2.7: Etrusco
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Etrusco
Una cultura brillante que alguna vez controlaba casi toda la península que ahora llamamos Italia. Esta era la civilización etrusca.
c. 800 - 500 B.C.E.
Los etruscos, una introducción
Antes de que el pequeño pueblo de Roma se convirtiera en “Roma” con una R mayúscula (parafraseando a D.H. Lawrence), una civilización brillante alguna vez controlaba casi toda la península que ahora llamamos Italia. Esta fue la civilización etrusca, una cultura desaparecida cuyos logros sentaron las bases no solo para el desarrollo del arte y la cultura romana antigua sino también para el Renacimiento italiano.
Aunque quizás no hayas oído hablar de ellos, los etruscos fueron la primera “superpotencia” del Mediterráneo occidental que, junto a los griegos, desarrollaron las primeras ciudades verdaderas de Europa. Tuvieron tanto éxito, de hecho, que las ciudades más importantes de la Toscana moderna (Florencia, Pisa y Siena, por nombrar algunas) fueron establecidas por primera vez por los etruscos y han sido habitadas continuamente desde entonces.
Sin embargo, las etiquetas “misteriosas” o “enigmáticas” suelen estar adheridas a los etruscos ya que ninguna de sus propias historias o literatura sobrevive. Esto es particularmente irónico ya que fueron los etruscos quienes se encargaron de enseñar el alfabeto a los romanos y de difundir la alfabetización por toda la península italiana.
La influencia en la antigua Roma
La influencia etrusca en la cultura romana antigua fue profunda. Fue de los etruscos que los romanos heredaron muchas de sus propias tradiciones culturales y artísticas, desde el espectáculo del combate de gladiadores, hasta la ingeniería hidráulica, el diseño de templos, y el ritual religioso, entre muchas otras cosas. De hecho, cientos de años después de que los etruscos hubieran sido conquistados por los romanos y absorbidos en su imperio, los romanos aún mantenían un sacerdocio etrusco en Roma (que pensaban necesario consultar cuando estaban siendo atacados por invadir “bárbaros”).
Incluso derivamos nuestra muy común palabra “person'” de la figura mitológica etrusca Phersu —la espantosa y enmascarada figura que ves en este cuadro de tumba etrusca primitiva que involucraría a sus víctimas en un terrible “juego” de sangre dejando entrar para apaciguar el alma del difunto (los juegos originales de gladiadores, según los romanos!).
El arte etrusco y la vida después de la muerte
Al principio los etruscos desarrollaron una vibrante cultura artística y arquitectónica, una que a menudo estaba en diálogo con otras civilizaciones mediterráneas. El comercio de los muchos recursos minerales naturales que se encuentran en la Toscana, el centro de la antigua Etruria, provocó que se toparan con griegos, fenicios y egipcios en el Mediterráneo. Con estas otras culturas mediterráneas intercambiaron bienes, ideas y, muchas veces, un vocabulario artístico compartido.
A diferencia de los griegos, sin embargo, la mayor parte de nuestro conocimiento sobre el arte etrusco proviene en gran parte de sus entierros. (Como la mayoría de las ciudades etruscas siguen habitadas, esconden su arte y arquitectura etruscas bajo capas romanas, medievales y renacentistas). Afortunadamente, sin embargo, a los etruscos les importaba mucho equipar a sus muertos con todo lo necesario para la vida después de la muerte, desde animadas pinturas de tumbas hasta esculturas y alfarería que pudieran usar en el siguiente mundo.
Desde sus extensos cementerios, podemos mirar al “mundo de los muertos” y comenzar a entender algunos sobre el “mundo de los vivos”. Durante las primeras fases de la civilización etrusca, concibieron la vida después de la muerte en términos de vida tal como la conocían. Cuando alguien muriera, él o ella serían incinerados y provistos de otro 'hogar' para la otra vida.
Este tipo de urna de choza (arriba a la izquierda), hecha de una arcilla sin refinar conocida como impasto, sería utilizada para albergar los restos cremados del difunto. No casualmente, nos muestra en forma miniatura cómo habría sido una casa típica etrusca en Etruria de la Edad del Hierro (900-750 a.C.E.) —ovalado con techo de madera y un agujero para humos para un hogar interno.
Tumbas más opulentas
Posteriormente, las casas para los muertos se volvieron mucho más elaboradas. Durante el periodo Orientalizador (750-575 a.C.E.), cuando los etruscos comenzaron a comerciar sus recursos naturales con otras culturas mediterráneas y se volvieron asombrosamente ricos como resultado, sus tumbas se volvieron cada vez más opulentas.
La conocida tumba Regolini-Galassi de la ciudad de Cerveteri muestra cómo esta nueva riqueza transformó la modesta choza en una casa extravagante para los muertos. Construida para una mujer claramente de alto rango, la enorme tumba de piedra contiene un largo pasillo con habitaciones laterales ovaladas que conducen a una cámara principal.
Un paseo por las salas etruscas del museo vaticano donde ahora se encuentran los artefactos de la tumba presenta una vista alucinante de la enorme riqueza de la época. Cerca de la mujer se encontraron objetos de diversos materiales preciosos destinados al adorno personal en el más allá —pectoral de oro, pulseras de oro, un broche de oro (o peroné) de proporciones descomunales, entre otros objetos— así como vasijas de plata y bronce y numerosos otros artículos funerarios y muebles.
Una cama de bronce
Por supuesto, esta importante mujer también podría necesitar su carruaje de cuatro ruedas enfundado en bronce en el más allá así como un quemador de incienso, joyas de ámbar y marfil, y, conmovedoramente, su cama de bronce alrededor de la cual se dispusieron treinta y tres figuritas, todas en diversos gestos de luto.
Aunque períodos posteriores de la historia etrusca no se caracterizan por tal riqueza, los etruscos fueron, sin embargo, extremadamente poderosos e influyentes y dejaron una huella duradera en la ciudad de Roma y otras partes de Italia.
Video\(\PageIndex{1}\): Tumba Bettini en Tarquinia y restauración virtual de sus frescos utilizando material de archivo
Recursos adicionales:
Video: Necrópolis etruscas de Cerveteri y Tarquinia (de la UNESCO/NHK)
“Arte etrusco” en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Bucchero
Bucchero, una cerámica claramente negra y bruñida, a menudo se considera el tejido cerámico característico de los etruscos, un pueblo indígena prerromano de la península italiana. El término bucchero deriva del término español búcaro (portugués: pucaro), que significa ya sea un frasco de cerámica o un tipo de arcilla aromática. El período principal de producción y uso bucchero se extiende desde los siglos VII al V a.C.E. Una vajilla hecha principalmente para el consumo de élite, la cerámica bucchero ocupa una posición clave en nuestra comprensión de la cultura material etrusca.
Manufactura
El distintivo color negro de Bucchero es el resultado de su proceso de fabricación. La cerámica se cuece en una atmósfera reductora, lo que significa que la cantidad de oxígeno en la cámara de cocción del horno está restringida, lo que resulta en el color oscuro. La atmósfera hambrienta de oxígeno del horno hace que el óxido de hierro en la arcilla renuncie a sus moléculas de oxígeno, haciendo que la cerámica se oscurezca de color. El hecho de que la cerámica fuera bruñida (pulida por frotamiento) antes de la cocción crea el brillo alto, casi metálico. Este acabado lustroso y negro es un sello distintivo de la cerámica bucchero. Otro sello distintivo es la fina superficie de la cerámica, que resulta de la arcilla finamente levigada (molida) utilizada para hacer buchero.
Los artículos bucheros pueden inspirarse en recipientes de metal, particularmente aquellos hechos de plata, que habrían sido utilizados como vajillas de élite. El diseño de artículos bucheros tempranos parece evocar las líneas y la nitidez de los vasos metálicos; además, los patrones decorativos tempranos que se basan en la incisión y el rouletting (estampación con rodillos) también evocan tendencias de diseño metaliforme.
Precurdores del bucchero etrusco
Las cerámicas de impasto (arcilla sin refinar en bruto) producidas por la cultura Villanovan (la primera cultura de la Edad del Hierro del centro y norte de Italia) fueron precursoras de las formas bucheras etruscas. También llamados impasto buqueroide, fueron producto de un ambiente de horno que permite una fase preliminar de oxidación pero luego sólo una reducción parcial, produciendo un acabado superficial que va de marrón oscuro a negro, pero con una sección que permanece de color bastante claro. El ciathos en el Museo Metropolitano de Arte (arriba) proporciona un buen ejemplo; la calidad del encapsulado es alta en general. Esta loza impasto fue arrojada al volante, tiene una superficie altamente bruñida, pero tiene una tela (material) menos refinada que ejemplos posteriores de verdadero bucchero.
Tipos Bucchero
Los arqueólogos han descubierto bucchero en Etruria y Lacio (la Toscana moderna y el norte del Lacio) en el centro de Italia; a menudo se encuentra en contextos fúnebres. También se exportó Bucchero, en algunos casos, ya que se han encontrado ejemplos en el sur de Francia, el Egeo, el norte de África y Egipto.
