2.9: Antigua Roma II
- Page ID
- 106232
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
República Romana
Entre el periodo de Reyes y Emperadores, estaba la República Romana, cuya institución política más importante fue el Senado.
c. 509 - 27 B.C.E.
Templo de Júpiter Optimus Maximus, Roma
Este templo tres en uno de “Júpiter mejor y más grande”, Juno y Minerva era central en la antigua religión romana.
Un templo en una colina
Al igual que los etruscos y griegos antes que ellos, los romanos son conocidos por haber construido templos monumentales en lugares muy visibles. Situado en lo alto de la Colina Capitolina en el corazón de la antigua ciudad de Roma, el Templo de Júpiter Optimus Maximus representó bien esta tradición (hoy el sitio está ocupado por una plaza diseñada por el artista renacentista Miguel Ángel, ver foto abajo). Desafortunadamente, el descuido, la expoliación y la eventual adaptación del sitio significan que queda muy poco del Templo de Júpiter para que podamos estudiar. A pesar de su ausencia, sin embargo, el impacto duradero del Templo de Júpiter Óptimo Máximo se puede observar en los numerosos templos romanos que lo emularon, convirtiéndolo quizás en el más importante de todos los templos romanos en cuanto a su influencia cultural y diseño. (Mira este video para ver dónde se encontraba el Templo en la antigua ciudad.)
Estado Actual y Apariencia (s) Original (s)
Los restos del templo incluyen porciones de los cimientos de toba y el podio (ver foto abajo), así como algunos elementos arquitectónicos de mármol y terracota. La mayoría de los restos estructurales se pueden ver in situ (en su entorno original) en los terrenos del Palazzo Caffarelli (hoy parte de los Museos Capitolinos), y los fragmentos sobrevivientes se encuentran dentro de los Museos Capitolinos.
Basado en las porciones supervivientes de la base arcaica, el podio para el templo probablemente midió aproximadamente 50m x 60m. Esas dimensiones son algo especulativas, sin embargo, ya que no hay consenso académico sobre las mediciones precisas. La mejor conjetura actual es que el templo era bastante similar en plan al de los templos etruscos tardíos arcaicos como el Templo de Minerva en Veii (también llamado templo de Portonaccio) —un podio alto (plataforma) con una sola escalera frontal que conduce a una profundidad de tres columnas pronaos (porche) frente por una disposición de columnas hexastyle (seis columnas de ancho). Una de las características definitorias del Templo de Júpiter Óptimo Máximo fue su interior de tres partes (tripartito) con tres cellas adyacentes (salas) para las tres deidades principales honradas dentro (Júpiter, Juno y Minerva).
La primera fase del templo contó con elementos de terracota, incluyendo acroteria (esculturas en la línea del techo) y una gran estatua de terracota de Júpiter manejando una cuadriga (carro de cuatro caballos). Dentro del templo había otra imagen de Júpiter, la estatua de culto supuestamente esculpida por el famoso escultor arcaico Vulca de Veii. Esta estatua fue pintada de rojo y sirvió de base para la tradición de pintar los rostros de generales romanos durante triunfos oficialmente sancionados.
En contraste con la modesta terracota (arcilla horneada) que se utilizó para adornar las primeras versiones del templo, varias fuentes romanas señalan que las reconstrucciones posteriores realizadas durante la época del imperio romano presentaban materiales mucho más extravagantes. Autores antiguos, entre ellos Plutarco, Casio Dio, Suetonio y Ammiano, describieron el templo como sobresaliente en su calidad y apariencia, con una superestructura de mármol pentélico, tejas doradas, puertas chapadas en oro y elaborada escultura en relieve pedimental.
Historia y Dedicación
Aunque principalmente dedicado a Júpiter Optimus Maximus, el templo también incluyó espacios para el culto de Juno y Minerva. Juntas, las tres deidades comprendían lo que se conoce como la Tríada Capitolina, un grupo divino significativo para la religión estatal romana. Júpiter, el equivalente romano de Zeus, fue la más significativa de estas deidades. Esto se sustenta en el aspecto específico de su culto señalado en el título completo del culto: Iuppiter Optimus Maximus, en latín para “Júpiter, mejor y más grande”.
Una fecha importante para Roma
Según se informa, el templo se completó alrededor del 509 a.c.e.—la fecha en sí misma es significativa ya que marca el supuesto año durante el cual los romanos derrocaron a la monarquía (que era etrusca, no romana) y establecieron un sistema republicano de gobierno. Así, no sólo el templo se ubicó en una ubicación geográfica prominente, también fue un recordatorio perdurable del momento en que los romanos afirmaron su independencia. Esta proximidad histórica de la fundación de la República con la construcción del Templo de Júpiter también pudo haber ayudado a apoyar su papel central en la religión romana y en la práctica del diseño arquitectónico.
Destruidos y reconstruidos
El edificio en sí fue destruido y reconstruido varias veces en los períodos republicano e imperial, y se benefició de varias restauraciones en el camino. Primero destruido en el 83 a.C.E. durante las guerras civiles de Sulla, el templo fue rededicado y reconstruido durante los años 60 a.C.E. Augusto afirmó haber restaurado el templo, muy probablemente como parte de su enorme programa de construcción que comenzó durante su ascenso al poder en el siglo I a.C.E. El templo volvió a ser destruido en el 69 C.E., durante el tumultuoso “año de los cuatro emperadores”. Aunque reconstruido por el emperador Vespasiano en los años 70 C.E., el templo volvió a arder durante un incendio en el 80 C.E. El emperador Domiciano promulgó la reconstrucción mayor final del templo durante su reinado, entre 81 y 96 C.E. El hecho de que el templo nunca fue descuidado por mucho tiempo es un testimonio de su importancia percibida.
Después del primer siglo C.E., el templo parece haber conservado su integridad estructural hasta que el emperador Teodosio eliminó los fondos públicos para el mantenimiento de templos paganos en 392 C.E. (el cristianismo se había convertido en la religión oficial del estado del Imperio Romano). Después de esto, el templo fue expoliado varias veces en las épocas de la Antigüedad Tardina y Medieval. Finalmente, una gran residencia, el Palazzo Caffarelli, fue construida en el sitio en el siglo XVI C.E.
Función Pública
El Templo de Júpiter Optimus Maximus era más que simplemente un edificio religioso estándar. Desde sus primeras fases, el templo también parece haber sido un depósito de objetos de significado ritual, cultural y político. Por ejemplo, los Oráculos Sibilinos (libros que contienen la profecía de las Sibilas) se guardaban en el lugar, al igual que algunos botín de guerra, como el escudo del general cartaginés Hasdrúbal. Además, el templo sirvió como punto final para los triunfos, un lugar de encuentro para el senado, un lugar para el boato religioso y político combinado, un archivo de registros públicos y un símbolo físico de la supremacía y agencia divina de Roma.
Panel de sacrificio del arco perdido de Marco Aurelio
Quizás la mejor representación del Templo de Júpiter Capitolino se pueda ver en el Panel de Sacrificio a partir de un arco ahora perdido del emperador Marco Aurelio (arriba y detalle, izquierda). En este relieve, Marco Aurelio se muestra en su papel de Pontifex Máximo (sumo sacerdote) ofreciendo un sacrificio a Júpiter en medio de una multitud de asistentes. Un templo con tres puertas, presumiblemente el Templo de Júpiter Capitolino, se retrata al fondo.
En esta representación, el templo es tetrastyle (cuatro columnas en la parte delantera, probablemente una representación artística truncada debido al tamaño del panel) y del orden corintio. El frontón presenta a Júpiter entronizado en el centro mientras flanqueado por otras deidades; una cornisa rastrillante (inclinada) intrincadamente esculpida, coronada en el ápice por una cuadriga (carro de cuatro caballos), enmarca la escena.
Influencia duradera
Aunque el Templo de Júpiter Óptimo Máximo fue construido en un estilo etrusco e involucró a artesanos etruscos, sin embargo sirve como punto de origen para el desarrollo de la tradición romana de construcción de templos, que a menudo incorporaba elementos locales en una plantilla romana más amplia.
En términos de historia arquitectónica, el significado duradero del Templo de Júpiter Óptimo Máximo puede reconocerse mejor por su influencia en la construcción del templo romano desde los últimos dos siglos antes de Cristo hasta el siglo III C.E. Los templos imperiales en todo el imperio, incluido el Templo de Portunus en Roma (ver foto arriba) —la Maison Carrée en Francia, y los numerosos Capitolia (Templos dedicados a Júpiter, Juno y Minerva) de colonias romanas establecidas en el norte de África demuestran una obvia conexión visual con el templo Capitolino con una frontalidad compartida, porche frontal profundo y rico adorno escultórico (algunas características de las cuales son compartidas por el Templo de Baalshamin en Palmira). Sin embargo, la influencia del Templo de Júpiter Óptimo Máximo también se puede ver en el enfoque romano general para diseñar la arquitectura: escala monumental, entorno urbano, decoración lujosa e imponente elevación. En conjunto, estos elementos son señas de identidad de los templos romanos y sugieren que el Templo de Júpiter Óptimo Máximo fue un punto de origen de lo que se convertiría en una marca arquitectónica comúnmente entendida de la soberanía romana sobre el mundo mediterráneo.
Recursos adicionales:
El Templo de Júpiter Capitolino (Museos Capitolinos)
Stefano De Angeli, “Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus, Aedes, Templum (Fasi Tardo-Repubblicane e di età Imperiale” en Lexicon Topographicum Urbis Romae, volumen 3, editado por Eva Margareta Steinby (Roma: Edizioni Quasar, 1995), pp. 148-153.
Ellen Perry, “Lo mismo, pero diferente: El templo de Júpiter Optimus Maximus a través del tiempo”, en Arquitectura de lo sagrado: espacio, ritual y experiencia desde la Grecia clásica hasta Bizancio, editado por Bonna Wescoat y Robert Ousterhout (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), pp. 175-200.
Samuel Ball Platner, “Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus” en Un diccionario topográfico de la antigua Roma, editado por Samuel Ball Platner y Thomas Ashby (Oxford: Oxford University Press, 1929), pp. 297-302.
Frank Sear, Arquitectura Romana (Ítaca: Prensa de la Universidad de Cornell, 1983).
Anna Mura Sommella, “Le recenti scoperte sul Campidoglio e la fondazione del tempio di Giove Capitolino.” Rendiconti della Pontificia Accademia Romana 70 (2000), pp. 57-80.
John Stamper, La arquitectura de los templos romanos: La República al Imperio Medio (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).
Gianluca Tagliamonte, “Iuppiter Optimus Maximus Capitolinus, Aedes, Templum (Fino All' A. 83 a.C.)” en Lexicon Topographicum Urbis Romae, volumen 3, editado por Eva Margareta Steinby (Roma: Edizioni Quasar, 1995), pp. 144-148.
J.B. Ward-Perkins, Arquitectura Imperial Romana (New Haven: Yale University Press, 1992).
Templo de Portunus, Roma
Este pequeño templo es un raro ejemplo sobreviviente de la República Romana. Es a la vez innovador y tradicional.
Video\(\PageIndex{1}\): Templo de Portunus (antes conocido como, Fortuna Virilis), travertino, toba y estuco, c. 120-80 a.C.E., Roma.
El Templo de Portunus es un templo rectangular bien conservado de finales del segundo o principios del siglo I a.C.E. en Roma, Italia. Su dedicación al Dios Portunus, una divinidad asociada con el ganado, las llaves y los puertos, es adecuada dada la posición topográfica del edificio cerca del antiguo puerto fluvial de la ciudad de Roma.
La ciudad de Roma durante su fase republicana se caracterizó, en parte, por dedicatorias arquitectónicas monumentales realizadas por ciudadanos líderes de élite, a menudo en conexión con logros políticos o militares clave. Los templos fueron una opción particularmente popular en esta categoría dada su visibilidad y su utilidad para eventos públicos tanto sagrados como seculares.
El Templo de Portunus se encuentra adyacente a un templo circular de la orden corintia, ahora atribuido a Herakles Victor. La asignación del Templo de Portunus ha sido debatida por estudiosos, con algunos refiriéndose al templo como perteneciente a Fortuna Virilis (aspecto del dios Fortuna). Esta es ahora una opinión minoritaria. El 17 de agosto se celebró el festival en honor a Portunus (la Portunalia).
El plan y la construcción del Templo
El templo tiene una huella rectangular, que mide aproximadamente 10.5 x 19 metros (36 x 62 pies romanos). Su plano puede ser referido como pseudoperipteral, en lugar de tener una columnata independiente, o fila de columnas, en los cuatro lados, el templo en cambio solo tiene columnas independientes en su fachada con columnas enganchadas en sus flancos y parte trasera.
Las pronoas (pórtico) del templo sostienen una columnata jónica que mide cuatro columnas de ancho por dos columnas de profundidad, con las columnas talladas en travertino. El orden iónico se puede ver más fácilmente en las capitales en forma de volumen.Hay cinco columnas enganchadas a cada lado, y cuatro en la parte posterior.
En general, el edificio tiene una estructura compuesta, con travertino y toba que se utilizan para la superestructura (la toba es un tipo de piedra que consiste en ceniza volcánica consolidada, y el travertino es una forma de piedra caliza). Se habría aplicado un recubrimiento de estuco a la toba, dándole una apariencia más cercana a la del travertino.
El diseño del templo incorpora elementos de varias tradiciones arquitectónicas. De la tradición itálica toma su alto podio (uno sube escaleras para entrar en los pronaos), y fuerte frontalidad. De la arquitectura helenística provienen las columnas de orden jónico, las pilastras y columnas comprometidas. El uso de materiales de construcción permanentes, piedra (a diferencia de la costumbre itálica de las superestructuras en madera, terracota y barro), también refleja prácticas cambiantes. El templo mismo representa las realidades cambiantes y el cambiante panorama cultural del mundo mediterráneo al cierre del primer milenio a.C.E.
El templo de Portunus reside en el Foro Boario, un espacio público que fue el sitio del puerto primario de Roma. Si bien el templo de Portunus es un poco más pequeño que otros templos del Forum Boarium y el adyacente Forum Holitorium, encaja en una tipología general del edificio del templo republicano tardío.
El templo de Portunus encuentra quizás su paralelo contemporáneo más cercano en el Templo de la Sibila en Tibur (Tivoli moderno) que data de c. 150-125 a.C.E. El tipo de templo encarnado por el Templo de Portunus también se puede encontrar en edificios del templo de Iulio-Claudian como la Maison Carrée en Nîmes, en el sur de Francia.
Preservación y estado actual
El Templo de Portunus obviamente se encuentra en un excelente estado de conservación. En 872 C.E. el antiguo templo fue re-dedicado como un santuario cristiano sagrado a Santa María Egiziaca (Santa María de Egipto), lo que llevó a la preservación de la estructura. La arquitectura ha inspirado a muchos artistas y arquitectos a lo largo de los siglos, entre ellos Andrea Palladio, quien estudió la estructura en el siglo XVI.
Los arquitectos neoclásicos se inspiraron en la forma del Templo de Portunus y condujo a la construcción del Templo de la Armonía, una locura en Somerset, Inglaterra, que data de 1767 (abajo).
El Templo de Portunus es importante no sólo por su arquitectura bien conservada y la inspiración que la arquitectura ha fomentado, sino también como recordatorio de cómo fue alguna vez el paisaje construido de Roma —salpicado de templos grandes y pequeños que se convirtieron en focos de una gran actividad en la vida de la ciudad. Esos templos que sobreviven son recordatorios de esa vitalidad así como de las tradiciones arquitectónicas de los propios romanos.
Trasfondo
El Templo de Portunus fue puesto en la lista World Monuments Watch en 2006. Supervisada por el World Monuments Fund, esta lista destaca “sitios del patrimonio cultural de todo el mundo que están en riesgo por las fuerzas de la naturaleza o el impacto del cambio social, político y económico”, brindándoles “una oportunidad para atraer visibilidad, crear conciencia pública, fomentar la participación local en su protección, aprovechar nuevos recursos para la conservación, avanzar en la innovación y demostrar soluciones efectivas”.
