profundo. Esta forma básica permaneció inalterada en su concepto durante siglos. En el siglo VIII a.C.E. La arquitectura griega comienza a pasar de materiales efímeros (madera, ladrillo de barro, paja) a materiales permanentes (a saber, piedra).
Durante el período arcaico, los principios del orden dórico de la arquitectura en el continente griego se establecieron firmemente, lo que llevó a una ola de construcción monumental de templos durante los siglos VI y V a.C.E. Las ciudades-estado griegas invirtieron recursos sustanciales en la construcción del templo, ya que competían entre sí no sólo en términos estratégicos y económicos, sino también en su arquitectura. Por ejemplo, Atenas dedicó enormes recursos a la construcción de la acrópolis en el siglo V a.C.E.—en parte para que los atenienses pudieran estar seguros de que los templos construidos para honrar a sus dioses superaban cualquier cosa que sus estados rivales pudieran ofrecer.
El desarrollo arquitectónico multifásico de santuarios como el de Hera en la isla de Samos demuestra no solo el cambio que se produjo en las técnicas de construcción a lo largo del tiempo, sino también cómo los griegos reutilizaron los espacios sagrados, con las últimas fases construidas directamente encima de las anteriores. Quizás la expresión más completa y famosa de la arquitectura del templo griego clásico es el Partenón Periclean de Atenas, una estructura de orden dórica, el Partenón representa la madurez de la forma clásica griega.
Los templos griegos a menudo se categorizan en términos de su planta y la forma en que se disponen las columnas. Un templo prostyle es un templo que tiene columnas solo en la parte delantera, mientras que un templo anfiprostyle tiene columnas en la parte delantera y trasera. Los templos con una disposición peripteral (del griego πτερον (pteron) que significa “ala) tienen una sola línea de columnas dispuestas alrededor del exterior del edificio del templo. Los templos dípteros simplemente tienen una doble fila de columnas que rodean el edificio. Uno de los planes más inusuales son los tholos, un templo con planta circular; ejemplos famosos se atestiguan en el santuario de Apolo en Delfos y el santuario de Asclepio en Epidauros.
Stoa
Stoa es un término arquitectónico griego que describe una pasarela cubierta o columnata que generalmente fue diseñada para uso público. Los primeros ejemplos, a menudo empleando el orden dórico, solían estar compuestos por un solo nivel, aunque los ejemplos posteriores (helenísticos y romanos) llegaron a ser estructuras independientes de dos pisos. Estos ejemplos posteriores permitieron espacio interior para tiendas u otras habitaciones y a menudo incorporaban el orden jónico para columnatas interiores.
Los urbanistas griegos llegaron a preferir el stoa como dispositivo para enmarcar el ágora (mercado público) de una ciudad o pueblo. El Stoa del Sur construido como parte del santuario de Hera en la isla de Samos (c. 700-550 a.C.E.) se encuentra entre los primeros ejemplos del stoa en la arquitectura griega. Muchas ciudades, particularmente Atenas y Corinto, llegaron a tener elaboradas y famosas stoas. En Atenas el famoso Stoa Poikile (“Stoa Pintado”), c. siglo V a.C.E., albergaba pinturas de famosas hazañas militares griegas, incluida la batalla de Maratón, mientras que el Stoa Basileios (“Stoa real”), c. siglo V a.C.E., era la sede de un principal funcionario cívico (arcontes basileios).
Posteriormente, a través del mecenazgo de los reyes de Pérgamo, el ágora ateniense se vio incrementado por el famoso Stoa de Attalos (c. 159-138 a.C.E.) el cual fue reconstruido recientemente según las especificaciones antiguas y ahora alberga el museo arqueológico para el propio Ágora ateniense (ver imagen arriba). En Corinto el stoa persistió como un tipo arquitectónico bien entrado el período romano; el Stoa Sur allí (arriba), c. 150 C.E., muestra la utilidad continuada de este diseño de edificio para enmarcar el espacio cívico. Desde el período helenístico en adelante el stoa también prestó su nombre a una escuela filosófica, ya que Zenón de Citium (c. 334-262 a.C.E.) originalmente enseñó su filosofía estoica en el Stoa Poikile de Atenas.
Teatro
El teatro griego era una gran estructura al aire libre utilizada para la representación dramática. Los teatros a menudo aprovechaban las laderas y el terreno de pendiente natural y, en general, utilizaban el paisaje panorámico como telón de fondo del escenario mismo. El teatro griego está compuesto por la zona de asientos (teatro), un espacio circular para que el coro interprete (orquesta), y el escenario (skene). Los asientos escalonados en el teatro proporcionaban espacio para los espectadores. Dos pasillos laterales (parados, pl. paradoi) proporcionó acceso a la orquesta. El teatro griego inspiró directamente la versión romana del teatro, aunque los romanos introdujeron algunas modificaciones al concepto de arquitectura teatral. En muchos casos los romanos convirtieron los teatros griegos preexistentes para conformarse a sus propios ideales arquitectónicos, como es evidente en el Teatro de Dionisos en las laderas de la Acrópolis ateniense. Dado que las representaciones teatrales a menudo estaban vinculadas a festivales sagrados, no es raro encontrar teatros asociados directamente con santuarios.
Bouleuterion
El Bouleuterion (βοολεετρριον) era un importante edificio cívico en una ciudad griega, ya que era el lugar de encuentro de la boule (consejo ciudadano) de la ciudad. Estos representantes selectos se reunieron para encargarse de los asuntos públicos y representar a la ciudadanía de la polis (en la antigua Atenas la boule estaba compuesta por 500 miembros). El bouleuterion generalmente era un edificio cubierto y rectilíneo con asientos escalonados que rodeaban el pozo de un altavoz central en el que se colocaba un altar. La ciudad de Priène tiene un ejemplo particularmente bien conservado de esta estructura cívica al igual que la ciudad de Mileto.
Casa
Las casas griegas de los períodos arcaico y clásico tenían un diseño relativamente sencillo. Por lo general, las casas se centraban en un patio que habría sido escenario de diversas actividades rituales; el patio también proporcionaba luz natural a las casas a menudo pequeñas. Las habitaciones de la planta baja habrían incluido cocina y trasteros, tal vez un corral de animales y una letrina; la sala principal era el andron— sitio de la fiesta de beber dominada por hombres (simposión). Los cuartos para mujeres y niños (gynaikeion) podrían ubicarse en el segundo nivel (si los hubiera) y, en todo caso, estaban segregados de la zona masculina. No era raro que las casas estuvieran adosadas a talleres o tiendas. Las casas excavadas en la parte suroeste del Ágora ateniense tenían paredes de ladrillo de barro que descansaban sobre zoscos de piedra y techos de tejas, con pisos de arcilla batida.
La ciudad de Olynthus en Calcídice, Grecia, destruida por la acción militar en 348 a.C.E., conserva muchas casas de patio bien equipadas dispuestas dentro del plano de cuadrícula hippodamia de la ciudad. Casa A vii 4 contaba con un gran patio empedrado que se utilizaba para la industria nacional. Si bien algunas habitaciones eran bastante sencillas, con pisos de tierra, la andron era la habitación más bien equipada de la casa.
Fortificaciones
Las fortificaciones micénicas de la Grecia de la Edad de Bronce (c. 1300 a.C.E.) son particularmente conocidas: la arquitectura megalítica (también conocida como ciclopea por el uso de enormes piedras) representa una tendencia en la arquitectura de la Edad del Bronce. Si bien estos muros masivos de la Edad del Bronce son difíciles de mejorar, el primer milenio antes de Cristo Grecia también muestra evidencia de muros de fortificación construidos en piedra. En Attika (el territorio de Atenas), se han estudiado una serie de muros clásicos y helenísticos construidos en mampostería de sillería (bloques de mampostería cuadrada) como un sistema potencial de defensas fronterizas. En Palairos en Epiro (Grecia) las fortificaciones masivas encierran una altísima ciudadela que ocupa un terreno imponente.
Estadio, gimnasio y palestra
El estadio griego (derivado del estadio, una medida griega equivalente a c. 578 pies o 176 metros) fue la ubicación de las carreras a pie celebradas como parte de juegos sagrados; estas estructuras se encuentran a menudo en el contexto de santuarios, como en el caso de los santuarios panhelénicos en Olimpia y Epidauros. Largo y estrecho, con forma de herradura, el estadio ocupaba terrenos razonablemente planos.
El gimnasio (del término griego gymnós que significa “desnudo”) era un centro de entrenamiento para deportistas que participaban en juegos públicos. Esta instalación tendía a incluir áreas tanto para capacitación como para almacenamiento. La palestra (παλαασστρα) era una instalación de ejercicios originalmente conectada con el entrenamiento de luchadores. Estos complejos fueron generalmente rectilíneos en planta, con una columnata enmarcando un espacio central abierto.
Altar
Dado que el sacrificio de sangre era un componente clave de la práctica ritual griega, un altar era esencial para estos fines. Si bien los altares no necesitaban necesariamente ser arquitecturalizados, podían serlo y, en algunos casos, asumieron una escala monumental. El Altar de Hieron II del siglo III a.C.E., en Siracusa, Sicilia, proporciona uno de esos ejemplos. A c. 196 metros de longitud y c. 11 m de altura se reportó que el altar masivo era capaz de albergar el sacrificio simultáneo de 450 toros (Diodorus Siculus History 11.72.2).
Otro altar espectacular es el Altar de Zeus de Pérgamo, construido durante la primera mitad del siglo II a.C.E. El altar en sí está proyectado por un recinto monumental decorado con escultura; el monumento mide c. 35.64 por 33.4 metros. El altar es mejor conocido por su programa de escultura en relieve que representa una gigantomaquía (batalla entre los dioses olímpicos y los gigantes) que se presenta como una alegoría para las conquistas militares de los reyes de Pérgamo. A pesar de su escala monumental y su suntuosa decoración, el altar de Pérgamo conserva los rasgos básicos y necesarios del altar griego: es frontal y se le acerca por escaleras y está abierto al aire, para permitir no solo el sacrificio de sangre en sí, sino también la quema de los huesos del muslo y la grasa como ofrenda a los dioses.
Casa Fuente
La casa fuente es un edificio público que brinda acceso a agua potable limpia y en el que se podrían llenar frascos y contenedores de agua. La casa Fuente Sureste en el Ágora ateniense (c. 530 a.C.E.) es un ejemplo de esta tendencia a posicionar casas fuente y su confiable suministro de agua potable limpia cerca de espacios cívicos como el ágora. La recolección de agua se veía como una tarea de la mujer y, como tal, ofrecía a las mujeres a menudo aisladas la oportunidad de socializar con otras mientras recolectaban agua. Las escenas de casas fuente son comunes en los frascos de agua de cerámica (hydriai), como es el caso de una hidria de figura negra (c. 525-500 a.C.E.) encontrada en una tumba etrusca en Vulci que ahora se encuentra en el Museo Británico
Legado
La arquitectura de la antigua Grecia influyó en la antigua arquitectura romana, y se convirtió en la lengua vernácula arquitectónica empleada en el expansivo mundo helenístico creado a raíz de las conquistas de Alejandro Magno. Las formas arquitectónicas griegas se implantaron tan profundamente en la mentalidad arquitectónica romana que perduraron a lo largo de la antigüedad, solo para luego ser redescubiertas en el Renacimiento y especialmente a partir de mediados del siglo XVIII como característica del movimiento neoclásico. Este legado duradero ayuda a explicar por qué los pedidos arquitectónicos griegos antiguos y los principios del diseño griego siguen siendo tan prevalentes y visibles en nuestro mundo posmoderno.
Recursos adicionales:
Excavaciones de Ágora ateniense
B. A. Ault y L. Nevett, Casas y hogares griegos antiguos: diversidad cronológica, regional y social (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2005).
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Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Órdenes arquitectónicas griegas
Identificar los órdenes clásicos: los estilos arquitectónicos desarrollados por los griegos y romanos utilizados hasta el día de hoy.
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Un orden arquitectónico describe un estilo de construcción. En la arquitectura clásica cada orden es fácilmente identificable por medio de sus proporciones y perfiles, así como por diversos detalles estéticos. El estilo de columna empleado sirve como un índice útil del estilo en sí, por lo que identificar el orden de la columna entonces, a su vez, situará el orden empleado en la estructura como un todo. Los órdenes clásicos, descritos por las etiquetas dórico, iónico y corintio, no solo sirven como descriptores de los restos de edificios antiguos, sino como un índice del desarrollo arquitectónico y estético de la arquitectura griega misma.
El orden dórico
El orden dórico es el primero de los tres órdenes clásicos de la arquitectura y representa un momento importante en la arquitectura mediterránea cuando la construcción monumental hizo la transición de materiales no permanentes (es decir, madera) a materiales permanentes, a saber, la piedra. El orden dórico se caracteriza por un capitel de columna llano, sin adornos y una columna que descansa directamente sobre el estilobado del templo sin base. El entablamiento dórico incluye un friso compuesto por triglifos (placas verticales con tres divisiones) y metopas (espacios cuadrados para decoración pintada o esculpida). Las columnas son acanaladas y son de proporciones robustas, si no robustas.