La producción de bucchero se divide típicamente en tres fases artísticas. Estos son distinguibles en base a la calidad y grosor de la tela. Las fases son: “bucchero de pared delgada” (bucchero sottile), producido c. 675 a 626 a.C.E., “transicional”, producido c. 625 a 575 a.C.E., y “bucchero pesado” (bucchero pesante), producido desde c. 575 hasta principios del siglo V a.C.E.
El primer bucchero ha sido descubierto en tumbas en Caere (justo al noroeste de Roma). Su construcción de paredes extremadamente delgadas y sus características nítidas hacen eco de prototipos metálicos. La decoración en los primeros ejemplos suele ser en forma de incisión geométrica, incluyendo galones y otros motivos lineales (arriba). Los métodos de estampación con rodillo reemplazarían posteriormente la incisión.
Para el siglo VI a.C.E., un tipo “pesado” de la cerámica había reemplazado al bucchero de paredes delgadas. Una hidria (vasija utilizada para transportar agua) en el Museo Británico (arriba) es otro ejemplo del bucchero “pesado” del siglo VI a.C.E. Este recipiente tiene una serie de cabezas de apliques femeninos así como otra ornamentación. Una tendencia del tipo “pesado” también incluyó el uso de técnicas hechas en moldes para crear decoración en relieve.
Varios ejemplos bucheros sobrevivientes llevan inscripciones incisas. Un buque buchero actualmente en la colección del Museo Metropolitano de Arte (arriba) proporciona un ejemplo de un abecedario (las letras del alfabeto) inscrito en una vasija de cerámica. Este jarrón, en forma de gallo, data de la segunda mitad del siglo VII a.C.E. tiene las 26 letras del alfabeto etrusco inscritas alrededor de su vientre (abajo) —el jarrón combina practicidad (puede haber sido utilizado como tintero) con un toque de fantasía. Demuestra la inclinación de los alfareros etruscos por la incisión y el modelado plástico de formas cerámicas.
Interpretación
La cerámica bucchero representa una fuente clave de información sobre la civilización etrusca. Utilizado por las élites en los banquetes, bucchero demuestra las tendencias de consumo de élite entre los etruscos. La exhibición de élite en la mesa de banquetes ayudó a reforzar el rango social y a permitir que las élites publicaran los logros y estatus de ellos mismos y sus familias.
Recursos adicionales:
Bucchero en el Museo Británico
Jon M. Berkin, The Orientalizing Bucchero from the Lower Building at Poggio Civitate (Murlo) (Boston: Publicado para el Instituto Arqueológico de América por el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 2003).
Mauro Cristofani, Le tombe da Monte Michele nel Museo archeologico di Firenze (Florencia: Leo S. Olschki, 1969).
Richard DePuma, Corpus vasorum antiquorum. [Estados Unidos de América]. El Museo J. Paul Getty, Malibú: impasto etrusco y Bucchero (Corpus vasorum antiquorum., Estados Unidos de América, fasc. 31: fascim. 6.) (Malibú: El Museo J. Paul Getty, 1996).
Richard DePuma, Arte etrusco en el Metropolitan Museum of Art (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2013).
Nancy Hirschland-Ramage, “Estudios en Bucchero Etrusco Temprano”, Papers of the British School at Rome 38 (1970), pp. 1—61.
Philip Perkins, Bucchero etrusco en el Museo Británico (Londres: The British Museum, 2007).
Tom Rasmussen, Cerámica Bucchero de Etruria del Sur (Cambridge: Cambridge University Press, 1979).
Wim Regter, Imitación y Creación: Desarrollo del Diseño Bucchero Temprano en Cerveteri en el siglo VII a.C. (Ámsterdam: Museo Allard Pierson, 2003).
Margaret Wadsworth, “Una experiencia de Potter con el método de disparar a Bucchero”, Opuscula Romana 14 (1983), pp. 65-68.
Templo de Minerva y la escultura de Apolo (Veii)
Olvídate de lo que sabes sobre las órdenes arquitectónicas griegas y romanas: los etruscos tenían su propio estilo único.
Los templos etruscos han desaparecido en gran medida
Entre los primeros etruscos, el culto a los Dioses y Diosas no tuvo lugar en o alrededor de templos monumentales como lo hizo a principios de Grecia o en el Antiguo Cercano Oriente, sino más bien, en la naturaleza. Los primeros etruscos crearon espacios rituales en arboledas y recintos abiertos al cielo con límites sagrados cuidadosamente marcados a través de ceremonias rituales.
Figura\(\PageIndex{15}\): Reconstrucción de un templo etrusco del siglo VI según Vitruvio
Alrededor del 600 a.C.E., sin embargo, el deseo de crear estructuras monumentales para los dioses se extendió por toda Etruria, muy probablemente como resultado de la influencia griega. Si bien el deseo de crear templos para los dioses puede haberse inspirado en el contacto con la cultura griega, la arquitectura religiosa etrusca era marcadamente diferente en material y diseño. Estas estructuras coloridas y ornamentadas típicamente tenían cimientos de piedra, pero sus superestructuras de madera, barro y terracota sufrieron mucho más por la exposición a los elementos. Los templos griegos aún sobreviven hoy en partes de Grecia y el sur de Italia desde que fueron construidos de piedra y mármol, pero los templos etruscos se construyeron con materiales en su mayoría efímeros y han desaparecido en gran medida.
¿Cómo sabemos cómo se veían?
A pesar de la naturaleza relativamente efímera de las estructuras religiosas etruscas, el diseño del templo etrusco tuvo un enorme impacto en la arquitectura renacentista y se pueden ver ecos de columnas etruscas, o 'toscanas' (columnas dóricas con bases) en muchos edificios del Renacimiento y más tarde en Italia. Pero si los templos no estaban alrededor durante los siglos XV y XVI, ¿cómo sabían los constructores renacentistas cómo se veían y, para el caso, cómo sabemos cómo se veían?
Afortunadamente, un antiguo arquitecto romano llamado Vitruvio escribió sobre los templos etruscos en su libro De architectura a finales del siglo I a.C.E. En su tratado sobre arquitectura antigua, Vitruvio describió los elementos clave de los templos etruscos y fue su descripción que inspiró a los arquitectos renacentistas a volver a las raíces del diseño toscano y permite a los arqueólogos e historiadores del arte de hoy recrear la apariencia de estos edificios.
Evidencia arqueológica para el Templo de Minerva
La evidencia arqueológica que queda de muchos templos etruscos confirma en gran medida la descripción de Vitruvio. Uno de los más explorados y conocidos de estos es el Templo de Portonaccio dedicado a la diosa Minerva (Roman=Minerva/Griego=Atenea) en la ciudad de Veii a unos 18 km al norte de Roma. Los cimientos de bloques de toba del templo de Portonaccio aún permanecen y su huella casi cuadrada refleja la descripción de Vitruvio de un plano de planta con proporciones de 5:6, un poco más profundas que anchas.
El templo también se divide aproximadamente en dos partes: un porche frontal profundo con columnas toscanas ampliamente espaciadas y una parte posterior dividida en tres habitaciones separadas. Conocida como triple cella, esta configuración de tres habitaciones parece reflejar una tríada divina asociada al templo, tal vez Merrva así como Tinia (Júpiter/Zeus) y Uni (Juno/Hera).
Además de su organización interna y materiales, lo que también hizo que los templos etruscos fueran notablemente distintos de los griegos fue un alto podio y entrada frontal. Acercarse al Partenón con su baja entrada escalonada ascendente y rodear bosque de columnas habría sido una experiencia muy diferente de acercarse a un templo etrusco en lo alto del suelo con una sola entrada definida.
Escultura
Quizás lo más interesante del templo de Portonaccio es la abundante escultura de terracota que aún permanece, cuyo volumen y calidad no tiene paralelo en Etruria. Además de muchos elementos arquitectónicos de terracota (máscaras, antefijos, detalles decorativos), también se han descubierto una serie de esculturas de terracota de tamaño natural en asociación con el templo. Originalmente colocadas en la cresta del techo del templo, estas figuras parecen ser asimilaciones etruscas de dioses griegos, establecidas como un cuadro para promulgar algún evento mítico.
Apolo de Veii
El más famoso y bien conservado de ellos es el Aplu (Apolo de Veii), una obra maestra dinámica y estriada de escultura de terracota a gran escala y probablemente una figura central en la narrativa de la azotea. Su contraparte pudo haber sido la figura menos conservada de Hercle (Hércules) con quien luchó en un concurso épico por el Hindú Dorado, un enorme ciervo sagrado para la hermana gemela de Apolo, Artemisa. Otras figuras descubiertas con estas sugieren que un público esté viendo la acción. Cualquiera que fuera el mito, fue una innovación completamente etrusca usar la escultura de esta manera, colocada en la cima del techo del templo, creando lo que debió ser un cuadro impresionante contra el telón de fondo del cielo.
¿Un artista con el nombre de Vulca?