Junto con la Soprintendenza Archeologica di Roma y subvenciones de financiadores privados, el Fondo Mundial de Monumentos patrocinó una restauración del Templo de Portunus a partir del año 2000. El templo había sido parcialmente restaurado y se implementaron medidas de conservación en la década de 1920, pero las actividades emprendidas en las últimas dos décadas utilizaron las últimas tecnologías para completar una restauración completa del interior y exterior del edificio. Esto incluyó la limpieza y conservación de los frescos, la sustitución del techo (incorporando tejas antiguas), medidas antisísmicas, y la limpieza y restauración del frontón, columnas y paredes exteriores. El templo recién restaurado abrió al público en 2014.
El Templo de Portunus es uno de los ejemplos mejor conservados de la arquitectura republicana romana, y esfuerzos como los del World Monuments Fund están asegurando que siga sobreviviendo intacta.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
Fondo Mundial de Monumentos: Templo de Portunus
F. Coarelli, Il Foro Boario dalle origini alla fine della repubblica (Roma: Ed. Quasar, 1988).
R. Delbrueck, Hellenistische bauten en Latium (Strassburg, K.J. Trübner, 1907-12).
E. Fiechter, “Der Ionische Tempel am Ponte Rotto en Rom”, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Römische Abteilung 21 (1906), pp. 220-79.
J. W. Stamper, La arquitectura de los templos romanos: La República al Imperio Medio (Cambridge: Cambridge University Press, 2008).
A. Ziółkowski, Los templos de la Roma medio-republicana y su contexto histórico y topográfico (Roma: “L'Erma” di Bretschneider, 1992).
Templo de Portunus, Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l'Area Archeologica di Roma
Video con fotos de la restauración del Fondo Mundial de Monumentos
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{17}\): Más imágenes SmartHistory...
Maison Carré
Este edificio bien conservado en la Francia moderna es un ejemplo de libro de texto de un templo vitruviano.
La llamada Maison Carrée o “casa cuadrada” es un antiguo templo romano ubicado en Nîmes en el sur de Francia. Nîmes fue fundada como una colonia romana (Colonia Nemausus) durante el siglo I a.C.E. La Maison Carrée es un antiguo edificio romano extremadamente bien conservado y representa un ejemplo casi de libro de texto de un templo romano como lo describe el escritor arquitectónico Vitruvio.
Diseño y Plano
El templo frontal es un ejemplo clásico del templo de estilo toscano descrito por Vitruvio (quien escribió Sobre la arquitectura en el siglo I a.C.E.). Esto significa que el edificio tiene una sola cella (sala de culto), un porche profundo, una orientación frontal y axial, y se asienta sobre un podio alto. El podio de la Maison Carrée se eleva a una altura de 2.85 metros; la huella del templo mide 26.42 por 13.54 metros en la base.
El edificio se ejecuta en el orden corintio (fácilmente identificado por los motivos de hojas de acanto en la capital) y es hexastyle en su planta (es decir, tiene seis columnas a través de la fachada); veinte columnas comprometidas se alinean en los flancos, dando un arreglo pseudoperipteral (el frente las columnas son de pie pero las columnas en los lados y la parte posterior están enganchadas, es decir, unidas a la pared).
El templo tiene un pronaos muy profundo (porche). La superestructura está decorada con motivos de huevo y dardo, con el arquitrabe dividido en tres zonas. El porche profundo que pone énfasis en el frente del templo y la disposición pseudoperipteral claramente lo diferencian de un antiguo templo griego.
El templo llevaba una vez una inscripción dedicatoria que fue removida en la Edad Media. Tras la reconstrucción de la inscripción en 1758, los estudiosos creen que la dedicación del edificio honró a los nietos de Augusto y herederos previstos, Cayo y Lucio César. La inscripción dedicatoria decía, en traducción, “A Cayo César, hijo de Augusto, Cónsul; a Lucio César, hijo de Augusto, Cónsul designado; a los príncipes de la juventud” (CIL XII, 3156). Si bien no era especialmente común dentro de Italia durante la época de los iulio-claudianos, el culto al emperador y a la familia imperial era más común en las provincias del imperio romano.
El templo de Augusto y Livia de finales del siglo I a.C.E., ubicado en Vienne, Francia (un antiguo asentamiento de los Allobroges que recibió una colonia romana) es muy similar en plan a la Maison Carrée. Este templo fue originalmente dedicado solo a Augusto, pero en el 41 C.E. el emperador Claudio rededicó el edificio para incluir a Livia, su abuela (y la esposa de Augusto). Tomados en conjunto estos templos nos muestran no sólo ejemplos bien conservados de la arquitectura imperial primitiva sino que también muestran el grado en que las élites locales invertirían en la construcción monumental con el fin de celebrar al emperador y a los miembros de su familia. Así como los templos honoríficos de Roma fueron patrocinados por élites, la construcción en las provincias también a menudo dependía de miembros de élite de la comunidad para desempeñar el papel de mecenas artísticas.
Recursos adicionales:
Robert Amy, “L'inscription de la maison carrée de Nîmes”, Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 114.4 (1970) pp. 670-686.
Robert Amy y Pierre Gros, La Maison Carrée de Nímes (Supplementa à “Gallia”; 38) (París: Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1979).
James C. Anderson “El anacronismo en la arquitectura romana de la Galia: la fecha de la Maison Carrée en Nîmes”, Revista de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos, vol. 60 (2001) pp. 68-79
James C. Anderson, jr., Arquitectura romana en Provenza (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 2013).
Jean-Charles Balty, Études sur la Maison Carrée de Nimes. (Bruxelles-Berchem, Latomus, revue d'études latines, 1960).
Pierre Gros, “L' augusteum de Nîmes”, Revue archéologique de Narbonnaise 17.1 (1984) pp. 123-134.
Pierre Gros, l'Arquitectura romana: du début du IIIe siécle av. J.-C. ala fin du Haut-Empire. 1, Les monuments publics (París: Picard, 2001).
John Bryan Ward-Perkins, “De la república al imperio: reflexiones sobre la arquitectura provincial primitiva del occidente romano”, The Journal of Roman Studies, 60 (1970), pp. 1-19.
Loba Capitolina
por DR. JACLYN NEEL
¿El símbolo eterno de Roma?
Si uno pudiera elegir algún animal para convertirse en la madre, ¿cuántas personas elegirían a un lobo? No se sabe que los lobos sean los animales más gentiles, y en el mundo antiguo, cuando muchas personas se ganaban la vida como pastores, los lobos podían representar una amenaza significativa. Pero por razones que no entendemos, los romanos eligieron como símbolo a un lobo. Según la mitología romana, los fundadores gemelos de la ciudad, Rómulo y Remo, fueron abandonados a orillas del río Tíber cuando eran infantes. Una loba les salvó la vida dejándoles mamar. La imagen de este milagro rápidamente se convirtió en un símbolo de la ciudad de Roma, apareciendo en monedas en el siglo III a.C.E. y continuando apareciendo en monumentos públicos desde latas de basura hasta farolas en la ciudad incluso hasta nuestros días. Pero la imagen más famosa de la loba y las gemelas puede no ser antigua en absoluto, al menos no del todo.
Descripción
La Loba Capitolina (en italiano: Lupa capitolina) toma su nombre de su ubicación: la estatua se encuentra en los Museos Capitolinos de Roma. La estatua de la loba es una composición de bronce completamente trabajada que está destinada a la visualización de 360 grados. En otras palabras, el espectador puede obtener una visión igualmente buena desde todas las direcciones: no hay un punto de vista “correcto”. La loba se representa de pie en una pose estacionaria. El cuerpo está fuera de proporción, porque su cuello es demasiado largo para su cara y flancos. Los detalles incisos del cuello muestran un pelaje grueso y rizado en S que termina con cuentas antinaturales alrededor de la cara y detrás de las patas delanteras. El cuerpo del lobo es más magro por delante que en la parte trasera: sus costillas son visibles, al igual que los músculos de sus patas delanteras, mientras que en la parte posterior la musculatura es menos detallada, sugiriendo menos tono. Su cabeza se curva hacia su cola; las orejas se curvan hacia atrás. Los propios niños tienen una postura más dinámica: uno se sienta con los pies extendidos a cada lado, mientras que el otro se arrodilla a su lado. Ambos se enfrentan hacia arriba. Ellos, también, son magros, sin rastro de grasa de bebé.
Bronce fundido hueco: ¿Cómo se hizo?
La loba es una estatua de bronce fundido hueco que está justo debajo de tamaño natural. La fundición hueca es una de las muchas formas en que se hicieron las esculturas de metal en el mundo antiguo. Era el método típico para las estatuas de bronce a gran escala.
En la antigüedad, la fundición hueca (también conocida como “fundición a la cera perdida”) podría ser un procedimiento largo. Se realizó una gran escultura en muchas piezas más pequeñas, y estas se unieron como último paso del proceso. Un escultor primero hizo un modelo de la estatua en un medio menos valioso, como la arcilla. Posteriormente cubrió el modelo con un segundo modelo, el cual fue hecho en múltiples piezas para que pudiera ser removido. Una vez retirado, el segundo modelo se recubrió con cera y otra capa de arcilla. El segundo y tercer modelos fueron luego unidos entre sí y cocidos, dejando un espacio hueco a medida que la cera se fundía. Se vertió metal fundido para reemplazar la cera, y los moldes se retiraron (por fin) solo cuando el metal se había enfriado y fraguado. En el caso de las grandes estatuas, las piezas fueron soldadas entre sí y pulidas como paso final.
Pero aunque la Loba es de fundición hueca, no está hecha de múltiples piezas. Esto ha suscitado importantes interrogantes sobre si el lobo es antiguo en absoluto.
Preguntas de cronología
Si bien se sabía desde hace algún tiempo que las gemelas son adiciones renacentistas a la escultura, no fue hasta 2006 cuando se desafió la cronología de la propia Loba. Se cree desde hace mucho tiempo hasta la fecha del siglo V a.C.E. Etruria (cultura etrusca) , la fecha de la Loba ahora se debate. De ser antigua, la escultura original probablemente no habría representado a la loba de Roma. Sabemos que los romanos se dedicaron al comercio regional que los llevó a adquirir objetos de arte de áreas aledañas, entre ellas Etruria (Plinio el Viejo, Historia Natural 35.45).
Pero un nuevo análisis de laboratorio sugiere que la Loba no es antigua y se hizo en la Edad Media, específicamente en el siglo XII C.E. Las preguntas sobre la autenticidad de la Loba se plantearon por primera vez cuando la estatua fue restaurada a fines de la década de 1990. En ese momento, los conservadores se dieron cuenta de que la técnica de fundición utilizada para realizarla no es la misma que la técnica de fundición hueca utilizada en otras esculturas de bronce a gran escala. En lugar de usar múltiples moldes, como se describió anteriormente, la Loba se hace como una sola pieza. Los defensores de esta visión argumentan que el lobo es más similar estilísticamente a los bronces medievales. Los defensores de la fecha etrusca afirman que las pocas estatuas etruscas de bronce a gran escala supervivientes son estilísticamente similares a la Loba.
La afirmación de que la Loba es medieval ha generado mucha polémica en Italia y entre los estudiosos de la antigua Roma. Varios investigadores respetados han disputado públicamente los nuevos hallazgos y mantienen la procedencia etrusca de la Loba. Las pruebas físicas y químicas en el bronce no han sido concluyentes sobre la fecha. Los Museos Capitolinos admiten ambas posibilidades en la descripción del objeto.
Conclusión
Si bien el debate continúa con respecto a la fecha de la Loba Capitolina, cualquiera de las dos interpretaciones ofrece interesantes puntos de análisis. El único testimonio definitivo sugiere que los materiales utilizados en la fundición del lobo provinieron tanto de Cerdeña como de Roma. Si la obra es del siglo V a.C.E., podemos usar esa evidencia para analizar patrones comerciales en Italia. Recordando que el lobo fue originalmente lanzado sin los gemelos, sin importar la fecha que asignemos a la escultura del lobo, podemos intentar imaginar el significado original de la estatua.
Por otro lado, si el lobo es medieval, ¿cuál era su función original? No debemos pensar que un lobo medieval es menos valioso solo porque es más reciente en su fecha de fabricación. De hecho, una loba capitolina pastiche podría ser un símbolo aún mejor de Roma: una adición renacentista a una estatua medieval que recrea el antiguo símbolo de la ciudad eterna.
Recursos adicionales:
Esta obra en los Museos Capitolinos
Ver esta obra en la galería de Museo Capitolino
Bronces etruscos en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Técnica de casting medieval, incluyendo un video, del Museo Victoria y Alberto
M. R. Alföldi, E. Formigli, y J. Fried, Die römische Wölfin: ein antikes Monumento stürzt von seinem Sockel = La Lupa Romana: un antiguo monumento cae de su pedestal (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2011).
G. Bartoloni y A. M. Carruba, La lupa capitolina: nuove prospettive di studio: incontro-dibattito in occasione della pubblicazione del volume di Anna Maria Carruba, La lupa capitolina: un bronzo medievale Sapienza, Università di Roma, Roma 28 febrero 2008 (Roma: “L'Erma” di Bretschneider, 2008).
Andrea Carandini y R. Cappelli, Roma: Romolo, Remo e la fondazione della città (Milán: Electa, 2000).
A. M. Carruba y L. De Masi, La Lupa capitolina: un bronzo medievale (Roma: De Luca, 2006).
C. Dulière, Lupa romana: Recherches d'Iconographie et Essai d'Interprétation (Roma: Institut historique belge de Rome, 1979).
A. W. J. Holleman, “El monumento ogulnii en Roma”, Mnemosyne 40.3/4 (1987), pp. 427-429.
A. La Regina, “La lupa del Campidoglio è medieval: la prova è nel test al carbonio”, La Repubblica julio 9, 2008
C. Mazzoni, Loba: La historia de un icono romano (Cambridge: Cambridge University Press, 2010).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Bruto Capitolino
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Una vez identificado como el fundador de la República Romana, continúa el debate sobre la verdadera identidad de esta figura.
Video\(\PageIndex{2}\): Bruto Capitolino, siglo IV a III a.C.E. bronce, 69 cm (Museos Capitolinos, Roma)
Trasfondo
Sabemos que el Bruto Capitolino fue encontrado en algún lugar de Roma durante el siglo XVI, pero no hay ningún lugar de búsqueda registrado para esta escultura. En 1564 fue legada oficialmente a la ciudad de Roma por el cardenal Rodolfo Pio da Carpi, un erudito y coleccionista italiano que poseía un gran tesoro de artefactos antiguos, pero no hay evidencia conocida de su procedencia original.
En el siglo XVI, en la época del legado de Pío da Carpi, esta escultura ya era conocida entre los anticuarios como Lucio Junius Brutus (quien fundó la República Romana en el siglo VI a.C.E.), y esta creencia continuó a través de los siglos. El busto finalmente se convirtió en una piedra de toque del sentimiento revolucionario: después de la invasión de Napoleón al norte de Italia a fines de la década de 1790, organizó una procesión triunfal por París que mostró visiblemente su “botín de arte” de la campaña. “Roma ya no está en Roma. Ahora está en París”, fue el coro de una canción que acompañó a la marcha. Para Napoleón, los significados culturales y políticos asociados al arte romano antiguo —y en particular al Bruto Capitolino— fueron claves para apuntalar su imagen como líder de la nueva capital de Europa. Según la historiadora del arte Patricia Mainardi, el Bruto fue “llevado al final de la marcha y colocado ceremonialmente en un pedestal ante el Altar de la Patria”, con una placa que decía “Roma primero fue gobernada por reyes:/Junius Bruto le dio libertad y la República”.