El orden dórico surgió en el continente griego durante el transcurso de finales del siglo VII a.C.E. y siguió siendo el orden predominante para la construcción de templos griegos hasta principios del siglo V a.C.E., aunque edificios notables del período Clásico, especialmente el Partenón canónico en Atenas, todavía emplean ello. Para el 575 a.C.E el orden puede estar debidamente identificado, siendo algunos de los primeros elementos supervivientes las placas metópicas del Templo de Apolo en Thermon. Otros ejemplos tempranos, pero fragmentarios, incluyen el santuario de Hera en Argos, capitales votivos de la isla de Egina, así como los primeros capitales dóricos que formaban parte del Templo de Atenea Pronaia en Delfos, en el centro de Grecia. El orden dórico encuentra quizás su expresión más completa en el Partenón (c. 447-432 a.C.E.) en Atenas diseñado por Iktinos y Kallikrates.
El orden iónico
Como sus nombres sugieren, la Orden Jónica se originó en Ionia, una región costera del centro de Anatolia (hoy Turquía) donde se ubicaban varios asentamientos griegos antiguos. Las volutas (ornamentos en forma de pergaminos) caracterizan el capital jónico y una base sostiene la columna, a diferencia del orden dórico. El orden jónico se desarrolló en Ionia a mediados del siglo VI a.C.E. y había sido transmitido a la Grecia continental hacia el siglo V a.C.E. Entre los primeros ejemplos de la capital jónica se encuentra la columna votiva inscrita de Naxos, que data de finales del siglo VII a.C.E.
El monumental templo dedicado a Hera en la isla de Samos, construido por el arquitecto Rhoikos
c. 570-560 a.C.E., fue el primero de los grandes edificios jónicos, aunque fue destruido por sismo en poco tiempo. El siglo VI a.C.E. Templo de Artemisa en Éfeso, una maravilla del mundo antiguo, también fue un diseño jónico. En Atenas el orden jónico influye en algunos elementos del Partenón (447-432 a.C.E.), notablemente el friso iónico que rodea la cella del templo. También se emplean columnas iónicas en el interior de la monumental puerta de entrada a la Acrópolis conocida como la Propilaia (c. 437-432 B.C.E.). El iónico fue promovido a un orden exterior en la construcción del Erecteion (c. 421-405 a.C.E.) en la Acrópolis ateniense (imagen abajo).
El orden iónico destaca por sus agraciadas proporciones, dando un perfil más esbelto y elegante que el orden dórico. El antiguo arquitecto romano Vitruvio comparó el módulo dórico con un cuerpo robusto y masculino, mientras que el jónico poseía proporciones más elegantes y femeninas. El orden iónico incorpora un friso corriente de continuo relieve escultórico, a diferencia del friso dórico compuesto por triglifos y metopas.
La orden corintia
El orden corintio es a la vez el último y el más elaborado de los órdenes clásicos de la arquitectura. El orden se empleó tanto en la arquitectura griega como en la romana, con variaciones menores, y dio origen, a su vez, al orden Compuesto. Como su nombre indica, los orígenes del orden estuvieron conectados en la antigüedad con la ciudad-estado griega de Corinto donde, según el escritor arquitectónico Vitruvio, el escultor Callimachus dibujó un conjunto de hojas de acanto rodeando una canasta votiva (Vitr. 4.1.9-10). En términos arqueológicos la primera capital corintia conocida proviene del Templo de Apolo Epicurio en Bassae y data de c. 427 a.C.E.
El elemento definitorio del orden corintio es su elaborado capital tallado, que incorpora aún más elementos vegetales que el orden jónico. Las hojas estilizadas y talladas de una planta de acanto crecen alrededor de la capital, generalmente terminando justo debajo del ábaco. Los romanos favorecieron el orden corintio, quizás por sus esbeltas propiedades. La orden se emplea en numerosos monumentos arquitectónicos romanos notables, incluyendo el Templo de Marte Ultor y el Panteón de Roma, y la Maison Carrée en Nîmes.
Legado del canon arquitectónico griego
Los órdenes arquitectónicos griegos canónicos han ejercido influencia sobre los arquitectos y su imaginación durante miles de años. Si bien la arquitectura griega jugó un papel clave en la inspiración de los romanos, su legado también se extiende mucho más allá de la antigüedad. Cuando James “ateniense” Stuart y Nicholas Revett visitaron Grecia durante el periodo de 1748 a 1755 y posteriormente publicaron Las antigüedades de Atenas y otros monumentos de Grecia (1762) en Londres, la revolución neoclásica estaba en marcha. Cautivada por los medidos dibujos y grabados de Stuart y Revett, Europa de repente exigió formas griegas. Arquitectos como Robert Adam impulsaron el movimiento neoclásico, creando edificios como Kedleston Hall, una casa de campo inglesa en Kedleston, Derbyshire. El neoclasicismo incluso saltó el Océano Atlántico a América del Norte, extendiendo aún más el rico patrimonio de la arquitectura clásica, y haciendo que los órdenes arquitectónicos griegos no solo fueran extremadamente influyentes, sino eternos.
Recursos adicionales:
B. A. Barletta, Los orígenes de las órdenes arquitectónicas griegas (Cambridge: Cambridge University Press, 2001).
H. Berve, G. Gruben y M. Hirmer, templos, teatros y santuarios griegos (Nueva York: H. N. Abrams, 1963).
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Figuras negras en el arte griego clásico
por DR. SARAH DERBEW
En la antigua Grecia, los hombres a menudo escapaban de su rutina diaria para socializar en un simposio, o una fiesta formalizada para beber. En el simposio, los juerguistas se entregaron a numerosas actividades de ocio centradas en el consumo de vino. Entre la variedad de vasijas de cerámica que se utilizaron, jarras de muchas formas y tamaños permitieron a los verteadores de vino llenar las copas de los bebederos. \(^{[1]}\)Un ejemplo es este oinochoe (un tipo de jarra de vino) que ahora se exhibe en la nueva galería de jarrones atenienses en la Getty Villa.
Esta jarra de vino en forma de cabeza invita a numerosas preguntas. El primero es, sencillamente, cómo describirlo. ¿Cómo pueden los curadores crear una etiqueta responsable e integral para esta jarra? ¿Este rostro se caracteriza mejor como “negro”, “africano” o “glaseado negro”?
El término “negro” es inadecuado, porque transporta nuestra política de color moderna a la antigüedad; la trata transatlántica de esclavos ha destrozado permanentemente cualquier intento de usar este color objetivamente.
El marcador geográfico “africano” inicialmente parece una alternativa sólida. A diferencia del peso histórico del “negro”, usar el nombre de un continente parece eludir la retroyección de la historia violenta de la esclavitud. También presenta una descripción utópica que une a cincuenta y cuatro países y millones de personas en una entidad colectiva. Usar la palabra “africano” para esta jarra, sin embargo, es proyectar irresponsablemente las preocupaciones contemporáneas sobre el pasado. La noción de “África” era vaga en el momento de la producción de este buque, alrededor del 500 a.C.E.; el término griego para la región, “Libia”, se refería generalmente a las regiones norte y noreste del continente. “Aithiopian” fue otro término popular utilizado para describir a las personas con piel negra; la etimología de Aithiopia resalta esta relación: aithō (I blaze) + ops (face).
¿Y nuestra tercera opción para describir este recipiente, “glaseado negro”? Este término suaviza el pensamiento racial moderno al permitir un enfoque en la composición material; la descripción reconoce el color pero no se suscribe a ninguna jerarquía basada en el color. Si bien es ingenuo imaginar que la cara vidriada negra, emparejada con labios carnosos y nariz ancha, no evoca comparación con personas reales, yo diría que es preferible “glaseado negro” porque se extiende más allá de su contraparte politizada moderna, “Negro”. \(^{[2]}\)El guión enfatiza su estatus artificial; la etiqueta refleja licencia artística más que prejuicios históricos.
Ahora contextualicemos la descripción de esta jarra. El sello de Getty Villa nos dice que “escenas ocasionales en jarrones atenienses muestran a los africanos como esclavos, y esta representación estereotipada combina sirviente y vasija servidora”. El historiador del arte François Lissarrague también interpreta las caras vidriadas de negro en otras tazas y jarras como sirvientes en el simposio. \(^{[3]}\)
Algunas pruebas literarias apoyan esta afirmación; uno de los bocetos de personajes a finales del siglo IV a.C.E. Los personajes de Theofhrastus describen a una persona negra como un sirviente exótico de un mezquino. \ ^ {[4]}\) Pero otros textos griegos antiguos contradicen esta caracterización; las epopeyas homéricas describen a los negros como criaturas semi-divinas cuyo país era un oasis relajante para los dioses. \(^{[5]}\)Además, las referencias visuales de los jarrones griegos antiguos representan a los negros en numerosos roles: aliados políticos, músicos, fieles religiosos, soldados y sirvientes. \(^{[6]}\)
Es peligroso plegar la historia selectiva en la discusión sin ningún comentario reflexivo sobre el trabajo especulativo en juego aquí. Si bien es plausible que algunos negros fueran esclavos en el siglo V a.C.E., no hay señal segura de que así fuera así en todas las situaciones.
La necesidad de un tratamiento cuidadoso de los negros en el arte griego antiguo se extiende más allá de esta jarra. En la portada del libro de 2004 del historiador romano Benjamin Isaac La invención del racismo en la antigüedad clásica, una escena preocupante fomenta interpretaciones anacrónicas.
Aquí, nos enfrentamos a una representación de un encuentro violento entre un hombre y otros seis hombres. La persona en medio de la escena se cierne grande y distinta; su postura erguida y su cruda desnudez contrastan con las personas vestidas en posiciones retorcidas a su alrededor. Hay otras pistas visuales que sugieren su dominio. Todos los hombres que entran en contacto con él o se retuercen bajo sus pies o están firmemente a su alcance. No son rival para su fuerza; él los atraviesa sin dudarlo.
Quizás en colaboración con Isaac, Princeton University Press (los editores de este libro) eligió esta imagen como portada para una importante contribución a la discusión del racismo en la antigüedad. Esta interpretación artística se basa en una ilustración moderna de una hidria (jarra de agua) de figura negra del siglo VI a.C.E. [7]
Este impresionante jarrón se puede ver en el Getty Center en la exposición Beyond the Nile: Egypt and the Classical World. Representa a Herakles mientras se resiste a los intentos de los egipcios de sacrificarlo bajo las órdenes del rey egipcio Bousiris. Según la mitología griega antigua, Bousiris recibió una profecía que estipulaba el sacrificio de un extranjero para detener una sequía que estaba destruyendo su ciudad. Cuando Herakles entró en Egipto, Bousiris intentó matarlo, pero el héroe griego se defendió y finalmente escapó.
Aunque las similitudes visuales entre la cubierta y el recipiente de agua de arriba son llamativas, la imagen antigua permite un enfoque más sofisticado del color de la piel que la representación parcial de la escena de la portada del libro. En el jarrón, la piel negra es amplia y flexible; no se limita a las cercanas a Herakles. El sacerdote egipcio agachado a la izquierda del altar, así como el egipcio con las manos levantadas a la derecha del altar, tienen la piel negra. Las líneas negras que enmarcan la escena y los diseños estampados negros en lados opuestos de la escena también desestabilizan cualquier interpretación rápida de este color en la antigüedad. El color de la piel es sólo un elemento de esta escena; el tema principal parece ser la violencia invertida que se ha dado. El miedo a los nueve hombres es palpable; incluso se ha subido a lo alto del altar destinado a Herakles. Para darle un toque final, el tono de piel de Herakles en este frasco es rojo oscuro. [8] La negrura de Herakles, como aparece hoy, se debe al estado desgastado de la superficie del frasco.
Existen numerosos ejemplos de esta escena de sacrificio en la cerámica griega antigua. Otra representación retrata a Herakles como una figura cuyo color de piel no difiere de los que le rodean.
En esta jarra de almacenamiento del siglo V a.C.E.Greece, Herakles (a la izquierda del altar) vuelve a usar su pura fuerza para castigar a los egipcios. Pero hay una conciencia diferente de la dinámica del color en juego en este frasco. Más que una representación de Herakles con piel negra, la negrura domina el fondo de esta vasija. El pelo negro y la barba negra de Herakles lo diferencian de los egipcios calvos y bien afeitados. Esto no significa, sin embargo, que su apariencia cromática sea particularmente importante en esta escena. En cambio, la negrura literalmente se desvanece en un segundo plano. Ofrece una paleta visual para una escena poderosa en lugar de un reflejo de la dinámica de poder basada en el color. El manto y el club de piel de León de Herakles son indicadores más útiles de su identidad. [9] Además, la fisonomía de Herakles lo marca como distinto de los egipcios; su nariz larga y labios delgados contrastan con sus anchas narices y labios carnosos.