Dado que el arte etrusco es casi completamente anónimo, es imposible saber quién pudo haber contribuido a estrategias de exhibición tan innovadoras. Podemos, sin embargo, conocer el nombre del artista asociado al taller que produjo la escultura de terracota. Siglos después de que se crearon estas piezas, el escritor romano Plinio registró que a finales del siglo VI a.C.E., un artista etrusco llamado Vulca fue convocado de Veii a Roma para decorar el templo más importante allí, el templo de Júpiter Optimus Maximus. El conocimiento técnico requerido para producir esculturas de terracota a una escala tan grande era considerable y pudo haber sido el maestro escultor Vulca cuya habilidad en el templo de Portonaccio le valió no solo una prestigiosa comisión en Roma sino también un lugar en los libros de historia.
Recursos adicionales:
Arte etrusco en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{19}\): Más imágenes SmartHistory...
Apulu (Apolo de Veii)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Enfrentando a Hércules en medio de sus labores, esta estatua de arcilla de Apolo avanza hacia adelante.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sarcófago de los esposos (Louvre)
La libertad que disfrutan las mujeres etruscas
Una de las características distintivas de la sociedad etrusca, y que causó mucha conmoción y horror a sus vecinos griegos, fue la relativa libertad de que disfrutaban las mujeres etruscas. A diferencia de las mujeres en la antigua Grecia o Roma, las mujeres etruscas de clase alta participaron activamente en la vida pública, asistiendo a banquetes, montando en carruajes y siendo espectadores en (y participantes en) eventos públicos. Las reflexiones de tales libertades se encuentran a lo largo del arte etrusco; las imágenes de mujeres dedicadas a estas actividades aparecen frecuentemente en la pintura y en la escultura.
El Sarcófago de los Cónyuges fue encontrado en Cerverteri, un pueblo de Italia al norte de Roma, que es el sitio de una gran necrópolis etrusca (o cementerio), con cientos de tumbas. El sarcófago evoca vívidamente tanto la visibilidad social de las mujeres etruscas como un tipo de intimidad conyugal raramente vista en el arte griego de esta época.
¿Un banquete funerario?
En el sarcófago (y otro ejemplo en gran parte idéntico en la Villa Giulia de Roma), las dos figuras se reclinan como iguales mientras participan en un banquete, posiblemente un banquete funerario para los muertos. En la Grecia contemporánea, las únicas mujeres que asistían a banquetes públicos, o simposios, eran cortesanas, ¡no esposas! Los gestos afectuosos y la ternura entre el hombre y la mujer etruscos transmiten una actitud sorprendentemente diferente sobre la condición de la mujer y su relativa igualdad con sus esposos.
Terracota
Aparte de su tema, el sarcófago es también un notable ejemplo de escultura etrusca de terracota a gran escala (la terracota es un tipo de cerámica también llamada loza). Con casi dos metros de largo, el objeto demuestra la hazaña bastante lograda de modelar figuras de arcilla a casi tamaño natural. Los artistas de las ciudades etruscas de Cerveteri y Veii en particular prefirieron trabajar con arcilla altamente refinada para la escultura a gran escala, ya que proporcionaba una superficie lisa para la aplicación de pintura y la inclusión de detalles finos.
El manejo de formas tan grandes, sin embargo, no estuvo exento de complicaciones; evidencia de ello se puede observar en el corte que biseca el sarcófago. Dividir la pieza en dos partes habría permitido al artista manipular más fácilmente las piezas antes y después del disparo. Si miras de cerca, también puedes ver una línea distinta que separa las figuras y la tapa del sarcófago; este fue otro truco para crear estas piezas monumentales: modelar las figuras por separado y luego colocarlas encima de su cama.
Color
Una característica realmente encantadora de esta escultura es la preservación de tanto color. Además de prendas y almohadas de colores, botas con cordones rojos, sus cabellos negros y sus rubios, se pueden discernir fácilmente los tonos de piel específicos de género tan típicos en el arte etrusco. La carne ocre del hombre significa su participación en un mundo externo bañado por el sol, mientras que la piel crema pálida de la mujer apunta a uno más interior, doméstico. Las convenciones de color de género no eran exclusivas de los etruscos sino que tienen un largo pedigrí en el arte antiguo. Aunque su color de piel y pelo puede ser diferente, ambas figuras comparten rasgos faciales similares: sonrisas arcaicas (como las que vemos en las esculturas arcaicas griegas antiguas), ojos en forma de almendra y cejas altamente arqueadas, todo típico del arte etrusco.
¿Qué sostenían?
Uno de los grandes acertijos del sarcófago se centra en lo que sostenían las figuras. El arte etrusco a menudo presentaba manos expresivas y de gran tamaño con dedos sugestivamente rizados. Aquí las posiciones de los brazos de ambas figuras insinúan que cada una debió haber sostenido pequeños objetos, pero ¿qué? Dado que las figuras están reclinadas en un sofá para banquetes, los objetos podrían haber sido vasos asociados con la bebida, tal vez copas de vino, o representaciones de comida. Otra posibilidad es que pudieron haber sostenido alabastra, pequeñas vasijas que contienen aceite utilizado para ungir a los muertos. O, tal vez, sostenían todo lo anterior: comida, bebida y aceite, cada uno una necesidad para hacer el viaje de esta vida a la siguiente.
Cualesquiera que sean los elementos faltantes, la convivencia del momento y la intimidad de las figuras capturan la cualidad afirmativa de la vida que a menudo se ve en el arte etrusco de esta época, incluso ante la muerte.
Recursos adicionales:
Necrópolis etruscas de Cerveteri y Tarquinia (UNESCO)
Arte etrusco en Heilrbunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Conservación en Acción: Sarcófagos etruscos
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sarcófago de los esposos (Roma)
La intimidad de esta escultura de arcilla no tiene precedentes en el mundo antiguo. ¿Qué nos puede decir de la cultura etrusca?
Video\(\PageIndex{4}\): Sarcófago de los Esposos (o Sarcófago con Pareja Reclinada), de la necrópolis de Banditaccia, Cerveteri, Italia, c. 520 a.C.E., terracota pintada, 3′ 9 1/2″ x 6′ 7″ (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)
El sarcófago de los cónyuges es un sarcófago antropoide (en forma humana), pintado de terracota que se encuentra en la antigua ciudad etrusca de Caere (ahora Cerveteri, Italia). El sarcófago, que originalmente habría contenido restos humanos cremados, fue descubierto durante el transcurso de las excavaciones arqueológicas en la necrópolis de Banditaccia de la antigua Caere durante el siglo XIX y ahora se encuentra en Roma. El sarcófago es bastante similar a otro sarcófago de terracota de Caere que representa a un hombre y una mujer que actualmente se encuentran alojados en el Museo del Louvre de París; estos dos sarcófagos son contemporáneos entre sí y son quizás productos del mismo taller artístico.
Una pareja arcaica
El sarcófago representa a un hombre y una mujer reclinados en su tapa. El par descansa sobre cojines muy estilizados, tal como lo habrían hecho en un banquete real. El cuerpo del sarcófago tiene un estilo que se asemeja a un kline (sofá comedor). Ambas figuras tienen el pelo muy estilizado, en cada caso trenzado con las trenzas estilizadas colgando bastante rígidamente a los lados del cuello. En el caso de la hembra las trenzas están dispuestas de manera que cuelgan delante de cada hombro. La hembra lleva una gorra suave sobre su cabeza; también usa zapatos con dedos puntiagudos que son característicamente etruscos. Las trenzas del macho cuelgan pulcramente en la espalda, extendidas en la parte superior de la espalda y los hombros. La barba y el pelo del macho sobre su cabeza está bastante abstraído sin ningún detalle interior. Ambas figuras tienen proporciones alargadas que se encuentran en casa en el periodo arcaico en el Mediterráneo.
Un banquete
El S arcófago de los Cónyuges ha sido interpretado como perteneciente a una escena de banquetes, con la pareja recostada junta en un solo sofá comedor mientras comen y beben. Esto sitúa la inspiración para el sarcófago directamente en la esfera de convivencia (social) y, como a menudo se nos recuerda, la convivencia fue central en los rituales mortuorios etruscos. El arte funerario etrusco, incluidas las tumbas pintadas, a menudo representa escenas de juerga, tal vez como un recordatorio del banquete funerario que enviaría al difunto al más allá o tal vez para reflejar la noción de convivencia perpetua en dicha vida futura. Sea cual sea el caso, los banquetes proporcionan una gran cantidad de forraje iconográfico para los artistas etruscos.
En el caso del sarcófago también es importante señalar que en los banquetes etruscos, hombres y mujeres se reclinaron y comían juntos, circunstancia que era bastante diferente a otras culturas mediterráneas, especialmente a las griegas. Vemos múltiples instancias de banquetes de género mixto en un amplio rango cronológico, lo que nos lleva a concluir que esta era una práctica común en Etruria. La placa de terracota de Poggio Civitate, Murlo (arriba), por ejemplo, que es más o menos contemporánea al sarcófago de los esposos muestra un estrecho paralelo iconográfico para esta costumbre. Esta costumbre cultural generó cierto resentimiento —incluso animus— por parte de autores griegos y latinos en la antigüedad que veían esta práctica etrusca no sólo como diferente, sino que la tomaban como comportamiento ofensivo. Las mujeres disfrutaron de un estatus diferente y más privilegiado en la sociedad etrusca que sus contrapartes griegas y romanas.