La escultura fue devuelta a Roma en 1814-15, después de la derrota de Napoleón, pero su interpretación como el retrato de Bruto vivió. Al igual que lo hicieron con el Busto Retrato de una Mujer Flavia, los historiadores del arte a lo largo del siglo XIX debatieron la identidad de la niñera a partir de su parecido con otros retratos, como los que se encuentran en las monedas. (Estos objetos seleccionados para la comparación se llaman “comparanda”.) Sin embargo, sin un hallazgo arqueológico seguro, no tenemos forma de saber a quién representa realmente esta escultura. El misterio del Bruto Capitolino demuestra cómo los mitos sobre objetos particulares pueden convertirse en historias que se vuelven más grandes que los propios objetos, pero estas historias no necesariamente se basan en hechos arqueológicos.
Sigue existiendo la necesidad no sólo de una adecuada excavación arqueológica y documentación de los objetos antiguos, sino también de que los objetos debidamente documentados sean priorizados dentro del canon de la historia de la cultura visual. Aunque el Bruto Capitolino es estéticamente agradable y en buenas condiciones, lo máximo que podemos hacer es adivinar su historia original. Otros objetos —aquellos con findspots grabados — pueden ayudarnos a aprender mucho más sobre las culturas y artistas que los produjeron, aunque sean menos atractivos para los ojos.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
Esta obra en los Museos Capitolinos
Peter Holliday, “Bruto capitolino”, en Una enciclopedia de la historia de la arqueología clásica, ed. Nancy Thomson de Grummond (Nueva York: Routledge, 1997), n.p.
Patricia Mainardi, “Asegurando el Imperio del Futuro: La Fiesta de la Liberté de 1798”, Revista de Arte vol. 48, núm. 2 (Verano 1989), páginas 155-163.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Tumba de los Escipiones y el sarcófago de Escipión Barbatus
Incluso en la muerte, las grandes familias romanas se preocupaban por reforzar y proyectar su estatus.
Imagen y estado
Los últimos días del período republicano romano fueron testigos de trastornos socioeconómicos, y un orden social de larga data se vio amenazado por recién llegados que eran ricos pero carentes de ilustres pedigríes sociales. Los aristócratas romanos de la clase patricia (los amenazados por esta agitación socioeconómica) vincularon a sus antepasados con los fundadores del estado romano, y proyectaron una imagen de sí mismos tan envejecidos y sabios como medida de su experiencia y perspicacia (ver Cabeza de un patricio romano).
Dado que la imagen y el estatus están frecuentemente vinculados, estos aristócratas habían confiado durante mucho tiempo en la exhibición como parte del cultivo de su estatus. Ya fuera la exhibición de las imágenes de ilustres familiares en el atrio de sus casas (las llamadas imagines), o las construcciones de tumbas u otros proyectos de mecenazgo, la cultura material importaba en mantener el estatus. El período republicano tardío (finales del siglo II y I a.C.E.) fue testigo de varios ejemplos significativos de este intento de mantener el estatus en un mundo cambiante.
La familia de los Cornelii Scipiones
Los Escipiones Cornelii se encontraban entre los romanos más famosos de todos. Sus antepasados habían obtenido muchas victorias, entre ellas las de Lucio Cornelio Escipión Barbatus (quien murió c. 280 a.C.E.) y Publio Cornelio Escipión Africano (quien murió c. 183 a.C.E.), el vencedor en la Segunda Guerra Púnica. La tumba familiar de los Cornelii Scipiones, ubicada a lo largo de la Vía Appia que conduce al sur de la ciudad de Roma, fue redescubierta por primera vez en 1614. Sus restos constituyen uno de los ejemplos más importantes de la cultura funeraria republicana tardía en Roma y demuestran cómo una familia ilustre trabajó para mantener su imagen en un mundo cambiante.
La Tumba
La Tumba de los Escipiones es una tumba subterránea, excavada en la roca (hipogeo) compuesta por cámaras irregulares y corredores de conexión que proporcionan nichos para entierros (ver plano e interior a continuación).
La tumba se inició en los primeros años del siglo III a.C.E. y continuó en uso hasta el siglo I E.C. El patriarca de la familia, Lucio Cornelio Escipión Barbatus, quien se desempeñó como cónsul en 298 a.C.E. es el ocupante más destacado de la tumba. Barbatus fue enterrado en un monumental sarcófago de piedra con una inscripción latina (ver abajo). Otros miembros de la familia ocupan otras partes de la tumba, en muchos casos con inscripciones que identifican a los individuos y trazan sus carreras públicas.
A medida que la tumba daba frente a una importante calzada, llegó a tener una elaborada fachada en sus fases posteriores. Esta fachada probablemente data de c. 150 a.C.E. o más tarde cuando la familia renovó y amplió la tumba. Además de los elementos arquitectónicos de la fachada, un fresco que representaba una escena procesional —quizás de famosos miembros de los Escipiones Cornelii— adornaba la tumba.
El sarcófago de Barbatus
Escipión Barbatus fue depositado en un sarcófago elaboradamente tallado (hoy el original se encuentra en los Museos Vaticanos —imagen abajo, y un yeso es in situ— imagen aquí). La fachada del sarcófago está decorada con un friso dórico y pergaminos volutas adornan la tapa (mira un video sobre las órdenes clásicas). Incluía un elaborado epitafio latino que fue modificado en la antigüedad, borrándose algún texto anterior. Los Escipiones siempre estuvieron ansiosos por mantener los lazos familiares y apoyar su ascendencia a cualquier costo. El texto existente del epitafio de Barbatus registra logros de carrera cívica (Barbatus sirvió como cónsul, censor y edil) y logros militares. En esta última categoría Barbatus fue famoso en las guerras de Roma del siglo III a.C.E. con los Samnitas; el epitafio le dice al lector que capturó Taurasia y Cisauna en Samnium, además de someter la región de Lucania (Corpus Inscriptionum Latinarum VI, 1285).
Conclusión
La Tumba de los Escipiones es un importante monumento que demuestra los métodos romanos de usar imágenes para reforzar y proyectar el estado. La competencia para mantener el rango y la posición social fue feroz, y los últimos días miembros de la familia cornalina (gens Cornelia) de hecho comerciaban con los nombres y reputaciones de sus antepasados más famosos mientras ellos mismos luchaban por la tracción en el período tumultuoso al final de la República Romana.
A continuación se muestra una fotosfera de Google, que muestra un columbario republicano tardío (para almacenamiento de urnas funerarias), adyacente a la Tumba de los Escipios que se utilizó para entierros de cremación y, junto con la élite Tumba de los Escipiones, se ubicó dentro de una gran necrópolis ubicada a lo largo de la Vía Appia saliendo de la ciudad de Roma desde el sur:
Recursos adicionales:
Rituales funerarios romanos (ensayo SmartHistory)
Filippo Coarelli, Il sepolcro degli Scipioni a Roma (Roma: Fratelli Palombi, 1988).
Filippo Coarelli, Roma y alrededores: una guía arqueológica, trans. J. J. Clauss y D. Harmon (Berkeley: University of California Press, 2007).
Janos Fedak, Tumbas monumentales de la era helenística: un estudio de tumbas seleccionadas desde la época preclásica hasta la época imperial temprana (Toronto: University of Toronto Press, 1990).
Flor Harriet, máscaras ancestrales y poder aristocrático en la cultura romana (Oxford: Clarendon Press, 1996).
Peter J. Holliday, Los orígenes de la conmemoración histórica romana en las artes visuales (Cambridge: Cambridge University Press, 2002).
Andrew Wallace-Hadrill, “La vivienda de los muertos: la tumba como casa en la Italia romana”, en L. Brink y D. A. Green (eds.) Conmemoración de los Muertos. Textos y artefactos en contexto (Berlín, Nueva York: de Gruyter) 39-77.
Retrato masculino verístico
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Con la edad viene la experiencia, y los escultores en la República Romana destacaron la antigüedad, las verrugas y todo.
Video\(\PageIndex{3}\): Retrato masculino verístico (similar a Cabeza de un patricio romano), principios del siglo I a.C.E., mármol, tamaño natural (Museos Vaticanos, Roma)
Recursos adicionales:
D. Jackson, “El verismo y el retrato ancestral”, Grecia y Roma 34.1 (1987) :32-47.
D. E. E. Kleiner, Escultura romana (New Haven: Yale University Press, 1994).
G. M. A. Richter, “El origen del verismo en los retratos romanos”, Revista de Estudios Romanos 45.1-2 (1955) :39-46.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Cabeza de un Patricio Romano
Aparentemente arrugado y desdentado, con papada flácida, el rostro de un aristócrata romano nos mira a través de los siglos. En el lenguaje estético de la República Romana tardía, los rasgos físicos de esta imagen de retrato pretenden transmitir la seriedad de la mente (gravedad) y la virtud (virtus) de una carrera pública, demostrando la manera en que el sujeto lleva literalmente marcas de sus esfuerzos. Si bien esta estrategia representacional puede parecer inusual en el mundo posmoderno, en los últimos días de la República Romana fue un medio eficaz de competir en un ámbito sociopolítico cada vez más complejo.
El retrato
Esta cabeza de retrato, ahora alojada en el Palazzo Torlonia en Roma, Italia, proviene de Otricoli (antiguo Ocriculum) y data de mediados del siglo I a.C.E. El nombre del individuo representado ahora se desconoce, pero el retrato es una poderosa representación de un aristócrata masculino con una nariz enganchada y fuerte pómulos. La figura es frontal sin ningún indicio de dinamismo o emoción, lo que distingue al retrato de algunos de sus contemporáneos cercanos. La cabeza del retrato se caracteriza por arrugas profundas, una ceja fruncida y generalmente una apariencia de piel hundida y hundida, todo indicativo del estilo verístico del retrato romano.
Verismo
El verismo puede definirse como una especie de hiperrealismo en la escultura donde se exageran los rasgos naturales del sujeto, muchas veces hasta el punto del absurdo. En el caso del retrato republicano romano, los machos de mediana edad adoptan tendencias verísticas en su retrato hasta tal punto que parecen ser extremadamente envejecidos y cuidados. Esta tendencia estilística está influenciada tanto por la tradición de imaginaciones ancestrales como por un profundo respeto por la familia, la tradición y la ascendencia. Las imaginas eran esencialmente máscaras de muerte de notables ancestros que fueron guardadas y exhibidas por la familia. En el caso de las familias aristocráticas estas máscaras de cera fueron utilizadas en funerales posteriores para que un actor pudiera retratar a los antepasados fallecidos en una especie de desfile familiar (Polybius History 6.53.54). El culto a los antepasados, a su vez, influyó en una profunda conexión con la familia. Para los políticos republicanos tardíos sin ancestros famosos (un grupo famoso conocido como 'hombres nuevos' o 'homines novi') la necesidad era aún más aguda—y el verismo cabalgó al rescate. La adopción de un rostro tan austero y astuto fue una táctica para prestar seriedad familiar a familias que no tenían ninguna y así (ojalá) aumentar las posibilidades de éxito del aristócrata tanto en la política como en los negocios. Este jockeying por la posición caracterizó mucho la escena en Roma en los últimos días de la República Romana y la cabeza de Otricoli es un recordatorio de que la imagen pública de uno jugó un papel importante en lo que fue una época turbulenta en la historia romana.
Recursos adicionales:
K. Cokayne, Experimentando la vejez en la antigua Roma (Londres: Routledge, 2003).
H. I. Flor, Máscaras de Ancestro y Poder Aristocrático en la República Romana (Oxford: Clarendon Press, 1996).
E. Gruen, Cultura e identidad nacional en la Roma republicana (Ithaca: Cornell University Press, 1992).
D. Jackson, “El verismo y el retrato ancestral”, Grecia y Roma 34.1 (1987) :32-47.
D. E. E. Kleiner, Escultura romana (New Haven: Yale University Press, 1994).
M. Papini, Antichi volti della Repubblica: la ritrattistica in Italia centrale tra IV e II secolo A.c. 2 v. (Roma: “L'Erma” di Bretschneider, 2004).
G. M. A. Richter, “El origen del verismo en los retratos romanos”, Revista de Estudios Romanos 45.1-2 (1955) :39-46.
J. Tanner, “Retratos, poder y mecenazgo en la República Romana tardía”, Revista de Estudios Romanos 90 (2000), pp. 18-50.
Imperio primitivo
Con Augusto, comienza el Imperio Romano, y también lo hace un periodo de 200 años de paz y estabilidad conocido como la Pax Romana.
27 B.C.E. - 117 C.E.
Augusto de Primaporta
por JULIA FISCH
Nada era más importante para un emperador romano que su imagen.
Video\(\PageIndex{4}\): Augusto de Primaporta, siglo I C.E. (Museos Vaticanos)
Augusto y el poder de las imágenes
Hoy en día, los políticos piensan muy detenidamente en cómo serán fotografiados. Piense en todos los comerciales de campaña y anuncios impresos con los que nos bombardean cada temporada electoral. Estas imágenes nos dicen mucho sobre el candidato, incluyendo lo que representan y qué agendas están promoviendo. De igual manera, el arte romano estaba estrechamente entrelazado con la política y la propaganda. Esto es especialmente cierto con los retratos de Augusto, el primer emperador del Imperio Romano; Augusto invocó el poder del imaginario para comunicar su ideología.
Augusto de Primaporta
Uno de los retratos más famosos de Augusto es el llamado Augusto de Primaporta del 20 a.C.E. (la escultura recibe su nombre de la ciudad de Italia donde fue encontrada en 1863). A primera vista esta estatua podría parecer simplemente asemejarse a un retrato de Augusto como orador y general, pero esta escultura también comunica mucho sobre el poder y la ideología del emperador. De hecho, en este retrato Augusto se muestra como un gran vencedor militar y un firme partidario de la religión romana. La estatua también predice el periodo de paz de 200 años que Augusto inició, llamado la Pax Romana.
Recordando la Edad de Oro de la antigua Grecia
En esta escultura independiente de mármol, Augusto se alza en una pose de contrapposto (una postura relajada donde una pierna soporta peso). El emperador lleva insignias militares y su brazo derecho está extendido, demostrando que el emperador se dirige a sus tropas. Inmediatamente percibimos el poder del emperador como el líder del ejército y un conquistador militar.
Ahondando más en la composición de la estatua de Primaporta, es evidente un parecido distintivo con los Doryphoros de Polykleitos, una escultura griega clásica del siglo V a.C.E. Ambos tienen una postura de artilugio similar y ambos están idealizados. Es decir que tanto Augusto como el Portador de Lanza son retratados como individuos jóvenes e impecables: son perfectos. Los romanos a menudo modelaban su arte a partir de predecesores griegos. Esto es significativo porque Augusto se representa esencialmente a sí mismo con el cuerpo perfecto de un atleta griego: es juvenil y viril, a pesar de que era de mediana edad en el momento de la puesta en marcha de la escultura. Además, al modelar la estatua de Primaporta sobre una escultura griega tan icónica creada durante el apogeo de la influencia y el poder de Atenas, Augusto se conecta con la Edad de Oro de esa civilización anterior.
El cupido y delfín
Hasta el momento el mensaje del Augusto de Primaporta es claro: es un excelente orador y vencedor militar con el cuerpo juvenil y perfecto de un atleta griego. ¿Eso es todo lo que hay en esta escultura? ¡Definitivamente no! La escultura contiene aún más simbolismo. Primero, en la pierna derecha de Augusto está la figura de Cupido montando un delfín
El delfín se convirtió en símbolo de la gran victoria naval de Augusto sobre Marcos Antonio y Cleopatra en la Batalla de Actium en el 31 a. C., conquista que convirtió a Augusto en el único gobernante del Imperio. El cupido a horcajadas sobre el delfín envía otro mensaje también: que Augusto desciende de los dioses. Cupido es el hijo de Venus, la diosa romana del amor. Julio César, el padre adoptivo de Augusto, afirmó descender de Venus y por lo tanto Augusto también compartió esta conexión con los dioses.