En conjunto, es innegable que la imagen en la portada de Isaac reproduce una antigua representación de Herakles. Pero la portada también recuerda inquietamente al discurso contemporáneo sobre la negrura. En particular, sugiere una peligrosa conexión entre la violencia y el (moderno) cuerpo masculino negro. Esta portada engaña a cualquier persona interesada en discusiones antiguas sobre la piel negra porque el contenido de este libro no aborda adecuadamente este tema. Esta omisión anima a los espectadores y lectores a asumir que esta imagen es una representación precisa de los negros en la antigüedad griega. Salvo el pie de foto en el reverso del libro, la imagen se presenta sin ningún contexto; las personas que juzgan los libros por sus portadas saltarán a conclusiones inexactas. La codificación permanentemente violenta del color de piel negra es incorrecta e irresponsable; no hay raíces históricas que rastreen esta presunta amenaza innata.
En suma, los estudiosos de museos y académicos son actores clave en la lucha por perspectivas contextualizadas y equitativas de los negros en la antigüedad; curan exposiciones y escriben libros que influyen mucho en vastas audiencias. Las nociones preconcebidas de los negros se chamuscan en la conciencia colectiva de nuestro país; sin una revisión del tropo “negro=esclavos a perpetuidad”, los estereotipos dañinos se osifican como hechos para las generaciones futuras. Este breve examen ha revelado que el arte griego antiguo es un paisaje expansivo. La herencia visual de la antigua Grecia incluía representaciones de personas negras que provocaban y atravesaban las jerarquías con agilidad. Objetos como la jarra en forma de cabeza del siglo VI a.C.E. y la jarra de agua discutidos anteriormente no formaban parte de ninguna jerarquía cromática porque tales categorías aún no habían sido codificadas. En cambio, existían dentro de su propio contexto histórico y artístico.
Este ensayo apareció por primera vez en el Iris (CC BY 4.0)
Notas:
- Alrededor de esta época se produjeron diversos tipos de vasos en forma de cabeza; vea este ejemplo en forma de cabeza de mujer en la colección Getty Villa.
- Utilizo “Negro” para referirme al grupo de personas contemporáneo, socialmente construido, y “negro” para designar a personas que son descritas como de piel negra en la literatura y el arte griegos antiguos.
- François Lissarrague, “Imagen ateniense del extranjero”, traducido por Antonia Nevill. En Thomas Harrison, ed., Griegos y bárbaros (Routledge Press, 2002): 108—9.
- Teofrasto, 21.4.2.
- Ilíada 1.423, Odisea, 1.22-23.
- Para más ejemplos, consulte Frank Snowden Jr. “Aithiopes”, en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Tomo I: Aara-Aphlad (Artemis Publishers, 1981): 415-18.
- Para una interpretación más clara de los colores de este frasco, consulte la Biblioteca Digital Perseo.
- Jaap M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae (Verlag Philipp von Zabern, 1984): 52-54.
- Herakles mató y desolló a un león durante el primero de sus Doce Trabajos (hazañas que completó para expiar el asesinato de su familia inducido por la locura).
Recursos adicionales:
El peligro de importar daltonismo y el sueño de la “Europa Blanca” a la antigüedad
Publicaciones de blog perspicaces sobre la diversidad del mundo antiguo de la clasicista Rebecca Futo Kennedy
Podcast sobre raza y racismo en los campos de los clásicos y los estudios medievales
El video instructivo del Museo Getty sobre la alfarería antigua
David Bindman y Henry Louis Gates Jr., eds., La imagen del negro en el arte occidental: De los faraones a la caída del imperio romano (Volumen I) (Harvard University Press, 2010).
Rebecca Futo Kennedy, C. Sydnor Roy, y Max L. Goldman, trans., Raza y etnicidad en el mundo clásico: una antología de fuentes primarias en la traducción (Hackett Publishing, 2013). Los pasajes seleccionados (pp. 111—202) se centran en el norte y este de África.
Denise McCoskey, Race: Antiquity and Its Legacy (Oxford University Press, 2012).
James H. Dee, “Negro Odiseo, César Blanco: ¿Cuándo se volvió 'blanca' la 'gente blanca'? ,” La revista clásica 99 (2, 2003/4): 157-67.
Juegos Olímpicos
Cada cuatro años entre 776 a.C.E. y 395 C.E., los Juegos Olímpicos, celebrados en honor al dios Zeus, el dios supremo de la mitología griega, atrajeron a gente de toda Grecia. Multitudes vieron deportes como correr, lanzar discos y el salto de longitud.
Olympia
Los eventos deportivos en Olimpia fueron los más antiguos e importantes de los cuatro festivales atléticos nacionales griegos. Los juegos se llevaban a cabo de manera oficial cada cuatro años a partir del 776 a.C.E., pero probablemente se originaron mucho antes. El mito griego atribuyó al héroe Herakles la idea de idear las carreras de carrera en Olimpia para celebrar la finalización de una de sus doce labores.
Olimpia fue el santuario más importante del dios Zeus, y los Juegos se llevaron a cabo en su honor. Se ofrecieron sacrificios y regalos, y los atletas hicieron juramentos de obedecer las reglas ante una estatua de Zeus. Los juegos fueron anunciados por heraldos que viajaban a todas las principales ciudades griegas alrededor del Mediterráneo, y las hostilidades fueron prohibidas durante el periodo alrededor de los Juegos para salvaguardar a quienes viajaban hacia y desde Olimpia.
Los juegos en Olimpia continuaron con pequeñas interrupciones en los primeros tiempos cristianos y fueron la inspiración para los Juegos Olímpicos modernos, que se llevaron a cabo por primera vez en Atenas en 1896.
Eventos Ecuestres
Las carreras de carros fueron el deporte de espectadores más popular en la antigüedad. Hasta 40 carros podían competir en una carrera y los choques eran comunes.
En la antigua Grecia solo los ricos podían darse el lujo de mantener un carro y caballos. Los carros se habían utilizado para llevar guerreros a la batalla, y las carreras de carros, junto con otros eventos deportivos, se llevaron a cabo originalmente en los juegos fúnebres de héroes, como se describe en la Ilíada de Homero.
Ciudadanos adinerados y estadistas griegos estaban ansiosos por ganar un evento tan prestigioso. A veces conducían su propio carro, pero usualmente empleaban a un auriga. Las carreras tuvieron lugar en una arena llamada hipódromo. El lugar más peligroso fue en el poste giratorio, donde las ruedas de los carros podían trabarse juntas y hubo muchos choques.
El pintor de este jarrón ha tenido mucho éxito en crear la ilusión de la velocidad a medida que avanza el carro. Se muestra una cuadriga tirada por cuatro caballos, el pelo y la túnica del auriga son volados hacia atrás, y las crines y colas de los caballos vuelan en la avalancha de aire. El carro va llegando a un poste que puede representar el giro o el final de la carrera. Ambos momentos serían clímax.
Después de los peligros y la emoción de la carrera de carros llegaron las carreras de caballos. Esto era peligroso porque la pista ya estaba batida, y los jinetes cabalgaban sin estribos ni sillas de montar, que aún no se inventaban. El caballo ganador y su dueño recibieron una recepción entusiasta, y los caballos sin jinete que llegaron primero después del puesto también fueron honrados.
Deportes de Combate
Una gran atracción en todos los juegos griegos fueron los eventos “pesados”: la lucha libre, el boxeo y el pankration, un tipo de lucha all-in. Especialistas en el deporte pudieron ganar grandes sumas de dinero en todo el mundo griego, una vez que habían demostrado su valía en Olimpia.
El pankration era una mezcla de boxeo y lucha libre, donde casi se permitía cualquier táctica. Sólo morder e ir por los ojos de un oponente era ilegal. En la copa de arriba, a la izquierda hay un par de boxeadores en una pelea. En el centro hay un par de pancratistas abajo en el suelo. Encima de ellos cuelga un disco en una bolsa. En el centro, un pankratiast intenta arrancarle el ojo a su oponente. Un entrenador barbudo da un paso adelante, su palo bifurcado levantado sobre su cabeza para detener las faltas y la pelea.
El boxeo fue considerado el deporte más violento. No hubo rondas separadas en un partido y los concursantes pelearon hasta que uno de ellos cedió. En la antigua Grecia se ataban finas tiras de cuero alrededor de los puños de los boxeadores para proteger sus manos. Finalmente se desarrollaron guantes de boxeo, y en la época romana se pesaron con plomo o hierro para infligir mayores daños.
El boxeador de la izquierda tiene el brazo izquierdo doblado al frente, el brazo derecho hacia atrás, y hay una línea diluida en la mejilla. A su oponente, de cara a la izquierda, se le ve en tres cuartos de vista trasera, su brazo izquierdo al frente, su derecha dibujada hacia atrás para un golpe. Su mejilla está fuertemente marcada con líneas de relieve, debajo del ojo y a lo largo del pómulo, para denotar hinchazón.
La lucha libre fue un deporte de gran habilidad el cual utilizó muchos de los tiros que aún se ven hoy en día. También se presentó como parte del pentatlón (“pente” significa cinco en griego mientras que “athlos” significa contienda, por lo que el antiguo pentatlón incluyó cinco eventos: disco, jabalina, salto de longitud, carrera y lucha libre).
Correr
El evento más antiguo y prestigioso en Olimpia fue la carrera a pie a lo largo del estadio, a una distancia de 600 pies olímpicos (192.28 metros). La Olimpiada (el periodo de cuatro años hasta los siguientes Juegos) recibió el nombre del ganador, y las fechas se registraron por referencia a la lista de vencedores. Además de este equivalente a nuestro evento de “doscientos metros”, hubo una carrera a lo largo de dos tramos de la pista, y una carrera de larga distancia de veinte o veinticuatro largos. No hubo “maratón”, esta fue la invención del barón de Coubertin que revivió los Juegos Olímpicos en 1896. En todas estas carreras los corredores hicieron una salida de pie, a partir de una hilera de losas de piedra colocadas en la pista que tenían surcos cortados en ellas para proporcionar un agarre a los dedos de los pies.
Aquí, un corredor se pinta en silueta, con las pocas marcas internas reservadas en el color natural de la arcilla. Su postura, con brazos y piernas completamente extendidos y el pecho empujado hacia afuera, sugiere que está corriendo a toda velocidad. La mayoría de los pintores de jarrones del siglo VI habrían rodeado esta figura aislada con frisos ornamentales o paneles, pero este artista resistió sabiamente la tentación.
Saltando
Este jarrón tiene una de las mejores representaciones sobrevivientes del evento de salto de longitud en los antiguos Juegos Olímpicos. Solo estaba el salto de longitud, no el salto de altura, en el atletismo griego. Se puede ver que el atleta en la imagen sostiene pesos pesados de plomo o piedra para saltar llamados halteres. Estos fueron balanceados para aumentar la longitud del salto. También se pueden ver tres clavijas en el suelo que marcan los saltos anteriores.
Al atleta se le muestra en el hombro del jarrón, y es capturado a mitad de salto, mientras que a la derecha un entrenador le urge. Debajo del saltador hay clavijas, que pueden registrar sus saltos anteriores o los de otros atletas.
En el antiguo salto de longitud los atletas llevaban pesos que se balanceaban hacia adelante en el despegue y hacia atrás justo antes de aterrizar. A menudo se dice que los pesos incrementaron la longitud del salto, pero es más probable que estuvieran ahí para su uso como hándicap deliberado. El deporte más antiguo se desarrolló como un medio de entrenamiento para la guerra, y este ejercicio simularía un kit de transporte de salto. La habilidad en este deporte sería útil para cruzar un arroyo o barranco.
El jarrón tiene otras escenas relacionadas con eventos deportivos antiguos, entre ellos un lanzador de discos. A la izquierda del saltador hay un atleta sosteniendo lo que posiblemente sean jabalinas y también se muestran dos luchadores.
Pentatlón
El pentatlón estuvo conformado por cinco eventos (disco, salto, jabalina, carrera y lucha libre) los cuales se llevaron a cabo todos en una tarde. El running y la lucha libre también existían como eventos separados.
Hay diferencias entre los concursos antiguos y los modernos. Los lanzadores de discos griegos no dieron vueltas en el acto: rara vez lograron lanzamientos de más de 30 metros, menos de la mitad del récord olímpico moderno.
En el antiguo salto de longitud, los concursantes usaban pesas de salto. Estos donde se balancearon hacia adelante en el despegue y luego hacia atrás justo antes de aterrizar, para agregar empuje y ganar longitud extra. Algún tipo de salto múltiple pudo haber estado involucrado.
El lanzamiento de jabalina fue similar al evento de hoy, excepto que se adjuntó una tanga al eje de la jabalina para agregar giro y asegurar un vuelo más estable.
La cabeza sobre esta figura de un lanzador de discos ha sido restaurada erróneamente, y debe girarse para mirar hacia el disco. La popularidad de la escultura en la antigüedad se debió sin duda a su representación del ideal atlético. El lanzamiento de discos fue el primer elemento en el pentatlón, y si bien los pentatletas fueron considerados de alguna manera inferiores a aquellos atletas que sobresalieron en un deporte en particular, su aspecto físico fue muy admirado.