Logro técnico
El Sarcófago de los Esposos es una obra maestra de la escultura de terracota. La escultura de terracota pintada jugó un papel clave en la cultura visual de la etruria arcaica. Las obras de arte de terracota eran el estándar para decorar la superestructura de los templos etruscos y los talleres coroplásicos (terracota) que producían estas esculturas a menudo mostraban un alto nivel de logros técnicos. Esto se debe, en parte, a que las fuentes listas de mármol eran desconocidas en la Italia arcaica. A pesar de que los griegos contemporáneos produjeron obras maestras en mármol durante el siglo VI a.C.E., estatuas de terracota como este sarcófago en sí cuentan como una obra maestra y habrían sido una comisión de élite. Los colonos griegos contemporáneos en Italia también produjeron estatuas de terracota de alto nivel, como lo ejemplifica la estatua sentada de Zeus de Poseidonia (más tarde rebautizada como Paestum) que data de c. 530 a.C.E.
Cultura etrusca
En el caso del sarcófago Caeretan, se trata de una comisión especialmente desafiante. Dado su tamaño, habría sido cocida en múltiples piezas. La composición de las figuras reclinadas muestra conciencia de las normas estilísticas mediterráneas en que su fisonomía refleja una influencia jónica (Ionia era una región en la actual Turquía, que era una colonia griega) —los rostros redondeados y serenos y el tratamiento de los peinados habrían encajado con el griego contemporáneo estilos. Sin embargo, la postura de las figuras, las articulaciones angulares de las extremidades y sus dedos extendidos reflejan la práctica local en Etruria. En definitiva, el artista y su taller son conscientes de las tendencias globales a la vez que atienden a un público local. Si bien no podemos identificar al dueño original del sarcófago, es claro que la (s) persona (s) que lo encargó habría sido miembro de la élite caeretana.
El sarcófago de los Esposos como objeto transmite una gran cantidad de información sobre la cultura etrusca y sus costumbres. El tema convivial del sarcófago refleja las costumbres funerarias de la sociedad etrusca y la naturaleza elitista del objeto mismo proporciona información importante sobre las formas en que la costumbre funeraria podría reforzar la identidad y posición de los aristócratas entre la comunidad de los vivos.
Recursos adicionales:
L. Bonfante, ed., Etruscan Life and Afterlife: a Handbook of etruscan Studies (Detroit: Wayne State University Press, 1986).
M. F. Briguet, Le sarcófago des époux de Cerveteri du Musée du Louvre. (Florencia: Leo Olschki, 1989).
O. J. Brendel, Arte Etrusco, 2a ed. (New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1995).
S. Haynes, La civilización etrusca: una historia cultural (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).
E. Macnamara, La vida cotidiana de los etruscos (Londres: Batsford, 1973).
E. Macnamara, Los etruscos (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991).
A. S. Tuck, “El banquete sentado etrusco: ritual de Villanovan e iconografía etrusca”, American Journal of Archaeology 98.4 (1994): 617-628.
J. M. Turfa, ed., El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).
A. Zaccaria Ruggiu, More regio vivere: il banchetto aristocratico e la casa romana di età arcaica (Roma: Edizioni Quasar, 2003).
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Tumba del Triclinio
Elaborar rituales funerarios
Los contextos funerarios constituyen la evidencia arqueológica más abundante para la civilización etrusca. Los miembros de élite de la sociedad etrusca participaron en elaborados rituales funerarios que variaron y cambiaron según la geografía y el tiempo.
La ciudad de Tarquinia (conocida en la antigüedad como Tarquinii o Tarch (u) na), uno de los centros etruscos más poderosos y prominentes, es conocida por sus tumbas de cámara pintadas. La Tumba del Triclinio pertenece a este grupo y sus pinturas murales revelan información importante no sólo sobre la cultura funeraria etrusca sino también sobre la sociedad de los vivos.
Una cultura avanzada de la Edad del Hierro, los etruscos acumularon riqueza basada en los recursos naturales de Italia (particularmente minerales metálicos y minerales) que intercambiaron a través de redes comerciales de mediano y largo alcance.
Tumba del Triclinio
La Tumba del Triclinio (en italiano: Tomba del Triclinio) es el nombre que se le da a una tumba de cámara etrusca que data de c. 470 a.C.E. y ubicada en la necrópolis Monterozzi de Tarquinia, Italia. Las tumbas de cámara son cámaras subterráneas excavadas en la roca a las que se accede por vía de aproximación (dromos) en muchos casos. Las tumbas están destinadas a contener no sólo los restos del difunto sino también diversos bienes funerarios u ofrendas depositadas junto con el fallecido. La Tumba del Triclinio está compuesta por una sola cámara con decoraciones murales pintadas al fresco. Descubierto en 1830, la tumba toma su nombre del comedor de tres sofás del antiguo Mediterráneo grecorromano, conocido como el triclinio.
Un banquete
La pared trasera de la tumba lleva la escena principal, uno de los banqueters disfrutando de una cena (arriba). Es posible hacer comparaciones estilísticas entre esta escena pintada que incluye figuras reclinadas en sofás de comedor (klinai) y la cerámica contemporánea del ático del siglo V a.C.E., que los etruscos importaron de Grecia. El fresco original sólo se conserva parcialmente; aunque es probable que originalmente había tres sofás, cada uno albergaba a un par de comensales reclinables, uno masculino y otro femenino. Dos asistentes —uno masculino y otro femenino— atienden las necesidades de los comensales. Los comensales están vestidos con túnicas brillantes y suntuosas, acorde a su presunta condición de élite. Debajo de los sofás podemos observar un gato grande, así como un gallo grande y otro pájaro.
Música y baile
Escenas de bailarines ocupan las paredes flanqueantes izquierda y derecha. La escena de la pared izquierda contiene cuatro bailarines, tres femeninos y uno masculino, y un músico masculino que toca el barbitón, un antiguo instrumento de cuerda similar a la lira (izquierda).
Se emplean las convenciones pictóricas comunes de tipificación de género: la piel de las mujeres es de color claro mientras que la piel masculina está teñida de un tono más oscuro de naranja-marrón. Los bailarines y músicos, junto con el banquete, sugieren el tono general de convivencia del funeral etrusco. De acuerdo con las antiguas costumbres mediterráneas, los funerales a menudo iban acompañados de juegos, como los famosos representados por los juegos fúnebres de los Anquises troyanos como se describe en el libro 5 del poema épico de Vergil, la Eneida. En la Tumba del Triclinio podemos tener una alusión a los juegos ya que las paredes que flanquean la entrada de la tumba llevan escenas de jóvenes desmontando caballos, descritos de diversas maneras como apobatos (participantes en un deporte ecuestre de combate) o los Dioscuri (gemelos mitológicos).
El techo de la tumba está pintado en un esquema a cuadros de colores alternos, quizás destinado a evocar las carpas temporales de tela que se erigieron cerca de la tumba para la celebración real del banquete fúnebre.
Las pinturas reales fueron retiradas de la tumba en 1949 y se conservan en el Museo Nazionale de Tarquinia. A medida que su estado de conservación se ha deteriorado, las acuarelas elaboradas al momento del descubrimiento han demostrado ser muy importantes para el estudio de la tumba.
Interpretación
El tema convivial de la Tumba del Triclinio puede parecer sorprendente en un contexto fúnebre, pero es importante señalar que los ritos funerarios etruscos no fueron sombríos sino festivos, con el objetivo de compartir una comida final con el difunto cuando éste transitaba al más allá. Este festín ritual sirvió para varios propósitos en términos sociales. En su nivel más básico el banquete funerario marcó la transición de los difuntos del mundo de los vivos al de los muertos; el banquete que acompañó al entierro marcó esta transición e incluyó ritualmente el espíritu del difunto, como porción de la comida, junto con los platillos apropiados y utensilios para comer y beber, luego serían depositados en la tumba. Otro propósito de la comida funeraria, los juegos y otras actividades fue reforzar la posición socioeconómica de la persona fallecida y su familia: una manera de recordar a la comunidad la vida de la importancia y posición de estas personas y así reforzar tangiblemente su posición en la sociedad contemporánea. Esto incluiría, en su caso, recordatorios visuales de estatus sociopolítico, incluyendo indicios de riqueza y logros cívicos, en particular los cargos públicos que ostentan los occisos.
Recursos adicionales:
L. Bonfante, ed., Etruscan Life and Afterlife: a Handbook of etruscan Studies (Detroit: Wayne State University Press, 1986).
O. J. Brendel, Arte Etrusco, 2a ed. (New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1995).
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S. Haynes, La civilización etrusca: una historia cultural (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).
R. R. Holloway, “Convenciones de la Pintura Etrusca en la Tumba de la Caza y la Pesca en Tarquinii “, Revista Americana de Arqueología, volumen 69, número 4, 1965, pp. 341-7.