La coraza
Por último, Augusto lleva una coraza, o coraza, que está cubierta con figuras que comunican mensajes propagandísticos adicionales. Los estudiosos debaten sobre la identificación de cada una de estas figuras, pero el significado básico es claro: Augusto tiene a los dioses de su lado, es un vencedor militar internacional, y es el traficante de la Pax Romana, una paz que abarca todas las tierras del Imperio Romano.
En la zona central de la coraza se encuentran dos figuras, una romana y una parta. A la derecha, el enemigo parto devuelve normas militares. Esto es una referencia directa a una victoria diplomática internacional de Augusto en el 20 a.C.E., cuando estos estándares finalmente fueron devueltos a Roma después de una batalla anterior.
Rodeando esta zona central hay dioses y personificaciones. En la cima están Sol y Caelus, los dioses del sol y del cielo respectivamente. A los lados de la coraza se encuentran personificaciones femeninas de países conquistados por Augusto. Estos dioses y personificaciones se refieren a la Pax Romana. El mensaje es que el sol va a brillar en todas las regiones del Imperio Romano, trayendo paz y prosperidad a todos los ciudadanos. Y claro, Augusto es quien es el responsable de esta abundancia en todo el Imperio.
Debajo de las personificaciones femeninas se encuentran Apolo y Diana, dos deidades principales en el panteón romano; claramente Augusto es favorecido por estas importantes deidades y su aparición aquí demuestra que el emperador apoya la religión romana tradicional. En el fondo mismo de la coraza se encuentra Tellus, la diosa de la tierra, que acuna a dos bebés y sostiene una cornucopia. Tellus es una alusión adicional a la Pax Romana ya que es un símbolo de fertilidad con sus bebés sanos y cuerno desbordante de abundancia.
No simplemente un retrato
El Augusto de Primaporta es una de las formas en que los antiguos usaban el arte con fines propagandísticos. En general, esta estatua no es simplemente un retrato del emperador, expresa la conexión de Augusto con el pasado, su papel como vencedor militar, su conexión con los dioses y su papel como portador de la paz romana.
Recursos adicionales:
Ver este trabajo en los Museos Vaticanos
D. E. E. Kleiner, Escultura romana (New Haven: Yale University Press, 1994).
John Pollini, De la república al imperio: retórica, religión y poder en la cultura visual de la antigua Roma (Norman: University of Oklahoma Press, 2012).
Paul Zanker, El poder de las imágenes en la era de Augusto (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990).
Suetonio, La vida de los doce cesares en Perseo Biblioteca Digital
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ara Pacis
Se dice que Augusto encontró a Roma una ciudad de ladrillo y la dejó una ciudad de mármol, este altar simboliza su edad de oro.
Video\(\PageIndex{5}\): Ara Pacis Augustae (Altar de la Paz de Augusto), 9 B.C.E. (Museo Ara Pacis, Roma, Italia)
La religión del estado romano en el microcosmos
Las festividades de la religión estatal romana estaban impregnadas de tradición y simbolismo ritual. Las ofrendas sagradas a los dioses, las consultas con sacerdotes y adivinos, las fórmulas rituales, las fiestas comunales, eran todas prácticas destinadas a fomentar y mantener la cohesión social y la autoridad comunicante. Quizás se podría argumentar que el Ara Pacis Augustae—el Altar de la Paz Augusta—representa en un microcosmos lujoso y señorial las prácticas de la religión estatal romana de una manera que es a la vez elegante y pragmática.
Prometido el 4 de julio, 13 a.C.E., y dedicado el 30 de enero del 9 a.C.E., el monumento se erigió orgullosamente en el Campus Martius en Roma (un área nivelada entre varias de las colinas de Roma y el río Tíber). Fue adyacente a complejos arquitectónicos que cultivaban y mostraban orgullosamente mensajes sobre el poder, legitimidad e idoneidad de su patrono, el emperador Augusto. Ahora excavado, restaurado y remontado en un elegante pabellón moderno diseñado por el arquitecto Richard Meier (2006), el Ara Pacis continúa inspirándonos y desafiándonos mientras pensamos en la antigua Roma.
El mismo Augusto discute el Ara Pacis en sus memorias epigráficas, Res Gestae Divi Augusti (“Hechos del Divino Augusto”) que fue promulgada a su muerte en 14 C.E. Augusto afirma “Cuando regresé a Roma de España y la Galia, habiendo logrado con éxito hechos en aquellos provincias... el senado votó a favor de consagrar el altar de Agosto Paz en el Campus Martius... en el que ordenó a los magistrados y sacerdotes y vírgenes vestales ofrecer sacrificios anuales” (agosto RG 12).
Un altar al aire libre para sacrificio
El Ara Pacis es, en su forma más simple, un altar al aire libre para el sacrificio de sangre asociado a la religión estatal romana. El sacrificio ritual y la ofrenda de animales en la religión romana era una rutina, y tales ritos generalmente se realizaban al aire libre. La ubicación del Ara Pacis en el Campus Martius (Campo de Marte) a lo largo de la Vía Lata (ahora la Vía del Corso) lo situó cerca de otros monumentos clave de Augusto, en particular el Horologium Augusti (un reloj de sol gigante) y el Mausoleo de Augusto.
El significado de la colocación topográfica habría sido bastante evidente para los antiguos romanos. Este complejo de monumentos de Augusto hizo una declaración clara sobre la transformación física de Augusto del paisaje urbano de Roma. La dedicación a una noción bastante abstracta de paz (pax) es significativa ya que Augusto anuncia el hecho de que ha restaurado la paz al estado romano después de un largo período de agitación interna y externa.
El altar (ara) en sí se asienta dentro de una pantalla monumental de piedra que ha sido elaborada con escultura en bajorrelieve, con los paneles combinándose para formar una narrativa mito-histórica programática sobre Augusto y su administración, así como sobre las profundas raíces de Roma. El recinto del altar es aproximadamente cuadrado, mientras que el altar mismo se asienta sobre un podio elevado al que se puede acceder a través de una escalera estrecha.
La pantalla exterior: escenas procesionales
Las escenas procesionales ocupan los flancos norte y sur de la pantalla del altar. Las figuras solemnes, todas debidamente vestidas para un rito de la religión estatal, proceden en dirección al altar mismo, listas para participar en el ritual. Todas las cifras avanzan hacia el oeste. La ocasión representada parecería ser una celebración de la paz (Pax) que Augusto había restaurado al imperio romano. Además, cuatro grupos principales de personas son evidentes en las procesiones: (1) los licenciantes (los guardaespaldas oficiales de los magistrados), (2) sacerdotes de la colegiata mayor de Roma, (3) miembros de la casa imperial, entre ellos mujeres y niños, y (4) asistentes. Ha habido mucha discusión académica centrada en dos de los tres niños no romanos que son representados.
El friso procesional norte, integrado por sacerdotes y miembros de la casa imperial, está compuesto por 46 figuras. Entre los colegios sacerdotales (asociaciones religiosas) representados se encuentran los epulones Septemviri (“siete hombres para banquetes de sacrificio” —organizaron fiestas públicas relacionadas con fiestas sagradas), cuyos miembros llevan aquí una caja de incienso (imagen superior), y los quindecimviri sacris faciundis (“quince hombres para realizar acciones sagradas” —su principal deber era custodiar y consultar los libros sibilinos (textos oráculos) a petición del Senado). Miembros de la familia imperial, entre ellos Octavia Menor, siguen atrás.
Se ha emprendido una buena restauración moderna en la pared norte, con muchas cabezas restauradas o reemplazadas en gran medida. La pared sur de la pantalla exterior representa a Augusto y su familia inmediata. La identificación de las figuras individuales ha sido fuente de un gran debate académico. Aquí se representan Augusto (dañado, aparece en el extremo izquierdo en la imagen de arriba) y Marco Agripa (amigo, yerno, y teniente de Augusto, aparece, encapuchado, imagen abajo), junto con otros miembros de la casa imperial. Todos los presentes están vestidos con atuendo ceremonial apropiado para el sacrificio estatal. La presencia de sacerdotes estatales conocidos como flamens (flamines) indican aún más la solemnidad de la ocasión.
Un friso vegetal corriendo corre paralelo a los frisos procesionales en el registro inferior. Este friso vegetal enfatiza la fertilidad y abundancia de las tierras, un claro beneficio de vivir en un tiempo de paz.
Paneles mitológicos
Acompañando a los frisos procesionales hay cuatro paneles mitológicos que adornan la pantalla del altar en sus lados más cortos. Cada uno de estos paneles representa una escena distinta:
- una escena de un macho barbudo haciendo sacrificio (abajo)
- una escena de diosa femenina sentada en medio de la fertilidad de Italia (también abajo)
- una escena fragmentaria con Rómulo y Remo en la gruta de Lupercal (donde estos dos míticos fundadores de Roma fueron amamantados por una loba)
- y un panel fragmentario que muestra a Roma (la personificación de Roma) como una diosa sentada.
Desde principios del siglo XX, la interpretación dominante del panel de sacrificio (arriba) ha sido que la escena representa al héroe troyano Eneas llegando a Italia y haciendo un sacrificio a Juno. Una reciente reinterpretación ofrecida por Paul Rehak argumenta en cambio que el hombre barbudo no es Eneas, sino Numa Pompilio, el segundo rey de Roma. En la teoría de Rehak, Numa, reconocida como gobernante pacífica y fundadora de la religión romana, proporciona un contrapeso al bélico Rómulo en el panel opuesto.
El panel mejor conservado de la pared este representa a una figura femenina sentada (arriba) que ha sido interpretada de diversas maneras como Tellus (la Tierra), Italia (Italia), Pax (Paz), así como Venus. El panel representa una escena de fertilidad humana y abundancia natural. Dos bebés se sientan en el regazo de la hembra sentada, tirando de su pañería. Rodeando a la hembra central se encuentra la abundancia natural de las tierras y flanqueándola están las personificaciones de las brisas terrestres y marinas. En total, ya sea que se tome a la diosa como Tellus o Pax, el tema que se destaca es la armonía y abundancia de Italia, tema central en el mensaje de Augusto de un estado pacífico restaurado para el pueblo romano: la Pax Romana.
El Altar
El altar mismo (abajo) se asienta dentro del muro esculpido del recinto. Está enmarcada por molduras arquitectónicas esculpidas con grifones agachados rematados por volutas que flanquean el altar. El altar era la porción funcional del monumento, el lugar donde se presentarían sacrificios de sangre y/o holocaustos a los dioses.
Implicaciones e interpretación
Las implicaciones del Ara Pacis son de gran alcance. Originalmente ubicado a lo largo de la Via Lata (ahora Via del Corso de Roma), el altar forma parte de un monumental cambio de imagen arquitectónico del Campus Marcio de Roma llevado a cabo por Augusto y su familia. Inicialmente el cambio de imagen tuvo un tono dinástico, con el Mausoleo de Augusto cerca del río. La dedicación del Horologium (reloj de sol) de Augusto y el Ara Pacis, el cambio de imagen Augusto sirvió como un potente recordatorio visual del éxito de Augusto al pueblo de Roma. La elección de celebrar la paz y la prosperidad concomitante de alguna manera rompe con la tradición de monumentos explícitamente triunfales que anuncian el éxito en la guerra y las victorias ganadas en el campo de batalla. Al defender la paz —al menos bajo la apariencia de monumentos públicos— Augusto promovió una poderosa y efectiva campaña de creación de mensajes políticos.
Redescubrimiento
Los primeros fragmentos del Ara Pacis surgieron en 1568 bajo el Palazzo Chigi de Roma cerca de la basílica de San Lorenzo en Lucina. Estos fragmentos iniciales llegaron a dispersarse entre diversos museos, entre ellos la Villa Medici, los Museos Vaticanos, el Louvre y los Uffizi. No fue hasta 1859 que surgieron más fragmentos del Ara Pacis. Al historiador alemán del arte Friedrich von Duhn de la Universidad de Heidelberg se le atribuye el descubrimiento de que los fragmentos correspondían al altar mencionado en la Res Gestae de Augusto. Si bien von Duhn llegó a esta conclusión en 1881, las excavaciones no se reanudaron hasta 1903, momento en el que el número total de fragmentos recuperados llegó a 53, tras lo cual la excavación volvió a ser detenida debido a difíciles condiciones. Los trabajos en el sitio comenzaron nuevamente en febrero de 1937 cuando se utilizó tecnología avanzada para congelar aproximadamente 70 metros cúbicos de suelo para permitir la extracción de los fragmentos restantes. Esta excavación fue mandada por orden del gobierno italiano de Benito Mussolini y su jubileo planeado en 1938 que fue diseñado para conmemorar los 2.000 años del nacimiento de Augusto.
Mussolini y Augusto
El resurgimiento de la gloria de la antigua Roma fue central en la propaganda del régimen fascista en Italia durante la década de 1930. El propio Benito Mussolini cultivó una conexión con el personaje de Augusto y afirmó que sus acciones tenían como objetivo promover la continuidad del Imperio Romano. El arte, la arquitectura y la iconografía jugaron un papel clave en este “avivamiento” propagandístico. Tras la recuperación de 1937 de fragmentos adicionales del altar, Mussolini dirigió al arquitecto Vittorio Ballio Morpurgo que construyera un recinto para el altar restaurado adyacente a las ruinas del Mausoleo de Augusto cerca del río Tíber, creando un complejo clave para la propaganda fascista. Los palacios fascistas de nueva construcción, portando propaganda fascista, flanquean el espacio apodado “Piazza Augusto Imperatore” (“Plaza del emperador Augusto”). El famoso Res Gestae Divi Augusti (“Hechos del Divino Augusto”) fue recreado en la pared del pabellón del altar. El efecto concomitante pretendía llevar al espectador a asociar los logros de Mussolini con los del propio Augusto.
El Ara Pacis y Richard Meier
El estudio del arquitecto Richard Meier se dedicaba a diseñar y ejecutar un nuevo y mejorado pabellón para albergar al Ara Pacis e integrar el altar con una zona peatonal planificada que rodeaba el adyacente Mausoleo de Augusto.
Entre 1995 y la dedicación del nuevo pabellón en 2006 Meier elaboró el pabellón modernista que capitaliza los muros cortina de vidrio otorgando a los visitantes vistas del río Tíber y el mausoleo mientras perambulan en el espacio museístico enfocado en el altar mismo. El pabellón Meier no ha sido bien recibido, con algunos críticos lo pandearon de inmediato y algunos políticos italianos declararon que debería ser desmantelado. El museo también ha sido víctima de actos vandálicos selectivos.
Monumentalidad perdurable
El Ara Pacis Augustae sigue involucrándonos e incitando a la polémica. Como monumento que es producto de un programa ideológico cuidadosamente construido, está muy cargado de energía sociocultural que nos habla del orden del mundo romano y su sociedad, el mismo universo romano.
Augusto tenía un fuerte interés en remodelar el mundo romano (con él como único líder), pero tuvo que ser cauteloso sobre lo radicales que esos cambios parecían a la población romana. Si bien derrotó a enemigos, tanto extranjeros como nacionales, le preocupaba que se le percibiera como demasiado autoritario —no deseaba etiquetarse como rey (rex) por temor a que esto fuera demasiado para que el pueblo romano lo aceptara. Por lo que el esquema de Augusto implicaba una declaración de que el gobierno republicano de Roma había sido “restaurado” por Augusto y se calificó como el principal ciudadano de la república (princeps). Estos motivos políticos e ideológicos influyen y guían entonces la creación de su programa de arte y arquitectura monumentales. Estas formas monumentales, de las que el Ara Pacis es un excelente ejemplo, sirvieron para crear y reforzar estos mensajes augusteos.