Los vencedores olímpicos
Se podían ganar valiosos premios en concursos atléticos en todo el mundo griego, pero la victoria en Olimpia trajo el mayor prestigio. A los concursantes ganadores se les permitió poner estatuas de sí mismos dentro del santuario de Zeus para conmemorar su victoria; muchas bases para estas estatuas sobreviven. Las estatuas de atletas y estadistas fueron una característica destacada de las ciudades y santuarios griegos. Si ganaban tres veces podrían montar estatuas de retrato especialmente encargadas que podrían costar hasta diez veces el salario promedio anual.
Los atletas ataron una banda de lana alrededor de su frente, y a veces alrededor de sus brazos y piernas, como señal de victoria. Los ganadores en Olimpia recibieron coronas de olivo silvestre, tal como se decía que lo había hecho Herakles cuando había corrido las primeras carreras en Olimpia con sus hermanos.
Esta pequeña piedra de foca grabada, quizás originaria de un anillo de dedo, muestra a la diosa alada Nike colocando una corona de hojas en la cabeza de un atleta ganador. En la mitología griega, la diosa Nike era mensajera de los dioses y, más generalmente, la personificación de la victoria. También estuvo estrechamente asociada con Zeus, dios de los Juegos Olímpicos, y a menudo se muestra en vuelo, portando una corona o una cinta de victoria, para coronar a atletas victoriosos. El deportista sostiene una pequeña rama, también simbólica de victoria. Si esta piedra de foca perteneció a un atleta o simplemente a un entusiasta del deporte probablemente nunca lo sabremos.
Las estatuas de Nike ocuparon un lugar destacado en el Olympia en relación con victorias tanto deportivas como militares. Las coronas vencedoras asociadas a Nike solían estar hechas de follaje que podía secarse y conservarse durante mucho tiempo para preservar el recuerdo de una victoria. En Olimpia estaban hechas de ramitas de olivo, sagradas para Zeus. Los atletas ganadores fueron bañados con flores y hojas. Esta marca de celebración se llama filobolia y hoy se hace eco en el lanzamiento de confeti y “cinta teletipo”.
Conocido como el Daidoumenos (portador de cinta) esta estatua muestra a un atleta triunfante atando una cinta alrededor de su cabeza inmediatamente después de una victoria. En los antiguos festivales deportivos griegos era costumbre dar cintas a los atletas ganadores. Posteriormente, en la ceremonia de premiación, el atleta recibió una corona de hojas como hojas de olivo, laurel o apio silvestre, dependiendo del festival. Se desconoce la identidad del deportista y el evento que ganó. Podrá representar victorias atléticas en general.
Las estatuas de Víctor estaban destinadas a inmortalizar a atletas exitosos. Los escultores favorecieron el bronce para las estatuas atléticas, tal vez porque representaba mejor la piel bronceada y engrasada, pero muchas estaban talladas en mármol. Se colocaron en bases inscritas con una dedicación a un dios, el nombre del deportista, el nombre del padre, ciudad natal y concurso.
Arqueología en Olimpia
A lo largo de los siglos el río Alpheios, al sur del santuario, plegó y barrió el hipódromo, y el río Kladeios al oeste destruyó parte del gimnasio. Después de sismos y tormentas, se depositó una capa de limo sobre todo el sitio. Olimpia pasó desapercibida hasta los tiempos modernos cuando un inglés, Richard Chandler, la redescubrió en 1766.
El gobierno alemán patrocinó excavaciones a gran escala desde 1875. El excelente museo local muestra muchos de los hallazgos notables, y el Instituto Arqueológico Alemán en enlace con el Servicio Arqueológico Griego continúa investigando el sitio hasta nuestros días.
Lecturas sugeridas:
J. Boardman, Pintura jarrón griego temprano (Londres, Támesis y Hudson, 1998).
J. Swaddling, Los antiguos Juegos Olímpicos, 3a edición (Londres, The British Museum Press, 2004)
Richard Woff, Los Juegos Olímpicos Griegos Antiguos (Oxford University Press, 2000).
La piedra de foca con la diosa Nike coronando a atleta en el Museo Británico
Ánfora premio panateneo de una carrera de carros en el Museo Británico
El discobolo Townley en el Museo Británico
Ánfora “Tirreno” de figura negra en el Museo Británico
Ánfora estilo fikellura con un hombre corriendo en el Museo Británico
Figura de mármol de un atleta victorioso (Daidoumenos)
© Fideicomisarios del Museo Británico
Alfarería
Las ollas griegas antiguas representan algunas de las únicas pinturas griegas antiguas que sobreviven.
c. 900 - 146 B.C.E.
Jarrón-Pintura griega, una introducción
Útil para estudiosos
La cerámica es prácticamente indestructible. Aunque puede romperse en pedazos más pequeños (llamados tiestos), estos tendrían que ser triturados manualmente en polvo para ser removidos del registro arqueológico. Como tal, hay abundancia de material para el estudio, y esto es excepcionalmente útil para los estudiosos modernos. Además de ser una excelente herramienta para la datación, la cerámica permite a los investigadores localizar sitios antiguos, reconstruir la naturaleza de un sitio y señalar evidencia de comercio entre grupos de personas. Además, las macetas individuales y su decoración pintada se pueden estudiar en detalle para responder preguntas sobre religión, vida cotidiana y sociedad.
Formas y temas
Hecho de terracota (arcilla cocida), ollas y tazas griegas antiguas, o “jarrones” como normalmente se les llama, fueron moldeados en una variedad de formas y tamaños (ver arriba), y muy a menudo la forma de un recipiente se correlaciona con su función pretendida. Por ejemplo, el krater se utilizó para mezclar agua y vino durante un simposio griego (una fiesta para beber exclusivamente para hombres). Permite que un individuo vierta líquidos en su amplia abertura, revuelva el contenido en su recipiente hondo y acceda fácilmente a la mezcla con un cucharón separado o una jarra pequeña. O bien, el jarrón conocido como hidria se utilizó para recolectar, transportar y verter agua. Cuenta con un cuerpo bulboso, un pico pellizcado y tres asas (dos a los lados para sujetar y una estirada a lo largo de la parte posterior para inclinarse y verter).
Hecho de terracota (arcilla cocida), ollas y tazas griegas antiguas, o “jarrones” como normalmente se les llama, fueron moldeados en una variedad de formas y tamaños (ver arriba), y muy a menudo la forma de un recipiente se correlaciona con su función pretendida. Por ejemplo, el krater se utilizó para mezclar agua y vino durante un simposio griego (una fiesta para beber exclusivamente para hombres). Permite que un individuo vierta líquidos en su amplia abertura, revuelva el contenido en su recipiente hondo y acceda fácilmente a la mezcla con un cucharón separado o una jarra pequeña. O bien, el jarrón conocido como hidria se utilizó para recolectar, transportar y verter agua. Cuenta con un cuerpo bulboso, un pico pellizcado y tres asas (dos a los lados para sujetar y una estirada a lo largo de la parte posterior para inclinarse y verter).
Para discutir las diferentes zonas de los vasos, los especialistas han adoptado términos que se relacionan con las partes del cuerpo. La abertura de la olla se llama la boca; el tallo se conoce como el cuello; la pendiente desde el cuello hasta el cuerpo se llama hombro; y la base se conoce como el pie).
En el exterior, los jarrones griegos exhiben composiciones pintadas que a menudo reflejan el estilo de cierto período. Por ejemplo, las vasijas creadas durante el Período Geométrico (c. 900-700 a.C.E.) presentan patrones geométricos, como se ve en el famoso ánfora de Dipylon (abajo), mientras que los decorados en el Período Orientalizador (c. 700-600 a.C.E.) muestran procesiones de animales y motivos del Cercano Oriente, tal como es visible en esta ánfora corintia temprana (The British Museum).
Posteriormente, durante los períodos arcaico y clásico (c. 600-323 a.C.E.), las pinturas de jarrones muestran principalmente actividades humanas y mitológicas. Estas escenas figurativas pueden variar ampliamente, desde eventos de la vida cotidiana (por ejemplo, ir a buscar agua en la casa de la fuente) hasta hazañas heroicas y cuentos homéricos (por ejemplo, Teseo y el toro, Odiseo y las sirenas), desde el mundo de los dioses (por ejemplo, Zeus secuestrando a Ganímedes) hasta representaciones teatrales y competiciones deportivas (para ejemplo, la Oresteia, carreras de carros). Si bien es importante recalcar que tales escenas pintadas no deben considerarse como fotografías que documentan la realidad, aún pueden ayudar a reconstruir las vidas y creencias de los antiguos griegos.
Técnicas, Pintores e Inscripciones
Para producir los característicos colores rojo y negro que se encuentran en los jarrones, los artesanos griegos utilizaron arcilla líquida como pintura (denominada “slip”) y perfeccionaron un complicado proceso de cocción en tres etapas. No sólo las macetas tuvieron que ser apiladas en el horno de una manera específica, sino que las condiciones en el interior tenían que ser precisas. Primero, la temperatura se avivó a aproximadamente 800° centígrados y los respiraderos permitieron un ambiente oxidante. En este punto, todo el jarrón se volvió de color rojo. A continuación, al sellar los respiraderos y aumentar la temperatura a alrededor de 900-950° centígrados, todo se volvió negro y las áreas pintadas con el deslizamiento se vitrificaron (transformadas en una sustancia vítrea). Finalmente, en la última etapa, se reabrieron las rejillas de ventilación y retornaron las condiciones oxidantes al interior del horno. En este punto, las zonas sin pintar de la vasija volvieron a ser rojas mientras que el deslizamiento vitrificado (las áreas pintadas) conservó un tono negro brillante. Mediante la introducción y remoción de oxígeno en el horno y, simultáneamente, el aumento y disminución de la temperatura, el deslizamiento se transformó en un color negro brillante.
Brevemente, los jarrones griegos antiguos muestran varias técnicas de pintura, y estas a menudo son específicas del período. Durante los periodos Geométrico y Orientalizador (900-600 a.C.E.), los pintores emplearon brújulas para trazar círculos perfectos y utilizaron métodos de silueta y contorno para delinear formas y figuras (abajo).
Alrededor del 625-600 a.C.E., Atenas adoptó la técnica de la figura negra (es decir, figuras de color oscuro sobre un fondo claro con detalles incisos). Originario de Corinto casi un siglo antes, la figura negra utiliza la forma de la silueta junto con el color agregado y la incisión. La incisión implica la eliminación del deslizamiento con un instrumento afilado, y quizás su aplicación más magistral la pueda encontrar en un ánfora por Exekias (abajo). A menudo descritos como Aquiles y Ajax jugando un juego, los guerreros sentados se inclinan hacia el centro de la escena y están vestidos con prendas que presentan intrincados patrones incisos. Además de mostrar figuras definidas de manera más realista, los pintores de figuras negras se encargaron de diferenciar el género con el color: las mujeres fueron pintadas con blanco agregado, los hombres permanecieron negros.
La técnica de la figura roja se inventó en Atenas alrededor del 525-520 a.C.E. y es la inversa de la figura negra (abajo). Aquí las figuras de colores claros se colocan sobre un fondo oscuro. Usando un color agregado y un pincel para pintar con detalles, los pintores de figuras rojas diluyeron o espesaron el deslizamiento para crear diferentes efectos.
El deslizamiento regado o “glaseado diluido” tiene la apariencia de un lavado y se usó para el cabello, el pelaje y la anatomía, como lo ejemplifica el pelaje incompleto de la liebre y la musculatura del joven en el interior de esta copa por Gorgos (abajo). Cuando se espesaba, el deslizamiento se utilizaba para formar las llamadas “líneas de relieve” o líneas elevadas de manera prominente de la superficie, y éstas se empleaban a menudo para delinear formas. Sorprendentemente similar a la figura roja es la técnica de fondo blanco.
Aunque visualmente bastante diferente con sus figuras policromadas sobre un fondo encalado, el blanco suelo requiere que el artesano pinte en los detalles de formas al igual que la figura roja, en lugar de incidirlas (ver el Kylix a continuación).
Junto a figuras y objetos, a veces se pueden encontrar inscripciones. Estos identifican figuras mitológicas, hombres o mujeres hermosos contemporáneos del pintor (inscripciones “kalos”/“kale”), e incluso al propio pintor o alfarero (“egrapsen”/“epoiesen”). Las inscripciones, sin embargo, no siempre son útiles. Imitando la aparición de texto significativo, las “inscripciones sin sentido” engañan al espectador analfabeto arreglando las letras griegas de manera incoherente.
Jarrones y Recepción
La atractiva calidad general de los jarrones griegos, su tamaño relativamente pequeño y, en un momento dado, su naturaleza fácilmente obtenible, los llevaron a ser objetos de colección muy codiciados durante los siglos XVIII y XIX. Desde la última parte del siglo XIX, sin embargo, el estudio de los jarrones se convirtió en una búsqueda académica y su decoración fue la obsesión de conocedores dotados de la capacidad de reconocer y atribuir las manos de pintores individuales.