A. Naso, La pittura etrusca: guida breve (Roma: “L'Erma” di Bretschneider, 2005).
M. Pallottino, Pintura etrusca (Ginebra: Skira, 1952).
S. Steingräber, pintura etrusca: catálogo razonado de pinturas murales etruscas (Nueva York: Johnson, 1985).
S. Steingräber, S., Abundancia de Vida: Pintura mural etrusca (Los Ángeles (California: Getty Publications, 2006).
J. M. Turfa, ed. El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).
A. Zaccaria Ruggiu, More regio vivere: il banchetto aristocratico e la casa romana di età arcaica (Roma: Edizioni Quasar, 2003)
La Tumba de François
por DR. JACLYN NEEL
La Tumba de François está repleta de elaborados frescos con mensajes complicados que quizás nunca entendamos completamente.
Cuando Alessandro François y Adolphe Noël des Vergers entraron en la llamada Tumba de François (llamada así por su descubridor) en 1857, describieron un magnífico tesoro en el que antiguos guerreros etruscos dormían en sus sofás funerarios, rodeados de objetos funerarios, armamento y brillantes cuadros en paredes pintadas. Esta excepcional tumba de la necrópolis de Ponte Rotto en Vulci sirvió como monumento funerario familiar y fue utilizada durante varios siglos en la época helenística.
Los etruscos creían que la otra vida reflejaba su propio mundo, por lo que proporcionaban elaboradas “casas” para sus muertos. La planta de la Tumba de François es esencialmente en forma de T, con dos cámaras principales (llamadas atrio y tablinum después de las habitaciones de casas típicas ítalo-romanas). Las cámaras principales están dispuestas perpendicularmente, con pequeñas cámaras funerarias que se ramifican por todos los lados.
La Tumba de François es famosa en gran parte por los frescos de su cámara principal, que puede fecharse en el siglo IV a.C.E. A diferencia de la mayoría de las pinturas de tumbas etruscas, los frescos de la tumba de François parecen incluir escenas de batalla, lo que la convierte en un raro ejemplo temprano de pintura de la historia antigua.
Aunque los estudiosos todavía tienen muchas preguntas sobre los significados exactos de estas pinturas, reflejan importantes ideas etruscas sobre la historia, y habrían ayudado a reforzar narrativas compartidas sobre la ascendencia y el pasado, ya que los miembros de la familia visitaban continuamente la tumba para entre los recién fallecidos.
Frescos deslumbrantes
Los frescos llenan las paredes y el techo de la tumba. (Los frescos originales fueron retirados por un coleccionista en el siglo XIX, y reemplazados en la propia tumba por reproducciones.) El techo está diseñado para parecerse al interior de un edificio con una estructura de techo con entramado de madera, mientras que las paredes incluyen diversas representaciones figurativas y diseños geométricos.
El atrio, que era la primera habitación a la que entraría un visitante, cuenta con los frescos más elaborados. En el margen superior de la pared, hay un pequeño friso corriendo en dos registros: un patrón clave griego en la parte superior, con una escena de caza debajo. Bajo la escena de caza hay escenas más grandes con figuras humanas representadas casi a tamaño natural.
Si bien una pared estaba muy dañada, la mayoría de las figuras están bien conservadas y etiquetadas con texto. De este texto sabemos que estas figuras incluyen una mezcla de personajes mitológicos (entre ellos Sísifo, Eteocles y Polinices matándose entre sí, y Ajax violando a Cassandra) y figuras históricas, entre ellas el fundador de la tumba, un aristócrata etrusco llamado Vel Saties. Este retrato de larga duración de Vel Saties con una toga picta ha cosechado elogios como el primer retrato de este tipo en el arte occidental. \(^{[1]}\)Es probable que el cuarto más bajo del muro estuviera oscurecido por bancos de piedra, aunque no todos estos bancos se han conservado.
Escenas de la mitología y la historia
El tablinum, o habitación trasera de la tumba, también tiene bancos en la parte inferior, un fresco que representa un meandro corriendo en la parte superior y una escena con figuras humanas en el medio. Hay algunas diferencias en la iconografía que separan claramente el atrio y el tablinum. Primero, el tablinum no tiene una escena de caza debajo del meandro; segundo, los patrones del techo son diferentes; y finalmente, el fresco figurado se compone de dos escenas narrativas, cada una con personajes etiquetados.
En el lado izquierdo de la tumba, hay una escena de Aquiles sacrificando prisioneros troyanos a la sombra de Patroclo.
El lado derecho de la tumba muestra una batalla entre dos grupos de etruscos. Es esta escena de batalla la que ha llamado la mayor parte de la atención histórica. Las figuras están dispuestas en una serie de parejas de duelo en la pared larga. Las inscripciones identifican a los hombres de ambos lados como etruscos, pero sólo las cifras que parecen estar perdiendo se identifican con una ciudad específica. Esta discrepancia ha llevado a los estudiosos a creer que los ganadores son de Vulci. Debido a que muchos de los moribundos sólo están parcialmente vestidos, esta escena ha sido interpretada como una emboscada nocturna: sorprendidos en su sueño, las figuras derrotadas aparentemente no pudieron vestirse completamente antes de que comenzara la lucha.
Un vínculo entre texto e imagen
Redondeando la esquina del fresco se encuentra una escena derivada de la legendaria historia de Roma. Mastarna (quizás un nombre alternativo para Servius Tullius, el legendario sexto rey de Roma) libera a César Vibenna, un aristócrata etrusco que ayudó al fundador de Roma, Rómulo, en sus guerras contra Tito Tato. Si bien estos dos hombres son retratados desnudos (a la manera de figuras mitológicas) hay alguna evidencia de que ambos fueron considerados figuras históricas.
Estas pinturas representan un importante vínculo potencial entre fuentes visuales y textuales antiguas. El emperador romano Claudio afirmó en un discurso que Mastarna era el nombre etrusco del sexto rey de Roma, Servio Tullio, quien era amigo de Celio Vibenna (ILS 212). Esto es muy similar a lo que se retrata en los frescos de la tumba de François, por lo que la iconografía de la tumba parece proporcionar una confirmación independiente del relato de Claudio.
Muchos estudiosos interpretan la iconografía de la tumba como pro-etrusca y antirromana. Desde que el estado romano realizó importantes conquistas territoriales en Etruria durante el siglo IV a.C.E., cuando se fundó la tumba, el despliegue de la iconografía de César Vibenna y Mastarna podría haber sido un símbolo de orgullo cultural entre los etruscos.
Preguntas sin respuesta
A pesar del amplio acuerdo sobre el fresco de Mastarna y Caelius Vibenna, quedan dudas sobre el significado de muchos de los otros frescos en la tumba de François.
El fresco del atrio representa a Camilo matando a una figura identificada como “Cayo Tarquino de Roma”.
Si bien tanto Camilo como Tarquino son figuras de la historia romana temprana, su presencia en la pintura no se entiende claramente. El nombre Tarquino puede referirse a cualquiera de dos gobernantes tarquinos masculinos (o Tarquinii) de la historia romana temprana; sin embargo, sus nombres de pila no eran Gayo, sino Lucio, y ninguno de estos hombres fue asesinado por Camilo. Ambos Tarquinii vivieron alrededor de la época de Mastarna en el siglo VI a.C.E., mientras que los autores romanos creían que Camillus vivió aproximadamente un siglo después, más cerca en el tiempo de la fecha de construcción de la tumba. Para complicar aún más las cosas, según la tradición romana, Camillus era famoso por derrotar a los etruscos. Su presencia en la tumba y su matanza de Tarquino son, pues, misteriosos.
También se divide la opinión académica sobre la relación entre el fresco Camillus/Tarquinius y el otro fresco histórico. Muchos estudiosos los ven como parte de una misma narrativa; otros, sin embargo, argumentan que los dos deben mantenerse separados. Es poco probable que este debate se resuelva a menos que se descubran nuevas pruebas.
Quedan misterios
La Tumba de François se celebra con razón por su elaborada decoración. Si bien no podemos entender completamente las elecciones que tomó el patrón de la tumba, parece probable que los frescos fueron creados para entregar un mensaje específico. Este mensaje puede haber sido político (pro-etrusco/antirromano), religioso (ya que la mayoría de las escenas se centran en el derramamiento de sangre), familiar (retratando la historia familiar de los dueños) o ético (ilustrando cualidades morales que eran importantes para los dueños). Todas estas interpretaciones han sido sugeridas, y es posible que todas sean correctas, es decir, que el dueño de la tumba tuviera en mente todos estos aspectos a la hora de elegir la iconografía. Es el fresco histórico, sin embargo, el que más interés ha captado, ya que parece conservar información poco común sobre el pensamiento histórico etrusco.
Puede que nunca sepamos las respuestas a muchas de estas preguntas, pero la Tumba de François sigue siendo un ejemplo brillante de la pintura al fresco etrusco que nos ofrece una visión de la tumultuosa historia del antiguo mundo mediterráneo.