La historia del Ara Pacis se vuelve aún más complicada ya que es un artefacto que luego se puso al servicio de las ideas en la era moderna. Esto hace que su identidad sea imposiblemente, una mezcla de clasicismo y fascismo y modernismo, todo difícil de interpretar en una realidad posmoderna. Es importante t
o recordar que los relieves escultóricos fueron creados en primer lugar para ser fácilmente legibles, para que el espectador pudiera entender los mensajes de Augusto y su círculo sin la necesidad de leer textos elaborados. Augusto fue pionero en el uso de tales mensajes ideológicos que se apoyaban en una iconografía clara para transmitir su mensaje. Mucho estaba en juego para Augusto y parece, en virtud de la historia, que las elecciones políticas que tomó resultaron prudentes. Los mensajes de la Pax Romana, de un estado restaurado, y de Augusto como ciudadano republicano destacado, son todos parte de una chapa efectiva y cuidadosamente construida. ¿Qué fue la Pax Romana?
Recursos adicionales:
Ara Pacis Augustae (Colegio Reed)
Archivo Fotográfico Roma Sparita (Italiano)
Museo Ara Pacis/Richard Meier & Partners Architects
David Castriota, El Ara Pacis Augustae y las imágenes de la abundancia en el arte imperial griego tardío y romano temprano (Princeton: Princeton University Press, 1995).
Diane A. Conlin, Los artistas del Ara Pacis: el proceso de helenización en la escultura romana en relieve (Chapel Hill: Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 1997).
Nancy de Grummond, “Pax Augusta y las Horae en el Ara Pacis Augustae”, American Journal of Archaeology 94.4 (1990) pp. 663-677.
Karl Galinksy, Augustan Culture: an Interpretive Introduction (Princeton: Princeton University Press, 1996).
Karl Galinksy ed., The Cambridge Companion to the Age of Augusto (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).
Peter Heslin, “Augusto, Domiciano y el llamado Horologium Augusti”, Revista de Estudios Romanos, 97 (2007), pp. 1-20.
P. J. Holliday, “Tiempo, historia y ritual sobre el Ara Pacis Augustae”, El Boletín de Arte 72.4 (diciembre de 1990), pp. 542—557.
Paul Jacobs y Diane Conlin, Campus Martius: el campo de Marte en la vida de la antigua Roma (Cambridge: Cambridge University Press, 2015).
Diana E. E. Kleiner, Escultura romana (New Haven: Yale University Press, 1994).
Gerhard M. Koeppel, “La gran tradición pictórica de la representación histórica romana durante el imperio primitivo”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.12.1 (1982), pp. 507-535.
Gerhard M. Koeppel, “El papel de los modelos pictóricos en la creación del relieve histórico durante la época de Augusto”, en La era de Augusto, editado por R. Winkes (Providence, R.I.: Centro de Arqueología y Arte del Viejo Mundo, Brown University; Louvain-La-Neuve, Bélgica: Institut Supérieur d'Archéologie de d'Histoire de l'Art, Collège Érasme, 1985), pp. 89-106.
Paul Rehak, “¿Eneas o Numa? Repensando el sentido del Ara Pacis Augustae,” El Boletín de Arte 83.2 (jun., 2001), pp. 190-208.
Paul Rehak, Imperio y Cosmos. Augusto y el Campus Norte Martius, editado por John G. Younger. (Madison, WI: The University of Wisconsin Press, 2006).
Alan Riding, “Richard Meier's New Home for the Ara Pacis, a Roman Treasure, Opens”, The New York Times 24 de abril de 2006.
John Seabrook, “Roman Renovation”, The New Yorker, 2 de mayo de 2005 pp. 56-65.
J. Sieveking, “Zur Ara Pacis”, Jahresheft des Österreichischen Archeologischen Institut 10 (1907).
Catherine Slesor, “Restos romanos”, Architectural Review, 219.1307 (2006), pp. 18-19.
M. J. Strazzulla, “Guerra y paz: albergando a los Ara Pacis en la Ciudad Eterna”, American Journal of Archaeology 113.2 (2009) pp. 1-10.
Stefan Weinstock, “Pax y el 'Ara Pacis'”, La Revista de Estudios Romanos 50.1-2 (1960) pp. 44—58.
Rolf Winkes ed., La edad de Augusto: conferencia interdisciplinaria celebrada en la Universidad Brown, del 30 de abril al 2 de mayo de 1982 (Providence, R.I.: Centro de Arqueología y Arte del Viejo Mundo, Universidad Brown; Louvain-La-Neuve, Bélgica: Institut Supérieur d'Archéologie de d'Histoire de l'Art, Collège Érasme, 1985).
Paul Zanker, El poder de las imágenes en la era de Augusto, trans. D. Schneider (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1987).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Gemma Augustea
por JULIA FISCH
Registro superior, Dioskourides, Gemma Augustea, 9 — 12 C.E., 19 x 23 cm, sardonyx de doble capa con oro, plata chapada en oro (Kunsthistorisches Museum Vienna)
Cuando piensas en el arte romano, inmediatamente te vienen a la mente el Coliseo y las ruinas del Foro Romano. También puedes pensar en toda la escultura pública que decoraba la antigua Roma, como el retrato de Augusto de Primaporta (izquierda) o el Ara Pacis Augustae. Estas obras públicas de arte funcionaban como propaganda política y anunciaban a todos los romanos los logros del emperador. En el arte público Augusto quiso promover que fuera un vencedor militar, que trajera la paz al Imperio Romano, y que estuviera conectado con los dioses.
Arte privado
Pero el emperador también encargó pequeñas obras de arte privadas como gemas y camafeos. A diferencia del arte en la esfera pública, el arte privado no habría sido visto por un gran público. En cambio, solo a unos pocos selectos se les habría otorgado acceso. Si tuviste la suerte de ser invitado a una cena en el palacio del emperador, podría exhibir su colección de gemas o mostrar sus grandes cameos imperiales. No obstante, a pesar de que el arte privado no habría sido visto por la mayoría de los ciudadanos romanos, los mensajes contenidos dentro de estas obras habrían funcionado muy de la misma manera que sus homólogos públicos. Entonces, si estuvieras en esa cena con Augusto y él te mostrara un gran cameo, ese cameo habría anunciado las victorias militares del emperador, su papel de portador de la paz, y su conexión con los dioses.
Los camafeos fueron un medio popular en el arte privado del Imperio Romano. Si bien los camafeos aparecieron por primera vez en la época helenística, se pusieron de moda bajo los romanos. Por lo general, los camafeos estaban hechos de una piedra marrón que tenía bandas o capas de blanco en todas partes, como la sardonyx. Esta piedra estratificada fue luego tallada de tal manera que las figuras destacaron en relieve blanco mientras que el fondo seguía siendo la parte oscura de la piedra. La mayoría de los camafeos eran pequeños y funcionaban como colgantes o anillos. Pero hay algunos ejemplos de cameos mucho más grandes que fueron comisionados específicamente por el emperador y miembros de su círculo imperial, el ejemplo más famoso es la Gemma Augustea.
Gemma Augustea
La Gemma Augustea se divide en dos registros que están abarrotados de figuras e iconografía. El registro superior contiene tres figuras históricas y una gran cantidad de deidades y personificaciones. Nuestros ojos gravitan inmediatamente hacia el centro del registro superior y las dos grandes figuras entronizadas, Roma (la personificación de la ciudad de Roma) y el emperador Augusto.
Roma está rodeada de parafernalia militar mientras Augusto sostiene un cetro, símbolo de su derecho a gobernar y su papel como líder del Imperio Romano. A sus pies se encuentra un águila, símbolo del dios Júpiter y así rápidamente nos damos cuenta de que Augusto tiene estrechos vínculos con los dioses. Augusto es representado como un heroico semidesnudo, una convención generalmente reservada a las deidades. Augusto no sólo está afirmando que tiene conexiones con los dioses, está afirmando que también es como dios.
Otras dos figuras históricas acompañan a Augusto en el registro superior. En el extremo izquierdo está Tiberio, quien eventualmente sucederá a Augusto en el trono. A la derecha de Tiberio, de pie frente a un carro, se encuentra el joven germánico, otro miembro de la familia de Augusto y un potencial heredero al trono. Claramente la Gemma Augustea está dejando claro el mensaje dinástico de Augusto: espera que Tiberio o Germánico le sucedan después de morir.
Entre las tres figuras históricas del registro superior se intercalan deidades y personificaciones. Directamente detrás de Tiberio está alado Victoria. Detrás de Augusto está Oikoumene, la personificación del mundo civilizado, que coloca una corona cívica (corona cívica) en la cabeza del emperador. En el Imperio Romano, era un gran honor que se le otorgara la corona cívica ya que solo se le daba a alguien que había salvado a ciudadanos romanos de un enemigo (y Augusto ciertamente había hecho precisamente eso al rescatar a los romanos de la guerra civil). Oceanus, la personificación de los océanos, se asienta en el extremo derecho. Por último, Tellus Italiae, la diosa madre tierra y personificación de Italia, se sienta con sus dos hijos gorditos y sostiene una cornucopia.
Pax Romana
¿Qué significa el registro superior, con su agrupación de mortales, deidades y personificaciones? En fin, todo alaba a Augusto. El emperador expresa su dominación en todo el Imperio Romano y su mayor logro, la pacificación del mundo romano, que resultó en fertilidad y prosperidad. La paz y el dominio de Augusto se extenderán no sólo por toda la ciudad de Roma (representada por la diosa Roma), sino también por toda Italia (representada por Tellus Italiae) y por todo el mundo civilizado (simbolizado por Oikoumene). Y en cuanto a Tiberio y Germánico, los potenciales herederos de Augusto, o bien continuarán la paz y prosperidad establecidas por Augusto.
El registro inferior es significativamente menor que el superior, pero sin embargo tiene muchas figuras en sus dos escenas, ambas muestran bárbaros cautivos y romanos victoriosos. A la izquierda, soldados romanos levantan un trofeo mientras bárbaros degradados y humillados se sientan a sus pies. A la derecha hay una escena similar, con bárbaros siendo llevados a la sumisión por soldados romanos. Si bien el registro superior se centra en la paz, el registro inferior representa las guerras que establecieron y mantuvieron la paz en todo el Imperio Romano.
Entonces, aunque la Gemma Augustea es una obra de arte privado, el cameo, sin embargo, ofrece un mensaje político y así sirve a un propósito similar al arte público. La Gemma proclamó el mayor logro de Augusto, la Pax Romana, sus victorias militares, sus conexiones con los dioses y su estatus divino, y sus esperanzas de sucesión dinástica.
Recursos adicionales:
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El arte de tallar gemas
Observe a un artista moderno grabar una piedra preciosa utilizando las técnicas de los antiguos.
Video\(\PageIndex{6}\): Video del Museo J. Paul Getty
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Preparativos para un sacrificio
El sacrificio de animales jugó un papel importante en la antigua religión romana, pero ¿qué implicó la preparación?
Un sacrificio de animales
La escena representa a un grupo de cuatro machos y un toro preparándose para un sacrificio. El toro, adornado con mejores galas —incluyendo su frontal en forma de pelta—es la víctima pretendida. Un asistente (un tibiceno) proporciona música tocando la flauta (tibia), otros dos sostienen el toro, y el cuarto es quizás el oficiante que dirigirá la ceremonia. Esta última figura, vestida de toga, se alza en el extremo izquierdo del espectador, mirando hacia los sacerdotes sacrificados.
Los sacrificios públicos como el representado en este relieve jugaron un papel importante en la religión del estado romano. El sacrificio animal en sí mismo cumplió múltiples funciones, entre ellas honrando la divinidad en cuestión, pero también proporcionando un contexto dentro del cual se pudieran realizar fiestas comunales rituales después del evento. Estas fiestas comunales proporcionaron una valiosa nutrición a los habitantes de la ciudad y sirvieron para reforzar los lazos comunitarios dentro del locus del santuario.
La escena se sitúa sobre un fondo esculpido que representa un templo corintio (a la izquierda) y un edificio de distilo (a la derecha) que tiene dos capiteles eolios flanqueando una puerta doble; esta última fachada está decorada con una guirnalda de laurel.
El frontón del templo (ver imagen abajo) incluye representaciones de diversos equipos rituales romanos incluyendo el aspergillum (para rociar agua sagrada), simpulum (un cucharón ritual para libaciones), lituus (la varita curva de un religioso oficial conocido como augur), y un ápice (sombrero de flamen). Tal trasfondo sirve no sólo para situar la escena principal sino también para agregar realismo y contextualización a estas actividades ya que se desarrollaron dentro de la ciudad de Roma.
A medida que miramos de cerca, es importante tener en cuenta que el relieve ha sido fuertemente restaurado, con restauradores de arte que agregan elementos para reemplazar los que se habían perdido. Los registros de archivo sugieren que las restauraciones fueron realizadas por el escultor Egidio Moretti en 1635, cuando el relieve formaba parte de la colección de Asdrubale Mattei. Los principales elementos restaurados son las cabezas de los dos sacerdotes sacrificiales, así como la barba del hombre togate. También se restauran las manos y la flauta del músico, la porción derecha de la frontalia del toro, el hocico del toro y el brazo levantado del sacerdote más cercano al toro. Todas estas restauraciones deben considerarse conjeturales.
Cronología
Este relieve histórico fragmentario proviene de Roma pero desafortunadamente carece de un lugar de búsqueda seguro (el alivio estaba en posesión de la familia Mattei cuando fue comprado por el Louvre en 1884). Objetos como este, que hace mucho tiempo fue removido de su contexto arqueológico, son increíblemente difíciles de fechar.
A partir del análisis estilístico comparativo, el relieve ha sido fechado por algunos estudiosos al inicio del reinado de Adriano (117-138 C.E.), basado en su supuesta similitud con el llamado relieve aventurero de Adriano (ahora en los Museos Capitolinos). Si esta lectura es correcta, el escenario para el relieve es la explanada del Templo de la Concordia (un templo en el Foro Romano), aunque esta asignación se basa en una impresión indocumentada de que el lugar de búsqueda del relieve estaba en o cerca del Foro de Trajano. Este es un recordatorio importante de que las citas estilísticas son subjetivas y a menudo inexactas.
Un argumento alternativo y más convincente promovido por G. Koeppel pidió una datación anterior del alivio. Koeppel argumentó que la comparación estilística más acertada es un fragmento de un relieve del Ara Pietatis Augustae (el Altar de la Piedad Augustuana, un monumento julio-claudiano del Campus Marcio de Roma, imagen arriba), que colocaría la fecha del relieve del Louvre ya sea al cierre del reinado de Claudio (41-54 C.E.) o al inicio del reinado de Nerón (54-68 C.E.). Koeppel basó su argumento en una comparación del fondo arquitectónico visible en ambos relieves, así como en la estilización de la cabeza de toro en ambos relieves.
Mario Torelli postula que los edificios al fondo del relieve del Louvre deben identificarse como la casa de Gneo Domicio Ahenobarbus (el padre del emperador Nerón), a la derecha, y, a la izquierda, Aedes Penatium, templo que alguna vez se encontraba en la Velia en Roma.
Contexto: arte histórico
Es evidente que la creación de formas de arte histórico —es decir, aquellas que tienen como objetivo encapsular y documentar hechos reales en un medio permanente— destaca como un logro clave dentro del vasto corpus del arte romano. Como medio, la escultura en relieve histórico define el arte público de la época imperial romana. Estos relieves, a menudo cuidadosamente compuestos y bien ejecutados, capturan el interés romano en representaciones detalladas de hechos reales que habían sucedido. Un resultado claro de la creación de tal corpus de escultura es la creación (y refuerzo) de recuerdos comunales que sirvieron no sólo para recordar a los participantes y testigos humanos las cosas que habían visto, sino también para servir de agente cohesivo, uniendo a los miembros constituyentes al cuerpo de la comunidad.
