2.8: Antigua Roma I
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Julio César, el Coliseo y el nacimiento del cristianismo, todos los caminos conducen a Roma.
753 B.C.E. - 410 C.E.
Guía para principiantes: Antigua Roma
El arte romano abarca casi mil años y tres continentes desde Europa hasta África y Asia.
753 B.C.E. - 410 C.E.
Se supone que la mítica fundación de la República Romana ocurrió en 509 a.C.E. cuando el último rey etrusco fue derrocado. El ascenso de Augusto al poder en el 27 a.C.E. señaló el fin de la República Romana y la formación del Imperio. Dioses y religiones de otras partes del imperio llegaron a la capital de Roma, incluida la diosa egipcia Isis, el dios persa Mitras y, por último, el cristianismo.
Introducción a la antigua Roma
De una república a un imperio
Cuenta la leyenda que Roma fue fundada en el 753 a.C.E. por Rómulo, su primer rey. En 509 a.C.E. Roma se convirtió en una república gobernada por el Senado (ricos terratenientes y ancianos) y el pueblo romano. Durante los 450 años de la república Roma conquistó el resto de Italia y luego se expandió a Francia, España, Turquía, África del Norte y Grecia.
Roma se volvió muy influenciada griega o “helenizada”, y la ciudad estaba llena de arquitectura griega, literatura, estatuas, pinturas murales, mosaicos, cerámica y vidrio griegos. Pero con la cultura griega llegó el oro griego, y generales y senadores pelearon por esta nueva riqueza. La República se derrumbó en guerra civil y comenzó el imperio romano.
En 31 B.C.E. Octavio, hijo adoptivo de Julio César, derrotó a Cleopatra y Marcos Antonio en Actium. Esto puso fin a la última guerra civil de la república. Si bien muchos esperaban que la república pudiera ser restaurada, pronto quedó claro que se estaba formando un nuevo sistema político: el emperador se convirtió en el foco del imperio y de su gente. Si bien, en teoría, Augusto (como se conoció a Octavio) fue sólo el primer ciudadano y gobernado por consentimiento del Senado, de hecho era la autoridad suprema del imperio. Como emperador pudo pasar sus poderes al heredero que decretó y era rey en todos menos en nombre.
El imperio, como ahora podría llamarse, gozó de una prosperidad sin igual a medida que la red de ciudades crecía, y los bienes, las personas y las ideas se movían libremente por tierra y mar. Muchas de las obras maestras asociadas al arte romano, como los mosaicos y pinturas murales de Pompeya, la vajilla de oro y plata, y el vidrio, incluido el Florero Portland, fueron creados en este período. El imperio marcó el comienzo de una revolución económica y social que cambió la faz del mundo romano: el servicio al imperio y al emperador, no sólo el nacimiento y la condición social, se convirtieron en la clave del avance.
Sucesivos emperadores, como Tiberio y Claudio, expandieron el territorio de Roma. Para la época del emperador Trajano, a finales del siglo I E.C., el imperio romano, con unos cincuenta millones de habitantes, abarcaba todo el Mediterráneo, Gran Bretaña, gran parte del norte y centro de Europa y el Cercano Oriente.
Un vasto imperio
A partir de Augusto en el 27 a.C.E., los emperadores gobernaron durante quinientos años. Expandieron el territorio de Roma y en unos 200 E.C., su vasto imperio se extendía de Siria a España y de Gran Bretaña a Egipto. Redes de carreteras conectaban ciudades ricas y vibrantes, llenas de hermosos edificios públicos. Una cultura grecorromana compartida vinculaba a personas, bienes e ideas.
El sistema imperial del Imperio Romano dependía en gran medida de la personalidad y posición del propio emperador. Los reinados de emperadores débiles o impopulares a menudo terminaban en derramamiento de sangre en Roma y caos en todo el imperio en su conjunto. En el siglo III C.E. la existencia misma del imperio se vio amenazada por una combinación de crisis económica, emperadores y usurpadores débiles y efímeros (y las violentas guerras civiles entre sus ejércitos rivales de apoyo), y la masiva penetración bárbara en territorio romano.
La estabilidad relativa se restableció en el siglo IV E.C., a través de la división del imperio del emperador Diocleciano. El imperio se dividió en mitades oriental y occidental y luego en unidades de administración más fácil. Si bien algunos emperadores posteriores como Constantino gobernaron todo el imperio, la división entre oriente y occidente se hizo más marcada con el paso del tiempo. Presiones financieras, declive urbano, tropas mal pagadas y consecuentemente fronteras sobredimensionadas —todas ellas finalmente causaron el colapso del imperio occidental bajo oleadas de incursiones bárbaras a principios del siglo V C.E. El último emperador occidental, Rómulo Augusto, fue depuesto en 476 C.E., aunque el imperio en el oriente, centrada en Bizancio (Constantinopla), continuó hasta el siglo XV.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Introducción al arte romano antiguo
Con las tierras de Grecia, Egipto y más allá, la Antigua Roma era un crisol de culturas.
Arte romano: cuándo y dónde
El arte romano es un tema muy amplio, que abarca casi mil años y tres continentes, desde Europa hasta África y Asia. El primer arte romano se remonta al 509 a.C.E., con la legendaria fundación de la República Romana, y duró hasta el 330 C.E. (o mucho más, si se incluye el arte bizantino). El arte romano también abarca un amplio espectro de medios que incluyen mármol, pintura, mosaico, gemas, plata y bronce, y terracotas, solo por nombrar algunos. La ciudad de Roma era un crisol, y los romanos no tuvieron reparos en adaptar las influencias artísticas de las otras culturas mediterráneas que las rodeaban y precedieron. Por esta razón es común ver influencias griegas, etruscas y egipcias a lo largo del arte romano. Esto no quiere decir que todo el arte romano sea derivado, sin embargo, y uno de los retos para los especialistas es definir lo que es “romano” sobre el arte romano.
El arte griego ciertamente tuvo una poderosa influencia en la práctica romana; el poeta romano Horacio dijo que “Grecia, la cautiva, tomó cautivo a su salvaje vencedor”, lo que significa que Roma (aunque conquistó Grecia) adaptó gran parte del patrimonio cultural y artístico de Grecia (además de importar muchas de sus obras más famosas ). También es cierto que muchos romanos encargaron versiones de famosas obras griegas de siglos anteriores; es por ello que a menudo tenemos versiones en mármol de bronces griegos perdidos como los Doryphoros de Polykleitos.
Los romanos no creían, como lo hacemos hoy, que tener una copia de una obra de arte era de menos valor que tener el original. Los ejemplares, sin embargo, eran más a menudo variaciones en lugar de copias directas, y tenían pequeños cambios realizados en ellos. Las variaciones podrían hacerse con humor, tomando el elemento serio y sombrío del arte griego y girándolo de cabeza. Entonces, por ejemplo, una famosa y espantosa escultura helenística del sátiro Marsias siendo desollado se convirtió en un comedor romano en un mango de cuchillo (actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Perugia). Un cuchillo era el elemento mismo que se habría utilizado para desollar al pobre sátiro, demostrando no sólo el conocimiento del dueño de la mitología griega e importante estatuaria, sino también un oscuro sentido del humor. Desde el reportaje directo de los griegos hasta el artículo de lujo utilitario y humorístico de un entusiasta romano, Marsias hizo todo el viaje. Pero el artista romano no estaba simplemente copiando. También se estaba adaptando de manera consciente y brillante. Es precisamente esta capacidad de adaptarse, convertir, combinar elementos y añadir un toque de humor lo que hace que el arte romano sea romano.
Roma republicana
Se supone que la mítica fundación de la República Romana ocurrió en 509 a.C.E., cuando el último rey etrusco, Tarquino Superbus, fue derrocado. Durante el periodo republicano, los romanos fueron gobernados por magistrados electos anualmente, siendo los dos cónsules los más importantes entre ellos, y el Senado, que era el órgano gobernante del estado. Eventualmente el sistema se derrumbó y las guerras civiles siguieron entre el 100 y el 42 a.C.E. Las guerras finalmente llegaron a su fin cuando Octavio (más tarde llamado Augusto) derrotó a Mark Antonio en la Batalla de Actium en el 31 B.C.E.
En la época republicana, el arte se producía al servicio del estado, representando sacrificios públicos o celebrando campañas militares victoriosas (como el Monumento de Emilio Pablo en Delfos). El retrato ensalzó las metas comunales de la República; el trabajo duro, la edad, la sabiduría, ser líder comunitario y soldado. Los mecenas optaron por representarse con cabezas calvas, narices grandes y arrugas extras, demostrando que habían pasado la vida trabajando para la República como ciudadanos modelo, haciendo alarde de su sabiduría adquirida con cada surco de la ceja. Ahora llamamos a este estilo retrato verístico, refiriéndose a los rasgos hipernaturalistas que enfatizan cada defecto, creando retratos de individuos con personalidad y esencia.
Roma Imperial
El ascenso de Augusto al poder en Roma marcó el fin de la República Romana y la formación del dominio imperial. El arte romano se puso ahora al servicio de engrandecer al gobernante y a su familia. También se pretendía indicar cambios en el liderazgo. Los períodos mayores en el arte imperial romano llevan el nombre de gobernantes individuales o dinastías mayores, son:
Julio-Claudiano (14-68 C.E.)
Flavio (69-98 C.E.)
Trajánico (98-117 C.E.)
Adriánico (117-138 C.E.)
Antonino (138-193 C.E.)
Severan (193-235 C.E.)
Emperador Soldado (235-284 C.E.)
Tetrárquico (284-312 C.E.)
Constantiniano (307-337 C.E.)
El arte imperial a menudo escuchaba el arte clásico del pasado. “Clásica”, o “Clasicización”, cuando se usa en referencia al arte romano se refiere ampliamente a las influencias del arte griego de los períodos clásico y helenístico (480-31 B.C.E.). Los elementos clasificadores incluyen las líneas suaves, elegantes cortinas, cuerpos desnudos idealizados, formas altamente naturalistas y proporciones equilibradas que los griegos habían perfeccionado a lo largo de siglos de práctica.
A Augusto y a la dinastía julio-claudiana les gustaba especialmente adaptar los elementos clásicos a su arte. El Augusto de Primaporta se hizo al final de la vida de Augusto, sin embargo se le representa como juvenil, idealizado y sorprendentemente guapo como un joven atleta; todas señas de identidad del arte clásico. El emperador Adriano era conocido como filhellene, o amante de todas las cosas griegas. El propio emperador comenzó luciendo una “barba de filósofo” griega en su retrato oficial, inaudito antes de esta época. La decoración de su divagante Villa en Tivoli incluía copias en mosaico de famosas pinturas griegas, como Batalla de los Centauros y Bestias Salvajes del legendario pintor griego antiguo Zeuxis.
Más tarde, el arte imperial se alejó de las influencias clásicas anteriores, y el arte severano señala el cambio hacia el arte de la Antigüedad Tardía. Las características del arte de la Antigüedad tardía incluyen frontalidad, rigidez de pose y cortinas, líneas profundamente perforadas, menos naturalismo, proporciones en cuclillas y falta de individualismo. Las cifras importantes suelen ser un poco más grandes o se colocan por encima del resto de la multitud para denotar importancia.
En paneles en relieve del Arco de Septimio Severu s de Lepcis Magna, Septimio Severo y sus hijos, Caracalla y Geta cabalgan en un carro, marcándolos desde un mar por lo demás uniforme de figuras repetitivas, todas luciendo las mismas cortinas estilizadas y planas. Hay poca variación o individualismo en las figuras y todas son rígidas y talladas con líneas profundas y llenas. Hay una facilidad para leer la obra; Septimio está situado en el centro, entre sus hijos y un poco más alto; todas las demás figuras dirigen los ojos del espectador hacia él.
El arte constantiniano continuó integrando los elementos de la Antigüedad Tardina que se habían introducido en el periodo Severo, pero ahora se desarrollan aún más. Por ejemplo, en el panel de relieve oratio en el Arco de Constantino, las figuras están aún más sentadas, orientadas frontalmente, similares entre sí, y hay una clara falta de naturalismo. Nuevamente, el mensaje está destinado a entenderse sin dudarlo: Constantino está en el poder.
¿Quién hizo el arte romano?
No sabemos mucho sobre quién hizo el arte romano. Los artistas ciertamente existieron en la antigüedad pero sabemos muy poco de ellos, especialmente durante la época romana, por la falta de pruebas documentales como contratos o cartas. Qué evidencia tenemos, como la Historia Natural de Plinio el Viejo, presta poca atención a los artistas contemporáneos y muchas veces se centra más en los artistas griegos del pasado. En consecuencia, los estudiosos no se refieren a artistas específicos sino que los consideran en general, como un grupo mayoritariamente anónimo.
¿Qué hicieron?
El arte romano abarca el arte privado hecho para casas romanas, así como el arte en la esfera pública. El hogar romano de élite brindó una oportunidad para que el propietario mostrara su riqueza, gusto y educación a sus visitantes, dependientes y clientes. Dado que las casas romanas se visitaban regularmente y estaban destinadas a ser vistas, su decoración era de suma importancia. Pinturas murales, mosaicos y exhibiciones escultóricas se incorporaron a la perfección con pequeños artículos de lujo como figuras de bronce y cuencos plateados. El tema abarcó desde bustos de antepasados importantes hasta escenas mitológicas e históricas, naturalezas muertas y paisajes, todo para crear la idea de un patrón erudito impregnado de cultura.
Cuando los romanos murieron, dejaron atrás imágenes que los identificaban como individuos. Las imágenes funerarias a menudo enfatizaban rasgos físicos únicos o comercio, socios o deidades favorecidas. El arte funerario romano abarca varios medios de comunicación y todas las épocas y regiones. Incluía bustos de retrato, relieves de pared colocados en tumbas grupales de clase trabajadora (como las de Ostia) y tumbas decoradas de élite (como la Via delle Tombe en Pompeya). Además, se pintaron retratos de Faiyum colocados sobre momias y sarcófagos. Debido a que la muerte tocó todos los niveles de la sociedad —hombres y mujeres, emperadores, élites y libertades—, el arte funerario registró las diversas experiencias de los diversos pueblos que vivieron en el imperio romano
La esfera pública está llena de obras encargadas por los emperadores como retratos de la familia imperial o casas de baños decoradas con copias de importantes estatuas clásicas. También hay obras conmemorativas como los arcos triunfales y columnas que sirvieron tanto a una función didáctica como de celebración. Los arcos y columnas (como el Arco de Tito o la Columna de Trajano), marcaron victorias, representaban la guerra y describían la vida militar. También revelaron tierras foráneas y enemigos del estado. También podrían representar los éxitos de un emperador en política interna y exterior más que en la guerra, como el Arco de Trajano en Benevento. También se incluye en esta categoría el arte religioso, como las estatuas de culto colocadas en templos romanos que representaban a las deidades que representaban, como Venus o Júpiter. Dioses y religiones de otras partes del imperio también se dirigieron a la capital de Roma, incluida la diosa egipcia Isis, el dios persa Mitras y, en última instancia, el cristianismo. Cada una de estas religiones trajo sus propios conjuntos únicos de imágenes para informar el culto adecuado e instruir a los seguidores de su secta.
Puede ser difícil determinar exactamente qué es lo romano del arte romano, pero es la capacidad de adaptarse, asimilar y combinar de manera única influencias a lo largo de siglos de práctica lo que hizo que el arte romano fuera distinto.
Recursos adicionales:
Clarke, John R. El arte en la vida de los romanos ordinarios: representación visual y espectadores no elitistas en Italia, 100 a.C-A.D. 315. Los Ángeles: Prensa de la Universidad de California, 2003.
Kleiner, Fred S. Una historia del arte romano. Belmont: Thomson Wadsworth, 2007.
Ramage, Nancy H., y Andrew Ramage. Arte Romano: Rómulo a Constantino. Quinta Edición. Nueva Jersey: Prentice Hall, Inc., 2008.
Stewart, Peter. La historia social del arte romano. Nueva York: Cambridge University Press, 2008.
Zanker, Paul. Arte Romano. Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2010.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Antigua Roma
por DR. BERNARD FRISCHER y Dr. STEVEN
Volar sobre una reconstrucción de una de las ciudades más grandes de la historia para experimentar Roma tal como la conocían los romanos. Esta reconstrucción se basa en dos décadas de investigación y el aporte de decenas de especialistas.
Vídeo\(\PageIndex{1}\):
Para conocer más sobre la arquitectura que se ve en este video vaya a:
Arco de Constantino:
Arco de Tito
Basílica de Maxentius y Constantino
Foro Romano
Foros Imperiales
Foro y columna de Trajano
Panteón
Coliseo
Para conocer más sobre Rome Reborn, visita
https://www.romereborn.org/
Ponentes: Dr. Bernie Frischer y Dr. Steven Zucker
Un proyecto entre SmartHistory y Rome Reborn — con el Dr. Bernard Frischer
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La historia de Roma en cuatro caras en The Met
por el Dr. JEFFREY A. BECKER y el Dr. BETH
Realismo, belleza ideal y poderío militar: explora la evolución de los retratos romanos y las imágenes políticas.
Recursos adicionales:
Retrato de mármol del emperador Caracalla en el Museo Metropolitano de Arte
Busto de mármol retrato del emperador Gayo, conocido como Calígula en el Museo Metropolitano de Arte
Damnatio Memoriae—Sanciones romanas contra la memoria
Si el gobierno romano condenaba a un gobernante, sus retratos solían morir con él.
Sabemos que a menudo los emperadores romanos fueron elevados al estatus de dioses después de su muerte. Sin embargo, al igual que a muchos se les dio el tratamiento contrario, oficialmente borrado de la memoria.
Condenando la memoria
Damnatio memoriae es un término que utilizamos para describir un fenómeno romano en el que el gobierno condenó la memoria de una persona que fue vista como un tirano, traidor, u otro tipo de enemigo del estado. Las imágenes de tales figuras condenadas serían destruidas, sus nombres borrados de las inscripciones, y si la persona condenada fuera emperador u otro funcionario de gobierno, incluso sus leyes podrían ser rescindidas. Las monedas que llevaban la imagen de un emperador que tenía la memoria condenada serían recordadas o canceladas. En algunos casos, la residencia del condenado podría ser arrasada o destruida de otra manera. \(^{[1]}\)
Esto fue más que una forma de vandalismo casual, de motivación política, llevado a cabo por individuos descontentos, ya que la condena requirió la aprobación del Senado y los efectos de la denuncia oficial podían verse lejos de Roma. Hay muchos ejemplos de damnatio memoriae a lo largo de la historia de la República Romana y del Imperio. Hasta 26 emperadores durante el reinado de Constantino tuvieron condenadas sus memorias; a la inversa, unos 25 emperadores fueron deificados tras su muerte. El fenómeno condenatorio de la memoria, sin embargo, no es exclusivo del mundo romano. Los faraones egipcios Hatshepsut y Akhenaton también tuvieron muchas de sus imágenes, monumentos e inscripciones destruidas por opositores políticos o puristas religiosos. \(^{[2]}\)
¿Funajo?
Las instancias de damnatio memoriae no siempre tuvieron éxito completo en la eliminación de la memoria de un individuo. Entre los emperadores que sufrieron damnatio memoriae se encuentran algunas de las figuras más conocidas de la historia romana, entre ellas Gayo (alias Calígula) y Nerón. La notoriedad de estos hombres nos llega no sólo de textos escritos durante su vida y posteriores, sino también de imágenes que sobrevivieron a la violencia inmediata de la damnatio memoriae y luego siglos de abandono.
Por ejemplo, un retrato de mármol conserva no sólo la imagen de Calígula, sino también huellas de pintura, informándonos de la existencia de este emperador condenado así como de la policromía de la escultura antigua. En la antigüedad, este tipo de imágenes se consideraban muy poderosas y estrechamente vinculadas con la identidad de la persona que representaban.
Cabezas pequeñas, grandes reputaciones
Calígula fue el primer emperador en tener sus imágenes destruidas a propósito después de su muerte. Es imposible saber cuántos retratos en bronce u otros metales preciosos se fundieron, pero una serie de retratos de mármol muestran rastros de ser re-cortados o simplemente desmantelados y eliminados. Los procedimientos de taller para retratos imperiales oficiales dictaban que muchas estatuas completas en piedra se crearan en dos piezas. Entonces cabezas de Calígula, como las que ahora están en la Villa Getty y la Galería de Arte de la Universidad de Yale (arriba), podrían separarse con bastante facilidad de los cuerpos y arrojarse a un lado y una cabeza de retrato del nuevo emperador reemplazaría rápidamente al ofensivo.
Una estatua de cuerpo entero de una sola pieza de un pontifex maximus (sacerdote principal del estado, título en poder del emperador) de Velleia, sin embargo, aparentemente sufrió una especie de reciclaje escultórico. El rostro del sucesor de Calígula, Claudio, parece bastante pequeño en comparación con la cabeza y el resto del cuerpo, lo que sugiere a algunos estudiosos que fue cortado de un retrato de Calígula.