El conocedor de jarrones más conocido del siglo XX, investigador preocupado por la atribución, tipología y cronología, fue Sir John Davidson Beazley. Interesado en las técnicas atenienses de color negro, figura roja y fondo blanco, Beazley no favoreció ejemplares bellamente pintados; fue imparcial y estudió piezas de diversa calidad con igual atención. De sus tediosos y exhaustivos exámenes, recopiló más de 1000 pintores y grupos, y atribuyó más de 30 mil jarrones. Si bien algunos investigadores desde la muerte de Beazley continúan atribuyendo y examinando el estilo de pintores o grupos específicos, los estudiosos del florero hoy también cuestionan la producción técnica de embarcaciones, sus contextos arqueológicos, su distribución local y extranjera, y su iconografía.
Recursos adicionales:
Producción de jarrones griegos antiguos y técnica de figuras negras
por Instituto de Arte de Chicago
Desde héroes y dioses hasta la vida cotidiana, la cerámica griega antigua representaba una variedad de temas.
Video\(\PageIndex{3}\): Utilizado para el almacenamiento y envío de granos, vino y otros bienes, así como en la fiesta de beber griega exclusivamente masculina, conocida como el simposio, los jarrones griegos antiguos fueron decorados con una variedad de temas que van desde escenas de la vida cotidiana hasta los cuentos de héroes y dioses. Las dos técnicas más populares de decoración de jarrones fueron la técnica de figura negra, llamada así porque las figuras estaban pintadas de negro, y la técnica de figura roja, en la que las figuras se dejaron el color rojo de la arcilla. La técnica de figuras negras se desarrolló alrededor del 700 a.C. y siguió siendo el estilo de cerámica griega más popular hasta alrededor del 530 a.C., cuando se desarrolló la técnica de figura roja, superándola finalmente en popularidad. Este video ilustra las técnicas utilizadas en la elaboración y decoración de un ánfora de figura negra (tarro de almacenamiento) en la colección del Instituto de Arte de Chicago.. Video del Instituto de Arte de Chicago
Hacer jarrones griegos
¿Cómo hacían y decoraban sus alfareros griegos antiguos sus alfareros?
Video\(\PageIndex{4}\): En la antigua Grecia, la frase “hacer cerámica” significaba trabajar duro. Este video del Museo J. Paul Getty revela cómo el típico alfarero ateniense preparaba arcilla, tiraba jarrones, supervisaba la cocción y agregaba decoración o empleaba jarrones pintores. Video del Museo J. Paul Getty.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ánfora Dipilón
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Tan alto como una persona, esta maceta está cubierta de patrones geométricos y representaciones figurativas tempranas.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
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Krater de terracota
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Esta olla se paró sobre una tumba, y las dolientes femeninas representadas en ella se arrancan el pelo de pena.
Cite esta página como: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, “Terracotta Krater”, en Smarthistory, 6 de abril de 2017, consultado el 30 de julio de 2020, https://smarthistory.org/met-krater/.
Ánfora Eleusis
por STEVEN ZUCKER y BETH
Esta antigua olla representa no uno, sino dos mitos: Perseo matando a Medusa y Odiseo cegar al cíclope.
Sophilos: una nueva dirección en la alfarería griega
Tras el colapso de la sociedad palaciega micénica y un período de relativa pobreza y aislamiento, Grecia experimentó un renacimiento cultural y político. A partir del siglo VIII a.C.E. en adelante, el contacto renovado con el Cercano Oriente, Anatolia, Fenicia, Egipto y otros pueblos del Mediterráneo tuvieron un profundo impacto en la cultura griega.
El estilo geométrico lineal de la cerámica (imagen arriba, izquierda) dio paso a motivos “orientalizadores”, como animales y florales (imagen arriba, derecha). Homero compuso sus poemas épicos y surgió una nueva unidad política, la ciudad-estado (polis).
Cerámica griega: una nueva dirección
La escena de la figura que ocupa el registro más alto en el cuenco anterior muestra la nueva dirección en la que se movía la pintura ateniense de jarrón. Muestra dioses, diosas, ninfas y otros procesando a la casa del héroe Peleo para celebrar su boda con la hermosa ninfa de mar Tetis.
La ninfa de mar Tetis era amada tanto por Zeus, rey de los dioses, como por Poseidón, dios del mar. No obstante, su ardor se enfrió cuando se enteraron de que el hijo de Tetis estaba destinado a ser mayor que su padre.
Los dioses decidieron que Tetis debía ser hecho para casarse con un mortal para que su hijo, por poderoso que fuera, no presentara ninguna amenaza a los dioses. Eligieron Peleo y para reconciliar a Tetis con esta alianza inferior, le dieron a la pareja una magnífica boda, ilustrada en este jarrón. Peleo se encuentra a la derecha, ante las puertas de su casa para saludar a sus invitados, que llegan ya sea a pie o en carro.
Entre los primeros se encuentra el dios del vino Dionisos, quien lleva una rama de vid cargada de uvas (arriba, tercera figura por la derecha), simbolizando el vino que se beberá en el banquete de bodas, quizá mezclado en un cuenco de esta forma. También aparece el centauro Cheirón, parte hombre y parte caballo; más tarde se convirtió en el tutor del hijo de Peleo y Tetis, el poderoso Aquiles. Thetis está decorosamente oculta en su interior. Los nombres de los invitados están escritos ordenadamente al lado.
El primer carro de la procesión lleva Zeus y Hera, el segundo Poseidón y Amfirita, el tercero Hermes y Apolo y el cuarto Ares y Afrodita. Entre los carros caminan grupos de Paradas, Gracias y Musas, una de las cuales toca las pipas. Atenea y Artemisa cabalgan en el último carro, y son seguidos por el abuelo de Tetis, el dios marino de cola de pez Okeanos, su esposa Tetis y Eileithyia, diosa del parto. Hephaistos trae el asiento trasero, sentado en una mula.
Entre las columnas de la casa, Sophilos ha firmado el jarrón “Sophilos me pintó”. Sophilos es el primer pintor griego de jarrones cuyo nombre conocemos.
Conservación
Cuando este jarrón de figura negra fue adquirido por el Museo Británico en 1971, se encontraba en una condición restaurada con solo unas pocas áreas de pérdida. Desde entonces ha llegado al Departamento de Conservación del Museo en tres ocasiones. En la primera visita, un conservador reposicionó fragmentos con la firma del artista, Sophilos, para que fuera más fácil de leer. Pocos años después, el Museo adquirió cinco fragmentos que originalmente habían pertenecido al jarrón. Los conservadores eliminaron áreas de relleno de huecos para permitir que estos fragmentos se reunieran. Ninguno de los dos trabajos era sencillo. La antigua restauración era dura y difícil de quitar.
Los conservadores pudieron reevaluar la antigua restauración cuando el jarrón fue examinado durante la remodelación de la galería en 1983. El adhesivo viejo y los rellenos de huecos fueron identificados como una resina de poliéster, la cual se había endurecido y se volvió quebradiza; hubo grietas en el rodal que pueden haber sido un resultado directo. Hoy en día, este tipo de resina no se considera apropiado para su uso en artefactos cerámicos. Se decidió que el jarrón se beneficiaría con el desmontaje y reensamblaje utilizando materiales de conservación más estables y reversibles. Retirar las juntas y rellenos viejos y limpiar manualmente la resina de poliéster de los fragmentos fue un proceso largo. Los fragmentos se reensamblaron con un adhesivo reversible y las áreas de pérdida se llenaron de espacios con yeso de París y se pintaron.
Lecturas sugeridas:
L. Burn, El libro del Museo Británico de Arte Griego y Romano (Londres, The British Museum Press, 1991).
D. Williams, “Sófilos en el Museo Británico” en jarrones griegos en el Museo J.Paul Getty (Malibú, 1983).
D. Williams, jarrones griegos (Londres, The British Museum Press, 1999).
Sophilos, cuenco de figura negra y stand en el Museo Británico
© Fideicomisarios del Museo Británico
Exekias, ánfora de figura negra ático con Ajax y Aquiles jugando un juego
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Aquiles y Ajax, héroes de la Guerra de Troya, rompen la batalla para jugar un juego amistoso que insinúa un futuro trágico.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Exekias, ánfora de figura negra ático con Ajax y Aquiles jugando un juego
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Esta copa representa al dios del vino Dionisos escapando a los piratas escondiéndose y convirtiéndolos en delfines.
Video\(\PageIndex{9}\): Exekias, Dionysos Kylix, c. 530 B.C.E. (Antikensammlungen, Munich)
Eufronios, Sarpedon Krater
por DR. ERIN THOMPSON y Dr. STEVEN
Dioses llevan a los muertos en una olla saqueada de una tumba, traficada fuera de Italia, comprada por el Met, y finalmente regresó.
Video\(\PageIndex{10}\): Eufronios, Sarpedon Krater, (firmado por Euxitheos como alfarero y Eufronios como pintor), c. 515 a.C.E., terracota de figura roja, 55,1 cm de diámetro (Museo Nacional Cerite, Cerveteri, Italia)
Eutimidas, Tres Juerguistas
Competencia
“Como nunca Efronios [podría hacer]” escribió el pintor Eutimidas después de pintar su nueva ánfora (un ánfora es un tipo de jarrón griego en esta forma). Eutimides tenía un claro sentido de logro y de hecho estaba orgulloso de su trabajo, desafiando jactanciosamente a su amigo y rival, Eufronios. Vería a menudo a Eufronios, así como a otros pintores en el Kerameikos, el barrio del alfarero en Atenas. Tendrían curiosidad por ver el nuevo trabajo del otro, a veces con aprecio, a veces con un poco de celos. Por las noches a menudo se lo pasaban bien juntos en un simposio (una especie de fiesta de bebida masculina griega antigua). Beberían vino mezclado con agua, se volvían gárrulos, ruidosos y —si la bebida se prolongaba por mucho tiempo— podrían incluso empezar a cantar e incluso a bailar. Quizás lo que se representa en este ánfora es una escena similar a las Eutimidas presenciadas en una de estas largas fiestas. Efectivamente, Eufronios era un maestro alfarero y pintor, y Eutimides lo sabía y apreciaba plenamente su obra. Pensó sin embargo, que sus figuras parecían mucho más animadas, atrapadas en una división de un momento, en un movimiento de baile.
Los inicios de la pintura de figuras rojas
Eutimides trabajó principalmente entre 515 y 500 a.C.E., en una época en la que los artistas exploraban las posibilidades de la técnica de figuras rojas, inventada en Atenas alrededor del 530 a.C.E. Tanto Eutimides como Eufronios pertenecían a una especie de camaradería de artistas, a menudo apodados el “Grupo Pionero” por los historiadores del arte, refiriéndose a sus esfuerzos innovadores en la nueva técnica. En la técnica de la figura roja, un artista esboza figuras sobre la arcilla roja de un recipiente recién hecho, luego cubre todo el fondo con un resbalón (una arcilla líquida), que se vuelve negro después de la cocción final. Detalles, como elementos de anatomía, pliegues de pañería, etc., se pueden agregar libremente con un pincel fino; el deslizamiento puede ser más oscuro, a veces más diluido, pardusco, agregando aún más variedad. En la técnica de figuras negras que se utilizó anteriormente, un artista tuvo que rellenar las figuras de deslizamiento, para luego incidir los detalles con un buril afilado, que era mucho más difícil de manejar. En la época de los “Pioneros”, existe una tendencia general en el arte griego a observar la realidad y representar el cuerpo humano de manera más realista, dejando atrás los modelos arcaicos más rígidos.
Héctor parte para la guerra
Volviendo de nuevo al jarrón “Tres juerguistas” —a un lado de su ánfora el artista decidió decorar con una escena mitológica— un momento solemne en el que Héctor partió hacia la guerra de Troya, recibiendo el casco de su madre Hecube (arriba).
Al otro lado del jarrón, que probablemente sea más conocido, el artista dio paso a su agudo sentido de la observación, dándonos un vistazo a la vida cotidiana. Tres hombres bastante borrachos bailan alrededor, disfrutando de su momento durante un largo simposio. El de la izquierda todavía mantiene en la mano un kantharos, una copa de vino con asas largas. Eutimidas hizo un esfuerzo por mostrarlas ni completamente frontalmente, ni completamente de perfil, sino más bien en la vista de tres cuartos, utilizando el escorzo para transmitir una imagen vívida y realista. Las poses son muy diversificadas, el hombre en el centro está representado en una vista retorcida. El artista aportó su agudo sentido de la observación a describir la anatomía y el movimiento humanos. Los pintores griegos a menudo nos dan una idea clara de la vida cotidiana, lo que nos permite comprender los hábitos diarios, los detalles de la ropa y las costumbres. Por supuesto, estos jarrones pintados no pueden ser tratados como documentos, ya que no esperaríamos que los hombres estuvieran desnudos en un simposio. Sin embargo, el aprecio por el cuerpo humano y la desnudez era una parte habitual de la cultura griega antigua, y proporcionaba una forma para que el artista mostrara su habilidad.