El elemento celebratorio de relieves de este tipo recuerdan a los espectadores los rituales comunales (en los que algunos de ellos bien pudieron haber participado) que ocurrieron en la ciudad de Roma de manera regular, manifestando un intercambio entre el ritual estatal y la población urbana. Estos relieves también cumplen una función didáctica, capturando instantáneas, en cierto modo, para reflejar las tradiciones, costumbres e iconografía de la cultura romana. En su naturaleza hiperdetallada no solo son hermosos artefactos para contemplar hoy en día, sino que también codifican importantes evidencias documentales que ayudan en nuestra comprensión de los detalles grandes y pequeños relacionados con la civilización romana.
Recursos adicionales:
Antigüedades griegas, etruscas y romanas en el Louvre
D. E. E. Kleiner, Escultura romana (New Haven: Yale University Press, 1994).
G. M. Koeppel, “La gran tradición pictórica de la representación histórica romana durante el imperio primitivo”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.12.1 (1982), pp. 507-535.
G. M. Koeppel, “Relieves oficiales estatales de la ciudad de Roma en la era imperial: una bibliografía”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II.12.1 (1982), pp. 477-506.
G. M. Koeppel, “Die historichen Reliefs der römischen Kaiserzeit I: Stadtrömische Denkmäler unkannter Bauzugehörigkeit aus augusteischer und julisch-claudischer Zeit”, Bonner Jahrbücher 183 (1983), pp. 61-144.
G. M. Koeppel, “El papel de los modelos pictóricos en la creación del relieve histórico durante la época de Augusto”, en La era de Augusto, editado por R. Winkes (Providence RI: Centro de Arqueología y Arte del Viejo Mundo, Brown University, 1985), pp. 89-106.
D. Roger y C. Giroire, Arte romano del Louvre (Hudson Hills Press, 2009).
I. S. Ryberg, Ritos de la religión estatal en el arte romano (Roma: Academia Americana en Roma, 1955).
M. Torelli, Tipología y estructura de relieves históricos romanos (Thomas Spencer Jerome Lectures) (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1982).
Retrato de Vespasiano
En la antigua Roma, los retratos oficiales eran una forma sumamente importante para que los emperadores se acercaran a sus súbditos, y su imagen pública fue definida por ellos. Como muestran cientos de estatuas imperiales sobrevivientes, sólo había tres formas en las que el emperador podía ser representado oficialmente: en el vestido de batalla de un general; en una toga, el traje civil del estado romano; o desnudo, comparado con un dios. Estos estilos evocaban poderosa y efectivamente el papel del emperador como comandante en jefe, magistrado o sacerdote, y finalmente como la encarnación última de la providencia divina.
Retrato del emperador: Un soldado y un ingenio
Este retrato naturalista del emperador Vespasiano (reinado 69-79 C.E.) muestra claramente la tez forrada de este emperador endurecido en batalla, y también la curiosa 'expresión tensa' que el escritor romano Suetonio dijo tener en todo momento. La pérdida de la nariz es característica de los daños que a menudo sufren las estatuas antiguas, ya sea por mutilación deliberada o por caída o derribado de su base.
Vespasiano nació en la ciudad romana de Reate (Rieti), a unas cuarenta millas (sesenta y cinco kilómetros) al noroeste de Roma en las Colinas Sabinas. Vespasiano se distinguió en campañas militares en Gran Bretaña y más tarde se convirtió en un asistente de confianza del emperador Nerón. Junto a uno de sus hijos, Titus, Vespasiano conquistó Judea en el 75 C.E. y celebró con una magnífica procesión triunfal por Roma. Parte del evento, en particular la exhibición del candelabro de siete ramificaciones o “Menorah” del Templo de Jerusalén, se muestra en el Arco de Tito, en Roma (arriba). Las ganancias de la conquista de Judea proporcionaron fondos para la construcción del Coliseo y otros edificios famosos en Roma.
Vespasiano era conocido tanto por su ingenio como por sus habilidades militares. Cuando, durante uno de sus intentos de impulsar el erario, Vespasiano recaudó un impuesto sobre los urinarios públicos. Titus se quejó de que esto estaba por debajo de la dignidad imperial. Se dice que Vespasiano sacó un puñado de monedas del nuevo impuesto y dijo “Ahora bien, ¿estas huelen diferente?” Incluso en su lecho de muerte el ingenio de Vespasiano no lo desertó. Quizás estaba parodiando la idea de la deificación de emperadores, cuando dijo “Oh querida, creo que me estoy convirtiendo en un dios”.
Esculturas de retrato romano
Las esculturas de retrato son uno de los grandes legados del arte romano. Bustos y estatuas que retrataban a hombres, mujeres y niños de la mayoría de las filas de la sociedad se instalaron en casas, tumbas y edificios públicos de todo el Imperio Romano. A menudo se pensaba que las esculturas de emperadores y magistrados encarnaban la autoridad personal, mientras que muchos de los retratos que representaban a ciudadanos particulares estaban pensados como memoriales a los muertos.
Lecturas sugeridas:
S. Walker, retratos griegos y romanos (Londres, The British Museum Press, 1995).
S. Walker, arte romano (Londres, 1991).
B. Levick, Vespasiano (Routledge, 1999).
Esta obra en el Museo Británico
© Fideicomisarios del Museo Británico
El Coliseo
por DR. BERNARD FRISCHER y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): Coliseo (Anfiteatro Flavio, o Amphitheatrum Flavium), c. 70-80 C.E., Roma, un video de ARCHES
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Arco de Tito
Al término de un triunfo romano, el general derrotado fue asesinado. La víctima marchó bajo este arco triunfal.
Video\(\PageIndex{8}\): Panel de relieve con El botín de Jerusalén siendo traído a Roma, Arco de Tito, Roma, después del 81 C.E., mármol, 7'10” de altura
El triunfo romano
El triunfo romano era una antigua tradición marcial, un desfile tan desenfrenado que su culminación simbólica implicó catapultar al general victorioso (triunfador) al estatus cuasidivino por un solo día embriagador. Los romanos marcaron su estatus tiñéndose la cara de rojo usando el pigmento mineral cinabrio (se decía que el semblante de Júpiter tenía el mismo tono rojizo).
Los romanos trazaron las tradiciones del triunfo hasta sus propios inicios. El legendario fundador de Roma, Rómulo, fue el primero en celebrar el rito cuando derrotó y mató a Acron, el rey de Caenina.
Victoria en Judea
En el verano del 71 C.E. el emperador romano Vespasiano y Tito, su hijo mayor, habían sofocado una peligrosa revuelta en la provincia romana de Judea y regresaron a Roma para celebrar este importante logro. No solo eso, sino que la dinastía Flavia (Vespasiana y sus dos hijos Tito y Domiciano) había logrado ganar el trono durante el año 69 d.C., una época de sangrienta agitación civil conocida como el “Año de los Cuatro Emperadores”.
Mucho estaba en juego para Vespasiano y Titus, ambos relatos recién llegados políticos de una línea familiar (Flavio) que no era particularmente ilustre. El honor del triunfo les fue otorgado conjuntamente, y el espectáculo (como lo describió Flavio Josefo en su texto conocido como La guerra judía) rivalizaba con cualquier cosa que Roma hubiera visto antes: botín, prisioneros, narrativas pictóricas en abundancia. Todo esto estaba destinado a asombrar a los espectadores y transportar a los espectadores a los campos de batalla de la guerra en el oriente. Pero el ritual del triunfo, su desfile —incluso el estatus semi-divino que se le concedió al triunfador — era efímero. Por ello, la posterior construcción de monumentos permanentes (como el Arco de Tito) sirvió para impactar el paisaje urbano (y la memoria colectiva de los habitantes de la ciudad) que duró mucho más que los acontecimientos de la propia época.
La tradición de los monumentos triunfales conecta a los flavianos con las tradiciones de la República Romana. Los primeros monumentos incluían columnas, por ejemplo la columna rostrada (columna rostrata) de Caius Duilius (c. 260 a.C.E.) —y el prototipo de arco triunfal temprano conocido como el fórnix Fabiano erigido en el Foro Romano por Q. Fabius Allobrogicus en el 121 a.C.E El emperador Augusto continuó con el uso del arco triunfal, a pesar de que reestructuró la institución del triunfo mismo. Como los flavianos eran relativamente recién llegados a la estructura de poder romana, necesitaban tanta legitimación como pudieran encontrar, y así participar en las tradiciones consagradas del triunfo y sus monumentos patrimoniales tenía mucho sentido.
La topografía y el triunfo
El Arco de Tito se encuentra en la Vía Summa Sacra, el punto más alto de la Vía Sacra, el “Camino Sagrado” de Roma que sirvió como su principal calle procesional. Además, el Arco de Tito comanda un punto clave a lo largo de la ruta triunfal (vía Triumphalis) —uno que vincula visualmente el valle del anfiteatro Flavio (conocido por nosotros como el Coliseo) con el valle del Foro Romano y el Cerro Capitolino más allá. Muchos desfiles triunfales habían pasado por esta ruta durante muchos siglos, así la elección de colocar un monumento triunfal permanente a horcajadas de la ruta no fue accidental sino, más bien, deliberadamente evocadora de que el triunfo como ritual creaba y reforzaba la memoria colectiva para los romanos. Este arco, construido como monumento honorífico, honró póstumamente a Titus y fue un proyecto ejecutado por su hermano menor y sucesor imperial, Domiciano (emperador, 81-96 C.E.). Otro arco dedicado a Tito, triunfal en su naturaleza, se ubicó en el valle del Circo Máximo, pero este arco solo sobrevive en forma de fragmentos escultóricos dispersos y una transcripción medieval de su inscripción dedicatoria. Recientes excavaciones arqueológicas (2015) en el Circo Máximo han revelado restos previamente desconocidos de este arco “perdido”, incluyendo elementos de sus cimientos.
La inscripción del ático
La inscripción antigua del ático sobreviviente (arriba) registra la dedicación del monumento a Titus. Dado que Titus es identificado como deificado (divus), nos enteramos que la terminación del monumento solo puede haber ocurrido después de la muerte de Titus en septiembre del 81 C.E.
El texto de la inscripción del ático dice:
SENATVS
POPVLVSQVE·ROMANVS
DIVO·TITO·DIVI·VESPASIANI·F (ILIO)
VESPASIANO·AVGVSTO (CIL 6.945)
El Senado y el pueblo romano (dedican esto) al deificado Tito Vespasiano Augusto, hijo del deificado Vespasiano
La inscripción hace pública la dedicación, emprendida por parte del Senado y del Pueblo Romano (Senatus Populusque Romanus), y recuerda a los espectadores el vínculo de Titus con su igualmente deificado padre, Vespasiano, quien había fallecido en el 79 C.E. Esta dedicación es un ejemplo de poder astuto política por parte del emperador Domiciano —había sido demasiado joven para participar en la gloria militar que disfrutaban su padre y su hermano. Quizás buscó disfrutar de la opinión pública generalmente favorable de la que disfrutaban ya que él mismo hacía la transición al poder.
Escultura en relieve
Dos relieves de panel flanquean el único pasaje del arco, y un tercero adorna la bóveda (el relieve de la bóveda está arriba). El tema de los relieves flanqueantes se basa en el triunfo del 71 C.E. de Vespasiano y Tito, representando episodios triunfales clave tras la caída de Jerusalén. En una escena (abajo) los romanos llevan botín del Templo en Jerusalén, entre ellos una Menorá, trompetas sagradas y la mesa de pan de espectáculo. Estudios recientes han demostrado que estos artículos fueron pintados con ocre amarillo.
El panel de triunfo opuesto representa a Titus en un carro triunfal de cuatro caballos (cuadriga) seguido de cerca por la diosa de la Victoria (Victoria), precedido por asistentes oficiales conocidos como licenciantes, y acompañado de representaciones simbólicas ( genii) del Senado, el pueblo romano, y Virtus (virtud varonil) (abajo).
Dado que el desfile triunfal habría pasado por el mismo lugar en el que se construyó el arco, estas imágenes sirven como poderosas evocaciones de recuerdos colectivos compartidos y retenidos por el pueblo romano. La representación en los relieves se hace eco del desfilado desfile descrito por Flavio Josefo. El programa de arquitectura flava transformó en gran medida el paisaje físico de Roma; este programa estuvo repleto de señales visuales y recordatorios del éxito flavo, todo ello derivado y centrado en el gran triunfo en la culminación de la Guerra Judía.
Restauración y estado actual
Durante el siglo XI el arco se incorporó a una fortaleza construida por la familia Frangipani en Roma, resultando en daños en los relieves de panel que aún se ven hoy en día. En 1821, durante el pontificado del Papa Pío VII, Giuseppe Valadier emprendió una importante restauración de la estructura sobreviviente. Para identificar aquellas porciones que habían sido restauradas, Valadier empleó travertino en contraposición al mármol original. El lado poniente del ático recibió una nueva inscripción al momento de esta restauración. La famosa pintura del arco de Canaletto otorga una vista del estado del monumento antes de la restauración de Valadier.
Influencia
El Arco de Tito ha proporcionado desde hace mucho tiempo una fuente de inspiración artística. Leon Battista Alberti se inspiró en su forma al diseñar la fachada de la basílica de Sant'Andrea en Mantua, Italia, después de 1472. El Arco de Tito ha inspirado muchos arcos conmemorativos modernos, en particular el Arco del Triunfo en París (1806), el Arco de Stanford White en el Parque Washington Square en la ciudad de Nueva York (1892), el Arco conmemorativo nacional de los Estados Unidos en el Parque Histórico Nacional Valley Forge diseñado por Paul Philippe Cret (1917) y Edward Puerta de la India de Lutyens en Nueva Delhi (1921).
Recursos adicionales:
Proyecto de Restauración Digital del Arco de Titus
Colorear en la problemática historia de un renombrado arco romano
Mary Beard, El triunfo romano (Cambridge, Misa.: Belknap, 2009).
A. J. Boyle y W. J. Dominik, Roma Flavia: cultura, imagen, texto (Leiden: E. J. Brill, 2003).
F. Coarelli, Divus Vespasianus. Il Bimlenario dei Flavi (Milán: Electa, 2009)
R. H. Darwall-Smith, emperadores y arquitectura: un estudio de la Roma Flavia (Latomus, 1996).
J. C. Edmondson, S. Mason, y J. B. Rives, Flavius Josefo y Flavia Roma (Nueva York: Oxford University Press, 2005).
R. Ross Holloway, “Algunos comentarios sobre el arco de Tito”, L'antiquité classique 56 (1987) pp. 183-191.
M. Pfanner, Der Titusbogen (Maguncia: P. von Zabern, 1983).
L. Roman, “Marcial y la ciudad de Roma”. La Revista de Estudios Romanos 100 (2010) pp. 1-30.
H. S. Versnel, Triumphus: una indagación sobre el origen, desarrollo y significado del triunfo romano (Leiden: E. J. Brill, 1970).
L. Yarden, El botín de Jerusalén en el Arco de Tito: una re-investigación (Estocolmo: Svenska Institutet i Rom; Göteborg: Distribuidor, P. Åströms, 1991).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El botín de Jerusalén, Arco de Tito
por Dr. Steven Fine y Dr. Beth HARRIS
El emperador Titus saqueó el templo en Jerusalén y saqueó sus tesoros más sagrados.
Video\(\PageIndex{8}\): Panel de relieve con El botín de Jerusalén siendo traído a Roma, Arco de Tito, Roma, después del 81 C.E., mármol, 7'10” de altura
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Shekel de plata de la Segunda Revuelta Judía
Esta moneda de plata muestra cómo, en un acto de desafío al dominio romano, la población judía de la provincia de Judea sobrepasó con símbolos propios los retratos del emperador Adriano.