Canceleria Reliefs: Nerva reemplaza a Domiciano
Un re-corte similar es evidente en un conjunto de relieves encontrados en Roma y ahora alojados en los Museos Vaticanos (abajo). Los llamados Reliefs de Canceleria muestran figuras mitológicas y alegóricas que celebran a miembros de la dinastía Flavia por sus éxitos militares.
En una, Domiciano sale de Roma en una campaña militar, sacada de la ciudad por Victoria, Marte y Minerva, así como personificaciones del Senado y del pueblo romano. Sin embargo, la cabeza sobre el majestuoso cuerpo túnico-revestido del emperador no es la de Domiciano. En cambio es Nerva, quien sucedió a Domiciano tras su asesinato y posterior damnatio memoriae. Al igual que en la estatua de Claudio pontifex maximus de Velleia, el rostro de Nerva es demasiado pequeño para el relieve e incluso parece cómico en comparación con las divinidades que lo rodean. \(^{[3]}\)Al parecer la escultura fue retallada.
Soluciones un poco más elegantes para damnatio memoriae podrían ejecutarse en estatuas metálicas. El rostro de un retrato ecuestre de bronce de Domiciano (abajo) fue aserrado y reemplazado por el de su sucesor, Nerva. El resultado es mucho menos discortante que en el relieve Cancelleria, ya que la “máscara” de bronce se hizo a la misma escala que el resto de la estatua y la unión es en su mayoría imperceptible.
Caracalla quita la imagen de Geta
Quizás los ejemplos más llamativos y extendidos de damnatio memoriae provienen del reinado de Caracalla, miembro de la dinastía Severana que gobernó desde 211-217 C.E. Inicialmente fue coemperador con su hermano menor Geta, pero después de meses de disputas entre los hermanos gobernantes, Caracalla había asesinado a Geta. A esta muerte le siguió rápidamente una damnatio memoriae, una en la que se convirtió en delito capital incluso hablar el nombre del coemperador más joven.
En Roma, la imagen de Geta fue eliminada de relieves en el Arco de los Argentarii. No se intentó un elegante retallado como en los Reliefs de Canceleria; en un panel que muestra a Septimio Severo y Julia Domna (los padres de Caracalla y Geta) sacrificándose en un altar, un caduceo flota sobre un espacio vacío donde debió estar Geta. \(^{[4]}\)Incluso las imágenes de la esposa y el suegro de Geta fueron talladas en los paneles del Arco de los Argentarii, ya que ellos también habían sufrido una damnatio memoriae. Los nombres de todos los individuos condenados fueron borrados del arco y reemplazados por nuevas inscripciones en honor a Caracalla.
Borrado de memoria a través del tiempo y el espacio
Un panel pintado encontrado en Egipto demuestra el largo alcance de la venganza romana al promulgar una damnatio memoriae. El panel muestra a la familia Severan: Julia Domna lleva aretes y collares de perlas pesadas; el cabello y la barba de Septimius están teñidos de gris; y los reflejos en los ojos de todas las figuras agregan una calidad realista. El rostro juvenil de Caracalla —pintado cuando era meramente heredero del trono—mira hacia la izquierda del espectador. A su lado hay un borrado circular en la pintura donde alguna vez apareció Geta. Esta eliminación es dramática al considerar los procedimientos de damnatio memoriae. Alguien en la provincia de Egipto, lejos del centro del Imperio, fue acusado de borrar la imagen de un niño, un niño que creció para ser coemperador, solo para ser asesinado por su propio hermano. La tiranía de Caracalla y la minuciosidad de damnatio memoriae significaron que prácticamente ninguna imagen de los enemigos del emperador, por pequeña o desactualizada que fuera, escaparía a la destrucción.
Damnatio memoriae continuó en el mundo romano a través del siglo IV C.E., como se ve en retratos desfigurados del rival de Constantino, Maxencio. Con el cristianismo oficializado en el mundo romano, el vandalismo de los retratos imperiales continuó, pero con más inclinación religiosa que política. El hecho de que los retratos romanos fueran removidos, dañados o destruidos a causa de cambios dramáticos en la reputación de los sujetos es evidencia inconfundible de que tales imágenes son algo más que “imágenes”. Un retrato puede llevar significado a lo largo de décadas y siglos, ya sea de un emperador romano, un líder comunista como Joseph Stalin, un dictador como Saddam Hussein o generales confederados en Estados Unidos.
Notas:
- La Domus Aurea (Casa Dorada) de Nerón en el centro de Roma fue finalmente llenada y construida por sus sucesores en la dinastía Flavia, pero no fue una destrucción sistemática. De hecho, hay pruebas de que Vespasiano vivió en la polémica villa antes de que él y sus hijos volvieran al público la tierra de la finca privada de Nerón.
- La sucesora de Hatshepsut, Thutmosis III, ordenó que sus imágenes, cartuchos y monumentos fueran destruidos al ser vista como usurpadora a su trono. Akhenatón, quien trajo brevemente el monoteísmo a Egipto, sufrió una especie de damnatio memoriae por parte de quienes regresaron con entusiasmo al politeísmo después de su muerte.
- En un golpe de gracia para los Reliefs de Canceleria, parece que nunca se han exhibido, en cambio descartados en un cementerio de época republicana después de que Nerva muriera apenas quince meses después de su reinado. La dinastía Flavia había terminado y hubiera sido demasiado difícil volver a tallar el retrato de Nerva en Trajano.
- Al parecer, el brazo izquierdo de Julia Domna fue tallado en el espacio donde alguna vez estuvo el cuerpo de Geta; en el formato original, probablemente sostenía el caduceo.
Recursos adicionales:
Sarah Bond, “Borrando la cara de la historia”, The New York Times, 14 de mayo de 2011
S. Bundrick y E. Varner, De Calígula a Constantino: tiranía y transformación en el retrato romano (Museo Michael C. Carlos, 2001).
Harriet I. Flower, El arte del olvido: la desgracia y el olvido en la cultura política romana (Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 2006).
Eric Varner, Mutilación y transformación: Damnatio Memoriae y retrato imperial romano (E.J. Brill, 2004).
Rituales funerarios romanos y estatus social: La tumba de Amiternum y la tumba de los Haterii
Muerte, memoria y rituales funerarios: tumbas monumentales bordeaban las calles que conducían a las antiguas ciudades romanas.
Decir que los antiguos romanos pensaban mucho sobre el ritual funerario y la conmemoración post mortem es quedarse corto. Abundante evidencia textual registra rituales complejos y performativos que rodean la muerte y el entierro en la antigua Roma, mientras que los gastos significativos en conmemoración visual (tumbas elaboradas, retratos funerarios) definieron la cultura mortuoria romana.
Cementerios y tumbas bordeaban caminos extraurbanos en todo el mundo romano de manera que el mero acto de salir o entrar en una ciudad lo puso en contacto inmediato y directo con el mundo de los muertos. De hecho, el arte funerario romano no estaba marginado dentro de la cultura visual romana sino que formaba parte integral de ella y constituye uno de los mayores cuerpos sobrevivientes de evidencia del arte romano.
Quedan muchos monumentos funerarios conspicuos que conmemoran la vida de los romanos de élite pero miembros de otros estratos sociales también se aseguraron de dejar un legado duradero y, de hecho, el arte funerario es la única categoría de arte que documenta la vida de quienes están fuera de la élite. En la antigua Roma existían grandes oportunidades de movilidad económica y cuando las personas de las clases bajas —ex esclavos (liberti) o miembros de una familia servil— ganaban dinero, a menudo querían conmemorar su éxito encargando una tumba o lápida que documentara su ascenso a la riqueza. Dos ejemplos de monumentos funerarios sobrevivientes ilustran algunas de estas tendencias al tiempo que proporcionan una ventana a la cultura funeraria romana y al arte asociado con libertos y mujeres, es decir, personas que fueron ex esclavas.
La Tumba de Amiternum
El primer ejemplo es un relieve funerario de finales del siglo I a.C.E. de Amiternum (arriba), ubicado en lo que hoy es la región de Abruzzo de Italia. Un relieve representa a una persona de alguna consecuencia y muestra la única escena existente en el arte romano de la pompa o procesión funeraria que fue conocida por el historiador Polibio (Historia 6.53-4). Los funerales romanos eran a menudo asuntos elaborados que comenzaron en la casa y culminaron junto a la tumba. Al morir, los miembros del hogar de la familia del difunto realizaron demostraciones dramáticas de luto. Tales rituales de luto incluían lamentos, palizas en el pecho y, a veces, automutilación, tirones del cabello y laceración de las mejillas. El cadáver del occiso fue luego lavado, ungido y exhibido en una cama funeraria de la casa antes de finalmente ser transportado a la tumba o sitio de cremación en un elaborado féretro en una procesión conocida como la pompa.
Para los romanos de élite, la pompa era una actuación dinámica definida menos por la solemnidad y más por una performance multidimensional diseñada para reflejar y reforzar el estatus político y social. Estos espectáculos presentaban no solo a la familia nuclear y biológica extendida sino también a clientes, esclavos actuales, ex esclavos, dolientes contratados pagados para gemir y cantar dirges, y músicos tocando cuernos, flautas y trompetas. Para los hombres romanos de élite específicamente, la procesión culminó en el Foro con un elogio público al que asistieron familiares varones que llevarían las máscaras ancestrales que representaban a familiares varones fallecidos.
En el relieve de Amiternum, la escena de la pompa muestra una figura masculina, descansando sobre un elaborado sofá funerario y transportada por ocho portadores del fémur (arriba). Aunque muerta, la figura aparece todavía muy viva, inclinada hacia arriba sobre su lado izquierdo y apoyando la cabeza sobre su mano izquierda. A ambos lados de la escena central se encuentran todos los elementos de un cortejo funerario. A la derecha los jugadores de pipa, con sopladores y un trompetista en una línea de tierra flotante arriba. A la derecha inmediata de la occisa se encuentran dos mujeres, quizá dolientes contratadas, una agarrándole el pelo y la otra con las manos levantadas. Lo más probable es que sean los principales dolientes —la viuda y los hijos— los que siguen atrás, a la izquierda del fallecido.
Una inscripción parcial encontrada cerca del relieve sugiere que la tumba fue encargada por una persona cuya familia era antiguamente de origen servil. Estilísticamente, el relieve exhibe muchas de las características formales típicas del arte 'libertos', una categoría de arte comisionada por ex esclavos (o descendientes de esclavos) y una que rechazó en gran medida los adornos clasicizadores del arte romano de élite. El arte encargado por libertos y mujeres suele exhibir desproporción, jerarquías de escala, colapso del espacio o relaciones espaciales ambiguas, y un uso gestual de la línea. En la materia, el arte de los libertos se caracteriza por un enfoque agudo en la autopresentación, específicamente las expresiones de movilidad social.
El relieve de pompa era parte de un conjunto de relieves, de los cuales quedan dos, muy probablemente insertados en la tela de un complejo de tumbas más grande que ya no sobrevive. El otro relieve (arriba) representa una escena de combate de gladiadores, un tipo de imagen que ocasionalmente se encuentra en monumentos funerarios y generalmente entendida como una referencia a la munificencia pública del difunto. Se esperaba brindar juegos o espectáculos al público de magistrados y funcionarios públicos y tales actos serían dignos de conmemoración biográfica. Aunque de familias serviles, los hombres nacidos libres podían y sí se elevaban a tales oficinas. Considerados juntos, los dos relieves son mutuamente informativos, mostrando por un lado, un espectáculo para el público y, por otro, el espectáculo de su muerte. Como atestiguan muchos autores antiguos, el número de figuras en una procesión fúnebre se correlacionó directamente con la importancia percibida del fallecido. Si bien el patrón del monumento Amiternum no era miembro de la élite, clase patricia, ciertamente quiso transmitir su importancia seleccionando dos imágenes conmovedoras para documentar su legado biográfico, al registrar la munificación pública durante la vida y en expresar su estatus en la muerte.
La Tumba de los Haterii
Otra tumba que presenta un ritual funerario reconocible es la de los Haterii, construida alrededor del 100 C.E. Descubierto poco a poco en Roma desde finales del siglo XIX, se desconoce la forma y disposición originales de la tumba pero la ambición de su decoración y alcance narrativo es obvia a partir de la serie de relieves y bustos de retratos que sí permanecen.
Construida por una familia de constructores, la tumba documenta simultáneamente la muerte de la matriarca familiar y celebra la fuente de riqueza de la familia. Aunque quedan dos bustos de un varón y una hembra, es la mujer la que aparece múltiples veces en el programa visual de los relieves de la tumba. En la escena de la muerte, aparece en una cama funeraria en el atrio de la casa (arriba), rodeada de antorchas encendidas, un flautista a sus pies, y sus hijos golpeándose el pecho de luto. Debajo de la cama hay tres figuras que visten el pileo, una gorra de libertad que llevan los esclavos recién liberados. Esta referencia a la liberalidad y humanidad de la matrona se hace eco tanto aquí con la figura que lee su última voluntad y testamento a su lado, como en otro recuadro en el que se muestra a la fallecida haciendo su testamento.
El espectador ve una mezcla de tiempo, viendo al fallecido tanto vivo como muerto. En el relieve anterior, se la muestra en un retrato retrospectivo descansando en un sofá con sus hijos jugando debajo. Bajo esta viñeta (abajo), se encuentra un grandioso templo-tumba con un retrato de fallecidos en el frontón y retratos de sus hijos a lo largo de los costados. Frente a la tumba hay una grúa de rueda rodante que la mayoría de los estudiosos piensan que es una referencia al negocio de la construcción familiar.
Los Haterii probablemente estuvieron involucrados en importantes proyectos de construcción durante el reinado de los emperadores flavos (69-96 C.E.), y otro relieve de la tumba probablemente documenta algunos de sus principales proyectos en Roma, incluido el Anfiteatro Flavio (más tarde conocido como el Coliseo) y el Arco de Tito.
Si todos los relieves originalmente constituían una secuencia narrativa o no es discutible pero lo que sí se comunica es el considerable gasto en esta tumba y los medios biográficos por los que fue creada. Aunque acumulaba una riqueza considerable, la familia Haterii era, sin embargo, de origen servil.
Interpretación
Tanto el relieve Amiternum como la tumba de Haterii fueron encargados por mecenas ajenas a la sociedad de élite romana, factor que tuvo un enorme impacto en el estilo y contenido narrativo de los monumentos. El arte funerario encargado por la élite romana casi nunca hizo referencia al comercio o a las fuentes de riqueza, aunque este era un objetivo impulsor para el arte funerario de los libertos. Del mismo modo, los monumentos de élite no documentan los rituales de muerte, aunque las élites ciertamente los observaron. El relieve de Amiternum y la tumba de Haterii, sin embargo, se basan en una interacción narrativa entre el ritual de la muerte y la biografía. Para estos mecenas, como para muchos libertos y mujeres, sus lugares de descanso final brindaron una oportunidad ideal para documentar la observancia ritual y, lo que es más importante, para documentar su éxito en la vida y el comercio.
Recursos adicionales:
John Bodel, “Death on Display: Looking at Roman Funeral”, en El arte del espectáculo antiguo, editado por Bettina Bergmann y Christine Kondoleon, pp. 259-281 (New Haven: Yale University Press, 1999).
Diane Favro y Christopher Johanson, “La muerte en movimiento: procesiones fúnebres en el foro romano”, Revista de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos 69.1, 2010, pp. 12-37.
Harriet I. Flor, máscaras ancestrales y poder aristocrático en la cultura romana (Oxford: Oxford University Press, 1996).
Valerie M. Hope, Death in Ancient Rome: A Source Book (Londres: Routledge, 2007).
Eleanor W. Leach, “Libertos e inmortalidad en la tumba de los haterii”, en El arte de los ciudadanos, soldados y libertos en el mundo romano, editado por E. D'Ambra y G. Metraux, 1-18. (Oxford: Archaeopress, 2006).
J. M. C. Toynbee, Muerte y entierro en el mundo romano (Ithaca: Cornell University Press, 1971).
Guías para principiantes de arquitectura romana
Una introducción a la arquitectura romana antigua
La arquitectura romana era diferente a todo lo que había venido antes. Los persas, egipcios, griegos y etruscos tenían todos arquitectura monumental. La grandeza de sus edificios, sin embargo, era en gran parte externa. Los edificios fueron diseñados para ser impresionantes cuando se ven desde afuera porque todos sus arquitectos tenían que confiar en construir en un sistema de postes y dintel, lo que significa que utilizaron dos postes verticales, como columnas, con un bloque horizontal, conocido como dintel, tendidos planos en la parte superior. Un buen ejemplo es este antiguo templo griego en Paestum, Italia.
Dado que los dinteles son pesados, los espacios interiores de los edificios sólo podrían ser limitados en tamaño. Gran parte del espacio interior tuvo que dedicarse a soportar cargas pesadas.
La arquitectura romana difería fundamentalmente de esta tradición por el descubrimiento, experimentación y explotación de hormigón, arcos y bóvedas (un buen ejemplo de ello es el Panteón, c. 125 C.E.). Gracias a estas innovaciones, desde el siglo I C.E., los romanos pudieron crear espacios interiores que antes habían sido inauditos. Los romanos se preocuparon cada vez más por dar forma al espacio interior en lugar de llenarlo con soportes estructurales. En consecuencia, el interior de los edificios romanos fue tan impresionante como sus exteriores.
Materiales, métodos e innovaciones
Mucho antes de que el concreto apareciera en la escena de la construcción en Roma, los romanos utilizaron una piedra volcánica originaria de Italia llamada toba para construir sus edificios. Aunque la toba nunca dejó de usarse, el travertino comenzó a utilizarse a fines del siglo II a.C.E. porque era más duradero. Además, su color blanquecino lo convirtió en un sustituto aceptable del mármol.
El mármol tardó en ponerse al día en Roma durante el periodo republicano ya que se veía como una extravagancia, pero después del reinado de Augusto (31 a.C.E. — 14 C.E.), el mármol se puso bastante de moda. Augusto había afirmado en su inscripción funeraria, conocida como la Res Gestae, que “encontró a Roma una ciudad de ladrillo y la dejó una ciudad de mármol” refiriéndose a sus ambiciosas campañas de construcción.
El concreto romano (opus caementicium), se desarrolló a principios del siglo II a. C. El uso del mortero como agente de unión en la mampostería de sillería no era nuevo en el mundo antiguo; el mortero era una combinación de arena, cal y agua en proporciones adecuadas. La mayor contribución que hicieron los romanos a la receta del mortero fue la introducción de arena volcánica italiana (también conocida como “puzolana”). Los constructores romanos que usaban puzolana en lugar de arena ordinaria notaron que su mortero era increíblemente fuerte y duradero. También tuvo la capacidad de establecer bajo el agua. El ladrillo y la teja se enyesaban comúnmente sobre el concreto ya que no se consideraba muy bonito por sí solo, pero las posibilidades estructurales del concreto eran mucho más importantes. La invención del opus caementicium inició la revolución arquitectónica romana, permitiendo que los constructores fueran mucho más creativos con sus diseños. Dado que el concreto toma la forma del molde o marco en el que se vierte, los edificios comenzaron a tomar formas cada vez más fluidas y creativas.
Los romanos también aprovecharon las oportunidades que brindaba a los arquitectos la innovación del verdadero arco (a diferencia de un arco de ménsula donde se colocan piedras para que se muevan ligeramente hacia el centro a medida que se mueven más arriba). Un verdadero arco está compuesto por bloques en forma de cuña (típicamente de una piedra duradera), llamados dovelas, con una piedra clave en el centro que los sostiene en su lugar. En un verdadero arco, el peso se transfiere de una dovela hacia abajo a la siguiente, desde la parte superior del arco hasta el nivel del suelo, creando una herramienta de construcción robusta. Los arcos verdaderos pueden alcanzar distancias mayores que un simple post y dintel. El uso del concreto, combinado con el empleo de verdaderos arcos, permitió construir bóvedas y cúpulas, creando espacios interiores expansivos e impresionantes.
Arquitectos romanos
No sabemos mucho de los arquitectos romanos. Pocos arquitectos individuales son conocidos por nosotros porque las inscripciones dedicatorias, que aparecen en edificios terminados, generalmente conmemoraban a la persona que encargó y pagó la estructura. Sabemos que los arquitectos vinieron de todos los ámbitos de la vida, desde los libertos hasta el emperador Adriano, y ellos fueron los responsables de todos los aspectos de construir sobre un proyecto. El arquitecto diseñaría el edificio y actuaría como ingeniero; se desempeñaría como contratista y supervisor e intentaría mantener el proyecto dentro del presupuesto.
Tipos de edificios
Las ciudades romanas se centraban típicamente en el foro (una gran plaza abierta, rodeada de importantes edificios), que era el corazón cívico, religioso y económico de la ciudad. Fue en el foro de la ciudad donde se ubicaron templos importantes (como un templo Capitolino, dedicado a Júpiter, Juno y Minerva), así como otros santuarios importantes. También fueron útiles en el plano del foro la basílica (un tribunal de derecho), y otros lugares de reunión oficiales para el ayuntamiento, como un edificio de curia. Muy a menudo los mercados de carne, pescado y verduras de la ciudad surgieron alrededor del bullicioso foro. Rodeando el foro, bordeando las calles de la ciudad, enmarcando pasarelas y marcando cruces se encontraba la arquitectura conectiva de la ciudad: los pórticos, columnatas, arcos y fuentes que embellecían una ciudad romana y daban la bienvenida a viajeros cansados a la ciudad. Pompeya, Italia es un excelente ejemplo de ciudad con un foro bien conservado.