Fiugre\(\PageIndex{83}\): Eutimidas, Tres Juerguistas (ánfora ateniense de figura roja), c. 510 a.C.E., 24 pulgadas de alto (Staatliche Antikensammlungen, Munich) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)
El jarrón muestra equilibrio y armonía de proporciones, con su forma elegante y agraciada, y una decoración pictórica cuidadosamente planificada. Las escenas principales a ambos lados del ánfora se complementan con un delicado adorno. A pesar de la belleza del jarrón, los alfareros y pintores en la antigua Grecia no tenían el estatus que un artista tiene en nuestra sociedad moderna. Su trabajo fue visto como un trabajo físico, no como una actividad inspirada en las musas. De hecho, no había musa de la pintura. Los jarrones decorados se produjeron en grandes cantidades para responder a la creciente demanda de los mercados, tanto en Grecia, como en el extranjero (especialmente en Etruria, y en las colonias griegas). De hecho, el jarrón Eutimides fue encontrado en una tumba etrusca en Vulci en Italia. Muchos jarrones griegos sobrevivieron intactos porque los etruscos enterraron a sus difuntos en grandes tumbas subterráneas con muchos objetos cotidianos.
La mayoría de los jarrones eran simplemente artículos cotidianos, aunque un ánfora grande y bellamente pintada como el que aquí se discute también era un artículo de lujo, lo que atestigua el buen gusto y la posición social de su dueño. A pesar de su condición de artesanos, los artistas alrededor de la época de Eutimidas tenían un sentido de valor personal y logro, de ahí la inscripción “Como nunca Euphronious [could do]”. Por la inscripción “Eutimides egraphsen” (“Eutimides me pintó”) estamos seguros de que él era el pintor y hoy definitivamente pensamos en él como un artista.
Recursos adicionales:
Pintura ateniense en jarrón: técnicas de figuras negras y rojas
Este Ánfora en el Archivo Beazley
J. Boardman, Jarrones de figura roja ateniense, El período arcaico, un manual, 1975.
Kráter niobid
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Los dioses Apolo y Artemisa se vengan de su madre, en un intento temprano de mostrar profundidad en el arte griego antiguo.
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Dedálico y Arcaico
Mientras los artesanos griegos continuaron desarrollando sus artesanías individuales, su capacidad de narración y representaciones más realistas de figuras humanas a lo largo del Período Arcaico, la ciudad de Atenas fue testigo del ascenso y caída de tiranos y la introducción de la democracia.
c. 700 - 480 B.C.E.
Señora de Auxerre
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
La Señora de Auxerre se alza en el inicio de la historia de la escultura griega, ofreciendo una promesa de lo que está por venir.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Estatua de mármol de un kouros (Nueva York Kouros)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Esta representación griega temprana de la forma masculina idealizada muestra poder y aplomo en su desnudez y mirada firme.
Video\(\PageIndex{13}\): Estatua de mármol de un kouros (New York Kouros), c. 590—580 a.C.E., ático, periodo arcaico, mármol naxiano, 194.6 x 51.6 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker.
Video\(\PageIndex{14}\): Estatua de mármol de un kouros (New York Kouros), c. 590—580 a.C.E., ático, periodo arcaico, mármol naxiano, 194.6 x 51.6 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Este video presenta al curador del Met, Joan R. Mertens, sobre la autosuficiencia en la estatua de mármol de un kouros (juventud). Este kouros es una de las primeras estatuas de mármol de una figura humana tallada en Ática. La postura rígida, con la pierna izquierda hacia adelante y los brazos a un lado, se derivó del arte egipcio. La pose proporcionó una fórmula clara y simple que fue utilizada por los escultores griegos a lo largo del siglo VI a.C.E. En esta figura temprana predominan las formas geométricas, casi abstractas, y los detalles anatómicos se representan en hermosos patrones análogos. La estatua marcaba la tumba de un joven aristócrata ateniense.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Anavysos Kouros
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
“Quédate y llora ante el monumento de Kroisos muertos, quien enfurecido Ares mató mientras luchaba en las primeras filas”.
Video\(\PageIndex{15}\): Anavysos Kouros, c. 530 a.C.E., mármol, 6′ 4″ (Museo Arqueológico Nacional, Atenas)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Peplos Kore
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
¿Qué hay en un nombre? Descubre si esta antigua ofrenda griega es una joven idealizada o una diosa.
Video\(\PageIndex{16}\): Peplos Kore, c. 530 B.C.E., de la Acrópolis, Atenas, Grecia (Museo de la Acrópolis, Atenas)
Templos griegos antiguos en Paestum
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Explora el desarrollo del orden dórico en los templos de la ciudad de Poseidón, el dios del mar.
Santuario de Apolo, Delfos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
El dios Apolo habló a través de su sacerdotisa en Delfos, y las ciudades griegas compitieron por su favor con ofrendas.
Video\(\PageIndex{18}\): Santuario de Apolo en Delfos, Grecia
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Tesorería sifniana, Delfos
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
La isla de Siphnos utilizó su gran riqueza para ganarse el favor de los dioses a través del arte, la arquitectura y las ofrendas.
Video\(\PageIndex{19}\): Frontón y friso de la Tesorería Sifniana en el Santuario de Apolo en Delfos, c. 530 a.C.E.
Para más información sobre los santuarios panhelénicos, vea nuestro video sobre el Santuario de Apolo en Delfos
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Clásica Temprana
El período clásico temprano combina la nobleza austera del estilo arcaico con un creciente interés por el movimiento naturalista, a menudo renderizado en bronce reluciente.
c. 480 - 448 B.C.E.
Frontones Oriente y Occidente del Templo de Afaia, Egina
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Explora la evolución de la escultura griega antigua con dos grupos del mismo templo, pero que parecen separados por edades.
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Niño Kritios
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Después de la guerra con los persas, esta escultura altamente naturalista fue enterrada por respeto.
Video\(\PageIndex{21}\): Kritios Boy, de la Acrópolis, Atenas, c. 480 a.C.E., 3′ 10″ de altura (Museo de la Acrópolis, Atenas)
Contrapposto explicado
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Los antiguos griegos dominaban la representación naturalista del cuerpo humano, y el Renacimiento lo revivió.
Video\(\PageIndex{22}\): Una discusión sobre el artilupo mientras se mira a “Idolino” de Pesaro, (Roman), c. 30 B.C.E., bronce, 158 cm (Museo Archeologico Nazionale di Firenze), ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Si bien estos objetos particulares pueden no haberse conocido en el Renacimiento, las ideas y la forma de contrapposto fueron revividas en el Renacimiento italiano.
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Carioteador de Delfos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Participa en la celebración de la victoria de un atleta: este bronce de tamaño natural es una bisagra entre lo arcaico y lo clásico.
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Artemision Zeus o Poseidón
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Este dios del bronce se hundió hasta el fondo del mar donde estuvo sentado durante milenios, pero ¿quién es y qué nos puede decir?
Video\(\PageIndex{24}\): Artemision Zeus o Poseidón, c. 460 a.C.E., bronce, 2.09 m de altura, Clásico Temprano (Estilo Severo), recuperado de un naufragio frente al cabo Artemision, Grecia en 1928 (Museo Arqueológico Nacional, Atenas)
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Guerreros de Riace
Estatua A
La Estatua A mide 198 centímetros de altura y representa al menor de los dos guerreros. Su cuerpo exhibe una fuerte postura de contrapposto, con la cabeza girada a su derecha. Se han perdido elementos adjuntos —muy probablemente un escudo y una lanza; su casco ahora perdido encima de su cabeza puede haber sido coronado por una corona. El guerrero es barbudo, con detalle de cobre aplicado para los labios y los pezones. Los ojos incrustados también sobreviven para la Estatua A. El cabello y la barba han sido trabajados de manera elaborada, con exquisitos rizos y rizos.
Estatua B
La estatua B representa a un guerrero mayor y mide 197 centímetros de altura. Un casco ahora desaparecido probablemente estaba encaramado sobre su cabeza. Al igual que la Estatua A, la Estatua B es barbuda y en una postura de contrapposto, aunque los pies de la Estatua B y establecen más estrechamente juntos que los de la Estatua A.
Estilo severo
El estilo Severo o Clásico Temprano describe las tendencias de la escultura griega entre c. 490 y 450 a.C.E. Artísticamente esta fase estilística representa una transición del estilo arcaico bastante austero y estático del siglo VI a.C.E. al estilo clásico más idealizado. El estilo Severo está marcado por un mayor interés en el uso del bronce como medio así como un incremento en la caracterización de la escultura, entre otras características.
Interpretación y cronología
La cronología de los guerreros de Riace ha sido una cuestión de contención académica desde su descubrimiento. En esencia hay dos escuelas de pensamiento, una sostiene que los guerreros son originales del siglo V a.C.E. que se crearon entre 460 y 420 a.C.E., mientras que otra sostiene que las estatuas se produjeron más tarde y conscientemente imitan la escultura del Clásico Temprano. Los que apoyan la cronología anterior argumentan que la Estatua A es la anterior de las dos piezas. Esos estudiosos también hacen una conexión entre los guerreros y los talleres de famosos escultores antiguos. Por ejemplo, algunos estudiosos sugieren que el escultor Myron elaboró la Estatua A, mientras que Alkamenes creó la Estatua B. Además, aquellos que apoyan la cronología anterior señalan al Estilo Severo como una clara indicación de una fecha del Clásico Temprano para estas dos obras maestras.
El historiador del arte B. S. Ridgway presenta una visión disidente, argumentando que las estatuas no deberían asignarse al siglo V a.C.E., argumentando en cambio que probablemente fueron producidas juntas después del 100 a.C.E. Ridgway siente que las estatuas indican un interés en la iconografía del Clásico Temprano durante el Periodo helenístico.
En cuanto a las identificaciones, se ha especulado que las dos estatuas representan a Tideo (Estatua A) y Anfíarao (Estatua B), dos guerreros de la trágica obra de Esquilo, Siete Contra Tebas (sobre Polineias tras la caída de su padre, el rey Edipo), y pudo haber formado parte de una composición escultórica monumental. Un grupo de Argos descrito por Pausanias (el viajero y escritor griego) a menudo se cita en relación con esta conjetura: “Un poco más adelante se encuentra un santuario de las estaciones. Al regresar de aquí se ven estatuas de Polinéices, el hijo de Edipo, y de todos los caciques que con él murieron en batalla en la muralla de Tebas...” (Pausanias, Descripción de Grecia 2.20.5).
Las estatuas tienen clavijas de plomo instaladas en sus pies, lo que indica que originalmente fueron montadas sobre una base e instaladas como parte de algún grupo escultórico u otro. La historiadora del arte Carol Mattusch sostiene que no sólo se encontraron juntos, sino que originalmente fueron instalados —y quizás producidos— juntos en la antigüedad.
Recursos adicionales:
I bronzi di Riace: restauro come conoscenza (Roma: Artemide, 2003).
J. Alsop, “Bronces gloriosos de la antigua Grecia: guerreros de una tumba acuosa” National Geographic 163.6 (junio de 1983), pp. 820-827.
A. Busignani y L. Perugi, Los bronces de Riace, trans. J. R. Walker, (Florencia: Sansoni, 1981).
C. H. Hallett, “Kopienkritik and the works of Polykleitos”, en Polykleitos: the Doryphoros and Tradition, ed. by W. G. Moon, pp. 121-160 (Madison: University of Wisconsin Press, 1995).
C. C. Mattusch, Bronces clásicos: el arte y oficio de la estatuaria griega y romana (Ítaca: Cornell University Press, 1996).
C. C. Mattusch, “En busca del original de bronce griego” en El antiguo arte de la emulación: estudios en originalidad artística y tradición desde el presente hasta la antigüedad clásica (Memorias de la Academia Americana en Roma, volúmenes suplementarios, vol. 1), editado por E. K. Gazda, pp. 99-115, (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002).
P. B. Pacini, “Florencia, Roma y Reggio Calabria: Los bronces de Riace”, The Burlington Magazine, tomo 123, núm. 943 (oct., 1981), pp. 630-633.
B. S. Ridgway, Estilos del siglo V en la escultura griega (Princeton: Princeton University Press, 1981).
B. S. Ridgway, “Los bronces de Riace: un punto de vista minoritario”, en Due bronzi da Riace: rinvenimento, restauro, analisi ed ipotesi di interpretazione, vol. 1, ed. por L. V. Borelli y P. Pelagatti, pp. 313-326. (Roma: Istituto poligrafico e zecca dello stato, 1984).
B. S. Ridgway, Escultura helenística: los estilos de ca. 100-31 B.C. (Madison: University of Wisconsin Press, 2002).
N. J. Spivey, Entendiendo la escultura griega: significados antiguos, lecturas modernas (Nueva York: Thames y Hudson, 1996).
G. B. Triches, Due bronzi da Riace: rinvenimento, restauro, analisi ed ipotesi di interpretazione (Roma: Istituto poligrafico e zecca dello Stato, 1984).
Clásica
A pesar de que este período es tan breve, cuando piensas en el arte griego antiguo, probablemente piensas en el arte producido durante este período: el Partenón, las nobles cariátides del Erecteion y las proporciones perfectas de los doríforos.
c. 450 - 400 B.C.E.