\(^{[1]}\)Ver Lisa C. Pieraccini, “Pintura mural etrusca: perspectivas, innovaciones y legado” en Sinclair Bell y Alexandra A. Carpino, Un compañero de los etruscos (John Wiley & Sons, 2016), p. 256.
Recursos adicionales:
La tumba de François en el sitio web del Patrimonio Arqueológico Etruriano del Sur (en italiano)
Galería de imágenes de los frescos
Sitio web de Vulci Park con galería de imágenes
B. Andreae, “Muere Tomba François. Anspruch und historische Wirklichkeit eines etruskischen Familiengrabes.” En B. Andreae, A. Hoffman, C. Weder-Lehman (eds.), Die Etrusker: Luxus für das Jenseits. (Munich: Hirmer, 2004), pp. 176-207.
L. Bonfante Warren, “Triunfos romanos y reyes etruscos”. La Revista de Estudios Romanos 60 (1970), pp. 49-66.
F. Buranelli y S. Buranelli, La Tomba François di Vulci. (Roma: Quasar, 1987).
F. Coarelli, F. “Le pitture della tomba François a Vulci: una proposta di lettura”. Dialoghi di Archeologia 3 (1983), pp. 43-69.
T. J. Cornell, Los comienzos de Roma (Londres: Routledge, 1995), pp. 135-141.
M. Cristofani, “Ricerche sulle pitture della tomba François di Vulci. I fregi decorativi,” Dialoghi di Archeologia 1 (1967), pp. 189-219.
N. T. de Grummond, Mito etrusco, Historia Sagrada y Leyenda. (Filadelfia: Museo de la Universidad de Pensilvania, 2006), pp. 175-180, 197-199.
Jean Gagé, “De Tarquinies à Vulci: Les guerres entre Rome et Tarquinies au iVE siècle avant J.-C. et les fresques de la “Tombe François”” Mélanges d'archéologie et d'histoire publié par l'Ecole française de Roma 74 (1962), pp. 79-122.
Peter J. Holliday, “Estructuras narrativas en la tumba de François”, en Narrativa y acontecimiento en el arte antiguo, (Cambridge, 1988), pp. 175-197.
A. Hus. Vulci Étrusque et Étrusco-Romaine. (París: Klincksieck, 1972).
Jaclyn Neel, Roma temprana: mito y sociedad (Wiley, 2017).
Jaclyn Neel, “Las Vibennae: héroes etruscos e historiografía romana” Estudios etruscos 20. 1:1-34.
A. Sgubini Moretti (ed), Eroi Etruschi e Mitas Greci. (Roma: Soprintendenza per i beni archeologici dell'Etruria meridionale, 2004).
Tumba de los Relieves
Todos los letreros apuntan a una fiesta: cojines, equipo para beber y armaduras colgadas en la pared... ¿pero una fiesta en una tumba?
El banquete ha terminado, el equipo de comedor está guardado y los guerreros duermen en este comedor etrusco, sin embargo, los evocadores signos de una escena animada atraen al espectador al mundo antiguo. Estas evocaciones de un banquete etrusco —desde los cojines hasta el equipo para beber y la armadura colgada de clavijas en las paredes— se sitúan firmemente en la esfera fúnebre, una que está repleta de recordatorios no sólo de la vida sino también de la muerte. En los interiores de las tumbas encontramos algunas de nuestras pruebas más importantes y convincentes para comprender el primer milenio antes de Cristo, el mundo de los etruscos.
La tumba de los relieves (en italiano: Tomba dei Rilievi) es una tumba excavada en la roca de finales del siglo IV o principios del siglo III a.C.E. (hipogeo) ubicada en la necrópolis de Banditaccia de la antigua ciudad-estado etrusca de Caere (ahora Cerveteri) en Italia (una necrópolis es un cementerio grande y antiguo). La tumba toma su nombre de una serie de relieves de estuco pintados que cubren las paredes y muelles de la propia cámara de la tumba. A diferencia de algunos de sus vecinos que son montículos cubiertos de tierra (tumbas tipo túmulo), la Tumba de los Reliefs es del tipo excavado en la roca y fue excavada a una profundidad considerable en el lecho rocoso, abordado por un empinado dromos (entrada). Esta tumba de élite alguna vez albergó varias docenas de entierros y se encuentra, probablemente no por accidente, cerca de una importante tumba tipo túmulo del período Orientalizador anterior.
Dentro de la tumba
El plano de la tumba es más o menos cuadrangular. Toda la tumba y todas sus características han sido talladas en el lecho rocoso (un tipo de lodo volcánico conocido como toba). El bloque central de la habitación, sostenido por dos muelles, está flanqueado por una serie de nichos para entierros que han sido diseñados para asemejarse a los sofás de comedor (klinai) del mundo antiguo. Pilastras decorativas con capiteles volutas (en forma de voluta) separan los nichos uno del otro (ver imagen abajo).
La decoración de bajorrelieve (bajo relieve) de la tumba consiste en elementos de roca tallada que han sido estucados y pintados. El esquema decorativo evoca el interior de una casa aristocrática que se prepara para albergar un banquete o fiesta para beber. Las provisiones para los banqueters incluyen tazas y coladores que cuelgan de clavijas. La armadura de los soldados —escudos, cascos, chicharrones (armadura protectora para la parte inferior de la pierna )— ha sido guardada colgándola de clavijas. Las pilastras también están decoradas, con los artículos representados incluyendo una gama de herramientas e implementos así como la representación de un pequeño carnívoro, quizás una comadreja.
Debajo del nicho central de la pared trasera encontramos una alusión al más allá. Ahí, debajo de la mesa auxiliar encontramos, en relieve, al sabueso del infierno Cerbero y a un demonio anguipado (serpientes para piernas), ¿quizás el dios etrusco Charun que condujo las almas de los difuntos a la otra vida? Este nicho central, equipado con reposapiés, pudo haber sido destinado a los jefes masculinos y femeninos de la familia.
La familia Matunas es identificada como propietaria por medio de un cippus inscrito (un pequeño pilar). En la inscripción se lee “Vel Metunas, (hijo) de Laris, a quien construyó esta tumba”. Una caja fuerte cerrada incluida en el relieve puede estar destinada a representar el contenedor para almacenar los registros de las escrituras familiares (res gestae).
Video\(\PageIndex{5}\): Puede encontrar más información sobre este video y un recorrido panorámico relacionado aquí.
Interpretación
La Tumba de los Relieves es inusual en el corpus de tumbas etruscas, tanto por su riqueza como por su esquema decorativo. La familia Matunas, entre la élite de Caere, hace una declaración bastante contundente, mediante exhibición funeraria, sobre su situación familiar y sus logros, incluso en un momento en que la autonomía cultural de los etruscos —y del propio Caere— ya había comenzado a disminuir. El banquete funerario sigue siendo un tema importante y vibrante para el arte funerario etrusco a lo largo de la civilización etrusca. Esta interpretación convivial y festiva nos demuestra que el banquete fúnebre no sólo envió al difunto al más allá sino que también reforzó lazos y recordatorios de estatus entre la comunidad de los vivos.
Tumbas etruscas en Cerveteri:
Recursos adicionales:
Tumba de los Relieves (de Patrimonio Arqueológico en Etruria Austral)
Tumbas etruscas del Museo de Arte de Toledo
H. Blanck y G. Proietti, La Tomba dei Rilievi di Cerveteri (Roma: De Luca, 1986).
O. J. Brendel, Arte etrusco. 2ª ed. (New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1995)
M. Cristofani, “Le iscrizioni della tomba dei Rilievi di Cerveteri”, Studi etruschi 2 (1966), vol. 34, 221-238.
M. Cristofani, “I leoni funerari della tomba dei rilievi di Cerveteri”, Archeologia classica 20 (1968) 321-323.
S. Haynes, La civilización etrusca: una historia cultural (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).
F. Prayon, Frühetruskische Grab- und Hausarchitektur (Heidelberg: F.H. Kerle, 1975).
S. Steingräber, Abundancia de vida: pintura mural etrusca (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2006).
J. M. Turfa, ed. El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).
Quimera de Arezzo
Una bestia mítica viciosa, la Quimera es una mezcla aterradora de animales, que incluso se ataca a sí misma.
La Quimera de Arezzo es una de las piezas de escultura etrusca más conocidas para sobrevivir desde la antigüedad. Descubierto cerca de la Porta San Lorentino de Arezzo, Italia (antiguo Arretium) en 1553, la estatua se agregó a la colección de Cosimo I de' Medici, Gran Duque de Toscana en el siglo XVI y actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Florencia.
Cuando se descubrió la estatua junto con una colección de pequeños bronces, fue limpiada por Cosimo I y el artista Benvenuto Cellini; luego se exhibió como parte de la colección del duque en el Palazzo Vecchio de Florencia. Giorgio Vasari (artista, escritor e historiador del siglo XVI), estudió la estatua y la declaró una antigüedad de buena fe.
¿Qué es una quimera?