Los romanos tenían una amplia gama de viviendas. Los ricos podían poseer una casa (domus) en la ciudad así como una casa rural (villa), mientras que los menos afortunados vivían en edificios de apartamentos de varios pisos llamados insulae. La Casa de Diana en Ostia, ciudad portuaria de Roma, desde finales del siglo II C.E. es un gran ejemplo de una insula. Incluso en la muerte, los romanos encontraron la necesidad de construir grandes edificios para conmemorar y albergar sus restos, como Eurisaces el Panadero, cuya elaborada tumba aún se encuentra cerca de la Porta Maggiore en Roma.
Los romanos construyeron acueductos en todo su dominio e introdujeron agua en las ciudades que construyeron y ocuparon, aumentando las condiciones sanitarias. Un suministro listo de agua también permitió que las casas de baños se convirtieran en características estándar de las ciudades romanas, desde Timgad, Argelia hasta Bath, Inglaterra. Un estilo de vida romano saludable también incluyó viajes al gimnasio. Muy a menudo, en la época imperial, los grandes complejos gimnasio-baños fueron construidos y financiados por el estado, como los Baños de Caracalla que incluían pistas de atletismo, jardines y bibliotecas.
El entretenimiento varió mucho para adaptarse a todos los gustos en Roma, requiriendo la construcción de muchos tipos de estructuras. Había teatros de estilo griego para obras de teatro así como edificios de odeón más pequeños e íntimos, como el de Pompeya, que fueron diseñados específicamente para actuaciones musicales. Los romanos también construyeron anfiteatros —elípticos, espacios cerrados como el Coloseo— que se utilizaban para combates de gladiadores o batallas entre hombres y animales. Los romanos también construyeron un circo en muchas de sus ciudades. Los circos, como el de Lepcis Magna, Libia, fueron sedes para que los residentes vieran carreras de carros.
Los romanos continuaron perfeccionando también sus habilidades para construir puentes y tender caminos, permitiéndoles cruzar ríos y barrancos y recorrer grandes distancias para expandir su imperio y supervisarlo mejor. Desde el puente en Alcántara, España hasta las carreteras pavimentadas en Petra, Jordania, los romanos movieron mensajes, dinero y tropas de manera eficiente.
Periodo republicano
La arquitectura republicana romana fue influenciada por los etruscos que fueron los primeros reyes de Roma; los etruscos fueron a su vez influenciados por la arquitectura griega. El Templo de Júpiter en el Cerro Capitolino de Roma, iniciado a finales del siglo VI a.C.E., lleva todas las características de la arquitectura etrusca. El templo fue erigido a partir de toba local en un alto podio y lo más característico es su frontalidad. El porche es muy profundo y el visitante está destinado a acercarse desde un solo punto de acceso, en lugar de caminar todo el camino, como era común en los templos griegos. Además, la presencia de tres violonchelos, o salas de culto, también fue única. El Templo de Júpiter seguiría siendo influyente en el diseño del templo durante gran parte del período republicano.
Aprovechar tradiciones tan profundas y ricas no significaba que los arquitectos romanos no estuvieran dispuestos a probar cosas nuevas. A finales del periodo republicano, los arquitectos comenzaron a experimentar con el concreto, probando su capacidad para ver cómo el material podría permitirles construir a gran escala.
El Santuario de Fortuna Primigenia en la actual Palestrina se compone de dos complejos, uno superior y uno inferior. El complejo superior está construido en una ladera y en terrazas, al igual que un santuario helenístico, con rampas y escaleras que conducen desde las terrazas hasta el pequeño teatro y el templo de tholos en la cima. Todo el complejo está intrincadamente entretejido para manipular la experiencia del visitante de la vista, la luz del día y el acercamiento al santuario mismo. Ya no dependen de la arquitectura de postes y dintel, los constructores utilizaron concreto para hacer un vasto sistema de rampas cubiertas, grandes terrazas, tiendas y bóvedas de cañón.
Periodo imperial
El emperador Nerón comenzó a construir su infame Domus Aurea, o Casa Dorada, después de que un gran incendio arrasara Roma en el 64 C.E. y destruyera gran parte del centro de la ciudad. La destrucción permitió a Nero hacerse cargo de valiosos bienes raíces para su propio proyecto de construcción; una vasta villa nueva. Aunque la elección no era de interés público, el deseo de Nerón de vivir a la gran moda impulsó la revolución arquitectónica en Roma. Los arquitectos, Severo y Celer, son conocidos (gracias al historiador romano Tácito), y construyeron un gran palacio, completo con patios, comedores, columnatas y fuentes. También utilizaron ampliamente el concreto, incluyendo bóvedas de cañón y cúpulas en todo el complejo. Lo que hace que la Casa Dorada sea única en la arquitectura romana es que Severus y Celer estaban utilizando el concreto de formas nuevas y emocionantes; en lugar de utilizar el material solo para sus fines estructurales, los arquitectos comenzaron a experimentar con el concreto en modos estéticos, por ejemplo, para hacer espacios abovedados expansivos.
Nerón pudo haber iniciado una nueva tendencia para una arquitectura más grande y mejor concreta, pero los arquitectos romanos, y los emperadores que los apoyaron, tomaron esa tendencia y la llevaron a su mayor potencial. El Coliseo de Vespasiano, los Mercados de Trajano, los Baños de Caracalla y la Basílica de Maxencio son solo algunas de las estructuras más impresionantes que surgieron de la revolución arquitectónica en Roma. Sin embargo, la arquitectura romana no estaba enteramente compuesta de hormigón. Algunos edificios, que estaban hechos de mármol, escuchaban la sobria, belleza clásica de la arquitectura griega, como el Foro de Trajano. Estructuras de hormigón y edificios de mármol estaban uno al lado del otro en Roma, demostrando que los romanos apreciaban la historia arquitectónica del Mediterráneo tanto como hicieron su propia innovación. En última instancia, la arquitectura romana es abrumadoramente una historia de éxito de experimentación y el deseo de lograr algo nuevo.
Recursos adicionales:
James C. Anderson Jr., Roman Architecture and Society (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002).
Diana Kleiner, Arquitectura romana: una guía visual (Kindle) (New Haven: Yale University Press, 2014).
William J. MacDonald, La arquitectura del Imperio Romano, vol. I: Un estudio introductorio (New Haven: Yale University Press, 1982).
Frank Sear, Arquitectura Romana (Ítaca: Prensa de la Universidad de Cornell, 1983).
J.B. Ward-Perkins, Arquitectura Imperial Romana (New Haven: Yale University Press, 1992).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Técnicas de construcción italo-romana
Las técnicas de construcción representan un medio importante a través del cual estudiar y comprender estructuras antiguas. La técnica de construcción elegida para un proyecto determinado puede proporcionar indirectamente una buena cantidad de información sobre el edificio en sí, en términos de ayudar a los arqueólogos e historiadores del arte a comprender la escala, el alcance, los gastos y la técnica, junto con otras consideraciones más estéticas. La técnica de construcción también puede informar la cronología de la estructura y puede indicar, en algunos casos, otros factores económicos basados en los materiales de construcción empleados. Las técnicas de albañilería aquí discutidas abarcan un amplio rango cronológico desde el segundo milenio antes de Cristo hasta la Antigüedad Tardía.
Técnicas megalíticas
A partir del segundo milenio antes de Cristo se utilizaron técnicas de arquitectura megalítica en Italia y en la isla de Cerdeña. Como su nombre indica, tales técnicas implicaban el uso de grandes piedras en bruto (o trabajadas aproximadamente) para crear muros y estructuras. Tales muros tienden a construirse en una técnica de piedra seca, lo que significa que no se utilizan agentes de unión para unir piedras, más bien se confía en el ajuste apretado y la gravedad misma para mantener las piedras en su lugar. Tales técnicas son frecuentemente referidas bajo el rubro general de “mampostería ciclópea”, indicativo del gran volumen de las piedras utilizadas.
En Cerdeña, las distintivas estructuras de torre conocidas como nuraghe construidas durante el segundo y primer milenio antes de Cristo utilizaron técnicas megalíticas, incluida la construcción de bóvedas de ménsula. En la Italia peninsular, el estilo distintivo de la mampostería poligonal surgió en la segunda mitad del primer milenio antes de Cristo. A menudo utilizado para construir muros defensivos, muros de contención y terrazas, este tipo de arquitectura megalítica asumió un patrón poligonal distintivo.
Albañilería de sillería (opus quadratum)
La mampostería sillar o cuboidal (corte, piedras cuadradas), referida como opus quadratum por los romanos, representa un avance importante en la tecnología de la construcción. En Italia, el uso generalizado de la mampostería de sillería ocurre a partir del siglo VI a.C.E. en adelante. En Roma, esta adopción correspondió a un marcado incremento de los proyectos monumentales de construcción durante el último periodo arcaico. Inicialmente, los romanos hicieron uso de un tipo tufo disponible localmente conocido como cappellaccio. Si bien un material de prestigio, su baja calidad general llevó a que los romanos estuvieran ansiosos por otras fuentes de tufo superior: una nueva fuente de tufo estuvo disponible una vez que Roma saqueó la ciudad etrusca de Veii en 396 a.C.E.
La mampostería de sillería, en general, se utiliza principalmente donde el lecho rocoso subyacente es más suave y de forma más fácil, como las mesetas de tufo en las que se asientan la ciudad de Roma y muchos de sus vecinos etruscos. La mampostería de sillería se incorpora gradualmente para su uso en proyectos monumentales de construcción. Ejemplos notables en la ciudad de Roma incluyen las llamadas “murallas servianas” que rodean la ciudad de Roma y el podio de finales del siglo VI a.C.E. del Templo de Iuppiter Optimus Maximus. Aunque las técnicas de sillería nunca desaparecerían por completo, la emergencia del hormigón romano (opus caementicium) durante el siglo II a.C.E. llegó a ofrecer mayor flexibilidad y resistencia que la que podría ofrecer la mampostería de sillería.
Opus caementicium (“trabajo de cemento”)
“Hormigón romano” describe una categoría de tecnología de construcción que implica el uso del concreto. El concreto se define como un material de construcción pesado y duradero hecho de una mezcla de arena, cal, agua e inclusiones (caementa) como piedra, grava o terracota. Se puede extender o verter en moldes o marcos; forma una masa similar a la piedra al endurecerse. En términos cronológicos, el antiguo uso romano del hormigón se extiende desde algún momento del siglo II a.C.E. hasta la Antigüedad tardía (y más allá). Dentro de ese lapso cronológico, la tecnología del concreto cambió y se desarrolló con el tiempo para que podamos observar diferencias que se relacionan tanto con la función como con la estética.
El concepto básico del muro de concreto romano es crear un núcleo de concreto que luego se enfrenta con piedra o ladrillo y tal vez se enfrenta aún más con estuco, pintura o chapas de piedra pulida. El concreto romano es fuerte, práctico y funcional; por sí solo rara vez se considera estéticamente hermoso, pero su versatilidad y potencial de carga facilitaron la construcción de muchos de los edificios más famosos de la antigüedad romana. El trío de la Domus Aurea de Nerón, el Anfiteatro Flavio y el Panteón nunca podrían haberse realizado sin el uso innovador de la tecnología de construcción de concreto.
El concreto romano es famoso por su fuerte y duradero; incluso en contextos arqueológicos, el concreto es notable por su longevidad. Si bien los romanos no inventaron el concreto per se, mejoraron su propia versión del concreto mediante adiciones a su fórmula. La arena volcánica conocida como puzolana (o “arena de pozo”) fue favorecida por los constructores romanos para mezclar concreto. Cuando se añadió al mortero puzolana, que contiene altas cantidades tanto de óxido de aluminio (a veces llamado alúmina) como de sílice, se incrementaron las propiedades resistentes al agua del mortero. Este concreto hidráulico fue entonces ideal para su uso en la construcción de muelles, rompeolas y pilones de puentes, entre otras estructuras.
Tipología
El escritor de arquitectura romano Vitruvio (siglo I a.C.E.) proporciona un minucioso resumen de las técnicas de construcción en su tratado de 10 libros De architectura (“Sobre la arquitectura”). En la mayoría de los casos, los estudiosos modernos continúan empleando la terminología latina utilizada por Vitruvio. En estas categorías tipológicas, el término latino opus significa “trabajo o técnica”.
El Opus incertum (“trabajo irregular”) es una técnica concreta temprana que surgió a principios del siglo II a.C.E. y continuó en uso hasta mediados del siglo I a.C.E., abandonada gradualmente en favor del opus reticulatum. El Opus incertum puede identificarse en función de su uso de trozos de tufo o piedra colocados al azar, del tamaño de un puño, que se colocan en un núcleo de opus caementicium.
Opus reticulatum (“trabajo reticulado”) es una técnica que emplea piezas de tufo en forma de diamante conocidas como cubilia que se colocan dentro de un núcleo de concreto. El patrón resultante de los extremos planos de estos bloques forman el patrón en forma de red que da nombre a la técnica. Opus reticulatum se popularizó a principios del siglo I a.C.E. Eventualmente sería reemplazada por opus latericium.
El Opus latericium (“ladrillo”) describe una técnica de mampostería que emplea cursos de ladrillos tendidos que se utilizan para enfrentar un núcleo de pared de opus caementicium. Esta es una técnica predominante durante la época imperial romana. Los ladrillos, a su vez, a menudo estarían recubiertos con estuco u otra forma de revestimiento de pared.
El opus mixtum (“trabajo mixto”) es una técnica que combina opus reticulatum con opus latericium. Este último suele encontrarse en los márgenes de la pared. Es una técnica más común durante el periodo adriánico a mediados del siglo II C.E.
Opus vittatum o o pus listatum es una técnica concreta romana posterior que se adoptó a principios del siglo IV C.E. Esta técnica alternó cursos horizontales de tufo con cursos alternados de ladrillos. Esta técnica es particularmente evidente en los proyectos de construcción de Constantino I.
Recursos adicionales:
Jean Pierre Adam, edificio romano: materiales y técnicas (trans. Anthony Matthews) (Bloomington: Indiana University Press, 1994).
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Pierre Gros, l'Arquitectura romana: du début du IIIe siécle av. J.-C. ala fin du Haut-Empire. 1, Les monuments publics (París: Picard, 1996).
Cairoli Fulvio Giuliani, L'edilizia nell'antichita( Roma: NIS, 1990).
Lynne Lancaster, Construcción abovedada de hormigón en la Roma imperial: innovaciones en contexto (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).
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Carmelo G. Malacrino, Construyendo el mundo antiguo: técnicas arquitectónicas de los griegos y romanos (Los Ángeles: J. Paul Getty Museum, 2010).
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John Bryan Ward-Perkins, Arquitectura Imperial Romana (New Haven: Yale University Press, 1992).
Arquitectura doméstica romana: la Domus
El domus era más que una residencia, también era una declaración de poder social y político.
Introducción
Comprender la arquitectura de la casa romana requiere más que simplemente apreciar los nombres de las diversas partes de la estructura, ya que la propia casa era una parte importante de la dinámica de la vida cotidiana y la socioeconomía del mundo romano. El tipo de casa denominado domus (en latín para “casa”) se entiende una estructura diseñada para una familia nuclear o extendida y ubicada en una ciudad o pueblo. El domus como tipo arquitectónico general es de larga duración en el mundo romano, aunque sí se produce algún desarrollo de la forma arquitectónica. Si bien los sitios de Pompeya y Herculano proporcionan la mejor evidencia sobreviviente para la arquitectura domus, esta tipología estuvo muy extendida en el mundo romano.
Layout
Si bien no existe una domus “estándar”, es posible discutir las características primarias de un ejemplo genérico, teniendo en cuenta que la variación está presente en cada ejemplo manifiesto de este tipo de edificios. El antiguo escritor arquitectónico Vitruvio proporciona una gran cantidad de información sobre las posibles configuraciones de la arquitectura domus, en particular la sala principal de la domus que se conocía como atrio (núm. 3 en el diagrama anterior).
En el diseño clásico de la domus romana, el atrio sirvió como foco de todo el plano de la casa. Al ser la sala principal en la parte pública de la casa (pars urbana), el atrio era el centro de la vida social y política de la casa. El jefe de familia masculino (paterfamilias) recibiría a sus clientes en días hábiles en el atrio, en cuyo caso funcionaba como una especie de sala de espera para citas de negocios. Esos clientes entrarían al atrio desde las fauces (núm. 1 en el diagrama anterior), un estrecho pasaje de entrada que comunicaba con la calle. Esa puerta sería vigilada, en casas más ricas, por un portero (ianitor). Dado que el atrio era una habitación donde invitados y clientes esperaban y pasaban tiempo, también era la habitación en la que el dueño de la casa prodigaba atención y fondos para asegurarse de que la habitación estuviera bien equipada con decoraciones. La esquina de la habitación podría lucir el santuario de la casa (lararium) y las máscaras funerarias de los antepasados muertos de la familia podrían guardarse en pequeños gabinetes en el atrio. Comunicándose con el atrio podrían ser cámaras de cama (cubículo —no. 8 en el diagrama anterior), cuartos laterales o alas (alae —no. 7 en el diagrama anterior), y el despacho de las paterfamilias, conocido como el tablinum (no. 5 en el diagrama anterior). El tablinum, muchas veces en la parte trasera del atrio, suele ser una cámara cuadrada que habría sido amueblada con la parafernalia de las paterfamilias y sus intereses comerciales. Esto podría incluir una mesa de escritura así como ejemplos de cajas fuertes como son evidentes en algunos contextos en Pompeya.
Tipos de aurículas
La disposición del atrio podría tomar una serie de configuraciones posibles, como detalló Vitruvius (De architectura 6.3). Entre estas tipologías se encontraban el atrio toscano (atrio Tuscanicum), el atrio tetrastyle (atrium tetrastylum) y el atrio corintio (atrio Corinthium). La forma toscana no tenía columnas, lo que requería que las vigas llevaran el peso del techo. Tanto el tipo tetrastyle como el corintio tenían columnas en el centro; las aurículas corintias generalmente tenían más columnas que también eran más altas.
Las tres tipologías lucieron una abertura central en el techo (compluvium) y una alberca correspondiente (impluvium —no. 4 en el diagrama anterior) colocada en el piso. El compluvio permitió la entrada de luz, aire fresco y lluvia al atrio; el impluvio fue necesario para capturar cualquier agua de lluvia y canalizarla a una cisterna subterránea. El agua podría entonces ser utilizada para fines domésticos.
Más allá del atrio y tablinum yacía la parte más privada (pars rustica) de la casa que a menudo se centraba alrededor de un patio al aire libre conocido como el peristilo (núm. 11 en el diagrama anterior). El pars rustica generalmente estaría fuera del alcance de los clientes de negocios y servía como foco de la vida familiar de la casa. La parte central del peristilo estaría abierta al cielo y podría ser el sitio de un jardín decorativo, fuentes, obras de arte o un huerto funcional (o una combinación de estos elementos). El tamaño y disposición del peristil varía bastante dependiendo del tamaño de la casa en sí.
Comunicarse con el peristil serían habitaciones funcionales como la cocina (culina —no. 9 en el diagrama anterior), las recámaras (cubícula —no. 8 en el diagrama anterior), cuartos de esclavos, letrinas y baños en algunos casos, y el comedor todo importante ( triclinio —no. 6 en el diagrama anterior). El triclinio sería la sala utilizada para elaboradas cenas a las que se invitaría a los invitados. La cena implicó mucho más que beber y comer, sin embargo, ya que el entretenimiento, la discusión y los diálogos filosóficos estaban frecuentemente en el menú de la noche. Los invitados a la cena serían los amigos cercanos, familiares y asociados de las paterfamilias. El triclinio a menudo estaría elaboradamente decorado con pinturas murales y obras de arte portátiles. Los invitados a la cena se organizaron de acuerdo con una fórmula específica que daba lugares privilegiados a los de mayor rango.
Cronología y desarrollo
Ninguna forma arquitectónica es siempre estática, y la domus no es una excepción a esta regla. Las formas arquitectónicas se desarrollan y cambian con el tiempo, adaptándose y reaccionando a las cambiantes necesidades, costumbres y funciones. La cronología de la arquitectura domus es polémica, especialmente la discusión sobre los orígenes e influencias tempranas de la forma.
Muchas antiguas casas mediterráneas muestran la misma propensión que la casa del atrio romano, una inclinación por un plano que se centra en un patio central. Los romanos pueden haber sacado inspiración arquitectónica de los etruscos, así como de los griegos. En verdad es poco probable que haya una sola corriente de influencia, más bien la arquitectura romana responde a corrientes de influencia que impregnan el Mediterráneo.