Polykleitos, Doryphoros (Portador de Lanza)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Para los antiguos griegos, el cuerpo humano era perfecto. Explora este ejemplo de la fuente matemática de la belleza ideal.
Copias romanas del arte griego antiguo
Cuando estudiamos arte griego antiguo, tan a menudo estamos realmente mirando el arte romano antiguo, o al menos sus copias de la escultura griega antigua (o pinturas y arquitectura para el caso).
Básicamente, casi todos los romanos querían arte griego antiguo. Para los romanos, la cultura griega simbolizaba una forma de vida deseable: el ocio, las artes, el lujo y el aprendizaje.
La popularidad del arte griego antiguo para los romanos
El arte griego se convirtió en furor cuando los generales romanos comenzaron a conquistar ciudades griegas (a partir del 211 a.C.E.), y regresaron triunfalmente a Roma no con el botín habitual de monedas de oro y plata, sino con obras de arte. Esta obra impresionó tanto a la élite romana que se instalaron estudios para satisfacer la creciente demanda de copias destinadas a las villas de los ricos romanos. El Doríforo fue una de las esculturas griegas más buscadas y copiadas.
Bronce versus mármol
En su mayor parte, los griegos crearon su escultura independiente en bronce, pero debido a que el bronce es valioso y puede fundirse y reutilizarse, la escultura a menudo se refundía en armas. Por eso sobreviven tan pocos originales de bronce griego antiguo, y por eso a menudo tenemos que mirar las antiguas copias romanas en mármol (de calidad variable) para tratar de entender lo que lograron los griegos.
Por qué las esculturas suelen estar incompletas o reconstruidas
Para empeorar la materia, las esculturas romanas de mármol fueron enterradas durante siglos, y muy a menudo recuperamos solo fragmentos de una escultura que hay que volver a ensamblar. Esta es la razón por la que a menudo verás que las esculturas en los museos incluyen un brazo o una mano que son recreaciones modernas, o que las esculturas antiguas simplemente se muestran incompletas.
El Doryphoros (portador de lanza) en el museo de Nápoles (imagen superior) es una copia romana de un original griego perdido que creemos que fue encontrado, en gran parte intacto, en la ciudad romana provincial de Pompeya. *
El canon
La idea de un canon, una regla para un estándar de belleza desarrollada para que los artistas siguieran, no era nueva para los antiguos griegos. Los antiguos egipcios también desarrollaron un canon. Siglos después, durante el Renacimiento, Leonardo da Vinci investigó las proporciones ideales del cuerpo humano con su Hombre Vitruviano.
La idea de Polykleitos de relacionar la belleza con la relación fue posteriormente resumida por Galeno, escribiendo en el siglo II,
La belleza consiste en las proporciones, no de los elementos, sino de las partes, es decir, de dedo a dedo, y de todos los dedos a la palma y la muñeca, y de éstas al antebrazo, y del antebrazo a la parte superior del brazo, y de todas las demás partes entre sí.
* Estudios recientes sugieren que la escultura Doryphoros en el museo de Nápoles puede no haber sido encontrada en una Palestra en Pompeya. Véase Warren G. Moon, ed., Polykleitos, The Doryphoros and Tradition, University of Wisconsin Press, 1995.
Recursos adicionales:
Doryphoros sobre el arte a través del tiempo
Doryphoros en ArtsConnected
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Myron, Discobolus (Lanzador de disco)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Enrollados con energía atlética, equilibrio y la promesa de movimiento, ven el potencial de un cuerpo humano idealizado.
Video\(\PageIndex{26}\): Myron, Discobolus (Discus Thrower), copia romana de un bronce griego antiguo de c. 450 a.C.E., Periodo Clásico (Palazzo Massimo alle Terme)
Figura\(\PageIndex{102}\)
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El Ágora ateniense y el experimento en democracia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Reconocemos la antigua Grecia como el lugar de nacimiento de la democracia, pero ¿qué significó realmente la democracia para los griegos?
Video\(\PageIndex{27}\)
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El Partenón, Atenas
Aprende sobre el gran templo de Atenea, patrona de Atenas, y la problemática historia del edificio.
Video\(\PageIndex{28}\): Iktinos y Kallikrates (programa escultórico dirigido por Fidias), Partenón, Atenas, 447 — 432 B.C.E.. Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker.
Atenas y la democracia
Alrededor del 500 a.C.E. 'gobierno por el pueblo', o democracia, había surgido en la ciudad de Atenas. Tras la derrota de una invasión persa en 480-479 a.C.E., Grecia continental y Atenas en particular entraron en una edad de oro. En el drama y la filosofía, la literatura, el arte y la arquitectura Atenas fue insuperable. El imperio de la ciudad se extendía desde el Mediterráneo occidental hasta el Mar Negro, creando una enorme riqueza. Esto pagó por uno de los mayores proyectos de construcción pública jamás vistos en Grecia, que incluyó el Partenón.
El templo conocido como el Partenón fue construido en la Acrópolis de Atenas entre 447 y 438 a.CE. Formaba parte de un vasto programa de construcción ideado por el estadista ateniense Perikles. En el interior del templo se encontraba una colosal estatua que representaba a Atenea, diosa patrona de la ciudad. La estatua, que ya no existe, estaba hecha de oro y marfil y fue obra del célebre escultor Feidias.
Esculturas del Partenón
El edificio en sí estaba decorado con esculturas de mármol que representaban escenas del culto y la mitología atenienses. Hay tres categorías de escultura arquitectónica. El friso (tallado en bajo relieve) corría en lo alto alrededor de los cuatro lados del edificio dentro de las columnatas. Las metopas (talladas en alto relieve) se colocaron al mismo nivel que el friso sobre el arquitrabe superando las columnas en el exterior del templo. Las esculturas de frontón (talladas en redondo) llenaban los frontones triangulares en cada extremo.
Aunque el edificio iba a sufrir una serie de cambios, permaneció prácticamente intacto hasta el siglo XVII. Los primeros cristianos convirtieron el templo en una iglesia, añadiendo un ábside en el extremo este. Probablemente fue en este momento cuando las esculturas que representaban el nacimiento de Atenea fueron retiradas del centro del frontón este y muchas de las metopas fueron desfiguradas. El Partenón sirvió como iglesia hasta que Atenas fue conquistada por los turcos otomanos en el siglo XV, cuando se convirtió en mezquita. En 1687, durante el asedio veneciano de la Acrópolis, los turcos defensores utilizaban el Partenón como almacén de pólvora, la cual fue encendida por el bombardeo veneciano. La explosión sopló el corazón del edificio, destruyendo el techo y partes de las paredes y la columnata.
Los venecianos lograron capturar la Acrópolis, pero la mantuvieron por menos de un año. Se hicieron mayores daños en un intento de sacar esculturas del frontón oeste, cuando el aparejo levantador se rompió y las esculturas cayeron y fueron aplastadas. Muchas de las esculturas que fueron destruidas en 1687, ahora solo se conocen a partir de dibujos realizados en 1674, por un artista probablemente identificado como Jacques Carrey.
Metope de mármol del Partenón
La decoración esculpida del Partenón incluyó noventa y dos metopas que muestran escenas de batalla mítica. Aquellos en el flanco sur del templo incluyeron una serie con lapitas humanos en combate mortal con Centauros. Los Centauros eran parte hombre y mitad caballo, teniendo así un lado civil y uno salvaje de su naturaleza. Los lapitas, una tribu griega vecina, cometieron el error de dar vino a los centauros en la fiesta matrimonial de su rey, Peirithoos. Los centauros intentaron violar a las mujeres, con su líder Eurytion tratando de llevarse a la novia. Se produjo una batalla general, con los lapitas finalmente victoriosos.
Aquí un joven Lapith sostiene a un Centauro por detrás con una mano, mientras se prepara para dar un golpe con la otra. La composición está perfectamente equilibrada, con los protagonistas tirando en direcciones opuestas, alrededor de un espacio central lleno por los pliegues en cascada del manto de Lapith.
Fragmento del friso
Este bloque se colocó cerca de la esquina del friso poniente del Partenón, donde giró hacia el norte. Los jinetes se han estado moviendo a cierta velocidad, pero ahora están frenando hacia atrás para no parecer que cabalgan fuera del borde del friso. El jinete de enfrente gira alrededor para mirar hacia atrás a su compañero, y levanta una mano (ahora desaparecida) a la cabeza. Este gesto, repetido en otra parte del friso, es quizás una señal. Aunque los jinetes montados se pueden ver aquí, gran parte del friso oeste cuenta con jinetes preparándose para la cabalgata propiamente dicha, que se muestra en los largos lados norte y sur del templo.
Escultura de frontón
El frontón este del Partenón mostraba el nacimiento de la diosa Atenea de la cabeza de su padre Zeus. Se pierden las esculturas que representaban la escena real. Zeus probablemente se mostró sentado, mientras Atenea se alejaba caminando de él completamente crecido y armado.
Sólo algunas de las cifras que oscilaban a ambos lados del grupo central perdido sobreviven. Entre ellas se encuentran estas tres diosas, que estaban sentadas a la derecha del centro. De izquierda a derecha, su postura varía para dar cabida a la pendiente del frontón que originalmente los enmarcaba. Destacan por su interpretación naturalista de la anatomía mezclada con una representación armoniosa de cortinas complejas.
La figura de la izquierda está a punto de elevarse y mete su pie derecho adentro para apalancarse. A la derecha otra figura acuna a una compañera reclinada lujosamente en su regazo. Ellos son quizás, de izquierda a derecha, Hestia, diosa del hogar y del hogar, Dione, y su hija Afrodita. No obstante, otra sugerencia es que las dos figuras de la derecha son la personificación del Mar (Thalassa) en el regazo de la Tierra (Gaia).
Lecturas sugeridas:
B.F. Cook, The Elgin Marbles (Londres, The British Museum Press, 1997).
Las esculturas del Partenón en el Museo Británico
© Fideicomisarios del Museo Británico
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Fidias, escultura del Partenón (frontones, metopas y friso)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Descubre impresionantes representaciones de dioses, héroes y bestias míticas en las esculturas más influyentes de la historia.
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¿Quién es el dueño de las esculturas del Partenón?
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Los antiguos griegos los hicieron, los otomanos los capturaron, los venecianos los volaron y los británicos se los llevaron.
Recursos adicionales:
Cómo el Partenón perdió sus Mármoles (National Geographic)
El Museo Británico sobre las esculturas del Partenón
William St Clair, imperialismo, arte y restitución: el partenón y los mármoles de Elgin
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Azul egipcio en las esculturas del Partenón
Descubre esculturas antiguas tal como estaban destinadas a ser vistas: en colores vibrantes.
Video\(\PageIndex{31}\): Video del Museo Británico.
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Placa de las Ergastinas
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Trozos del Partenón se han animado en todo el mundo; en París, un fragmento muestra la vida religiosa en Atenas.
Video\(\PageIndex{32}\): Fidias (?) , Placa de los Ergastines, 445 — 438 a.C.E., Mármol pentélico (Ática), 0.96 x 2.07 m, fragmento del friso del lado este del Partenón (Musée du Louvre, París)
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El Erecteion
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Encaramado en un acantilado muy por encima de Atenas, este complejo templo es muy diferente de su vecino, el Partenón.
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Cariátida y Columna Iónica del Erecteión
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Estas graciosas figuras femeninas reemplazan a las columnas, ¿cómo se relacionaban la forma y la arquitectura humanas en la antigua Grecia?
La cariátida
El Erecteion es quizás el edificio más complejo de la Acrópolis. Alberga santuarios a varias deidades diferentes, entre ellas Atenea, Zeus y Poseidón. Lleva el nombre del mítico rey Erecteo que juzgó la contienda entre Atenea y Poseidón por quien sería la deidad patrona de Atenas.
Esta cariátide es una de las seis elegantes figuras femeninas que sostenían el techo del pórtico sur del Erecteion (las figuras que hacen el trabajo de columnas —portando un techo— se llaman cariátides). La figura lleva una prenda clavada en los hombros (esto es un peplos, una especie de prenda que usan las mujeres en la antigua Grecia). Las cortinerías se amontonan en la cintura y se derrama sobre el cinturón. Ella se para en contrapposto con la rodilla izquierda doblada y presionando contra la cortina Los pliegues de cortinas en el otro lado derecho se asemejan a las acanaladuras (surcos verticales) en una columna. Se ve noble y tranquila a pesar de que lleva el peso de un techo sobre su cabeza.
La columna
El Erectheion es un templo jónico muy decorado y elegante. Las formas de pergamino en la parte superior de la columna (la capital) y su perfil alto y esbelto indican que este es el orden jónico. La columna está formada por cuatro piezas (conocidas como “tambores”) y está acanalada (decorada con surcos verticales). Justo debajo de las formas de desplazamiento (también llamadas volutas) se ven molduras decorativas, incluyendo una llamada “huevo y dardo” (formas de huevo alternando con formas de V), y debajo de eso un anillo de formas similares a plantas, un patrón alternante de palmeta y loto.