La Quimera era un monstruo legendario que escupe fuego del mito griego que provenía de Licia (suroeste de Asia Menor). La descendencia de Tifón y Echidna, la Quimera asoló las tierras de Licia hasta que Bellerofón, un héroe de Corinto, montado sobre el caballo alado Pegaso pudo matarlo (Hesíodo Theogony 319-25). Por lo general, la Quimera es un híbrido, a menudo se muestra con elementos de más de un animal incorporados al conjunto; la mayoría de las veces estos incluyen la cabeza de un león, con una cabra que se levanta de su espalda, y una cola serpenteante.
La Quimera de Arezzo presenta una composición compleja que parece concebida para su visualización en la ronda. Las contorsiones de la bestia que escupe fuego, obviamente herida en combate, evocan emoción e interés por parte del espectador. Sus partes del cuerpo retorcidas invitan a la contemplación del movimiento, la pose y la musculatura de la figura. Si bien la cola fue restaurada después del descubrimiento, suficiente de la composición original confirma este dinamismo. El cuerpo delgado también enfatiza la tensión en la espalda arqueada, las garras extendidas y la boca rugiente puesta en medio de la melena erizada.
La pata delantera derecha (abajo) lleva una inscripción dedicatoria en lengua etrusca. La inscripción dice, “tinścvil” que significa “Ofrenda perteneciente a Tinia” (TLE 663; Bonfante y Bonfante 2002, núm. 26 p. 147). Esto indica que la estatua era un objeto votivo, ofrecido como regalo al dios del cielo Tinia.
Interpretación
La Quimera de Arezzo es una obra maestra del trabajo del bronce etrusco, demostrando no solo un alto nivel de competencia técnica por parte del artista (o taller) que la produjo sino que también muestra claramente una conciencia afinada de los temas de la mitología griega que circularon alrededor del Mediterráneo. A. Maggiani analiza el contexto italiano más amplio en el que probablemente se produjo la estatua, señalando comparaciones iconográficas de sitios de la Magna Grecia como Metaponto y Kaulonia (Italiote se refiere a los pueblos de habla griega prerromana del sur de Italia, mientras que la Magna Grecia se refiere a las colonias griegas establecida en el sur de Italia a partir del siglo VIII a.C.E. en adelante).
Estas tendencias iconográficas, indicativas del aumento de la influencia del ático (derivado del área alrededor de Atenas, Grecia), sugieren que la Quimera de Arrezo fue producida por artesanos italianos que fueron influenciados por la difusión de las tendencias del ático en el arte en los últimos años del siglo V continuando hasta principios del siglo IV a.C.E. La dedicación de la estatua como ofrenda votiva a Tinia nos recuerda aún más la riqueza y sofisticación de las élites etruscas que, en este caso, no sólo podían darse el lujo de encargar la estatua sino que también podían darse el lujo de desprenderse de ella en lo que pudo haber sido un moda ostentosa.
Recursos adicionales:
G. Bonfante & L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester University Press, 2002).
L. Bonfante, “Inscripciones etruscas y Religión Etrusca”. En La religión de los etruscos, editado por N.T. De Grummond y E. Simon, pp. 9—26 (Austin: University of Texas Press, 2006).
W. L. Brown, El león etrusco (Oxford: Clarendon Press, 1960).
M. Cristofani, “Per una historia del collezionismo arqueológico nella Toscana granducale. I. I grandi bronzi,” Prospettiva, 1979, vol. 17, pp. 4—15.
M. Cristofani, I bronzi degli Etruschi (Novara: Istituto Geografico De Agostini, 1985).
M. Cristofani, “Chimereide”, Prospettiva vol. 61 (1991), pp. 2-5.
A. M. Gáldy, “La quimera de Arezzo y la etruscología renacentista”, en Terreno común: arqueología, arte, ciencia y humanidades. Actas del XVI Congreso Internacional de Arqueología Clásica, Boston, 23 al 26 de agosto de 2003, editado por C.C. Mattusch, A.A. Donahue, y A. Brauer, pp. 111—13. (Oxford: Oxbow, 2006).
A. M. Gáldy, Cosimo I de'Medici como coleccionista: Antigüedades y arqueología en la Florencia del siglo XVI (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009).
M. Iozzo et al., La quimera de Arezzo (Florencia: Edizioni Polistampa, 2009).
M. Pallottino, “Vasari e la Quimera”, Prospettiva, vol. 8 (1977), pp. 4—6.
R. Pecchioli, “Indagini radiografiche”, en La Quimera d'Arezzo, editado por F. Nicosia y M. Diana, pp. 89—93 (Florencia: Il Torchio, 1992).
C. M. Stibbe, “Bellerophon and the Chimaira on a lakonian cup by the Boreads Painter”, en Jarrones griegos en el Museo J. Paul Getty, v ol. 5, editado por M. True, pp. 5—12 (Ocasional Papers on Antiquities, vol. 7) (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1991).
J. M. Turfa, “Ofrendas votivas en la religión etrusca”, En La religión de los etruscos, editado por N.T. De Grummond y E. Simon, pp. 90—115 (Austin: University of Texas Press, 2006).
Beth Cohen, “Quimera de Arezzo”, The American Journal of Archaeology, julio de 2010 (114.3).
“Quimera en Bronzo”, del Ministero per i beni Culturali e Ambientali Soprintendenza Archeologica della Toscana Sezione Didattica (en italiano)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Marte de Todi
Un rayo cayó sobre esta estatua dedicada al dios etrusco de la guerra, marcándola como un objeto particularmente sagrado.
Los santuarios religiosos de la antigua Italia eran lugares ocupados y multifacéticos, desempeñando papeles no solo en la religión y el ritual, sino también en el comercio y la conectividad. La gente visitó santuarios para participar en rituales, conectarse con su comunidad y comulgar con los dioses. Las religiones de la antigua Italia dependían en gran medida de las prácticas votivas, es decir, la entrega de regalos u ofrendas a las divinidades que ayudaron a afirmar un pacto o acuerdo entre el adorador y un dios o diosa. Los votivos pueden ser objetos humildes de la vida cotidiana, o pueden ser objetos de prestigio hechos a propósito. En todos los casos, los votivos son particularmente instructivos para informarnos sobre la práctica ritual en el mundo antiguo.
La estatua
El llamado Marte de Todi es una estatua de bronce etrusca inscrita que data de finales del siglo V o principios del IV a.C.E. Fue descubierta en 1835 en las laderas del Monte Santo cerca de Todi, Italia (antiguo Tuder). La estatua de bronce fundido hueco es producto de un taller etrusco pero probablemente se produjo para el mercado en Umbría (una región en el centro de Italia).
La estatua mide 141 cm de altura, lo que la hace casi de tamaño natural. Los etruscos eran expertos metalúrgicos y Orvieto (Etruscan Velzna, Roman Volsinii) fue particularmente conocido por la producción de estatuas de bronce. Según se informa, los romanos le quitaron 2 mil bronces a Volsinii cuando lo capturaron en el 265 a.C.E. (Plinio, Historia Natural 34.33). Es posible que ahí se produjera originalmente el Marte de Todi.
El guerrero es claramente un objeto de prestigio, una digna dedicación votiva. Es probable que el objeto estuviera dedicado a Laran, el dios etrusco de la guerra. Vestida con una armadura de placas intrincadamente trabajada, la figura toma una postura de contrapposto e indica que el artista etrusco era consciente de los elementos formales del estilo clásico de la escultura. Estos elementos clasicizadores indican que los artistas de Etruria no sólo son conscientes de las convenciones estilísticas mediterráneas sino que se sienten lo suficientemente cómodos con estas tendencias estilísticas como para que a su vez puedan adaptarlas y aplicarlas a los gustos y demandas locales. Probablemente elementos adheridos —incluyendo una patera (un cuenco de libación) sostenido en la mano derecha y una lanza en la izquierda— no han sobrevivido, ni el casco que llevaba encima de su cabeza.
La inscripción
La estatua de bronce lleva una inscripción en lengua umbría que ha sido escrita con caracteres etruscos. Esta dedicatoria está inscrita en la falda que está adherida al peto y dice “Ahal Trutitis dunum dede” (“Ahal Trutitis dio [esto como un] regalo”). El dedicante—Ahal Trutitis— tiene un nombre de origen celta, lo que le da a esta dedicación de un objeto etrusco en un santuario de Umbría un elemento particularmente cosmopolita.
Interpretación
El Marte de Todi es un objeto raro en el sentido de que muchos votivos de prestigio de su estatura no han sobrevivido desde la antigüedad. El cuidadoso entierro de este objeto —quizás después de haber sido alcanzado por un relámpago— explica su supervivencia. La composición representa la tradición de libaciones hechas por soldados antes de la batalla, una oportunidad para suplicar a los dioses por apoyo y éxito en la batalla. La dedicación de este objeto también es indicativo del dinámico paisaje humano de la antigua Italia, dentro de ese paisaje humano, los santuarios a menudo sirvieron como puntos nodales donde diversas culturas entraron en contacto entre sí. Esta estatua votiva, entonces, nos dice mucho no sólo sobre la práctica ritual y la iconografía, sino también sobre quienes frecuentaban santuarios en la antigua Italia.