Para los siglos II y I a.C.E., la domus se había establecido bastante y es a este periodo que la mayoría de las casas conocidas de Pompeya y Herculano datan. Durante la República el sistema de redes sociales al que nos referimos como la “relación cliente-cliente” no solo fue activo, sino esencial para la política y los negocios romanos. Este esquema organizacional cambió a medida que se desarrollaba el sistema político de Roma.
Con el advenimiento del dominio imperial a finales del siglo I a.C.E., el emperador se convirtió en el patrón universal, y la clientela de la variedad republicana se basó menos en sus antiguas tradiciones. Los planes de las casas pueden haber cambiado en respuesta a estos cambios sociales. Un elemento claro es un desénfasis del atrio como habitación clave de la casa. Ejemplos como la Casa de Cupido y Psique multifásica en Ostia (siglos II a IV C.E.) demuestran que el atrio finalmente da paso a comedores más grandes y prominentes y a patios equipados con elaboradas fuentes.
Recursos adicionales:
Vivienda romana en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
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Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arquitectura doméstica romana: la villa
Para escapar del calor y las presiones de la ciudad, las familias romanas más ricas se retiraron a sus casas de campo.
Familiar pero enigmático
La villa, en su cara, parece ser el más simple de los edificios domésticos romanos de entender, después de todo, seguimos usando el término latino “villa” para evocar un refugio de lujo en el país o a la orilla del mar.
Encontramos evidencia de la antigua villa romana tanto en restos arqueológicos como en textos antiguos. Tomados en conjunto esto parecería sugerir un cuerpo de arquitectura bastante uniforme y monolítico, mientras que la realidad es, de hecho, algo bastante diferente. De alguna manera la villa romana es un enicilio. Esto es especialmente cierto en las fases anteriores del desarrollo del tipo, donde las cuestiones de origen e influencia siguen siendo debatidas acaloradamente. Como tipo de edificio, la villa logra parecer simultáneamente comprensible al instante y completamente enigmática.
Historia
Los primeros ejemplos de edificios agrupados en esta categoría, a veces referidos por el término villa rustica (villa rural), son en su mayoría humildes masías en Italia. Estas estructuras rurales tienden a asociarse con la agricultura o la viticultura (uvas) a pequeña escala. La forma de la villa, y el propio término, luego llega a ser apropiada y aplicada a toda una gama de estructuras que persisten a lo largo de los períodos republicano e imperial, continuando hasta la Antigüedad Tardía. Una cosa que todas las villas suelen tener en común es su entorno extra-urbano: la villa no es una estructura urbana, sino rural. Así, la mayoría de las veces los encontramos en entornos rurales, suburbanos o costeros con mayor frecuencia. En términos ideológicos, el país (rus) brindó alivio de las presiones agitadas de la ciudad (urbs), y así la villa se asoció (y permanece asociada) con escapadas rurales.
Según Plinio el Viejo, la villa urbana se ubicaba a poca distancia de la ciudad, mientras que la villa rustica era una finca de campo permanente dotada de esclavos y un supervisor (vilicus). La villa rustica está conectada con la producción agrícola y el complejo de villas puede contener instalaciones y equipos para procesar productos agrícolas, especialmente procesar uvas para hacer vino y procesar aceitunas para producir aceite de oliva. Incluso las villas opulentas a menudo tenían una pars rustica, la parte funcional o productiva del edificio. Autores latinos como Cato el Viejo y Varro incluso hicieron y observaron recomendaciones estrictas, basadas en la ideología agraria, sobre cómo se deben construir, nombrar y administrar estas villas rústicas.
Tipología de edificios
Es difícil identificar una tipología única y uniforme para las villas romanas, así como es difícil hacerlo para la casa romana (domus). En términos generales la villa ideal se divide internamente en dos zonas: la zona urbana para disfrutar de la vida (pars urbana) y la zona productiva (pars rustica). Al igual que con la arquitectura domus, las villas a menudo se enfocan internamente alrededor de patios y espacios de atrio. Las villas de élite tienden a ser asuntos extensos, con muchas habitaciones para el entretenimiento y la cena, además de instalaciones especializadas que incluyen baños con calefacción (balnea).
Villas republicanas
Las villas construidas en Italia durante el período que se extiende desde el siglo V al II a.C.E. se pueden dividir en varias agrupaciones, según su tipología de construcción. Una tipología con el menor número de ejemplos conocidos es una villa opulenta que extrae su influencia de la tradición de los compuestos aristocráticos palaciegos del período arcaico en el centro de Italia, como el complejo de Poggio Civitate (Murlo) y el “palacio” en Acquarossa (cerca de Viterbo). Estos compuestos aristocráticos podrían haber inspirado a los aristócratas republicanos romanos a construir mansiones aristocráticas similares para sus familias extensas como demostración de su influencia social y económica. Otras “villas” de época republicana tienden a ser pequeñas y están conectadas con la producción agrícola a pequeña escala. Tradicionalmente se asocian con un patio al aire libre, pero cerrado, que sirve como punto focal.
La villa de mediados del siglo I a.C.E. del Volusii Saturnini en Lucus Feroniae (izquierda) proporciona un buen ejemplo de una villa opulenta construida por dinero nuevo republicano tardío. También demuestra el patrón que muchas villas de élite seguirían durante el período imperial para volverse cada vez más opulentas. En el plano, vemos un gran peristilo (un jardín rodeado de columnas) y un atrio más pequeño (un patio abierto) y decenas de habitaciones fuera de cada una.
Antiguos escritores como Cato el Viejo (un senador romano que nació a finales del siglo III a.C.E.), Varro (un erudito y escritor del siglo I d.C.) y Columella (quien escribió sobre agricultura en el siglo I C.E.) teorizaron que la arquitectura de villas evolucionó con el tiempo, con los llamados” Columellan” villa siendo la más elaborada y sofisticada. Si bien los estudiosos ya no aceptan este esquema evolutivo, es interesante que estos antiguos autores estuvieran enfocados en las villas y su cultura y que apreciaran el cambio con el tiempo. Si bien los restos arqueológicos no corroboran ni prueban esta teoría del desarrollo arquitectónico, la conciencia de la villa y su papel en la ideología romana es un concepto importante por sí mismo.
Villas imperiales
Desde la época imperial, tenemos la suerte de tener evidencia de una amplia gama de arquitectura de villas distribuidas por todo el imperio romano. En las provincias del Imperio Romano, la adopción de la arquitectura clásica de villas parece servir como una señal de adopción de un estilo de vida romano, con élites deseosas de demostrar su urbanidad viviendo en villas. Un ejemplo de tal adopción es el llamado palacio romano de Fishbourne en Chichester, en el sur de Inglaterra, que probablemente fue la sede del cliente romano, rey Cogidubnus.
Varias villas destruidas por la erupción del Monte Vesubio 79 C.E. demuestran características clave de la opulenta villa. En Boscoreale la villa republicana tardía de Publio Fannius Synistor (c. 50-40 a.C.E.) es bien conocida por sus elaboradas pinturas murales de Segundo Estilo (abajo).
En Oplontis (moderna Torre Annunziata, Italia), la llamada Villa A (a veces conocida como Villa Poppaea) demuestra la villa junto al mar (villa maritima). Esta es una villa de gran placer, con muchas habitaciones bien equipadas para el ocio y la recepción.
En la periferia de la propia Roma encontramos una serie de villas conectadas con la casa imperial. Se trata en su mayoría de villas de la categoría villa urbana, incluyendo ejemplos como la Villa de Livia en Prima Porta que perteneció a Livia, la esposa del emperador Augusto. La villa Prima Porta, un retiro imperial privado, es famosa por su comedor con temática de jardín y la estatua retrato de Augusto de Prima Porta.
Otros emperadores también construirían sus propias villas suburbanas. Digno de destacar en esta categoría es la Villa de Adriano en Tivoli ubicada al este de Roma. Una serie de villas de élite posteriores (en su mayoría al sur de Roma) como la Villa de Maxencio en la Vía Appia y la Villa de los Quintilii nos muestran que la villa siguió siendo no sólo una declaración de estatus en el período romano posterior, sino que también mantuvo su papel como un retiro de la confusión abarrotada de la ciudad.
Romanos tardíos
En la Antigüedad Tardía la villa romana continuó desarrollándose. La llamada Villa Romana del Casale a las afueras de Piazza Armerina, Sicilia, fue construida a principios del siglo IV d.C. y cuenta con uno de los programas más complejos de mosaicos romanos conservados del mundo antiguo.
La Villa Casale era probablemente el centro de una gran finca agrícola (latifundio) y sus opulentas decoraciones sugieren fuertemente el estatus de élite de sus propietarios. La villa cuenta con tres sectores que se centran en un peristilo central. Parece que el complejo fue construido como un proyecto simultáneo. Sus decoraciones en mosaico son ricas y complejas, con temas que van desde escenas naturales y geométricas, hasta escenas de género, escenas de caza, así como escenas extraídas de la mitología grecorromana. Villas como la Villa Casale dominaban el paisaje rural y su economía, participando en diversas actividades productivas, desde la agricultura hasta la minería.
Las villas rurales romanas siguieron siendo características destacadas en los paisajes posromanos, convirtiéndose en algunos casos en centros de vida monástica y en otros convirtiéndose en centros de pueblos emergentes durante la época medieval.
Recursos adicionales:
Villa Adriana Digital
UNESCO: Villa Romana del Casale (incluye video)
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Arquitectura doméstica romana: la insula
Los romanos son famosos por sus monumentos altísimos, pero quizás deberían ser más conocidos por sus apartamentos de gran altura.
En lengua latina, insula (plural insulae) significa “isla” y el término se ha conectado a las viviendas de apartamentos de gran altura del mundo romano, presumiblemente ya que se levantaron como islas del paisaje construido de la ciudad. Los insulae de las antiguas ciudades romanas proporcionaban vivienda a la mayor parte de la población urbana. El plebe —definido como gente común de clase baja o media— tendía a habitar insulae. Durante el apogeo de la ciudad mercantil de Ostia en la desembocadura del río Tíber (a menos de 20 millas de Roma), un auge de la construcción produjo muchas de esas insulae, convirtiendo a Ostia en una ciudad de apartamentos de gran altura, un fenómeno de construcción urbana que no volvería a manifestarse hasta la Revolución Industrial.
Historia
Al relatar la historia del año 191 a.C.E., el historiador Livy señala que dos bueyes domesticados habían subido las escaleras de un edificio de varios pisos, terminando en el techo de tejas (Livy 36.37). Si bien esto puede parecer un comentario pasajero, nos recuerda que incluso en el siglo II a.C.E Roma era una ciudad vertical en el sentido de que ya se estaban construyendo edificios con múltiples niveles. Estrabón (5.3.7), al comentar sobre Roma en la época de Augusto, menciona allí el auge de la construcción y la necesidad de regular la construcción, incluida la altura de los edificios. El escritor arquitectónico Vitruvio (De architectura 2.8.17) expresa una visión bastante optimista de las insulae, observando que los avances en la tecnología de la construcción que facilitaron la construcción de estas viviendas sobresalientes. Otros autores antiguos, entre ellos Séneca y Diodoro, fueron menos positivos sobre las insulae, viéndolas como ruidosas y escuálidas.
Existe cierto debate entre los estudiosos sobre cómo, precisamente, debemos entender y definir el término insula. Una fuente C.E. del siglo IV, conocida como el Catálogo Regionario, afirma que en la ciudad de Roma había 44.850 insulae y 1781 domus en 315 C.E. Glenn Storey observa que si estas cifras representan edificios individuales, siglo IV C.E. Roma contaba con más de 45 mil estructuras independientes. Entender el significado del término insula, entonces, tiene implicaciones obvias para comprender la población y organización de la antigua ciudad de Roma. Los estudiosos han debatido cómo debemos interpretar el término. James Packer postula que insula connota un edificio de gran altura que podría ocupar un bloque entero o ser una porción de una estructura más grande.
En esta reconstrucción, el edificio más grande debió haber sido subdividido en unidades más pequeñas. Se trata del medianum y cenáculo, términos para subdivisiones del edificio de departamentos. Su significado específico sigue siendo algo problemático, pero los registros sobrevivientes sí indican que los edificios de departamentos se subdividieron por razones legales, así como para evaluar la renta. James Packer estima la superficie media de un departamento romano en 239 metros cuadrados.
Tipología
El bloque de apartamentos difiere significativamente del adosado (domus). El domus es esencialmente una vivienda para una unidad unifamiliar extendida, mientras que el bloque de apartamentos contiene múltiples unidades. La disposición de arriba a abajo del bloque de apartamentos romano fue la inversa de lo que es cierto en el siglo XXI: en el mundo romano los mejores departamentos estaban ubicados a nivel del suelo, mientras que las unidades de menor calidad (y más escuálidas) se encontraban en los pisos superiores de la estructura. Hay mucha variación en cuanto a la organización de las propias estructuras. Con frecuencia, toda la estructura se centra en un patio abierto que también sirve como pozo de luz para los pisos inferiores. Los espacios frente a la propia calle fueron utilizados a menudo para funciones mercantiles.
La ciudad portuaria de Ostia proporciona la mejor evidencia para el bloque de apartamentos romano. Ostia fue fundada como colonia romana durante el siglo III a.C.E. Su ubicación en la desembocadura del río Tíber fue importante tanto por razones mercantiles como estratégicas. Durante el siglo II C.E. su economía y población estaba en auge, al igual que la población de la ciudad de Roma. Como resultado, la ciudad es testigo de una intensa avalancha de actividad edificadora, incluyendo la construcción de numerosos insulae.
El Caseggiato del Serapide muestra un ejemplo de una cuadra con tiendas a nivel del suelo, mientras que las escaleras conducen a departamentos en pisos superiores. El patio contenía una sala de culto con un relieve estuco del dios Serapis.
Las llamadas Garden Houses (Case a Giardino) ofrecen un ejemplo de apartamentos de lujo C.E. del siglo II y III que posteriormente fueron convertidos a uso comercial. Esta estructura originalmente se ubicaba en cuatro pisos (altura de c. 17.70 metros o 60 pies romanos según Stevens) y tenía 16 unidades en la planta baja. La característica arquitectónica central es el patio ajardinado en el centro de la estructura a la que se comunicaban los apartamentos.
Los walk-ups originales
El bloque de apartamentos demuestra el pragmatismo y la innovación de los arquitectos romanos que capitalizaron su competencia técnica con el concreto (opus caementicium). Ciudades como Roma y Ostia son inusuales en el mundo antiguo: sus poblaciones grandes y concentradas requirieron soluciones como el bloque de apartamentos. Estas estructuras, a pesar del entusiasmo vitruviano, no estuvieron exentas de sus peligros e inconvenientes. Dado que el incendio era un peligro frecuente en la ciudad antigua, el apartamento de gran altura era particularmente riesgoso, especialmente para aquellos que habitaban en pisos superiores. Las condiciones de vida en algunos casos también pueden haber sido menos que ideales. La insula como tipo arquitectónico demuestra la variedad de la arquitectura romana y proporciona otro conjunto de datos importantes sobre la construcción doméstica romana.
Recursos adicionales:
Ostia: Ciudad Portuaria de la Antigua Roma
Vivienda romana en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
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Foro Romanum (El Foro Romano)
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El corazón de la antigua Roma, el Foro Romano fue el centro monumental de la vida religiosa, política y social.
En su obra Curculio, el dramaturgo latino Plautus ofrece quizás una de las descripciones más completas y perspicaces del Foro Romano jamás escritas (ll. 466-482). En su resumen, Plautus le da al lector la sensación de que uno podría encontrar casi todo tipo de personas en el foro, desde criminales y estafadores hasta políticos y prostitutas. Su resumen nos recuerda que en la ciudad de Roma el Foro Romano fue el centro político, ritual y cívico clave. Ubicado en un valle que separa los Colinos Capitolino y Palatino, el Foro se desarrolló desde los primeros tiempos y permaneció en uso después del eventual declive de la ciudad; durante ese lapso de tiempo el foro fue testigo del crecimiento y eventual contracción de la ciudad y su imperio. Los restos arqueológicos del propio Forum Romanum continúan aportando importantes conocimientos sobre las fases y procesos asociados con el urbanismo y la monumentalidad en la antigua Roma.
Historia más temprana: de la necrópolis al espacio cívico
Situado a horcajadas sobre el río Tíber, el sitio de Roma destaca por sus colinas bajas que están separadas por valles profundamente cortados. Las cimas se convirtieron en el foco de asentamiento a partir de la Edad del Hierro Temprano; el desarrollo del asentamiento continuó durante el primer milenio a.C.E., con la tradicional cuenta romana que la propia ciudad fue fundada en el 753 a.C.E. (Livy 1.6)
La narrativa fundacional tradicional sostiene que uno de los primeros actos de Rómulo, el fundador homónimo de la ciudad, fue establecer un muro de fortificación alrededor del Cerro Palatino, sitio de su nuevo asentamiento. El Cerro Capitolino, frente al Palatino, surgió como la ciudadela de la ciudad (arx) y sitio del culto poliádico de Júpiter Optimus Maximus, entre otros (poliádico: el principal culto cívico de una ciudad antigua, derivado de la palabra griega “polis”).
Las poblaciones de la Edad del Hierro habían utilizado el valle pantanoso que separaba los cerros Palatino y Capitolino como necrópolis (un gran cementerio antiguo), pero el floreciente asentamiento de la Roma arcaica necesitaba espacio comunal y el valle fue reutilizado de una necrópolis a un espacio utilizable. Esto requirió varias transformaciones, tanto de la actividad humana como del entorno natural. La actividad funeraria tuvo que trasladarse a otro lugar; por esta razón el sitio principal de la necrópolis se desplazó al otro lado del Cerro Esquilino.
Abordar los problemas de las lluvias estacionales y las inundaciones resultó ser más difícil: el valle requería un proyecto de relleno sanitario así como la construcción de un canal de drenaje para manejar el agua estancada. Dado que el río Tíber tendía a abandonar sus orillas regularmente, el valle era propenso a importantes inundaciones, ya que un bajo sillín de tierra conocido como el Velabrum conecta el valle del foro con la zona ribereña. Como han demostrado los estudios de extracción de muestras realizados por Albert J. Ammerman, un proyecto deliberado de relleno sanitario depositó relleno en el valle del foro con el fin de crear niveles utilizables y secos durante el siglo VI a.C.E. excavadoras del siglo XX, entre ellas Giacomo Boni y Einar Gjerstad, revelaron importantes restos de la Edad del Hierro entierros que precedieron al establecimiento del valle del foro como espacio cívico; en particular la necrópolis en la zona conocida como el Sepulcreto a lo largo de la Vía de la Sacra (“Camino Sagrado”, la principal vía procesional sagrada de la ciudad) ha sido ampliamente estudiada y publicada. Las investigaciones de los propios entierros, y los patrones que siguieron, han permitido a los arqueólogos comprender no solo las costumbres funerarias sino también las dinámicas sociales durante las fases proto-urbanas de Roma.
Esta importante inversión en la creación del espacio cívico y la organización del trabajo también proporciona información importante sobre la estructura socioeconómica de la Roma primitiva (Livy 1.59.9). El canal de drenaje finalmente llegó a tener una cubierta abovedada y fue conocido como la Cloaca Maxima o “Gran Drenaje”. Uno de los claros resultados de estas inversiones cívicas fue la creación de un espacio utilizable que llegó a ser un foco cívico para actividades en muchos ámbitos, especialmente funciones políticas y sagradas.
Templos y edificios sagrados
Desde el periodo republicano temprano el espacio del foro vio la construcción de templos clave. Uno de los templos tempranos más destacados es el Templo de Saturno (a menudo considerado el más antiguo de los templos en el Foro Romano), cuya primera iteración data de c. 498 a.C.E. El templo estaba dedicado a Saturno, el dios de la agricultura, y albergaba la tesorería del estado. El templo fue reconstruido en el 42 a.C.E. y nuevamente después del 283 C.E. Otro templo republicano temprano es el Templo de las Ruedas (también conocido como Templo de Castor y Pólux) que se terminó en 484 a.C.E. y que estaba dedicado a los Géminis que habían ayudado a los romanos en la batalla del lago Regillus en 496 a.C.E. El templo tenía varias fases de construcción. La Vía de la Sacra pasaba por la plaza del foro en ruta hacia el Cerro Capitolino y el templo de Júpiter Optimus Maximus. Esta ruta sagrada se utilizó para ciertas ceremonias a nivel estatal, especialmente la celebración del ritual de victoria conocido como el triunfo romano.