Rebelión contra Roma
Jerusalén había sido destruida por las fuerzas romanas en el 70 C.E. y las autoridades romanas impidieron a los judíos reconstruir su templo, que era el punto focal de su identidad religiosa y cultural. Además, Adriano decidió refundar Jerusalén como una colonia romana llamada Aelia Capitolina
Esta y otras medidas, como la prohibición de la circuncisión, impulsaron a los judíos a levantarse contra Roma bajo su carismático líder Simon Bar Kokhba, un nombre falso, que significa “Hijo de la Estrella” (una referencia a su reclamo divino de liderazgo). Las fuerzas romanas fueron tomadas por sorpresa y sufrieron grandes bajas.
Los rebeldes establecieron su propio dominio en el territorio que tenían y Bar Kokhba se llevó el título de “Príncipe de Israel” (nsy' Ysr'l). Además de sobre-llamativas monedas romanas como esta, acuñaban las suyas con motivos altamente simbólicos y profundamente emotivos refiriéndose al destruido Templo de Jerusalén y a los rituales asociados con él. Se declaró una nueva era de “Redención” o “Libertad de Israel”. Los documentos fechados en “Años Uno a Cuatro” sobreviven y abarcan el periodo comprendido entre marzo/abril 132 C.E. hasta el momento en que los romanos restablecieron el control en el otoño del 135 C.E.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Retrato Busto de una Mujer Flavia (Busto Fonseca)
por la Dra. Elizabeth Marlowe, Dr. Steven Zucker y Dra. Beth HARRIS
¿Es este delicado retrato femenino lo que pensamos? Participa en una discusión sobre una obra maestra de la que poco conocemos.
Parte 1:
Video\(\PageIndex{9}\): Retrato Busto de una Mujer Flavia (Busto Fonseca), de Roma, principios del siglo II C.E., mármol, 63 cm (Museos Capitolinos), Parte 1 de 2Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Parte 2:
Video\(\PageIndex{10}\): Retrato Busto de una mujer flava (busto de Fonseca), principios del siglo II C.E., mármol, 63 pulgadas de alto (Museo Capitolino, Roma), parte 2 de 2
Ponentes: Dra. Elizabeth Marlowe y Dra. Beth Harris
Recursos adicionales:
Elizabeth Marlowe, terreno tembloroso: contexto, conocimiento e historia del arte romano (Bloomsbury Academic, 2013)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Foro y Mercados de Trajano
Trajano encargó a su arquitecto mover una colina entera para dejar espacio a este extravagante espacio público.
Video\(\PageIndex{11}\): Apolodoro de Damasco, El Foro de Trajano, dedicado 112 C.E., Roma
Video\(\PageIndex{12}\): Apolodoro de Damasco, Los mercados de Trajano, 112 C.E., Roma
Un emperador digno de celebrar
Marco Ulpius Traianus, ahora comúnmente conocido como Trajano, reinó como emperador de Roma desde el 98 hasta el 117 C.E. Un militar, Trajano nació de una mezcla —parte itálica, parte hispana— en la gens Ulpia (la familia Ulpia) en la provincia romana de Hispania Bética (la España moderna) y disfrutó de una carrera que lo catapultó a las alturas de la popularidad, ganándole una reputación duradera como un “buen emperador”.
Figrue\(\PageIndex{90}\): Busto de mármol de Trajano, c. 108-117 C.E., 68,5 cm de altura (El Museo Británico) (foto: Chris Stroup, CC BY-NC-ND 2.0)
Trajano fue el primero de una línea de emperadores adoptivos que concluyó con Marco Aurelio. Estos emperadores fueron elegidos para el “trabajo” con base no en linajes, sino en su idoneidad para gobernar; la mayoría de ellos fueron criados con este papel en mente desde su juventud. Este período es a menudo considerado como el apogeo de la prosperidad y estabilidad del imperio romano. Los antiguos romanos eran tan aficionados a Trajano que oficialmente le otorgaron el título epítético optimus princeps o “el mejor primer ciudadano”. Es seguro decir que los romanos sentían que a Trajano valía la pena celebrarlo —y celebrarlo lo hicieron. Un complejo arquitectónico masivo, conocido como el Foro de Trajano (latín: Forum Traiani o, menos comúnmente, Forum Ulpium) se dedicó a la carrera de Trajano y, en particular, a sus grandes éxitos militares en sus guerras contra Dacia (ahora Rumania).
Único bajo los cielos
El Foro de Trajano fue el último, y más grande, del complejo de los llamados “foros imperiales” de Roma, apodado por al menos un escritor antiguo como “una construcción única bajo los cielos” (Amm. Marc. 16.10.15). Fora es el plural latino del foro, es decir, una plaza pública y urbana para los negocios cívicos y rituales. Una serie de foros imperiales, comenzando con Iulio César, habían sido construidos adyacentes al anterior Foro Romano por una serie de emperadores. El Foro de Trajano fue inaugurado en el 112 C.E., aunque la construcción puede no haber sido completa, y fue diseñado por el afamado arquitecto Apolodoro de Damasco.
Figrue\(\PageIndex{91}\): Vista desde los Mercados de Trajano de los restos de la exedra oriental y el pórtico oriental de la plaza principal del Foro de Trajano, mirando hacia la Basílica Ulpia (en la parte superior izquierda) (foto, CC BY-SA 3.0)
El Foro de Trajano es elegante, está plagado de signos de arquitectura y decoración de primer nivel. Todas las estructuras, salvo las dos bibliotecas (que fueron construidas de ladrillo), fueron construidas de piedra. Hay una gran cantidad de mármol exótico, importado y muchas estatuas, incluyendo ejemplos dorados. El foro estuvo compuesto por una plaza principal (de aprox. 200 x 120 metros) que estaba flanqueada por pórticos (una columnata extendida y techada), así como por exedrae (espacios semicirculares, rebajados) en los lados oriente (arriba) y oeste.
Un elemento disputado de la reconstrucción del complejo del foro es un templo dedicado al deificado Trajano (el emperador fallecido había sido declarado dios). Las reconstrucciones tradicionales colocan a este templo detrás de la columna, aunque una reciente reconstrucción favorecida por el doctor Roberto Meneghini no concuerda con esta conjetura, sino que prefiere colocar un santuario al deificado Trajano en el extremo sur del foro colindante con el muro de contención del vecino Foro de Augusto. Los estudiosos continúan debatiendo sobre la naturaleza y posición de este templo.
La estructura principal en el centro del complejo del foro es la masiva Basílica Ulpia, y al lado de ella se levantaron dos bibliotecas que flanqueaban la Columna de Trajano, un monumento honorífico con un elaborado programa de relieve esculpido.
Pavimentado en mármol blanco: La plaza del foro (Área Fori)
La plaza principal del foro fue una vez un vasto espacio, proyectado por la arquitectura por todos los lados y pavimentado en mármol blanco. Varias hileras de árboles, y tal vez hileras de estatuas, corrían paralelas a los pórticos. La entrada a la plaza del foro fue desde el sur, por medio de un arco triunfal coronado por una estatua de Trajano cabalgando en un carro triunfal. Aunque el arco en sí ya no existe, se representa en una moneda emitida c. 112-115 C.E. (abajo).
La plaza del foro (116 x 95 metros) tiene un tema marcial primordial, recordando a los espectadores y visitantes que el foro se construyó a partir de las ganancias (manubiae) de las exitosas campañas militares de Trajano contra los dacios (101—102, 105—106 C.E.). Los pórticos fueron decorados con normas estatuarias y militares (emblemas oficiales de las legiones), según lo describió el antiguo autor Aulo Gelius: “A lo largo del techo de las columnatas del foro de Trajano se colocan estatuas doradas de caballos y representaciones de normas militares, y debajo se encuentra escrito Ex manubiis [del botín de guerra]...” (Noches del ático 13.25.1).
El programa decorativo también incluyó estatuas de prisioneros dacios capturados (izquierda) y, al parecer, estatuas de notables estadistas y generales romanos que se colocaron en los espacios intercolumnares de los pórticos.
En el centro de la plaza del Foro se encontraba una estatua ecuestre de bronce de Trajano, el Equus Traiani. Si bien la estatua en sí no sobrevive, la ocasión de una visita a Roma de Constancio II (en 357 C.E.) conserva una mención del famoso ecuestre: “Así que [Constancio II] abandonó toda esperanza de intentar algo parecido, y declaró que imitaría y podría imitar simplemente al caballo de Trajano, que se encuentra en el medio de la corte con el emperador en su espalda”. (Ammianus Marcellinus 16.10.15) También vemos la estatua ecuestre representada en un denario plateado golpeado en Roma c. 112-114/5 C.E. (abajo).
La enorme Basílica Ulpia
Como tipo arquitectónico, la basílica es exclusivamente romana y sirvió para diversos propósitos cívicos y jurídicos. El hábito de los planificadores desde el siglo I a.C.E. en adelante había sido preferir utilizar la basílica como dispositivo de encuadre, para que se comunicara con los flancos de una plaza del foro. Esto lo vemos en muchos casos, aunque con alguna variación. En el caso del Foro de Trajano se construye la masiva y monumental Basílica Ulpia en el extremo norte del patio abierto. Sirve así para bisectar el complejo, con el patio forrado de pórticos tirado al este y las bibliotecas y la Columna de Trajano a su poniente.
La basílica es masiva, su longitud total es de unos 169 metros y la nave interior tiene 25 metros de ancho. Es apsidal en ambos extremos, con un piso central elevado, y el salón principal tiene un doble envolvente de columnas (96 en total) que probablemente eran de mármol blanco o amarillo, en el orden corintio. La basílica también fue famosa en la antigüedad por sus tejas de bronce dorado, como comentó Pausanias, quien remarcó que el edificio era “digno de ver no solo por su belleza general sino sobre todo por su techo hecho de bronce” (Descripción de Grecia 5.12.6).
Los Mercados de Trajano (dedicado c. 110 C.E.)
Adyacente al Foro de Trajano hay un complejo arquitectónico separado atribuido a Trajano que comúnmente se conoce como los Mercados de Trajano. Este complejo comercial multinivel fue construido contra el flanco del Cerro Quirinal el cual tuvo que ser excavado para ese propósito. El complejo de los mercados toma su ejemplo de planeación del hemiciclo oriental del Foro de Trajano. Las ruinas de los mercados hoy conservan 170 habitaciones y el complejo abarca un espacio de aproximadamente 110 por 150 metros; sus muros se situaban a 35 metros sobre el nivel del pavimento del Foro de Trajano. La extensión original es difícil de determinar, basada en parte en la posterior reutilización y construcción en la época medieval (y posterior). El arqueólogo Corrado Ricci (1858-1934) limpió las ruinas en el siglo XX, pero los propios mercados han recibido comparativamente menos atención que el foro adyacente.
El gran mercado abovedado (arriba) es un diseño ambicioso y brillante, al igual que con el resto del complejo, reflejando las habilidades del diseñador/arquitecto que ejecutó el proyecto. La Torre de la Milicia medieval (Torre delle Milizie) (siglo XII) y el ahora demolido convento de Santa Caterina a Magnanapoli utilizaron porciones de la estructura de los edificios del mercado.
El arquitecto — Apolodoro de Damasco
Apolodoro de Damasco fue un ingeniero militar y arquitecto que estuvo activo durante el primer cuarto del siglo II C.E. Acompañó al emperador Trajano en sus campañas en Dacia y es famoso por construir un puente sobre el río Danubio que fue descrito por autores antiguos y representado en el arte. El relieve de la Columna de Trajano representa el puente al fondo (ver abajo). Construido c. 105 C.E., el puente de arco segmentario fue el primero que cruzó el bajo Danubio y permitió a los soldados romanos cruzar el río fácilmente. Apolodoro, a quien se le describe como “el maestro-constructor de toda la obra” se le atribuye el proyecto (Procopius, Buildings, 4.6.11-14; tr. H.B. Dewing). A su regreso de las Guerras Dacias, se cree que Apolodoro fue el arquitecto detrás del proyecto que produjo el Foro y Columna de Trajano, así como los mercados adyacentes. Cassius Dio conserva una tradición textual que tiene a Apolodoro entrando en conflicto con (y siendo ejecutado por) Adriano, el sucesor de Trajano, aunque no está claro si se debe dar crédito a esta historia (Cassius Dio, Roman History, 69.4; tr. Cary).
Importancia de la “construcción única bajo los cielos”
El Foro de Trajano se ganó muchos elogios en la antigüedad, y ha sido el foco del estudio académico quizás desde 1536 cuando el Papa Pablo III ordenó la primera limpieza del área alrededor de la base de la Columna de Trajano. Pablo III protegería entonces la propia columna en 1546 nombrando a un cuidador para que la cuidara. Los siglos XVII y XVIII vieron a diversos artistas y arquitectos producir representaciones y planos del foro y sus monumentos. Entre los más famosos de estos se encuentran los de Dosio (c. 1569) y Etiénne Du Pérac (1575). En cuanto a la arquitectura pública en la Roma Imperial, el complejo Foro de Trajano es un logro culminante en su vasta monumentalidad. La ejecución de su sofisticado y elegante diseño superó a todos sus predecesores en el complejo de espacios forum en la ciudad. No se puede subestimar el valor de los vastos espacios públicos de la ciudad de Roma. Para los habitantes promedio de la ciudad acostumbrados a calles estrechas, tenues y abarrotadas el altísimo, el reluciente espacio abierto del foro, delimitado por una elaborada arquitectura y escultura, habría tenido un poderoso efecto psicológico. El hecho de que los monumentos glorificaran a un líder venerado también sirvió para crear y reforzar importantes mensajes ideológicos entre los romanos. En general, el papel de la arquitectura pública en la ciudad romana, y la conciencia romana, es un recordatorio importante de las formas en que los romanos utilizaron el espacio construido para establecer y perpetuar mensajes sobre identidad e ideología.
Las ruinas perdurables, en este caso despejadas inicialmente por las excavaciones patrocinadas por el régimen fascista de Benito Mussolini, se erigen como fuertes, y descarados, recordatorios de estas realidades romanas. Los espectadores modernos siguen extrayendo y reforzando ideas sobre la identidad a partir de mirar y visitar las ruinas. Incluso con estas ruinas seguimos saliendo con una idea sobre la grandeza de Trajano y sus logros marciales. Entonces, podríamos juzgar que el programa arquitectónico es un gran éxito, tan exitoso que muchos de nuestros propios monumentos públicos siguen operando sobre la base de convenciones establecidas en la antigüedad.
Recursos adicionales:
Foro de Trajano, Roma Renacido (Dr. Bernard Frischer)
J. C. Anderson, Topografía histórica de los foros imperiales (Bruselas: Latomus, 1984).
R. Chenault, “Estatuas de Senadores en el Foro de Trajano y el Foro Romano en la Antigüedad Tardía”, La Revista de Estudios Romanos, vol. 102 (2012), pp. 103-132.
P. Gros, l'Arquitectura romana du début du 3e siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire 1. Les monuments publics (París: Picard, 1996).
L. Lancaster, “Building Trajan's Markets”, American Journal of Archaeology 102.2 (abril de 1998), pp. 283-308.
L. Lancaster, “Building Trajan's Markets 2: The Construction Process”, American Journal of Archaeology 104.4 (Oct., 2000), pp. 755-785.
R. Leone, et al. Fori imperiali: demolizione e scavi: fotografie, 1924-1940 (Milán: Electa, 2007).
W. L. MacDonald, La arquitectura del Imperio Romano 2 vols. (New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1982-1986).
R. Meneghini, L. Messa, y L. Ungaro, Il foro di Traiano (Roma: Fratelli Palombi, 1990).
R. Meneghini, Il Foro e i Mercati di Traiano: Roma (Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1995).
J. E. Packer, K. L. Sarring, y R. M. Sheldon, “Una nueva excavación en el foro de Trajano”, American Journal of Archaeology 87.2 (abril de 1983), pp. 165-172.