*Nota sobre el relámpago como sagrado
En la antigua religión itálica el relámpago era sagrado, ya que estaba conectado con el dios principal del cielo, llamado Iuppiter (Júpiter) por los romanos y Tinia por los etruscos. Así, en ocasiones en que un rayo cayó sobre la Tierra, el punto que —o el objeto que— el rayo “seleccionó” (conditum fulgur) se volvería aún más sagrado. La doctrina ritual romana consideraba especiales estos lugares consagrados y por lo tanto a menudo se marcaban de alguna manera. El Puteal Libonis (también conocido como Puteal Scribonianum) en el Comitium del Forum Romanum proporciona tal ejemplo; después de que un punto en el Comitium había sido alcanzado por un rayo, se marcó con un puteal (una boca de pozo de mármol) (Festus 333). Los romanos consideraban estos santuarios especiales, que a menudo tenían un templum circular (un recinto sagrado, inaugurado), como bidentalia (del sustantivo latino bidental, bidentalis “un lugar alcanzado por un rayo”) y estaba prohibido pisarlos. En el caso del Marte de Todi, la estatua fue encontrada cuidadosamente enterrada en una cist forrada de piedra, lo que llevó a la conclusión de que la estatua había sido alcanzada por un rayo, lo que provocó que cayera de su podio y que posteriormente fue enterrada ritualmente. El entierro ritual de objetos votivos es una práctica común en las antiguas religiones mediterráneas, pero el tratamiento de estas bidentalia fue especial por derecho propio.
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Museo Gregorio Etrusco (Museos Vaticanos)
G. Bonfante y L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester: Manchester University Press, 2002), p. 26.
G. J. Bradley, Umbría antigua: estado, cultura e identidad en el centro de Italia desde la Edad del Hierro hasta la Era Augustana: Estado, cultura e identidad en el centro de Italia desde la Edad del Hierro hasta la Era Augustan (Oxford: Oxford University Press, 2000). p. 92.
O. J. Brendel, Arte Etrusco, 2a ed. (New Haven: Yale University Press, 1995) p. 317.
D. Strong y J.M.C. Toynbee, Arte Romano (New Haven: Yale University Press, 1976, 1988), pp. 32—33.
F. Roncalli, Il Marte di Todi: bronzistica etrusca ed ispirazione classica (Roma: Tip. poliglotta Vaticana, 1973).
E. Simon, “Dioses en armonía: El panteón etrusco”, en La religión de los etruscos, ed. por N. T. De Grummond y E. Simon, pp. 45-65 (Austin: University of Texas Press, 2006).
J. M. Turfa, Adivinando el mundo etrusco: el calendario brontoscópico y la práctica religiosa (Cambridge: Cambridge University Press, 2012).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Aule Metele (Arringatore)
Etrusco con vestimenta romana, esta figura es una obra maestra, hecha a medida que la cultura etrusca se escabulle.
La imagen, el estatus y la estatura del magistrado en el desempeño de las funciones de su cargo mandan respeto y ninguna pose es más fascinante que la del orador.
L'Arringatore (“El Orador”) es una estatua de bronce fundido hueco que fue recuperada del lago Trasimeno en 1566. La estatua es un importante ejemplo de escultura de bronce en finales del primer milenio antes de Cristo Italia e indica la romanización gradual del arte etrusco.
La estatua
La estatua de tamaño natural representa a un macho adulto cubierto, de pie con el brazo derecho extendido. La figura adopta una postura frontal con una ligera postura de artilugio (el artilupo se refiere a la figura desplazando su peso sobre su pierna derecha). Con base en la inscripción de la estatua, la figura se identifica como Aulo Metelo (o Aule Metele en etrusco). Claramente es magistrado y su postura parece ser la del orador que está en proceso de dirigirse a la multitud. Lleva una túnica sobre la que se cubre una toga, el atuendo formal del magistrado. La toga se envuelve alrededor del cuerpo, dejando libre el brazo derecho. En sus pies están las botas altas que solían usar los senadores romanos. Su expresión y la boca ligeramente abierta lo convierten en una figura convincente. La estatua fue erigida originalmente por la comunidad en honor a Aulo Metelo.
La inscripción
El dobladillo inferior de la toga corta lleva una inscripción etrusca: “auleśi meteliś ve [luś] vesial clenśi/cen flereś tece sanśl tenine/tu θineś χisvlicś” que puede interpretarse como la lectura, “A (o desde) Auli Meteli, el hijo de Vel y Vesi, Tenine (?) erigió esta estatua como ofrenda votiva a Sans, por deliberación del pueblo” (TLE 651; CIE 4196).
Interpretación
La estatua de Aulo Metelo nos ofrece una visión del cambiante panorama sociopolítico de la península italiana durante el último primer milenio antes de Cristo, período en el que un cambio radical provocado por las fortunas hegemónicas de Roma y su población en auge, marcó un cambio profundo y duradero para otros Pueblos itálicos, incluidos los etruscos. A medida que el territorio de Roma se expandió durante los siglos V al I a.C.E., sus vecinos fueron absorbidos gradualmente en la esfera de la influencia cultural, económica y política romana. Algunos grupos, por supuesto, resistieron de una forma u otra, mientras que otros con gusto se “unieron” a través de tratados políticos y militares y mediante la adopción de un estilo de vida romano. Este proceso de aculturación —o romanización, para usar un término que algunos académicos consideran anticuado— significa que la heterogeneidad cultural se vuelve menos visible en el registro arqueológico, reemplazada en cambio por un modelo cultural más homogéneo. Estas fueron las fortunas de los etruscos —mientras se erosionaba la autonomía de los diversos estados etruscos, los propios etruscos optaron por adoptar las trampas de una cultura romana que era, a su vez, indicativa de dinámicas más amplias y panmediterráneas. El arte etrusco, la política e incluso el lenguaje se escabullaron gradualmente.
Así, L'Arringatore es uno de nuestros últimos ejemplos sobrevivientes de una obra maestra escultórica que aún demuestra los rasgos de un taller etrusco, todo el tiempo empaquetado para un mundo cada vez más romano. La estatua lleva claramente la toga exigua corta (una especie de toga estrecha) y las botas senatoriales que provienen de la esfera romana. Se le hace pasar por un orador, destacando su carrera política como lo hicieron los aristócratas etruscos y romanos. Su corte de pelo está en consonancia con los de los aristócratas romanos y su rostro puede traicionar alguna evidencia del verismo (veracidad) popular entre las élites romanas de la tardía República. La estatua todavía lleva una inscripción en etrusco, sin embargo, y el trabajo del bronce está en consonancia con las tendencias de la artesanía etrusca. Seguramente el histórico Aulo Metelo fue testigo de un mundo que estaba cambiando rápidamente y esta estatua que lleva su nombre inscrito sigue siendo testigo silencioso de los patrones y dinámicas del cambio sociocultural en el Mediterráneo romano.
Recursos adicionales:
L. Bonfante, Vestido etrusco (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975).
G. Bonfante y L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester: Manchester University Press, 2002). p. 183 núm. 66.
O. J. Brendel, Arte Etrusco, 2a ed. (New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1995).
A. Corbeill, “El cuerpo republicano”, en A Companion to the Roman Republic, editado por N. Rosenstein y R. Morstein-Marx, 439-456. (Malden MA: Blackwell, 2006).
T. Dohrn, Der Arringatore: Bronzestatue im Museo archeologico von Florenz (Berlín: Gebr. Mann, 1968).
S. Haynes, La civilización etrusca: una historia cultural (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).
J. M. Turfa, ed., El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).
Necrópolis etruscas de Cerveteri y Tarquinia (de la UNESCO/NHK)
por la UNESCO y NIPPON HOSO KYOKAI
Puertas a la otra vida, tumbas etruscas estaban felizmente decoradas. Pero a medida que aumentaba la guerra, eso empezó a cambiar.
Video\(\PageIndex{6}\): Video de la UNESCO/Nippon Hoso Kyokai
Estos dos grandes cementerios etruscos reflejan diferentes tipos de prácticas funerarias del siglo IX al I a.C., y dan testimonio de los logros de la cultura etrusca. Que a lo largo de nueve siglos desarrolló la civilización urbana más temprana del norte del Mediterráneo. Algunas de las tumbas son monumentales, cortadas en roca y rematadas por impresionantes túmulos (túmulos funerarios). Muchos presentan tallas en sus paredes, otros tienen pinturas murales de excelente calidad. La necrópolis cerca de Cerveteri, conocida como Banditaccia, contiene miles de tumbas organizadas en plano urbano, con calles, pequeñas plazas y barrios. El sitio contiene tipos muy diferentes de tumbas: trincheras cortadas en roca; túmulos; y algunas, también talladas en roca, en forma de chozas o casas con una riqueza de detalles estructurales. Estos proporcionan la única evidencia sobreviviente de la arquitectura residencial etrusca. La necrópolis de Tarquinia, también conocida como Monterozzi, contiene 6,000 tumbas cortadas en la roca. Es famoso por sus 200 tumbas pintadas, las primeras de las cuales datan del siglo VII a.C.