Otros dos edificios sagrados tempranos son importantes a tener en cuenta. Se trata de la Regia o “casa del rey” y el Templo de Vesta, ambos ubicados en la ladera descendente del Cerro Palatino cerca del punto donde llega al borde del Foro Romano propiamente dicho. Ambos edificios sagrados son bastante antiguos y tenían muchas fases de construcción, lo que dificultaba refinar la cronología de las fases más tempranas. La Regia sirvió como hogar ceremonial para el rey, pasando más tarde a la propiedad del pontifex maximus (sacerdocio principal a nivel estatal) una vez que los reyes habían sido expulsados, y consistía en una suite de salas planificadas irregularmente alrededor de un patio. La fase del siglo VI a.C.E. fue decorada con placas pintadas de terracota arquitectónica, indicando claramente tanto la función de élite como la inversión. Al otro lado del camino se encontraba el Templo de Vesta, enfocado en los elementos maternos del estado arcaico además de salvaguardar el culto a Vesta y la sagrada, eterna llama de hogar del pueblo romano. Tanto la Regia como el Templo de Vesta se desarrollaron desde estructuras crudas en fases anteriores hasta arquitectura construida en piedra en fases posteriores. La familia Severan llevó a cabo la restauración final significativa del Templo de Vesta en 191 C.E.
Espacios para reuniones
En el lado noroeste del foro surgieron importantes espacios de encuentro para los órganos políticos, a saber, un par de complejos conocidos como Curia y Comitium. La Curia fungió como casa de consejos para el Senado romano, aunque el Senado podía convocar en cualquier espacio inaugurado (es decir, un espacio demarcado ritualmente por sacerdotes romanos). La Curia surgió quizás en el siglo VII a.C.E., aunque poco se sabe sobre sus primeras fases. La Curia sobreviviente es una reconstrucción imperial de la fase republicana tardía conocida como la Curia Julia, ya que Julio César era su patrón arquitectónico. El Comitium era un espacio escalonado que se encontraba frente a la Curia que servía como espacio de reunión al aire libre para asambleas públicas. Poco del Comitium permanece hoy pero fue un complejo arquitectónico clave para eventos políticos y sagrados durante la época de la República Romana.
De la República al Imperio
Durante los siglos IV y III a.C.E. el Forum Romanum ciertamente continuó desarrollándose, pero los restos materiales de arquitectura a gran escala han resultado esquivos y así nuestra comprensión del espacio durante esos siglos es menos clara que en otras épocas. Un desarrollo republicano medio es la elaboración continuada de la Rostra, plataforma desde la que los oradores hablarían con los reunidos en la plaza del foro. Este monumento seguiría desarrollándose con el tiempo y tomó su nombre de las proas (rostra) de buques de guerra enemigos derrotados que se montaron en su fachada.
Los últimos siglos II y I a.C.E., el periodo republicano tardío, fueron testigos de muchos cambios en la ciudad y en el Foro Romano. Los éxitos de Roma y su creciente imperio durante los siglos II y I a.C.E. llevaron a una gran cantidad de construcciones monumentales en la ciudad, incluso en el propio Forum Romanum. Fue durante esta fase republicana tardía cuando Roma se convirtió en un centro metropolitano, equipado con la arquitectura monumental que podría competir con —si no eclipsar— con la de las potencias extranjeras que Roma había domesticado durante las Guerras Púnicas y las que estaban contra los reinos helenísticos del Mediterráneo oriental. En particular los romanos establecieron una tradición de construcción de monumentos conmemorativos de hombres famosos que habían logrado un gran éxito en las carreras militares y públicas. El primero de ellos fue la Columna Rostrata que marcó la victoria naval de Caius Duilius en la batalla naval de Mylae en el 260 a.C.E El interés romano por los monumentos monumentales, conmemorativos, ahora denominados arcos triunfales, pronto seguiría. El primero de ellos, el arco fabiano (fórnix Fabiano), se dedicó en la Vía de la Sacra hacia el extremo oriental del Foro Romanum en el 121 a.C.E., conmemorando las victorias militares (y familia) de Quinto Fabio Alóbrogico (Cicero pro Planc. 17). Si bien el monumento fabiano ya no existe, su construcción estableció una tradición (y una forma tradicional) para los monumentos conmemorativos y honoríficos oficiales en el contexto del arte público romano.
La Basílica
El siglo II a.C.E. vio la creación e introducción de un tipo único de edificio romano, la basílica. La basílica era una sala columnar que a menudo tenía un uso polivalente, desde los tribunales de justicia hasta el comercio y los entretenimientos. Los planificadores romanos llegaron a preferirlos por revestir los lados largos de las plazas abiertas, de una manera no disímiles del stoa griego. Las fuentes afirman que la Basílica Porcia (c. 184 a.C.E.) fue la primera basílica construida en Roma, aunque no queda rastro de ella. La Basílica Porcia fungió como despacho para las tribunas de la plebe. Pronto se iban a construir otras basílicas más elaboradas, incluida la famosa Basílica Aemilia, construida por primera vez en el 179 a.C.E., y remodelada del c. 55 al 34 a.C.E. como la Basílica Paulli. Restaurada nuevamente después de un incendio en el 14 a.C.E., la famosa basílica fue considerada por Plinio el Viejo como uno de los tres monumentos más bellos de Roma (Plin. HN 36.102.5)
Periodo imperial
El advenimiento del principado de Augusto (27 B.C.E. — 14 C.E.) trajo consigo adiciones y renovaciones al Foro Romano. Con la deificación de Julio César, padre adoptivo de Augusto, se construyó un templo dedicado al culto de César (templum divi Iulii) en el borde de la plaza del foro (15 en el siguiente diagrama).
Augusto restauró edificios existentes, completó proyectos incompletos y agregó proyectos conmemorativos para celebrar sus propios logros y los de los miembros de su familia. En este último grupo destacan el Arco de Augusto (#16 arriba) y el Portico de Cayo y Lucio. El primero era un arco triunfal que celebraba importantes logros militares y diplomáticos del emperador, mientras que el segundo honraba a los nietos del emperador.
Augusto también siguió a Julio César en la creación de otro nuevo espacio de foro más allá del Foro Romano que fue nombrado el Foro de Augusto. (dedicada en 2 B.C.E.). Estos nuevos Foros Imperiales en algunos casos proporcionaron espacio adicional y, a su vez, alejaron la atención del Foro Romano.
Durante la época imperial el propio Forum Romanum vio solo nuevas construcciones esporádicas, aunque el mantenimiento de las estructuras existentes habría proporcionado una obligación apremiante y permanente. Justo más allá del límite del foro propiamente dicho, el templo del siglo II C.E. de Antonino Pío y su esposa Faustina fue construido en 141 C.E. (y luego modificado en 161 C.E. tras la muerte del emperador).
Al llegar al poder a finales del siglo II C.E., la familia Severan erigió un arco triunfal de triple bahía conmemorando las victorias del emperador Septimio Severo (reinó 193-211 C.E.) en la esquina noroeste de la plaza del foro. El siglo III C.E. vio la reconstrucción de estructuras y monumentos que habían sido dañados por el fuego, incluida la reconstrucción de la Curia Julia por el emperador Diocleciano a finales del siglo III C.E. tras un incendio en 283 C.E.
Declinar
La disminución de las fortunas imperiales condujo inevitablemente a la decadencia urbana en Roma. Después de los programas de construcción Severana y Tetrárquica del siglo III C.E. y la inversión constantiniana a principios del siglo IV C.E., el foro y sus alrededores comenzaron a declinar y decaer. Constantino I reubicó oficialmente el centro administrativo del mundo romano a Constantinopla en 330 C.E. y Teodosio reprimió todas las religiones “paganas” y ordenó que los templos se cerraran permanentemente en 394 C.E. Estos cambios, aunados a la disminución de la población, deletrearon la desaparición gradual de espacios como el Foro Romanum. Los monumentos romanos fueron canibalizados para materiales de construcción y los espacios abiertos y no utilizados fueron reutilizados, a veces como viviendas ad hoc y otras veces para la deposición de basura y relleno. Así, el foro cedió lentamente sus funciones sacro-cívicas a preocupaciones más mundanas como el pastoreo, de hecho finalmente llegó a ser conocido como el “Campo Vaccino” (campo de vacas).
La belleza de las ruinas
El monumento que se considera la última estructura antigua erigida en el Foro Romano es una columna monumental reutilizada colocada en su lugar por el emperador Focas en agosto del 608 C.E. El itinerario anónimo de Einsiedeln, escrito en el siglo VIII C.E., menciona un estado general de decadencia en el foro. Un gran sismo en 847 C.E. causó daños considerables en los monumentos romanos restantes en el foro y en sus alrededores. Durante la Edad Media, las estructuras antiguas proporcionaron materiales de edificios reutilizables, así como cimientos reutilizables, para las estructuras medievales.
Las propias ruinas proporcionaron una inspiración infinita para artistas, entre ellos pintores como Canaletto que se interesaron por el romanticismo de las ruinas de la antigua ciudad así como para cartógrafos y grabadores como G. B. Piranesi y G. Vasi, entre otros, quienes crearon vistas de las ruinas ellos mismos y los planos restaurados de la antigua ciudad.
Interpretación
El Foro Romano, a pesar de ser un espacio relativamente pequeño, fue central para la función e identidad de la ciudad de Roma (y del imperio romano más amplio). El Foro Romano jugó un papel clave en la creación de un punto focal comunal, uno hacia el cual varios miembros de una comunidad socioeconómica diversa pudieran gravitar. En ese espacio centralizado se podían realizar y observar rituales comunitarios que servían a un propósito mayor de unidad grupal y las élites podían reforzar la jerarquía social a través de la exhibición de arte y arquitectura monumentales. Estos dispositivos que podían crear y reforzar continuamente no sólo un sentido de pertenencia comunitaria sino también la jerarquía social existente fueron de vital importancia en los estados arcaicos. Aun cuando el Foro Romano cambió con el paso del tiempo, siguió siendo un espacio importante. Después de que una serie de emperadores optaron por construir nuevos complejos de foros (los Foros Imperiales) adyacentes al Foro Romano, conservó su importancia simbólica, sobre todo considerando que, como pueblo, los antiguos romanos eran increíblemente leales a las prácticas y tradiciones ancestrales.
Redescubrimiento y excavación
Muchos de los monumentos del Foro Romano, junto con los antiguos niveles de ocupación, desaparecieron gradualmente de la vista. La exploración sistemática y el estudio comenzaron con el arqueólogo Carlo Fea quien comenzó a despejar el área cercana al Arco de Septimio Severo en 1803. El estudio continuó durante los siglos XIX y XX, con destacados académicos como Rodolfo Lanciani, Giacomo Boni, Einar Gjerstad y Andrea Carandini, entre otros, liderando grandes campañas. El estudio y la excavación, así como la importantísima obligación de conservación, continúan hoy en el Forum Romanum. La mayor parte del foro es accesible para los visitantes que tienen la oportunidad de experimentar uno de los grandes documentos de la arqueología urbana.
Recursos adicionales:
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Foro Romano y Cerro Palatino
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Foros imperiales
Estos imponentes complejos públicos fueron construidos para reforzar el mensaje político de la familia imperial.
Durante siglos, el Foro Romano (Forum Romanum) fue el corazón cívico, jurídico y social de la antigua ciudad de Roma, un lugar donde se encontraban y admiraban edificios cívicos, edificios sagrados y monumentos. A partir del siglo I a.C.E., comenzó a crearse una nueva serie de espacios públicos, también denominados foros (siendo los foros la forma plural del sustantivo latino forum). Estos foros (llamados foros imperiales ya que fueron construidos por emperadores romanos durante el período imperial romano) eventualmente serían cinco en total y fueron importantes espacios públicos que confiaban en el potencial visual del arte y la arquitectura monumentales para reforzar los mensajes ideológicos.
Topografía y cronología
Los foros imperiales se encuentran en una zona delimitada al suroeste con el Cerro Capitolino, al noreste con el Cerro Quirinal, y que se extiende hacia el Cerro Esquilino hacia el este. Los foros se construyeron inicialmente entre c. 54 B.C.E. y 113 C.E., con adiciones continuas, restauraciones y modificaciones hasta la antigüedad tardía. En la Edad Media los foros eran espacios reutilizados para materiales de construcción, vivienda, industria y entierros. Poco a poco estos espacios se desvanecieron de la vista, enterrados bajo la ciudad medieval y moderna de Roma. Una campaña masiva de excavaciones en el siglo XX por orden del dictador fascista Benito Mussolini devolvió grandes áreas de los foros para ver. La investigación arqueológica en curso continúa revelando elementos adicionales de los foros y proporcionando datos adicionales que permitan su contextualización.
Foro de Julius Caesar
El Foro de Julio César (también conocido como el Foro Iulium o Foro Cesaris) fue el primero de los complejos de foros imperiales que se construyeron. Pompeyo el Grande, rival político de César, había dedicado un conjunto monumental de teatro y pórtico en el Campus Martius en el 55 a.C.E. y esto quizás estimuló la ambición de César de construir un nuevo complejo de foros.
El proyecto de César requirió la adquisición de terrenos en el flanco del Cerro Capitolino y fue ayudado en esto desde el principio por aliados políticos, entre ellos Cicerón, con los terrenos iniciales comprados a un costo de sesenta millones de sesterces (Cic. anuncio Att. 4.16.9). La adquisición de tierras adicional puede haber aumentado el costo total a cien millones de sesterces (Suetonius Divus Iulius 26; Plinio el Viejo Historia Natural 36.103). La construcción del foro de César resultó en una importante reorganización de la esquina noroeste del Foro Romano.
El Foro de César toma la forma de un rectángulo de 160 por 75 m. La pieza central del complejo fue el Templo de Venus Genetrix, dedicado a la diosa que César celebró como su antepasado lejano. El templo octastyle (ocho columnas a través de la fachada) estaba hecho de mármol macizo y se sentaba encima de un podio alto. Los lados largos de la plaza del foro, flanqueando el templo, albergaban dos pisos de salas que pudieron haber cumplido funciones políticas y/o mercantiles. El complejo se dedicó durante las fiestas que rodearon el triunfo de César en septiembre del 46 a.C.E.
Foro de Augusto
El Foro de Augusto (conocido como el Foro Augusto o Foro Augusto) siguió al Foro de César como el segundo de los foros imperiales. En la Batalla de Filipos en el 42 a.C.E., Augusto juró un templo a Marte a cambio de ayuda para vengar al César asesinado (Suet. Ago. 29.2), pero el complejo templo y foro no se dedicaría hasta el 2 a.C.E. (Res Gestae 21). El Foro de Augusto proporcionó espacio adicional para la reunión de tribunales de justicia y fue construido sobre terrenos adquiridos por Augusto.
El programa visual en el Foro de Augusto es complejo. La escultura arquitectónica que adorna el Templo de Marte Ultor inserta a Augusto en la familia juliana (gens Iulia) retratando a Augusto en el contexto de las divinidades (Marte, Venus y Cupido) y el mortal deificado, Julio César (divus Iulius). Flanqueando el templo en la exedrae (las zonas semicirculares, empotradas detrás de las columnatas a la izquierda y derecha del templo) de los pórticos había grupos escultóricos que representaban tanto a Rómulo como a Eneas, conectando así a Augusto con los dos fundadores legendarios de Roma (Ovidio Fasti 5.549-570).
Para completar el ciclo narrativo, estatuas de famosos romanos de la época republicana adornaban el ático de los pórticos. Estos hombres famosos (summi viri) fueron retratados junto a pequeñas placas inscritas (tituli) que portaban sus logros políticos y militares. De esta manera, Augusto se retrató a sí mismo como el hombre ideal para liderar el estado romano; estaba conectado con los orígenes divinos de Roma y representó la continuidad con su tradición republicana. Esta poderosa narrativa visual representa un importante uso temprano del arte público para transmitir mensajes ideológicos en el mundo occidental.
Los emperadores posteriores continuaron dando más detalles sobre el Foro de Augusto. El emperador Tiberio agregó dos arcos en 19 C.E. destinados a honrar las victorias alemanas de Druso y Germánico (Tácito Anales 2.64; CIL 6.911) y el emperador Adriano restauró el complejo del foro en el siglo II. Plinio el Viejo consideró al Foro de Augusto uno de los tres monumentos más bellos de la ciudad de Roma (Plinio el Viejo Historia Natural 36.102.5).
Templum Pacis/Foro de Vespasiano
El siguiente foro imperial que se construirá fue encargado por el emperador Vespasiano tras la supresión de la Gran Revuelta Judía que duró del 66 al 73 C.E. Vespasiano llegó al poder tras el caos civil en el 69 C.E. y, junto con su hijo mayor, Titus, reprimió la revuelta y saqueó la ciudad de Jerusalén. Durante el verano del 71 C.E., Vespasiano y Titus celebraron conjuntamente un fastuoso triunfo en Roma, un antiguo ritual que celebraba importantes victorias militares. Uno de los principios clave de la nueva administración de Vespasiano fue la restauración de la ciudad, incluyendo la construcción de nuevos edificios y monumentos. Dedicó un complejo de foros que albergaba un templo dedicado a la Paz (Pax) en el 71 C.E., completándolo por 75 C.E. (Flavio Josefo Guerra Judía 7.5.7). Este complejo innovador fue considerado uno de los monumentos más bellos de Roma por Plinio el Viejo y albergaba no solo importantes despojos de Jerusalén sino también obras maestras del arte griego que anteriormente habían sido acaparadas por el emperador Nerón.
El Templo de la Paz (Templum Pacis) destaca entre los foros imperiales por su innovador diseño arquitectónico. En lugar de presentar un templo central sentado sobre un prominente podio, el complejo Templum Pacis consiste en un pórtico cuadrado (dimensiones 110 x 135 m) con el templo mismo colocado dentro del lado este del pórtico, flanqueado por salas auxiliares. Esto dejó abierta la propia plaza para la instalación de elementos decorativos de agua y plantaciones que se ven tanto arqueológicamente como en fragmentos del plan de mármol Severano de la ciudad de Roma (forma urbis Romae) que se montó en el complejo del foro en el siglo III C.E. fragmentos del plan Severan proporcionan información valiosa sobre el diseño de este complejo arquitectónico y ha llevado a los estudiosos a especular que la inspiración para su diseño pudo haber sido el gran mercado (macellum magnum) de la ciudad que probablemente había sido destruido en el Gran Incendio de Roma en 64 C.E. Es especialmente significativo señalar que se trata de un espacio público y que la generosidad de Vespasiano otorgó a la población de Roma el acceso no sólo a una hermosa y monumental plaza, sino también al arte y al botín de la victoria militar (incluido el botín del Templo de Jerusalén).
Foro Transitorium
El Foro Transitorium, también conocido como el Foro de Nerva, fue iniciado por Domiciano, el hijo menor de Vespasiano. Incompleto en el momento del asesinato de Domiciano en el 96 C.E., el complejo fue completado por Nerva en el 97 C.E. Se trata de un complejo de foro estrecho que colinda tanto con el Foro de Augusto como con el Templum Pacis y está limitado por estas estructuras preexistentes (dimensiones: 131 x 45 metros); así como el Argiletum, un calle que corría a lo largo del foro. El templo del Forum Transitorium era sagrado para Minerva, quien había sido una divinidad patrona de Domiciano, y la escultura arquitectónica que decoraba los pórticos presentaba imágenes conectadas a Minerva y escenas de la vida privada de las mujeres.
Foro de Trajano
El Foro de Trajano (Forum Traiani), el último foro imperial, fue a la vez el más grande y el más pródigo. Inaugurado en el 112 C.E., el complejo arquitectónico se basó en imponentes rasgos arquitectónicos y escultóricos para glorificar los logros y principado del emperador Trajano. El complejo del foro elaborado tiene una vasta huella, midiendo 200 x 120 metros. La plaza abierta del foro está flanqueada por pórticos que contienen exedrae y señalan la atención del espectador hacia la estructura principal, la masiva Basílica Ulpia. El arquitecto Apolodoro de Damasco fue el responsable del diseño innovador. En el lado occidental de la basílica había otro patio, flanqueado por dos bibliotecas (una griega y otra latina), que contenía una columna honorífica monumental, conocida hoy como la Columna de Trajano.
La Columna de Trajano, inaugurada en el 113 C.E., es una característica principal del Foro de Trajano y es, por derecho propio, una obra maestra del arte romano. La columna lleva un friso helicoidal de relieve histórico que proporciona una narración pictórica de los acontecimientos de las guerras de Trajano en Dacia (101—102 y 105—106 C.E.), culminando con la muerte del comandante enemigo, Decebalus. La columna mide 38 metros de altura y su friso se envuelve alrededor del eje de la columna 23 veces, con una longitud total de aproximadamente 190 metros. Tallado en bajorrelieve, el exquisito friso narra cuidadosamente las campañas de Trajano y su nivel de detalle es simplemente asombroso.
El friso de la columna puede inspirarse en el arte triunfal romano anterior, cuya tradición se inclinaba a representar escenas de las campañas extranjeras y, al hacerlo, glorificar los logros del comandante y sus soldados. A lo largo del Foro de Trajano el tema de la victoria militar, y su celebración, impregnan los monumentales programas decorativos.