J. E. Packer, “The West Library in the Forum of Trajano: The Architectural Problems and Some Solutions”, En Eius virtutis studiosi: estudios clásicos y postclásicos en memoria de Frank Edward Brown (1908-1988) (Estudios en la historia del arte, Vol. 43, Simposio Ponencias XXII), editado por A. R. Scott y R. T. Scott, 420-444. (Washington D.C.: Galería Nacional de Arte, 1993).
J. E. Packer, “Foro de Trajano nuevamente: la Columna y el Templo de Trajano en el plan maestro atribuido a Apolodoro (?) ,” Revista de Arqueología Romana 7 (enero de 1994) pp 163-182.
J. E. Packer, “Informe de Roma: Los foros imperiales, una retrospectiva”, American Journal of Archaeology 101.2 (abril de 1997), pp. 307-330.
J. E. Packer, El Foro de Trajano en Roma: un estudio de los monumentos. 2 v. (Berkeley: University of California Press, 1997).
J. E. Packer, El Foro de Trajano en Roma: un estudio de los monumentos en breve (Berkeley: University of California Press, 2001).
J. E. Packer y J. Burge, “Templum Divi Traiani Parthici et Plotinae: un debate con R. Meneghini”, Revista de Arqueología Romana (enero de 2003) pp. 103-136.
Platner, S. B. y T. Ashby. 1929. “Foro Traiani”. En Un diccionario topográfico de la antigua Roma (Oxford: Clarendon Press) (Proyecto Perseo)
L. Ungaro et al. El Museo de los Foros Imperiales en el mercado de Trajano (Milán: Electa, 2007).
P. H. von Blanckenhagen, “Los foros imperiales”, Revista de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos 13.4 (dic., 1954), pp. 21-26.
A. Uggeri, Della Basilica Vlpia nel Foro traiano: istoria e ristaurazione agli amanti delle antichita romane (Roma, 1830) (visible en línea vía Arachne)
M. Waelkens, “De una cantera frigia: la procedencia de las estatuas de los prisioneros dacios en el foro de Trajano en Roma”, American Journal of Archaeology 89.4 (Oct., 1985) pp. 641-653.
G. Wightman, “Los foros imperiales de Roma: algunas consideraciones de diseño”, Revista de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos 56.1 (marzo de 1997) pp. 64-88.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Columna de Trajano
Trajano expandió el Imperio Romano en su mayor medida, celebrando sus victorias con esta columna monumental.
Video\(\PageIndex{13}\): Columna de Trajano, mármol de Carrara, terminada 113 C.E., Roma. Dedicado al emperador Trajano (Marco Ulpius Nerva Traianus b. 53, d. 117 C.E.) en honor a su victoria sobre Dacia (ahora Rumania) 101-02 y 105-06 C.E.
El Triunfo
El Triunfo fue un ritual militar desenfrenado celebrado por los romanos a lo largo de los siglos, cada vez que su comandante había obtenido una victoria espectacular. En el día (o días) señalados la ciudad se llenaría de multitudes, botines, despojos, prisioneros, representaciones y recuerdos de tierras extranjeras, pero entonces, tan rápido como comenzó, el glorioso tumulto terminó. Los espectáculos y los ecos de gloria confiados a la memoria de quienes habían presenciado el acontecimiento. ¿El desfile y su fiesta gigante en toda la ciudad fueron suficientes para conmemorar las gloriosas hazañas de los ejércitos de Roma? ¿O debería adoptarse una forma de conmemoración más permanente? Siendo pragmáticos, los romanos reclutaron ambos medios de conmemoración —el efímero y el permanente. La Columna de Trajano (dedicada en mayo del 113 C.E.) podría ser el ejemplo culminante de la necesidad innata de conmemorar —en forma más permanente— hechos históricos que dominan la psique del arte y los artistas romanos.
Regresando de Dacia triunfante—100 días de festejos
El emperador Trajano, que reinó del 98 al 117 C.E., libró una serie de campañas conocidas como las Guerras Dacias. Dacia (Rumania moderna), fue vista como un vecino problemático por los romanos y se vio que los dacios representaban una amenaza para la provincia de Moesia, a lo largo de la frontera del Danubio. Además Dacia era rica en recursos naturales (incluido el oro), que eran atractivos para los romanos. La primera campaña vio a Trajano derrotar al líder dacio Decebalus en el 101 C.E., tras lo cual los dacios buscaron términos a los romanos. Las renovadas hostilidades dacias provocaron la segunda Guerra Dacia que concluyó en 106 C.E. La victoria de Trajano fue sustancial —declaró más de 100 días de celebraciones oficiales y los romanos explotaron la riqueza natural de Dacia, al tiempo que incorporaron a Dacia como provincia imperial.
Después de la primera guerra dacia Trajano se ganó el epíteto honorario “Dacio Máximo” (mayor dacio) y se construyó en Civitas Tropaensium (Adamclisi moderno, Rumania) un monumento de victoria conocido como el Trofeo Traiani (Trofeo de Trajano). Las monedas emitidas durante el reinado de Trajano (como en la imagen de arriba) representaban al derrotado Dacia.
Iconografía y temas
El esquema iconográfico de la columna ilustra las guerras de Trajano en Dacia. La mitad inferior de la columna corresponde a la primera Guerra Dacia (c. 101-102 C.E.), mientras que la mitad superior representa la segunda Guerra Dacia (c. 105-106 C.E.). El primer evento narrativo muestra a soldados romanos marchando hacia Dacia, mientras que la secuencia final de eventos retrata el suicidio del líder enemigo, Decebalus, y la limpieza de prisioneros dacios por los romanos.
La ejecución del friso es meticulosa y el nivel de detalle alcanzado es asombroso. Si bien la columna no lleva pintura aplicada ahora, muchos estudiosos creen que el friso fue pintado inicialmente. Los escultores tuvieron mucho cuidado en proporcionar escenarios para las escenas, incluyendo fondos naturales, y vistas perspectivales mixtas para ofrecer el máximo nivel de detalle. A veces múltiples perspectivas son evidentes dentro de una sola escena. El tema general y unificador es el de las campañas militares romanas en Dacia, pero los detalles revelan hilos narrativos adicionales, más sutiles.
Uno de los temas claros es el triunfo de la civilización (representada por los romanos) sobre su antítesis, el estado bárbaro (representado aquí por los dacios). Los romanos son ordenados y uniformes, los dacios menos. Los romanos están bien afeitados, los dacios son lanudos. Los romanos evitan las polainas, los dacios usan polainas (como lo hicieron todos los buenos bárbaros, al menos los representados por los romanos).
Las escenas de combate son frecuentes en el friso. La representación detallada proporciona un recurso visual casi incomparable para estudiar la iconografía de los militares romanos, así como para estudiar el equipo, las armas y las tácticas reales. También hay una tipificación étnica clara, ya que los soldados romanos no pueden confundirse con soldados dacios, y viceversa.
El espectador también ve al ejército romano haciendo otras tareas sin luchar. Una actividad notable es la construcción. En numerosas escenas se puede ver a los soldados construyendo y fortificando campamentos. Todos los edificios romanos representados son sólidos, regulares y bien diseñados, en marcado contraste con los humildes edificios del mundo dacio. Propaganda romana en el trabajo.
El emperador Trajano ocupa un lugar destacado en el friso. Cada vez que aparece, su posición es imponente y se deja claro el enfoque iconográfico sobre su persona. Vemos a Trajano en diversos escenarios, entre ellos dirigirse a sus tropas (ad locutio) y realizar sacrificios. El hecho de que las figuras en las escenas se centren en la figura del emperador ayuda a llamar la atención del espectador hacia él.
La base de la columna finalmente sirvió como tumba para las cenizas de Trajano. Murió al regresar de campañas foráneas en el 117 C.E. y se le otorgó este insólito honor, de acuerdo con la estimación del pueblo romano que lo consideró optimus princeps o “el mejor primer ciudadano”.
Especificaciones de la Columna y construcción
La columna en sí está hecha de mármol Luna de grano fino y se encuentra a una altura de 38.4 metros (c. 98 pies) sobre un pedestal alto. El eje de la columna está compuesto por 19 tambores de mármol que miden c. 3.7 metros (11 pies) de diámetro, con un peso total de c. 1,110 toneladas. El tambor más alto pesa unas 53 toneladas. Una escalera de caracol de 185 escalones conduce a la plataforma de observación sobre la columna. El friso escultural helicoidal mide 190 metros de longitud (c. 625 pies) y se envuelve alrededor de la columna 23 veces. Un total de 2 mil 662 figuras aparecen en las 155 escenas del friso, con el propio Trajano presentado en 58 escenas.
La construcción de la Columna de Trajano fue un ejercicio complejo de diseño arquitectónico e ingeniería. Según lo reconstruido por Lynne Lancaster, la ejecución de la columna en sí fue un inmenso desafío de ingeniería que requirió complejos dispositivos de elevación y, sin duda, una cuidadosa planeación para ejecutarla con éxito. Los materiales tuvieron que ser adquiridos y transportados a Roma, algunos a través de largas distancias. Con la tecnología adecuada en su lugar, los adeptos arquitectos romanos podrían llevar a cabo el proyecto. La finalización exitosa de la columna demuestra las complejas tareas que los arquitectos romanos podrían completar con éxito.
Importancia e influencia
La Columna de Trajano puede ser contextualizada en una larga fila de monumentos romanos de la victoria, algunos de los cuales honraron victorias militares específicas y por lo tanto pueden denominarse “monumentos triunfales” y otros que generalmente honran una carrera pública y, por lo tanto, son “monumentos honoríficos”. Entre los primeros ejemplos de tales monumentos permanentes en Roma se encuentra la columna rostrada (columna rostrata) que se erigió en honor a una victoria naval celebrada por Caius Duilius tras la batalla de Mylae en el 260 a.C.E. (esta columna no sobrevive). Durante la época republicana, se desarrolló una rica tradición de monumentos celebratorios, más conocida a través de los fornices (arcos honoríficos) y los arcos triunfales. Esta tradición se continuó en la época imperial, con arcos triunfales y honoríficos erigidos en Roma y en las provincias.
La idea de la columna honorífica fue llevada adelante por otros líderes victoriosos, tanto en la época antigua como en la moderna. En el mundo romano inmediato, los monumentos derivados que se inspiran en la Columna de Trajano incluyen la Columna de Marco Aurelio (c. 193 C.E.) en la Piazza Colonna de Roma, así como monumentos como la ahora perdida Columna de Arcadio (c. 401 C.E.) y la Columna de Justiniano en Constantinopla (c. 543 C.E.). La idea del friso narrativo aplicado a la Columna de Trajano resultó influyente en estas otras instancias.
También se crearon columnas honoríficas o triunfales inspiradas en la de Trajano en honor a victorias más recientes. La columna en honor al almirante Horatio Nelson en Trafalgar Square de Londres (c. 1843) se basa en la tradición romana que incluía la Columna de Trajano junto con monumentos republicanos anteriores como la columna rostrata de Cayo Duilius. La columna dedicada a Napoleón I erigida en la Place Vendôme de París (c. 1810) y el Monumento a Washington de Baltimore, Maryland (1829) ambos fueron inspirados directamente en la Columna de Trajano.
Recursos adicionales:
Columna de Trajano en Roma, del Prof. R. Ulrich, Dartmouth College
Sociedad Geográfica Nacional — Columna de Trajano
Wikimedia Commons — Placas Cichorius
M. Beckmann, “Las “Columnae Coc (h) lides” de Trajano y Marco Aurelio,” Phoenix 56.3/4 (Otoño — Invierno, 2002) pp. 348-357.
F. Coarelli et al., La Columna de Trajano (Roma: Instituto Arqueológico Alemán, 2000).
A. Curry, “Un diario de guerra se dispara sobre Roma”, National Geographic (2015)
G. A. T. Davies, “Topografía y la Columna Trajana”. Revista de Estudios Romanos 10 (1920), pp. 1-28.
G. A. T. Davies, “La primera guerra dacia de Trajano”, Journal of Roman Studies 7 (1917), pp. 74-97.
P. Davies, “La política de la perpetuación: la columna de Trajano y el arte de la conmemoración”, American Journal of Archaeology 101.1 (1997), pp. 41-65.
M. Henig, ed., Architecture and Architectural Sculpture in the Roman Empire (Oxford: Oxford University Committee for Archaeology: Distributed by Oxbow Books, 1990).
T. Hölscher, El lenguaje de las imágenes en el arte romano, traducido por A. Snodgrass y Annemarie Künzl-Snodgrass (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).
N. Kampen, “Mirando al género: La columna del alivio histórico trajano y romano”, en Domna Stanton y Abigail Stewart, eds. Feminismos en la Academia (Ann Arbor 1995), pp. 46-73.
G. M. Koeppel, “Relieves oficiales del Estado de la Ciudad de Roma en la Era Imperial. Una bibliografía”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II,12,1 (1982), pp. 477-506.
G. M. Koeppel, “Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit VIII, Der Fries der Trajanssäule in Rom, Teil 1: Der Erste Dakische Krieg, Szenen I-LXXVIII,” Bonner Jahrbücher (1991) 191, pp. 135-197.
G. M. Koeppel, “Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit IX, Der Fries der Trajanssäule in Rom, Teil 2: Der Zweite Dakische Krieg, Szenen LXXXIX-CLV,” Bonner Jahrbücher 192 (1992), pp. 61-121.
G. M. Koeppel, “La columna de Trajano: técnica narrativa e imagen del emperador”, en Sabio y emperador: Plutarco, intelectuales griegos y poder romano en la época de Trajano (98-117 d.C.) , editado por Philip A. Stadter y Luc Van der Stockt (Lovaina: Leuven University Press, 2002), pp. 245-258.
Lynne Lancaster, “Construyendo la columna de Trajano”, American Journal of Archaeology, 103.3 (julio de 1999) pp. 419-439.
E. La Rocca, “Templum Traiani et columna cochlis”, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Römische Abteilung 111 (2004), pp. 193-238.
F. Lepper y S. Frere, Columna de Trajano: Una nueva edición de las placas Cichorius (Gloucester U.K.: Alan Sutton, 1988).
S. Maffei, 1995. “Foro Traiani: Columna”, en Lexicon Topographicum Urbis Romae, vol. 2, editado por E.M. Steinby (Roma: Quasar, 1995), pp. 356-9.
C. G. Malacrino, “Imágenes e narrazioni. La Colonna Traiana e le sue scene di cantiere”, en Historia e narrazione. Retorica, memoria, immagini editado por G. Guidarelli y C.G. Malacrino (Milán: B. Mondadori, 2005), pp. 101-34.
A. Mau, “Die Inschrift der Trajanssäule”, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung 22 (1907), pp. 187-97. [accesible a través de Google Books].
J. E. Packer, “Foro de Trajano nuevamente: la Columna y el Templo de Trajano en el plan maestro atribuido en Apolodoro (?) ,” Revista de Arqueología Romana 7 (1994), pp. 163-82.
I. A. Richmond y M. Hassall, Trajan's Army on Trajan's Column (Londres: British School at Rome, 1982).
L. Rossi y J.M.C. Toynbee, Columna de Trajano y las Guerras Dacias (Ithaca: Cornell University Press, 1971).
E. Togo Salmon, “Trajan's Conquest of Dacia”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association 67 (1936), pp. 83-105.
S. Settis et al., La Colonna Traiana (Turín: G. Einaudi, 1988).
H. Stuart-Jones, “La interpretación histórica de los relieves de la columna de Trajano”, Papers of the British School at Rome 5 (1910), pp. 433-59.
E. Wolfram Thill, “Civilización en construcción: representaciones de la arquitectura en la columna de Trajano”, American Journal of Archaeology 114.1 (ene., 2010), pp. 27-43.
M. Wilson Jones, “Cien pies y una escalera espiral: diseño de la columna de Trajano”, Journal of Roman Archaeology 6 (1993) 23-38.
M. Wilson Jones, “La columna de Trajano”, capítulo 8 en Principios de la arquitectura romana (New Haven: Yale University Press, 2000) pp. 161-176.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