Estos patrones decorativos también aparecen en el entablamiento del Erecteion (el entablamiento es el área horizontal que llevan las columnas).
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Templo de Atenea Nike en la Acrópolis ateniense
El templo de Atenea Nike (Atenea como diosa de la victoria) es el templo más pequeño de la Acrópolis de Atenas, colocado en su esquina suroeste, al borde de un alto acantilado (ver imágenes arriba). Su construcción se completó en el año 420 a.C.E., durante el llamado Periodo Clásico Alto, según el diseño de Kallikrates (el mismo arquitecto que se encargó de la construcción del Partenón). El templo de Kallikrates reemplazó a un pequeño templo anterior, que quedó completamente destruido durante las guerras persas.
El spot, altamente vulnerable al ataque pero también bien situado para la defensa, era muy apropiado para el culto a la diosa de la victoria. Hay alguna evidencia arqueológica, de que la ubicación fue utilizada para rituales religiosos ya en la edad micénica (el micénico fue un período de la historia griega temprana, aproximadamente del 1600 al 1100 a.C.E.). Los micénicos también levantaron en el lugar el primer bastión defensivo; sus fragmentos se conservan en el sótano del templo.
Una gema iónica
El templo de Atenea Nike, construido en orden iónico de hermoso mármol pentélico blanco, tiene columnas en la parte delantera y trasera pero no a los lados de la cella; este tipo de plano de planta se llama anfiprostyle. Debido al pequeño tamaño de la estructura, solo hay cuatro columnas a cada lado. Las columnas son monolíticas, lo que significa que cada una de ellas estaba hecha de un solo bloque de piedra (en lugar de tambores horizontales, como es en el caso del Partenón).
Esta estructura pequeña y elegante a veces se le llama la perla de la Acrópolis, ya que fue diseñada y decorada con mucho cuidado. Por ejemplo, curiosamente, sus columnas laterales tienen volutas tanto en el frente como en el lateral, con el fin de crear una vista agradable desde cualquier punto de vista. Los griegos consideraban sus templos como una especie de escultura monumental, que se suponía que debía ser vista desde todos los lados y experimentada en conexión con su entorno. Posteriormente los romanos tuvieron un concepto diferente, para ellos, la vista frontal era lo más importante (por ejemplo, el Templo Romano de Portunus).
Otro detalle interesante es que las columnas del templo de Atenea Nike no son tan esbeltas como las de muchos otros edificios iónicos. Por lo general, las proporciones entre el ancho y la altura de una columna iónica fueron 1:9 o incluso 1:11. Aquí la proporción es 1:7, y la razón de esa elección podría haber sido la intención de crear un todo armonioso con otros edificios cercanos. El templo de Atenea Nike se encuentra justo al lado de la Propilea (abajo), una pesada y monumental puerta de entrada a la Acrópolis, construida en el orden dórico. Para contrarrestar visualmente esta estructura masiva, el arquitecto pudo haber decidido ensanchar las columnas, de lo contrario el edificio podría sentirse fuera de lugar, y demasiado delicado en contraste con la masa arquitectónica vecina de los Propileos. Sabemos que los antiguos griegos eran muy conscientes de las proporciones matemáticas mientras construían arquitectura o creaban estatuas, sintiendo que la clave de la belleza radica en la proporción correcta.
Victoria
El templo de Atenea Nike, como ocurre con todos los templos griegos, era considerado un hogar de la deidad, representado en su estatua, y no era un lugar donde entraría gente normal. Los creyentes simplemente realizarían rituales frente al templo, donde se colocaba un pequeño altar, y podían echar un vistazo a la figura esculpida de la diosa a través del espacio entre las columnas. El privilegio de entrar al templo estaba reservado para las sacerdotisas, quienes ocupaban una posición respetada en la sociedad griega. Como su nombre indica, el templo albergaba la estatua de Atenea Nike, símbolo de victoria. Probablemente tuvo una conexión con la victoria de los griegos contra los persas alrededor de medio siglo antes. Nike solía tener alas, pero en este caso sabemos que la estatua no tenía alas, de ahí que se llamara Atenea Apteros (sin alas). La antigua escritora griega Pausanias explicó más tarde que la estatua de Atenea no tenía alas, por lo que nunca pudo salir de Atenas.
La historia de este monumento arquitectónico ha sido bastante tumultuosa. En el siglo V C.E. el templo se convirtió en una iglesia cristiana, luego en el siglo XVII fue completamente desmantelado por los turcos otomanos que necesitaban de su material para construir fortificaciones. El templo fue posteriormente reconstruido después de que Grecia recuperara la independencia en 1832. En la década de 1930 el edificio fue restaurado de nuevo. Muy recientemente, nuevas preocupaciones sobre la integridad de la estructura impulsaron un nuevo proyecto de conservación. Primero, un equipo de especialistas desmanteló por completo el templo. Cada una de sus partes fue examinada y reparada, y finalmente todo el edificio fue reensamblado utilizando las piezas originales, con algo de relleno donde fuera necesario. Estas adiciones se pueden reconocer fácilmente ya que son de un color más claro que el mármol original.
El templo de Atenea Nike presentaba una hermosa decoración escultórica, incluyendo un típico friso iónico continuo, que en el lado oriental representaba una reunión de dioses. En la pared sur, el escultor decidió mostrar una batalla entre griegos y persas, y en los lados restantes, batallas entre griegos y otros guerreros. Las esculturas en los frontones, casi completamente perdidas, probablemente representaban la Gigantomaquía y la Amazonomaquía. Los más conocidos son los relieves del exterior del parapeto de piedra que rodeaba el templo al borde del acantilado. Estos representaban a Nike en diferentes poses y podían ser admirados por personas que subían las escaleras a la Acrópolis. El más famoso de estos es el Nike Adjusting Her Sandal (arriba) que presenta a la diosa en un gesto sencillo y cotidiano, tal vez ajustando su sandalia (o tal vez quitársela) mientras se prepara para ingresar al recinto sagrado. Sea lo que sea que esté haciendo, el relieve sigue siendo encantador en su elegancia y sencillez. Tanto Nike Adjusting Her Sandal como partes del friso se pueden admirar hoy en el Museo de la Acrópolis.
Recursos adicionales:
Sitio web del Servicio de Restauración de la
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Nike Ajustando Su Sandalia, Templo de Atenea Nike, Acrópolis, Atenas
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Compara esta imagen desequilibrada de la diosa de la victoria con la escultura clásica anterior.
Video\(\PageIndex{35}\): Nike Ajustando su sandalia, desde el lado sur del parapeto del Templo de Atenea Nike, Acrópolis, Atenas, Grecia, c. 410 a.C.E., mármol, 3′ 6″ de altura (Museo de la Acrópolis, Atenas)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Estela grave de Hegeso
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Ver el dominio de la forma desarrollada en el periodo Clásico traducido al arte privado sobre esta solemne lápida.
Video\(\PageIndex{36}\): Estela grave de Hegeso, c. 410 a.C.E., mármol y pintura, del Cementerio Dipylon, Atenas, 5′ 2″ (Museo Arqueológico Nacional, Atenas)
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Clásico Tardío
La escultura del siglo IV es conocida por su elegante elongación de la forma humana, y la introducción del desnudo femenino.
c. 400 - 323 B.C.E.
La juventud de Antikythera
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Cite esta página como: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, “La juventud anticitera”, en Smarthistory, 19 de julio de 2020, consultado el 31 de julio de 2020, https://smarthistory.org/antikythera-youth/.
Lisippos
Cómo terminó un bronce griego antiguo en el Vaticano
por BETH HARRIS, Dr. STEVEN ZUCKER y DR.
Video\(\PageIndex{37}\): Lisipos, Apoxiomenos, copia de mármol romano después del original de bronce griego que data de c. 300 a.C.E. (Museos Vaticanos, Roma, Italia)
Lisippos, Apoxiomenos (Raspador)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Los atletas griegos antiguos se limpiaron con aceite. Esta escultura muestra el ritual de baño de un atleta.
Video\(\PageIndex{38}\): Lisipos, Apoxiomenos (Raspador), copia romana tras una estatua de bronce del c. 330 a.C.E., 6′ 9″ de altura (Museos Vaticanos)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Lisippos, Farnese Hércules
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Cansado de sus labores, Hércules se apoya en su garrote, con indicios de sus heroicas pruebas ocultas a plena vista.
Video\(\PageIndex{39}\): Lisippos, Farnese Hércules, siglo IV a.C.E. (copia romana posterior de Glycon) (Museo Arqueológico, Nápoles)
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Venus Capitolina (copia de la Afrodita de Knidos)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Afrodita, diosa del amor y la belleza, emerge de su baño, pero ¿qué significó su desnudez para los griegos?
Video\(\PageIndex{40}\): Venus Capitolina, siglo II C.E., mármol, 193 cm (Museos Capitolinos, Roma) (copia romana de la Afrodita de Knidos, un original griego del siglo IV a.C.E., de Praxiteles) Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
El Sarcófago Alejandro
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y el Dr. STEVEN ZUCKER
Alejandro Magno conquistó el mundo conocido, pero ¿para quién era este monumento y qué simboliza?
Video\(\PageIndex{41}\): El Sarcófago Alejandro, c. 312 a.C.E., mármol pentélico y policromía, encontrado en Sidón, 195 x 318 x 167 cm (Museos Arqueológicos de Estambul)
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Helenístico
Mientras que el período clásico se centró en figuras idealizadas, los artistas helenísticos exploraron una gama más amplia de temas, entre ellos los heridos y derrotados, y los muy jóvenes y muy viejos. Un nuevo interés por el drama y la participación del espectador también caracteriza este periodo.
323 - 146 B.C.E.
Faun Barberini
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Parte hombre, parte cabra, este compañero del dios del vino se relaja después de una noche de beber.
Video\(\PageIndex{42}\): Faun Barberini, c. 220 B.C.E., Periodo helenístico (Gliptothek, Munich)
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Galia moribunda y la Galia Ludovisi
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
El dolor es visible en el rostro de este guerrero moribundo. ¿Los antiguos griegos simpatizaban con sus enemigos derrotados?
Video\(\PageIndex{43}\): Galia moribunda y la Galia matándose a sí mismo y a su esposa (La Galia Ludovisi), ambos siglo I o II C.E. (copias romanas de bronces helenísticos del siglo III a.C.E., conmemorando la victoria de Pérgamo sobre los galos probablemente del Santuario de Atenea en Pérgamo), mármol, 93 y 211 cm de altura (Musei Capitolini y Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano, Roma)
Figura\(\PageIndex{134}\)
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Estatua de bronce de Eros durmiendo
Cupido, gordito y dormido tranquilamente, es un símbolo común hoy en día... pero ¿qué significó esta escultura para los antiguos griegos?
Video\(\PageIndex{44}\): Estatua de bronce de Eros durmiendo, 3rd—2do siglo B.C.E., bronce, 16 1/2 × 14 × 33 9/16″/41.9 × 35.6 × 85.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Nike (Victoria alada) de Samotracia
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
En la isla de Samotracia, el viento azotó la vestimenta de esta diosa de piedra de la victoria.
Video\(\PageIndex{45}\): N ike (Victoria alada) de Samotracia, mármol Lartos (barco) y mármol parisino (figura), c. 190 a.C.E. 3.28 m de altura, Periodo helenístico (Musée du Louvre, París)
La escultura fue desenterrada en 1863 tras su descubrimiento bajo la dirección de Charles Champoiseau, el Vicecónsul francés en Turquía. Tenga en cuenta que la reconstrucción teórica de la Nike como trompetista mencionada en el video ha sido abandonada en gran parte; ahora se cree que el monumento fue parte de una fuente que posiblemente conmemora una victoria naval.
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El Altar de Pérgamo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Los dioses griegos batallan a los Gigantes por la supremacía del universo, tan profundamente tallados que casi salen a nuestro mundo.
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Apolonio, boxeador en reposo (o El boxeador sentado)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Mire de cerca para ver heridas ensangrentadas y toda una vida de cicatrices en este atleta derrotado.
Video\(\PageIndex{47}\): Apolonio, Boxeador en reposo, c. 100 a.C.E., bronce, Época helenística (Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano, Roma)
Figura\(\PageIndex{138}\)
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Alejandro Mosaico de la Casa del Fauno, Pompeya
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Fuentes nos dicen que la pintura era la forma de arte más fina del griego: ¿es esto una pista de lo que nos falta?
Video\(\PageIndex{48}\): Alexander Mosaic, c. 100 a.C.E., copia romana de una pintura griega perdida, Casa del Fauno, Pompeya, c. 315 B.C.E., Periodo helenístico (Museo Arqueológico, Nápoles)
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Atanadoros, Hagesandros y Polidoros de Rodas, Laocoón y sus hijos
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
La retorcida agonía del troyano Laocoon hizo famosa a lo largo de la historia esta obra maestra helenística.
Video\(\PageIndex{49}\): Atanadoros, Hagesandros y Polydoros de Rodas, Laocoön y sus Hijos, principios del siglo I C.E., mármol, 7'10 1/2″ de altura (Museos Vaticanos)
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