Cuando Trajano murió en 117 C.E., fuentes nos dicen que el Senado romano permitió una dispensación especial mediante la cual los restos cremados de Trajano podrían depositarse en la base de la columna y que un templo a su culto (Templum Divi Traiani et Plotinae) fue agregado al complejo del foro entre 125 y 138 C.E. (Historia Augusta — Adriano 19.9). Un punto constante de contención académica es la posición y apariencia de este plan. Las reconstrucciones tradicionales favorecen un templo independiente en el extremo occidental del foro, mientras que las reconstrucciones más recientes favorecen en cambio un santuario posicionado contra la exedra occidental del Foro de Augusto. El trabajo de campo arqueológico en curso puede arrojar luz sobre este polémico debate topográfico.
Interpretación
Los foros imperiales representan importantes paisajes arquitectónicos en la ciudad de Roma. Demuestran la eficacia del arte público y la arquitectura con respecto a la creación de identidad colectiva y la comunicación de mensajes claros que difunden y refuerzan la ideología. La fuerza y los logros del estado romano, por no hablar de su estabilidad, son temas clave en cualquier programa de creación de mensajes de este tipo. Tampoco debemos subestimar el efecto psicológico de estos complejos grandiosos, altísimos, adornados, basados en enormes plazas abiertas, en las mentes y experiencias de los habitantes de la ciudad (muchos de los cuales vivían en la miseria abarrotada). Los foros imperiales demuestran que dentro de los mecanismos del urbanismo romano, la arquitectura cívica ocupa un papel crucial. Nos recuerda esta eficacia por un ejemplo antiguo que quizás no es diferente de la reacción de un visitante moderno a la ciudad de Roma. El emperador Constancio II, visitando Roma a mediados del siglo IV C.E., quedó asombrado por el Foro de Trajano, algo que consideró “una construcción única bajo los cielos” (Ammianus Marcelino 16.10.15).
Recursos adicionales:
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Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali (Mercados de Trajano y Museo de los Foros Imperiales)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte romano, arqueología y museos
Excavando en el tiempo
por Dr. DARIUS ARYA y Dr. BETH HARRIS
La suciedad y los detritos se han construido en Roma a lo largo de los siglos; la ciudad ahora se encuentra muy por encima del nivel de la antigua calle
Video\(\PageIndex{4}\)
La incautación de antigüedades saqueadas ilumina lo que los museos quieren que se oculte
Más de 20 mil objetos de arte preciosos fueron incautados en una redada al amanecer, ¿qué nos puede decir esto sobre la belleza, el robo y el museo?
El 4 de julio de 2018, Europol y la División para la Protección del Patrimonio Cultural de los Carabinieri italianos anunciaron la culminación de la “Operación Demetra”. Esta investigación criminal, que rastrea una red de saqueadores arqueológicos sicilianos y traficantes internacionales, resultó en incursiones al amanecer en 40 casas en 4 países y la detención o detención de 23 personas, y la incautación de unos 20 mil objetos saqueados por un valor estimado de 40 millones de euros (aproximadamente $46.6 millones).
Arte, fotografía y mensajes tácitos
El comunicado de prensa de Europol estuvo acompañado de una fotografía sin subtítulo de una hermosa cabeza de retrato de mármol naturalista, presumiblemente una de las obras incautadas en las incursiones. El retrato representa a un hombre joven, sin barba, con un velo sobre la nuca. La figura tiene un mentón sobresaliente, con hoyuelos, y orejas muy pequeñas, pero aquí hay pocos signos de individualización.
En base a su similitud con otras obras, el retrato puede identificarse plausiblemente como un joven de la familia imperial romana de principios del siglo I C.E. El escultor fue hábil para capturar en piedra la apariencia de piel suave y juvenil mientras se extiende sobre pómulos y frunces en la esquina de la boca La nariz y la mejilla izquierda están dañadas, pero por lo demás, la pieza parece estar en condiciones extraordinariamente finas. Sería una pieza central en la antigua galería de cualquier museo del mundo actual.
La cabeza tiene mucho en común con otros retratos imperiales romanos, pero la fotografía de Europol es única. La representación no es en absoluto como nos hemos acostumbrado a ver la escultura antigua presentada. La fotografía de museo y mercado de arte suele presentar piezas como esta contra un fondo de muselina sin costuras. El telón de fondo puede ser negro o gris o, para un poco de especia, puede desvanecerse de negro a gris o de gris oscuro a claro. El color neutro, la ausencia de una línea del horizonte y de cualquier detalle representacional que no sea el objeto en sí mismo, trabajan juntos para situar la pieza en un reino de otro mundo, uno muy alejado de cualquier ubicación física específica real. El no espacio de estas fotografías oficiales complementa la retórica museística de la universalidad. Esta retórica se fundamenta en una filosofía del arte que se remonta a Immanuel Kant.
Museos y contextos
Implícitamente en su arquitectura y explícitamente en sus etiquetas, los museos de arte enmarcan sus fondos como manifestaciones de creatividad, genio, verdad y belleza, valores humanos ostensiblemente universales y atemporales. Esto hace que la instalación de los objetos en un museo, a menudo alejada de la cultura y el entorno particular para el que fueron creados y donde todavía pueden tener significados muy diferentes, parezca poco problemática e incluso natural.
A veces la retórica de la universalidad adquiere un significado más literal y pragmático, como cuando los autoproclamados “museos universales” reclaman el derecho a poseer —y retener— objetos de todos los rincones del globo, independientemente de las dudosas circunstancias por las que puedan haberlos adquirido. Los dos conceptos de universalidad se refuerzan, por supuesto, mutuamente; y las fotografías grabadas de vacío gris forman parte integral de este aparato ideológico.
La foto del comunicado de prensa de Europol es la antítesis de las imágenes grises de vacío. Está lleno de detalles que anclan el retrato antiguo en un reino muy particular y muy mundano. El más sorprendente de estos detalles son las dos pantuflas parcialmente visibles a lo largo del borde inferior a cada lado de la cabeza. Estos deben ser los pies resbalados del propio fotógrafo, mientras se paraba sobre la cabeza de mármol y apuntaba su cámara al suelo.
La cabeza está tendida sobre lo que parece una bonita alfombra persa, pero nuestro fotógrafo aparentemente no se preocupó por el desorden que la rodeaba: una pluma, cuyo clip metálico capta la luz en la esquina superior izquierda de la imagen; dos piezas de muebles de madera maltratada; lo que parece ser un yeso dorado adornado pero roto marco para fotos; y una manta de punto azul. No hubiera tardado mucho en sacar a todos estos detritos del marco de la fotografía, pero nuestro camarógrafo no se molestó. También al parecer no se le podía molestar, antes de tomar la foto, para apagar su televisor, cuyo resplandor azul ilumina el lado derecho propio del retrato.
Estos detalles no solo arraigan la imagen en un entorno terrenal específico; también introducen un mundo del arte conceptual que los iniciados suelen esforzarse por esconderse del público en general: la inevitablemente desordenada agencia humana detrás de la eliminación y reubicación de obras de arte u objetos culturales de sus contexto original a su destino final en una exhibición de galería. Europol no dio a conocer ninguna información sobre la fotografía en sí, y es posible que haya sido tomada por uno de los investigadores. Los pies resbalados, sin embargo, sugieren un actor diferente, alguien en posesión de la cabeza saqueada en su propia casa.
Borrando historias, borrando el pasado
Sabemos por otros casos de antigüedades saqueadas que los intermediarios suelen fotografiar sus productos después de recibirlos de los tombaroli (ladrones de tumbas) que los excavaron del suelo. Las fotografías se utilizaron para comprar las piezas alrededor a posibles compradores. Quizás esta fotografía estaba destinada a servir de base para las negociaciones sobre el precio entre el intermediario y el traficante cuyo papel en esta red era sacar de contrabando las piezas de Italia a Múnich, donde, según afirman los investigadores, se les suministraron papeles de procedencia falsos y se vendieron en subasta. Sin duda este lavado implicó también nuevas fotografías.
La fotografía de Europol es un claro recordatorio de que muchas de esas obras maestras de mármol pulido en sus pedestales de museo iluminados alguna vez fueron simplemente productos crudos en el piso de la sala de estar abarrotada de un ladrón. La alquimia suele estar cuidadosamente oculta a la vista; los museos hacen todo lo posible para mantener nuestra atención alejada de los hombres detrás de la cortina.
En su poder de revelar verdades más profundas sobre los objetos de museo, la fotografía de Europol recuerda la famosa imagen de aquellos colonialistas propagadores, los miembros de la Expedición Punitiva Británica, sentados sobre su botín en Benín en 1897. Esa es la imagen del “antes” que se emparejará con las imágenes del “después” del botín, tanto en fotografías de registro como en la hermosa cuadrícula modernista en las nuevas Galerías Africanas Sainsbury del Museo Británico.
El hecho de que estas fotografías del “antes” todavía tengan el poder de conmocionar años, e incluso décadas, después de que los debates sobre “descolonizar el museo” se hayan generalizado, y el saqueo de antigüedades es ampliamente reconocido como un flagelo, revela cuán minuciosamente hemos sido condicionados por la retórica museística de la belleza y universalidad. Lo cierto es que la ruta a la galería suele ser fea, construida sobre la delincuencia, la fuerza bruta y la mentira. Cuando vislumbramos esa realidad, no debemos apartar la mirada.
Este ensayo apareció por primera vez en Hiperalérgico (utilizado con permiso).
Recursos adicionales:
Peter Watson y Cecilia Todeschini. La conspiración de los Medici: El viaje ilícito de las antigüedades saqueadas: desde los Tomb Raiders de Italia hasta los mejores museos del mundo (Nueva York: PublicAffairs, 2007).
Entrada de Europol sobre Operación Demetra
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Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pompeya
Pompeya, una introducción
Pompeya, una vez llamada la “Ciudad de los Muertos”, da un maravilloso sentido del día a día de la vida romana.
Conservado bajo ceniza volcánica
Pompeya puede ser famosa hoy en día, con millones de turistas que visitan cada año, pero en el mundo antiguo Era simplemente una ciudad comercial y comercial especializada en un condimento a base de pescado (llamado garum); otros sitios en la Bahía de Nápoles eran mucho más conocidos como suntuosos lugares de vacaciones.
Pompeya fue destruida por la erupción del Monte Vesubio (un volcán cerca de la Bahía de Nápoles) en el 79 C.E. haciendo de la ciudad uno de los ejemplos mejor conservados de una ciudad romana, y los turistas de hoy se maravillan ante la sensación de caminar por una ciudad antigua real.
Si bien el volcán se cobró miles de vidas e hizo que la región fuera inhabitable durante siglos, las capas de ceniza volcánica conservaron Pompeya de una manera incomparable en otros sitios antiguos romanos. No solo se han conservado los magníficos templos y villas del pueblo, sino también talleres de una habitación, tumbas de ciudadanos de clase baja y modestos restaurantes para llevar frecuentados por los hoi polloi. Los materiales orgánicos como alimentos, ropa y madera se conservan con mayor frecuencia en el cercano Herculano, debido a las diferencias en los materiales volcánicos que cubren los dos pueblos. Y así, Pompeya, esta “ciudad de la muerte” de hecho nos habla más de la vida cotidiana en la Italia del primer siglo que incluso de la propia ciudad de Roma.
No siempre romano
Pompeya, sin embargo, no siempre fue una ciudad romana. A mediados del siglo VI a.C.E. tanto etruscos como griegos se habían asentado en esta zona, sin embargo, sus contribuciones específicas a la fundación de Pompeya como ciudad son actualmente poco conocidas ya que la exploración arqueológica de las primeras fases del pueblo ha sido escasa. El Templo dórico en el Foro Triangular de Pompeya, sin embargo, sugiere una presencia griega más fuerte que la etrusca.
Los siglos V y IV a.C.E. en Pompeya fueron una época de dominación de los samnitas, un pueblo indígena del centro-sur de Italia que hablaba el idioma oscano. Su asentamiento ocupaba lo que hoy es la esquina suroeste de Pompeya, sitio estratégicamente ubicado en la desembocadura del río Sarno cerca de la Bahía de Nápoles. A mediados del siglo IV, el crisol de culturas en esta región había alcanzado un punto de ebullición, con residentes griegos, samnitas y romanos entrando en conflicto.
A lo largo del siglo III a.C.E., Pompeya fue una de las muchas ciudades italianas que llegaron a ser dominadas por los romanos. Este cambio de poder puso a Pompeya en un camino hacia la prosperidad y muchos edificios públicos grandes, nuevos, fueron construidos a finales del siglo III y en el segundo. Este fue el momento en que el Foro adquirió su huella general y las grandes casas de alto estatus reemplazaron a las más simples.
Pompeya se vuelve romana
Los años 91-88 a.C.E. fueron dramáticos para Pompeya, ya que participó en una rebelión contra Roma (las Guerras Sociales). Habiendo perdido esta batalla de ciudades aliadas contra la capital, el general romano Sulla refundó la ciudad como una colonia romana propiamente dicha y asentó a sus veteranos del ejército en Pompeya. Los habitantes existentes de Pompeya debieron haber resentido con esta mudanza, pero cuando se construyeron nuevos edificios públicos, incluido el Anfiteatro, para satisfacer las necesidades y deseos de los nuevos residentes, este resentimiento pudo haberse aliviado. Posteriormente, el periodo del Imperio Romano temprano (c. 27 B.C.E.-69 C.E.) fue próspero para Pompeya; casas grandes y lujosas así como bienes importados de todo el Mediterráneo aparecen en este momento.
El plan de la ciudad y sus principales características
La gran mayoría de los edificios visibles hoy en Pompeya son de la época romana, pero quedan algunas características anteriores. El núcleo de la ciudad en el siglo VI a.C.E. estaba situado en una meseta con vistas al río Sarno en la esquina suroeste de lo que se convirtió en la “versión” final de Pompeya, y se organizó alrededor de santuarios dedicados a Apolo y Minerva (o posiblemente Hércules). Esta ciudad temprana tenía murallas y un plano de calle aproximadamente en forma de cuadrícula.
A medida que Pompeya crecía en tamaño y población, las murallas de la ciudad se expandieron, con puertas en los extremos de las principales carreteras. Poco a poco, el terreno en gran parte agrícola dentro de los muros fue construido sobre casas, lugares de producción, mercados y otras comodidades urbanas. Las calles este-oeste (conocidas hoy por sus nombres modernos via della Fortuna, via di Nola, via dell'Abbondanza) y las norte-sur (vía Stabiana, via di Mercurio) formaron la base para la creación de insulae (manzanas), la mayoría de las cuales son generalmente rectangulares y contenían una mezcla de naves domésticas, comerciales e industriales.
El Foro, “distrito teatral”, anfiteatro y baños
Las antiguas ciudades romanas casi nunca fueron zonificadas o planeadas para actividades específicas. Hay dos áreas principales de Pompeya, sin embargo, que se organizaron libremente en torno a una función general. El Foro, en la esquina suroeste de la ciudad, fue el sitio de diversos servicios y estructuras, y podría considerarse una especie de “centro” para Pompeya.
Además, una especie de “distrito de entretenimiento” en la sección centro-sur de Pompeya incluía dos teatros, uno al aire libre, el otro más pequeño y techado. En estos teatros, se podían ver obras de teatro, escuchar actuaciones musicales, y tal vez celebrar reuniones cívicas o sociales. Estos entretenimientos difieren drásticamente de los que se disfrutan en el anfiteatro de Pompeya.
Construida más de 150 años antes del Coliseo de Roma, las instalaciones de Pompeya son el primer anfiteatro romano conocido, donde los gladiadores lucharon entre sí o cazaban animales salvajes como espectáculo. Se estima que entre 10 mil y 15 mil personas podrían acomodarse en el anfiteatro de Pompeya. Un fresco de una casa en Pompeya ilustra de manera taquigráfica la espectácula (área de asientos) y arena (superficie de juego), así como el velarium (sombra de sol) del anfiteatro.
Al igual que en Roma, Pompeya también contaba con establecimientos públicos para bañarse. Al menos cinco baños públicos (y decenas de los privados dentro de los hogares) proporcionaban no simplemente un lugar para limpiarse, sino también oportunidades para la interacción social y el ejercicio. El baño comunal era una costumbre para los romanos de clase media y alta; especialmente los hombres pasaban sus tardes en los baños, disfrutando de piscinas climatizadas, baños de vapor, bañeras frías, masajes, juegos de pelota, etc., en compañía de sus compañeros y rodeados de hermosa decoración en mosaico, estuco, y escultura.
Tanto el Stabian como los Baños del Foro fueron construidos inicialmente con fondos públicos, lo que indica hasta qué punto dichos establecimientos se consideraban esenciales para los residentes de Pompeya. Las inscripciones sobrevivientes, sin embargo, indican que un ciudadano adinerado podría aportar financiamiento para una adición (o renovación de) los baños, como en el caso de una gran fuente de mármol en el caldario (sala de agua caliente) de los Baños del Foro.
Un acueducto alimentaba tanto baños privados como públicos, aunque muchos habitantes de Pompeya dependían del agua de lluvia o abundantes pozos de la ciudad para abastecer su agua. El alto estado de conservación en Pompeya brinda una vista del suministro de agua de la ciudad, desde el acueducto, a través de un centro de distribución en la parte alta norte del pueblo, a través de torres de agua y fuentes públicas, y hacia casas particulares a través de tuberías de terracota y plomo. Las casas más lujosas de Pompeya tenían fuentes decoradas con mosaicos, conchas marinas, esculturas e incluso frescos.
El Foro
El centro religioso, político y comercial de cualquier ciudad romana era su foro. Una especie de centro de la ciudad existió en las primeras fases de Pompeya en su esquina suroeste, pero el foro solo recibió forma monumental y decoración en el siglo II a.C.E. En ese momento, se construyeron el Templo de Júpiter (eventualmente el Capitolio), Macellum (mercado) y la Basílica (corte de derecho) y el abierto plaza del foro estaba pavimentada con piedra. Estatuas de ilustres pompeianos, benefactores cívicos y la familia imperial se encontraban bajo las columnatas del foro y en las áreas abiertas de la plaza, así como en dos edificios dedicados al culto de emperadores divinizados: el Edificio de Culto Imperial y el Santuario de Augusto (estas estatuas ahora están completamente perdidas , salvo por sus bases).
La vida religiosa en Pompeya
El foro brindó una amplia oportunidad para que los ciudadanos de Pompeya adoraran a sus diversos dioses así como a los miembros divinizados de la familia imperial. Los templos de Apolo y Venus se ubicaron justo afuera del foro propiamente dicho y representan períodos de construcción histórica temprana (siglo VI a.C.E.) y posteriores (post-80 a.C.E.), respectivamente. Los templos más pequeños de Pompeya honraron a Júpiter, Asclepio y Minerva (en el templo griego en el Foro Triangular). Aún más modestos santuarios se encontraban en importantes encrucijadas y dentro de las aurículas de las casas particulares. Estas lararias, dedicadas a deidades guardianas algo misteriosas llamadas Lares, fueron decoradas con pinturas y recibieron pequeñas ofrendas votivas.
Un pequeño pero impresionante templo de la diosa egipcia Isis se encuentra justo al norte del Gran Teatro. El culto a Isis se había introducido en Italia ya en el siglo II a.C.E. y aparentemente era muy popular en Pompeya, como lo indica la suntuosa decoración de estuco pintado de las paredes del recinto, las pinturas murales de Cuarto Estilo, una estatua de mármol de la propia Isis (ahora en el Museo Arqueológico de Nápoles), y abundantes hallazgos de ofrendas votivas, algunas de las cuales fueron importadas de Egipto.
Muerte y entierro
Debido a las circunstancias de su destrucción, Pompeya suele fomentar el interés macabro en quienes perecieron en la ciudad durante la erupción del Vesubio en el 79 C.E. Sin embargo, durante siglos, los ciudadanos de Pompeya habían estado conmemorando solemnemente a sus muertos con tumbas a veces elaboradas y costosos bienes funerarios. Las tradiciones de larga data entre las antiguas culturas mediterráneas generalmente prohibían los entierros dentro de las murallas de una ciudad y Pompeya siguió esa tradición. Los caminos que conducen desde las diversas puertas de la ciudad están bordeados por ambos lados con tumbas; algunas fueron para entierros individuales mientras que otras fueron diseñadas para ocupación múltiple (generalmente de las clases bajas o esclavos liberados). Los entierros más prestigiosos pueden ser reconocidos tanto por sus formas como por su ubicación a las afueras de una puerta de la ciudad, donde podrían ser vistos por tantos transeúntes como sea posible.
No había una forma estándar para las tumbas romanas y los monumentos funerarios pompeianos podían decorarse con estatuas de los difuntos, esculturas en relieve pseudo-autobiográfico, pinturas murales e incluso rasgos funcionales como bancos. Las “tumbas de casas” de ocupación múltiple, populares en el último siglo de existencia de Pompeya, contenían los restos cremados de varios miembros de una sola familia o grupo social. Estas tumbas de menor costo tenían breves inscripciones sobre las personas fallecidas y pequeños nichos sostenían las urnas de ceniza de piedra, cerámica o vidrio.
Un museo al aire libre
Al momento de la destrucción de la ciudad, se estima que 15 mil personas vivían en Pompeya. Hasta 2,000 murieron en las cenizas y gases tóxicos de la erupción del Vesubio en el 79 C.E. La ciudad hoy en día es un museo al aire libre dedicado a la experiencia de caminar por una antigua ciudad romana. Y si bien las casas y pinturas murales de la última fase de Pompeya son lo que más atrae a los visitantes, vale la pena destacar también la compleja historia social y constructiva de la ciudad, así como la infraestructura urbana.
Video\(\PageIndex{7}\): Reconstrucción de la casa de Cecilio Iucundo de la Universidad de Lund
Recursos adicionales:
El redescubrimiento de Pompeya y las otras ciudades del Vesubio
La erupción del Monte Vesubio en 79 C.E. destruyó y enterró en gran parte las ciudades de Pompeya y Herculano y otros sitios en el sur de Italia bajo cenizas y rocas. El redescubrimiento de estos sitios en la era moderna es tan fascinante como las propias ciudades y proporciona una ventana a la historia tanto de la historia del arte como de la arqueología.
La erupción del Monte Vesubio en 79 C.E. destruyó y enterró en gran parte las ciudades de Pompeya y Herculano y otros sitios en el sur de Italia bajo cenizas y rocas. El redescubrimiento de estos sitios en la era moderna es tan fascinante como las propias ciudades y proporciona una ventana a la historia tanto de la historia del arte como de la arqueología.
Pompeya hoy
Hoy el sitio de Pompeya está abierto a turistas de todo el mundo. Los principales proyectos de levantamiento, excavación y preservación son supervisados por universidades italianas y americanas, así como por otras de Gran Bretaña, Suecia y Japón. Actualmente, la mayor preocupación en Pompeya es la conservación: los funcionarios deben lidiar con la intersección del aumento del turismo, el deterioro de los edificios a un estado a veces peligroso y la disminución de los fondos para monumentos arqueológicos e históricos del arte. La historia de 250 años de desenterramiento de Pompeya, Herculano y otros sitios destruidos por el Vesubio en el 79 C.E. siempre ha sido una de prioridades y metodologías cambiantes, pero siempre en reconocimiento del estatus especial de esta zona arqueológica.
¿Ocultos durante siglos?
La comprensión popular de las secuelas inmediatas de la erupción del monte. El Vesubio es que Pompeya, Herculano y sitios como Oplontis y Stabiae, yacían enterrados bajo cenizas y material volcánico, completamente aislados de la intervención humana, intactos y ocultos durante siglos. Evidencia arqueológica y geológica, sin embargo, indica que hubo operaciones de rescate poco después de la erupción (ver, por ejemplo, los túneles excavados a través de la Casa del Menandro) y que algunas partes de estas ciudades permanecieron visibles por algún tiempo (la columnata del foro en Pompeya no estuvo completamente cubierta). A lo largo de la Edad Media, Pompeya estaba completamente desierta, sin embargo, los lugareños se referían a la zona como La Cività (“el asentamiento”), quizás informada por la memoria popular de la existencia de la ciudad.
Comienzan las excavaciones
Si bien los estudiosos del Renacimiento deben haber sido conscientes de Pompeya y su destrucción a través de diversas fuentes escritas antiguas, el primer “arqueólogo” de la zona aparentemente no quedó impresionado con sus descubrimientos. De 1594-1600, el arquitecto Domenico Fontana trabajó en nuevas construcciones en la zona y accidentalmente excavó una serie de pinturas murales, inscripciones y bloques arquitectónicos mientras cavaba un canal. Nadie emprendió exploraciones de seguimiento durante casi siglo y medio, a pesar del interés general por la antigüedad y la arqueología rudimentaria de la época.
El siglo XVIII vio las primeras excavaciones a gran escala en esta región, motivadas por el deseo de recolectar obras de arte antiguo tanto como por una curiosidad científica sobre el pasado. Otros descubrimientos incidentales en las primeras décadas del siglo XVIII llevaron a Carlos VII, rey de España, Nápoles y Sicilia, a encargar un estudio de la zona de Herculano.
La excavación oficial inició en octubre de 1738, bajo la supervisión de Rocque Joaquín de Alcubierre, ingeniero militar que realizó túneles a través del material volcánico prácticamente petrificado con dinamita para encontrar restos de Herculano a más de 20 metros bajo la superficie. Esta peligrosa obra (el colapso del túnel y los gases tóxicos fueron una amenaza constante), arrojó pinturas murales, esculturas a tamaño natural tanto en bronce como en mármol, y pergaminos de papiro de la Villa de los Papiros. Muchas de estas obras recuperadas fueron para decorar el palacio del rey. La arqueología todavía estaba en su infancia como campo de estudio práctico en este momento, y a menudo se trataba más de “la caza del tesoro” que de una cuidadosa investigación o documentación.
Un ingeniero suizo, Karl Jakob Weber, se hizo cargo de la excavación de Herculano de Alcubierre en 1750 y trajo métodos más cautelosos al sitio. Las prácticas de Weber de registrar los hallazgos de objetos importantes en tres dimensiones y hacer planos detallados de restos arquitectónicos sentaron las bases para los procedimientos indispensables de la arqueología moderna. De Alcubierre cambió su enfoque a Pompeya, que acababa de ser (re) descubierta en 1748. Entre las primeras excavaciones se encontraba el anfiteatro y una inscripción que confirmaba el nombre de la localidad: REI PUBLICAE POMPEIANORUM. Con hallazgos de Herculano y Pompeya aumentando exponencialmente, el rey Carlos inauguró una Real Academia en Nápoles en 1755, dedicada a mapear los sitios y publicar descubrimientos significativos.
Los nuevos campos de la arqueología y la historia del arte y la construcción de una colección real
El campo de la historia del arte estaba surgiendo simultáneamente con estas primeras excavaciones y naturalmente sitios como Pompeya y Herculano fueron de gran interés para el hombre que acuñó el término “historia del arte” —el erudito alemán Johann Joachim Winckelmann. Sus informes sobre los hallazgos de esta zona avivaron las llamas del fervor europeo por la antigüedad clásica (la antigua Grecia y Roma), y los viajeros del Grand Tour de Gran Bretaña y otros lugares recorrieron un camino hacia Pompeya y Herculano a finales del siglo XVIII.
A pesar de que Winckelmann estaba más preocupado por categorizar la escultura griega y romana, también estaba muy interesado en el nuevo campo de la arqueología: conocía lo suficiente de esta ciencia como para criticar el secreto y los métodos agresivos de de Alcubierre, acción que consiguió que Winckelmann efectivamente prohibiera a Pompeya.
En realidad, fue el deseo del rey Carlos (y el de su sucesor Fernando) de hermosos artefactos lo que cerró gran parte de las excavaciones a estudiosos externos, con la mayoría de los hallazgos importantes yendo directamente a la colección real privada. El rey también promulgó leyes que prohíben la exportación de antigüedades del Reino de Nápoles. Incluso la publicación del monumental Le antichità di Ercolano esposte (The antiquities of Herculaneum exhibido, 1757-92 ) fue fuertemente controlada y los volúmenes ilustrados sólo fueron presentados selectivamente a otros europeos monarcas por el propio rey.
Preservación y acceso
Con la llegada de Francesco la Vega como director de excavaciones en Pompeya en 1780, la conservación de edificios y artefactos se convirtió en una prioridad. Francesco, y su hermano Pietro después de él, retiraron valiosos artefactos al nuevo Museo de Nápoles, donde se unieron a otras piezas de la colección real. Francesco la Vega también abrazó las preocupaciones de Weber por grabar contextos tridimensionales, y fue bajo su liderazgo que se descubrieron el Foro Triangular, el Templo de Isis y el distrito teatral. Sin embargo, como muchos arqueólogos de Pompeya, la Vega luchó con un conflicto significativo: el deseo de preservar in situ las raras pinturas murales antiguas manteniendo el sitio como una oportunidad singular para visitar una antigua ciudad romana cuyas murallas y techos aún estaban en pie. Pinturas y edificios quedaron abiertos tanto a los visitantes hambrientos de tesoros como a los elementos, lo que resultó en un deterioro tanto natural como provocado por el hombre en Pompeya.
Quizás ningún arqueólogo tuvo una influencia tan significativa en la exploración de Pompeya como Giuseppe Fiorelli. Fue superintendente de Pompeya durante doce años (1863-1875) durante un momento sumamente patriótico tras la unificación de Italia en 1860 cuando el patrimonio arqueológico del país era una tremenda fuente de orgullo. Fiorelli no cumplió con su objetivo de descubrir toda la ciudad —solo alrededor de un tercio de la Pompeya fue excavada— pero logró otras tareas importantes y trajo nuevas técnicas al sitio.
Apertura del sitio a los visitantes y la primera entrada
Fiorelli organizó sistemáticamente el sitio dividiéndolo en nueve regiones y proporcionando un sistema de “direcciones” para insulae (manzanas de la ciudad) y puertas. En un cambio dramático del enfoque restrictivo del turismo del siglo XVIII en Pompeya, Fiorelli abrió el sitio a visitantes de todo el mundo, y también introdujo la primera entrada. Sus exhaustivos informes sobre las excavaciones mantuvieron a los estudiosos al tanto de los desarrollos en el sitio.
Fiorelli es mejor conocido por su uso de técnicas de fundición de yeso que permitieron una especie de preservación de hallazgos arqueológicos de otro modo efímeros como la madera y los restos humanos. Al verter yeso en huecos en la ceniza dejada por el material orgánico descompuesto, los moldes de Fiorelli dieron forma a cosas como puertas de madera, marcos de ventanas, muebles y por supuesto a las víctimas de la erupción del monte. Vesubio. Los yesos de restos humanos —incluidos adultos y niños, por no hablar de un perro mascota— recuerdan a los visitantes hasta el día de hoy que el gran regalo de la arqueología de Pompeya tuvo un costo tremendo (hasta 2,000 personas perdieron la vida).
La investigación arqueológica continúa como un proyecto internacional
A finales del siglo XIX, la exploración de Pompeya y Herculano se convirtió en un proyecto más internacional. El diplomático británico Sir William Hamilton ya había publicado estudios sobre la actividad volcánica y había pintado cerámica de la región a finales del siglo XVIII. Los estudiosos alemanes del siglo XIX estudiaron inscripciones (Theodor Mommsen), delinearon el plano de la ciudad (Heinrich Nissen) y crearon tipologías de pintura mural (Wolfgang Helbig). La categorización minuciosa de August Mau de los Cuatro Estilos de Frescos Pompeianos, publicada en 1882, sigue siendo la base para los estudios de pintura mural en la actualidad. A finales del siglo XIX también se excavaron y restauraron dos de las casas más espectaculares de Pompeya: la Casa de los Vettii y la Casa de la Boda de Plata.
Pompeya en el siglo XX: interrupciones a los trabajos arqueológicos y bombardeos
El siglo XX siguió siendo una época muy productiva en Pompeya para los arqueólogos italianos, a pesar de que el trabajo fue interrumpido por los acontecimientos mundiales. Vittorio Spinazzola (director, 1911-1923) abrió una campaña masiva de excavación a lo largo de la Via dell'Abbondanza. Su obra no sólo descubrió importantes residencias como la Casa de Octavius Quartio, sino que también contribuyó a nuestra comprensión de los pisos superiores de los edificios pompeianos. El trabajo de Spinazzola fue interrumpido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y se vio obligado a renunciar a su cargo por el gobierno fascista de Italia. Amedeo Maiuri fue el director de excavaciones de 1923-1962 y supervisó el descubrimiento de la Villa de los Misterios y la Casa del Menandro.
A pesar de que los trabajos volvieron a detenerse en Pompeya durante la Segunda Guerra Mundial, Maiuri logró ampliar las excavaciones en la medida que se ve hoy: se han descubierto alrededor de dos tercios a tres cuartas partes de la fase final de la ciudad. Maiuri también se preocupó por la Pompeya prerromana, abriendo excavaciones por debajo de la capa más reciente; también emprendió extensos trabajos de restauración y conservación.
Un momento terrible para Pompeya ocurrió en 1943 cuando los Aliados lanzaron más de 150 bombas en el sitio, creyendo que los alemanes escondían soldados y municiones entre las ruinas. Al menos una bomba cayó sobre el museo del lugar, destruyendo algunos de los artefactos más interesantes descubiertos en ese momento.
Sin embargo, gracias a los esfuerzos de los numerosos arqueólogos e investigadores que han trabajado para descubrir los restos de Pompeya y Herculano durante los últimos tres siglos, hoy podemos volver a recorrer las calles de estas fascinantes ciudades romanas antiguas.
Recursos adicionales:
La historia de la erupción del Museo Británico
Dr. Damian Robinson, “La Casa de Élite y la Vida Comercial a lo largo de la Vía dell'AbbonDanza”
Dr. John J. Dobbins, “Espacio público y vía dell'Abbondanza”
Zonas Arqueológicas de Pompeya, Herculano y Torre Annunziata (UNESCO)
Pintura mural
Pinturas de la antigüedad rara vez sobreviven, pero gracias a la erupción del monte Vesubio y la preservación de Pompeya y Herculano, podemos ver lo que vieron los romanos.
c. 200 B.C.E. - 79 C.E.
Estilos de pintura mural romana
El monte Vesubio enterró Pompeya hace dos milenios, creando una cápsula del tiempo de la evolución de la pintura romana.
¿Por qué Pompeya?
Las pinturas de la antigüedad rara vez sobreviven; la pintura, después de todo, es un medio mucho menos duradero que la escultura de piedra o bronce. Pero es gracias a la antigua ciudad romana de Pompeya que podemos rastrear la historia de la pintura mural romana. Toda la ciudad fue enterrada en cenizas volcánicas en el 79 C.E. cuando estalló el volcán en el Monte Vesubio, preservando así los ricos colores en las pinturas de las casas y monumentos allí durante miles de años hasta su redescubrimiento. Estas pinturas representan una secuencia ininterrumpida de dos siglos de evidencia. Y es gracias a August Mau, un estudioso alemán del siglo XIX, que tenemos una clasificación de cuatro estilos de pintura mural pompeiana.
Los cuatro estilos que Mau observó en Pompeya no fueron exclusivos de la ciudad y se pueden observar en otros lugares, como Roma e incluso en las provincias, pero Pompeya y las ciudades aledañas enterradas por el Vesubio contienen la mayor fuente continua de evidencia para la época. Las pinturas murales romanas en Pompeya que Mau categorizaron eran verdaderos frescos (o buon fresco), lo que significa que el pigmento se aplicó al yeso húmedo, fijando el pigmento a la pared. A pesar de esta técnica duradera, la pintura sigue siendo un medio frágil y, una vez expuesta a la luz y al aire, puede desvanecerse significativamente, por lo que las pinturas descubiertas en Pompeya fueron un hallazgo raro de hecho.
En las pinturas que sobrevivieron en Pompeya, Mau vio cuatro estilos distintos. Los dos primeros fueron populares en el periodo republicano (que terminó en el 27 a.C.E.) y surgieron de las tendencias artísticas griegas (Roma había conquistado recientemente Grecia). Los dos segundos estilos se pusieron de moda en la época imperial. Su descripción cronológica de la progresión estilística ha sido cuestionada desde entonces por los estudiosos, pero generalmente confirman la lógica del enfoque de Mau, con algunos refinamientos y adiciones teóricas. Más allá de rastrear cómo los estilos evolucionaron unos de otros, las categorizaciones de Mau se centraron en cómo el artista dividió la pared y utilizó pintura, color, imagen y forma, ya sea para abrazar o contrarrestar, la superficie plana de la pared.
Primer Estilo Pompeiano
Mau llamó al Primer Estilo el “Estilo de Incrustación” y creía que sus orígenes estaban en el período helenístico, en el siglo III a.C.E. en Alejandría. El Primer Estilo se caracteriza por paredes coloridas y retazos de mármol falso pintadas de colores vivos. Cada rectángulo de “mármol” pintado estaba conectado por molduras de estuco que agregaban un efecto tridimensional. En templos y otros edificios oficiales, los romanos utilizaron costosas canicas importadas en una variedad de colores para decorar las paredes.
Los romanos ordinarios no podían permitirse tal gasto, por lo que decoraban sus casas con imitaciones pintadas de los lujosos mármoles amarillos, morados y rosados. Los pintores se volvieron tan hábiles para imitar ciertos mármoles que las grandes losas rectangulares se renderizaron en la pared veteadas y veteadas, al igual que verdaderas piezas de piedra. Grandes ejemplos del Primer Estilo Pompeiano se pueden encontrar en la Casa del Fauno y la Casa del Sallust, las cuales aún se pueden visitar en Pompeya.
Segundo estilo pompeiano
El estilo Segundo, al que Mau llamó el “Estilo Arquitectónico”, se vio por primera vez en Pompeya alrededor del 80 a.C.E. (aunque se desarrolló antes en Roma) y estuvo en boga hasta finales del siglo I a.C.E. El Segundo Estilo Pompeiano se desarrolló a partir del Primer Estilo e incorporó elementos del Primero, como bloques de mármol falso a lo largo de la base de las paredes.
Mientras el Primer Estilo abrazaba la planitud de la pared, el Segundo Estilo intentó engañar al espectador haciéndole creer que estaba mirando a través de una ventana pintando imágenes ilusionistas. Como lo indica el nombre de Mau para el Segundo Estilo, los elementos arquitectónicos impulsan las pinturas, creando fantásticas imágenes llenas de columnas, edificios y estoas.
En uno de los ejemplos más famosos del Segundo Estilo, el dormitorio de P. Fannis Synistor (ahora reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte), el artista utiliza múltiples puntos de fuga. Esta técnica desplaza la perspectiva en toda la habitación, desde balcones hasta fuentes y a lo largo de columnatas hacia lo lejos, pero el ojo del visitante se mueve continuamente por toda la habitación, apenas capaz de registrar que ha permanecido contenido dentro de una pequeña habitación.
Las pinturas dionisíacas de la Villa de los Misterios de Pompeya también se incluyen en el Segundo Estilo por sus aspectos ilusionistas. Las figuras son ejemplos de megalografía, término griego que se refiere a pinturas de tamaño natural. El hecho de que las figuras sean del mismo tamaño que los espectadores que ingresan a la habitación, así como la forma en que las figuras pintadas se sientan frente a las columnas que dividen el espacio, pretenden sugerir que la acción que tiene lugar está rodeando al espectador.
Tercer Estilo Pompeiano
El Tercer Estilo, o el “Estilo Adornado” de Mau, surgió a principios del siglo I C.E. y fue popular hasta cerca de los 50 C.E. El Tercer Estilo abrazó la superficie plana de la pared mediante el uso de amplios planos monocromáticos de color, como el negro o el rojo oscuro, puntuados por minuciosamente, detalles intrincados.
El Tercer Estilo seguía siendo arquitectónico pero más que implementar elementos arquitectónicos plausibles que los espectadores verían en su mundo cotidiano (y que funcionarían en un sentido de ingeniería), el Tercer Estilo incorporaba columnas y frontones fantásticos y estilizados que solo podían existir en lo imaginado espacio de una pared pintada. El arquitecto romano Vitruvio ciertamente no era fanático de la pintura de Tercer Estilo, y criticó las pinturas por representar monstruosidades más que cosas reales, “por ejemplo, las cañas se ponen en lugar de columnas, apéndices estriados con hojas rizadas y volutas, en lugar de frontones, candelabros de apoyo representaciones de santuarios, y encima de sus frontones numerosos tiernos tallos y volutas que crecen desde las raíces y que tienen figuras humanas sentadas sin sentido sobre ellos...” (Vitr.De Arch.VII.5.3) El centro de las paredes a menudo presenta viñetas muy pequeñas, como paisajes sacro-idílicos, que son escenas bucólicas del campo con ganado, pastores, templos, santuarios y colinas onduladas.
El Tercer Estilo también vio la introducción de temas e imágenes egipcias, incluyendo escenas del Nilo, así como deidades y motivos egipcios.
Cuarto Estilo Pompeiano
El Cuarto Estilo, lo que Mau llama el “Estilo Intrincado”, se popularizó a mediados del siglo I C.E. y se ve en Pompeya hasta la destrucción de la ciudad en el 79 C.E. Se puede describir mejor como una combinación de los tres estilos que vinieron antes. Bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de las paredes, como en el Primer Estilo, enmarcan las escenas arquitectónicas naturalistas del Segundo Estilo, que a su vez se combinan con los grandes planos planos de color y los esbeltos detalles arquitectónicos del Tercer Estilo. El Cuarto Estilo también incorpora cuadros de panel central, aunque a una escala mucho mayor que en el tercer estilo y con una gama de temas mucho más amplia, incorporando imágenes mitológicas, de género, paisaje y bodegones. Al describir lo que ahora llamamos el Cuarto Estilo, Plinio el Viejo dijo que fue desarrollado por un pintor bastante excéntrico, aunque talentoso, llamado Famulus que decoró el famoso Palacio Dorado de Nerón. (PL.nh XXXV.120) Algunos de los mejores ejemplos de pintura de Cuarto Estilo provienen de la Casa de los Vettii que también se puede visitar en Pompeya hoy.
Pintura post-pompeiana: ¿Qué pasa después?
August Mau nos lleva hasta Pompeya y las pinturas que allí se encuentran, pero ¿qué pasa con la pintura romana después del 79 C.E.? Los romanos sí siguieron pintando sus casas y arquitectura monumental, pero no hay un Quinto o Sexto Estilo, y más tarde la pintura romana ha sido llamada pastiche de lo que vino antes, simplemente combinando elementos de estilos anteriores. Las catacumbas cristianas proporcionan un excelente registro de la pintura en la Antigüedad tardía, combinando técnicas romanas y temas cristianos de maneras únicas.
Recursos adicionales:
Pintura romana en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte
Joanne Berry, La Pompeya Completa (Londres: Thames & Hudson, 2013).
John R Clarke, Las casas de la Italia romana, 100 a.C.-A.D. 250: Ritual, espacio y decoración. (Los Ángeles: Prensa de la Universidad de California, 1991).
Roger Ling. Pintura Romana (Nueva York: Cambridge University Press, 1991).
Agosto Mau. Pompeya: Su Vida y Arte. Traducido por Francis W. Kelsey. (Nueva York: The MacMillan Company, 1902). (Disponible en Kindle)
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Jardín Pintado, Villa de Livia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Entra en un impresionante jardín pintado que da una idea de la flora y fauna de la antigua Roma.
Las especies vegetales representadas incluyen: pino paraguas, encino, abeto rojo, membrillo, granada, mirto, adelfa, palmera datilera, fresa, laurel, viburnum, encina, boj, ciprés, hiedra, acanto, rosa, amapola, crisantemo, manzanilla, helecho, violeta e iris.
Recursos adicionales:
Pintura romana en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte
Linda Farrar, Antiguos Jardines Romanos (Stroud: Sutton Publishing Ltd., 1998).
Roger Ling, Pintura Romana (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).
Donatella Mazzoleni y Umberto Pappalardo, Domus: Pintura mural en la casa romana (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2005).
Umberto Pappalardo, El esplendor de la pintura mural romana (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2009).
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bodegón con melocotones
por DR. LEA CLINE
La hospitalidad fue clave en la antigua Roma, y esta pintura mural muestra los regalos que los invitados pudieron haber recibido.
Regalos de anfitriona
Cuando era niño, mi madre (propiamente dicha, sureña) siempre insistió en que llevara un regalo de anfitriona a los padres de mi amiga cuando pasé la noche en su casa. Una adolescente típica, pensé que era molestamente anticuada. Esta pintura, Bodegón con melocotones y agua Ja r, demuestra que estaba anticuada... realmente anticuada. Resulta que la práctica de presentar regalos de anfitriona se remonta a los antiguos griegos; en la antigüedad, sin embargo, fue el anfitrión —no el invitado— quien presentó los regalos. Este pequeño fresco es un ejemplo de cómo los romanos jugaron el juego de las anfitrionas y cómo esta generosidad fue capturada por antiguos artistas romanos.
Casa de los Soldados, Herculano
Arqueólogos descubrieron Bodegón con melocotones y jarra de agua en la Casa de los ciervos en Herculano, una vez una ciudad rica y costera en la bahía de Nápoles, a solo unas millas al norte de Pompeya. Al igual que Pompeya, Herculano fue destruido por la erupción del cercano monte. Vesubio el 24 de agosto del 79 C.E. La Casa de los Ciervos, que lleva el nombre de dos esculturas de ciervos (o ciervos machos) que se encuentran en su jardín peristilo, se encontraba entre las casas más elegantes de la ciudad, orientadas a aprovechar al máximo la vista panorámica al mar de Herculano. Los arqueólogos creen que la casa era propiedad del rico comerciante Q. Granius Verus desde que su sello fue descubierto en una barra de pan, sorprendentemente conservada por la ceniza volcánica, desenterrada en la casa. (Estampar pan era una práctica común porque las casas romanas, a diferencia de la mayoría de las casas modernas, no tenían hornos privados. Los hornos eran peligrosos y calientes así que la mayoría de los romanos sacaban su pan para hornear después de preparar la masa en casa. Estamparon su pan para que no se mezclaran en los hornos ni se reclamaran por otra persona.)
No podemos estar seguros de si la familia de los Granii fueron los constructores originales de la casa (probablemente durante el reinado del emperador Claudio, del 41-54 C.E.) pero parece probable que hayan emprendido una importante renovación no mucho antes del monte. El Vesubio estalló. En los años inmediatamente anteriores a la destrucción de Herculano, las 25 habitaciones de la Casa de los Soldados fueron reparadas y redecoradas con el más nuevo estilo de pintura: el Cuarto Estilo; sólo el antiguo atrio, con sus frescos históricos, permaneció intacto como señal de la importancia histórica de la casa. Entonces, aunque la casa sobrevive hoy solo como una ruina, cuando la familia Granii se despertó en esa fatídica mañana del 79 C.E., habrían experimentado un hogar resplandeciente con paredes recién pintadas y coloridos pisos de mosaico, fuentes de terraza llenando los espacios con el sonido del agua que gotea, y jardines llenando la casa con wafts de dulce fragancia transportada por el aire del mar. Es una lástima que el día no terminó tan bien.
Bodegón con melocotones y tarro de agua era una pequeña parte del esquema decorativo de esta casa, no destinado a ser visto de forma aislada. Formaba parte de una serie de al menos diez composiciones de bodegones rudamente cuadradas, pintadas juntas en fila, compartiendo bordes decorativos. Esta serie de pinturas presenta una variedad de frutas, crustáceos, peces, aves, carnes, verduras y vasos para beber sobre un fondo marrón neutro, a veces con un escalón, estante o nicho de pared en el que el artista dispuso la exhibición.
Bodegón con melocotones y tarro de agua presenta cinco melocotones verdes (uno apenas formado), su rama en cascada de una repisa y un frasco de vidrio con agua en primer plano. Uno de los melocotones ha sido sacado de la rama y abierto mordido, revelando un hueso rojizo y carne blanca que contrastan bruscamente con su piel verdosa amarillenta. El frasco de vidrio muestra la capacidad del artista para registrar dos tipos de transparencia a la vez: el recipiente de vidrio transparente y el líquido transparente que contiene. Si bien el patrón pudo haber querido que el vidrio, entre los lujos más caros de la Italia romana, se incluyera como muestra de su riqueza, el artista lo convirtió en una oportunidad para demostrar su habilidad para representar estos atributos visualmente complejos en perspectiva.
Xenia (hospitalidad)
Bodegón con melocotones y tarro de agua, al igual que las pequeñas escenas que la acompañaron, pertenece a una categoría de pinturas de naturaleza muerta conocida como xenia, basándose en la palabra griega para “invitado-amistad” u hospitalidad. Xenia (hospitalidad) se mostró a los huéspedes que estaban lejos de casa acomodándolos y presentándoles los medios para estar cómodos (una cama, comida, un baño, etc.). Esto no era solo cuestión de ser educado, sino que se consideraba una obligación religiosa para los griegos, idea conservada tanto en la epopeya homérica como en la mitología. Los griegos creían que Zeus Xenios, el papel de Zeus como protector de los invitados, vagaba disfrazado de viajeros, poniendo a prueba la capacidad de los anfitriones para ser generosos y tolerantes. Si bien la devoción con la que los griegos perseguían la calidad de la xenia no fue igualada por los romanos, los romanos sin embargo se enorgullecían de su capacidad para brindar hospitalidad a los huéspedes, especialmente a aquellos cuyo favor social querían ganarse (los que eran más ricos y socialmente importante). Xenia, para los romanos, se refería más a la exhibición de hospitalidad por el bien de la apariencia que de una devoción religiosa.
Las pequeñas pinturas de xenia en la Casa de los Soldados no son inusuales; muchas casas ricas, especialmente casas y villas ubicadas a lo largo de la costa donde los visitantes de Roma podrían querer viajar para escapar del calor del verano (o agitación política), estaban equipadas con habitaciones especiales para huéspedes. Las pinturas de Xenia se encuentran frecuentemente en estas habitaciones, anunciando a estos huéspedes que serían prodigados con los mejores alimentos y ropa de servicio mientras estuvieran en la casa. El antiguo arquitecto romano Vitruvio sugirió que la xenia incluya, en particular, “aves de corral, huevos, verduras y otros productos del país” como una forma de resaltar la experiencia de salir de la ciudad y adentrarse en el campo (de Architectura VI.7.4). La xenia en la Casa de los Ciervos, como le hubiera gustado a Vitruvio, presentan frutas y pescados (conocidos como especialidades de la zona) junto con la tarifa estándar.
Las pinturas o mosaicos de Xenia también aparecen en áreas más públicas de casas donde los clientes (personas que dependen del negocio del propietario) y los visitantes menos ricos podrían verlos. En estos casos, la xenia hablaba de la riqueza de la familia, y del nivel de generosidad que podían darse el lujo de mostrar a los afortunados de ser invitados (aunque los espectadores no pertenecieran a ese grupo elegido). Sospecho que mi madre tuvo una idea diferente al enviarme con regalos de anfitriona: más una disculpa por cualquier problema en el que pudiera meterme que una muestra de riqueza e importancia social. Aún así, su insistencia en que me presente con regalo de anfitriona en la mano demuestra que mostrar a nuestros mejores y complacientes invitados con gracia nunca ha pasado de moda.
Recursos adicionales:
Pintura romana en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte
Joanne Berry, La Pompeya Completa (Londres: Thames & Hudson, 2013).
Roger Ling, Pintura Romana (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).
Donatella Mazzoleni y Umberto Pappalardo, Domus: Pintura mural en la casa romana (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2005).
Umberto Pappalardo, El esplendor de la pintura mural romana (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2009).
Pompeya: Casa de los Vettii
Enterrada por una erupción volcánica hace dos mil años, esta casa romana era el epítome de la riqueza y el estilo.
La antigua ciudad puede estar tranquila ahora, su vida terminó con un cataclismo fantástico hace casi dos mil años, pero los restos de casas, decoraciones, y los objetos de la vida cotidiana nos susurran sobre la vida de los antiguos pueblos que habitaban Pompeya antes de la erupción del monte Vesubio. Los espacios domésticos, en particular, ofrecen un rico recurso para examinar vidas antiguas que, en algunos casos, terminaron abruptamente. Pompeya estaba prosperando hasta el momento de su destrucción y al estudiar su vida interrumpida, llegamos a importantes percepciones sobre cómo era vivir en el Mediterráneo romano.
Descripción general
La Casa de los Vettii o Casa dei Vettii (VI xv,1) es una casa romana (domus) ubicada dentro de la antigua ciudad en ruinas de Pompeya, Italia. Una erupción volcánica destruyó Pompeya en el año 79 C.E., preservando así extraordinarios restos arqueológicos de la ciudad romana como lo fue en el momento de su destrucción cataclísmica. Esos restos constituyen un recurso casi inigualable para el estudio del mundo romano.
Arquitectura Domus
Comenzando con el interés renacentista por todo lo clásico, los historiadores de la arquitectura y los arqueólogos llevan varios cientos de años debatiendo la forma y función de las antiguas casas romanas. El interés por la forma arquitectónica doméstica fue alimentado aún más por el redescubrimiento, a mediados del siglo XVIII, de Pompeya, Herculano y otros sitios destruidos por el Vesubio.
Una casa es, por supuesto, una vivienda, pero también es un escenario en el que se realizarían los rituales de la vida cotidiana y la jerarquía social. Durante la época de la república romana (siglos V al I a.C.E.), las familias aristocráticas de rango (patricios) utilizaron la exhibición doméstica como una forma de reforzar la posición social y como una forma de avanzar en sus propias fortunas, así como las de sus dependientes y clientes (clientes), dentro de la comunidad. Dado que la sociedad republicana operaba sobre la base de esta relación cliente-cliente, la domus jugó un papel clave en el refuerzo de la jerarquía social ya que el patrón (patronus) recibiría a sus clientes (clientes) en el atrio de su domus cada día hábil. Al visitar con el patrón, cada cliente obtendría un ojo de la riqueza familiar del patrón, aplicando así una presión implícita sobre el patrón para asegurarse de que su casa fuera de buen gusto y de moda.
El sistema cliente-cliente giraba en torno a las relaciones sociales asimétricas mediante las cuales los clientes de menor rango estaban vinculados a sus mecenas por las cualidades de confianza (fides) y obedecimiento (pietas). Gobernados por la costumbre ancestral (mos maiorum), los clientes buscarían apoyo y favores del patrón; a su vez, el patrón brindaba protección, apoyo y beneficio, conocido colectivamente como patrocinium. Este sistema había cambiado algo en la época de los hermanos Vettii y no está claro hasta qué punto el sistema cliente-cliente factorizó en sus vidas o en su propia esfera doméstica.
En su tratado sobre arquitectura romana, el autor del siglo I a.C.E. Vitruvio esboza los elementos clave, las proporciones y la estética de la casa romana, creando lo que ha sido tratado como una recomendación canónica para la arquitectura doméstica de la época. El canon (o estándar) vitruviano propone una serie de planos, sugiriendo fuertemente que la organización del espacio interior era importante en la teoría arquitectónica romana (De Architectura 6.3.3-6). Si bien el plano de la domus romana refleja los aspectos canónicos descritos por Vitruvio, también vemos una enorme variación con modificaciones y remodelaciones emprendidas a lo largo del tiempo.
El plano de la casa estándar (domus) tiene varios elementos arquitectónicos clave. Generalmente ingresado desde la calle a través de una puerta estrecha (fauces), el gran hall de recepción centralizado (atrio) está flanqueado por alas (alae) y a menudo delimitado por dormitorios (cubículo). El despacho del jefe de familia (paterfamilias), conocido como el tablinum, vincula la parte pública de la casa (pars urbana) con la parte privada de la casa (pars rustica). Esta última área a menudo se centra en un patio abierto con columnas (peristylium) y sirve como el centro de la vida familiar, con la cocina (culina), comedor (s) (triclinio u oecus), y a menudo un pequeño jardín ( hortus). Muchas casas también tenían un segundo nivel que pudo haber contenido espacios adicionales para dormir y tal vez almacenamiento.
Excavación e identificación
La Casa de los Vettii fue excavada entre finales de 1894 y principios de 1896. Los artefactos que fueron recuperados permitieron la identificación de los supuestos dueños de la casa, Aulo Vettius Conviva y su hermano, Aulo Vettius Restitutus. Ambos hombres han sido identificados como ex esclavos o libertos (liberti). El Vettii había saltado a cierto protagonismo; Conviva era un agustalis-la máxima oficina cívica para la que un liberto sería elegible. En la construcción y decoración de su casa los hermanos muestran una mentalidad no infrecuente entre los recién ricos. Dos cajas fuertes (arca, esencialmente cajas con cerradura para guardar objetos de valor), señales de riqueza de concreto, se colocaron de manera prominente en el gran atrio para que los visitantes se aseguraran de notarlas.
Las cajas fuertes, emparejadas con una pintura del dios Priapus en el vestíbulo, sirven para subrayar la riqueza de los hermanos Vettii. Esta pintura, que muestra a Priapus pesando su propio falo contra una bolsa de dinero, puede representar las ambiciones socioeconómicas de los vettii y quizás indica que esas ambiciones eran diferentes a las de familias ciudadanas de alto rango. Esto es interesante cuando consideramos que lograr el estatus de augustalis probablemente indica que Conviva realizó una gran donación a un proyecto de obra pública en Pompeya.
El plano de la casa
La Casa de los Vettii tiene una superficie aproximada de 1,100 metros cuadrados. La construcción de la casa y sus decoraciones pertenecen al período final de la ocupación de Pompeya y, por lo tanto, proporciona evidencia importante de la estética de la ciudad en vísperas de su destrucción.
La casa fue construida sobre los restos de una casa anterior que sobrevive, en parte, en forma de alas (alae) y puerta. El plano de la Casa de los Vettii cuenta con dos grandes salones centrales (aurículas) y, significativamente, carece de espacio de oficinas (tablinum). La entrada a la casa se obtuvo desde el oriente por medio de un vestíbulo que otorgó el ingreso al atrio más grande. La cuenca forrada de piedra para la recolección de agua de lluvia (impluvium) se encuentra en el centro del atrio. Este atrio más grande comunica directamente con el peristil (un patio abierto rodeado de columnas dóricas estriadas) por medio de un conjunto de puertas plegables. El atrio más pequeño era el foco de la porción de servicio de la casa, mientras que el peristil y sus habitaciones bien equipadas estaban pensadas para el entretenimiento y la comida.
Pinturas murales
El esquema decorativo de la Casa de los Vettii proporciona evidencia importante de tendencias en la decoración doméstica en los últimos años de ocupación de Pompeya. Desde que Pompeya sufrió un gran sismo en el 62 C.E. que causó una destrucción significativa, la cronología de las pinturas murales y otras decoraciones en la Casa de los Vettii ha sido tema de debate desde el descubrimiento de la casa.
La mayoría de los historiadores del arte señalan el esquema decorativo de la casa como representativo de una fase transicional clave, entre los estilos Tercer y Cuarto de la pintura mural pompeiana. Algunos estudiosos lo consideran uno de los mejores ejemplos del Cuarto Estilo en Pompeya. Paul Zanker ve las pinturas murales de Cuarto Estilo como imitaciones de formas de arte superiores, estimando que las imágenes elegidas tienen como objetivo convertir las habitaciones en galerías de imágenes (pinacothecae).
El atrio está ricamente decorado, al igual que las habitaciones que se abren al peristilo. Dos de estos estaban en curso de ser pintados en el momento de la destrucción, mientras que los otros tres están ricamente designados con pintura mural de Cuarto Estilo. El más grande de estos, un comedor, está decorado en paneles de rojo y negro con un motivo excepcionalmente fino de erotes o putti (dioses mitológicos alados asociados al amor) dedicados a diversas ocupaciones (imagen abajo). Las imágenes del panel central que probablemente se colocaron en las paredes no sobreviven. En general, el esquema de pintura mural en la casa del Vettii sugiere un intento de decoración interior con visión de futuro por parte de los propietarios.
En general, la evidencia proporcionada por la Casa del Vettii ofrece ideas clave sobre la arquitectura doméstica y la decoración de interiores en los últimos días de la ciudad de Pompeya. La casa en sí es arquitectónicamente significativa no sólo por su tamaño sino también por las indicaciones que da de importantes cambios que se estaban llevando a cabo en el diseño de las casas romanas durante el tercer cuarto del siglo I C.E.
Recursos adicionales:
Pintura romana en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte
Archer, W. C. 1990. “Las pinturas en el alae de la Casa dei Vettii y la definición del Cuarto estilo pompeiano”. Revista Americana de Arqueología 94. 1:95-123.
Bergmann, B. 1994. “La Casa Romana como Teatro de la Memoria: La Casa del Poeta Trágico en Pompeya”. El Boletín de Arte 76. 2:225-256.
Clarke, J. R. 1991. Las Casas de la Italia Romana, 100 a.C.-A.D. 250: ritual, espacio y decoración. Berkeley: Prensa de la Universidad de California.
Ling, R. 1991. Pintura Romana. Cambridge: Prensa de la Universidad de Cambridge.
Richardson L. 1988. Pompeya: una historia arquitectónica. Baltimore: Prensa de la Universidad Johns Hopkins.
Sewell, J. 2010. La formación del urbanismo romano, 338-200 a.C.: entre la influencia extranjera contemporánea y la tradición romana. (Revista de arqueología romana Serie suplementaria; 79). Portsmouth RI: Revista de Arqueología Romana.
Sogliano, A. 1898. “La Casa dei Vetti en Pompeya”. Monumenti Antichi 8:234-387.
Trevilián, R. 1976. La sombra del Vesubio: Pompeya 79 d.C. Londres: La Sociedad Folio.
Wallace-Hadrill, A. 1988. “La estructura social de la Casa Romana”. Papeles de la Escuela Británica en Roma 56:43 —97.
Wallace-Hadrill, A. 1996. Casas y Sociedad en Pompeya y Herculano. Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton.
Zanker, P. 1998. Pompeya: Vida Pública y Privada. Trans. D. L. Schneider. Cambridge, Misa.: Prensa de la Universidad de Harvard.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Friso dionisíaco, Villa de los Misterios, Pompeya
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Parados fuera de la religión estatal, los cultos misteriosos son un rompecabezas intrigante. ¿El arte tiene la respuesta?
Video\(\PageIndex{9}\): Ciclo de Culto Dionisíaco (?) , Villa de Misterios, antes 79 C.E., fresco, Pompeya
Recursos adicionales:
Pintura romana en la línea de tiempo de Heilbrunn de la historia del arte
Mary Beard, John North, y Simon Price, Religiones de Roma, 2 vols. (Cambridge: Cambridge University Press, 1998)
Joanne Berry, La Pompeya Completa (Londres: Thames & Hudson, 2013).
Roger Ling, Pintura Romana (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).
Donatella Mazzoleni y Umberto Pappalardo, Domus: Pintura mural en la casa romana (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2005).
Umberto Pappalardo, El esplendor de la pintura mural romana (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2009).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
