8.10: Simbolismo/Art Nouveau
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Muchos artistas a finales del siglo XIX rompieron con la representación naturalista y buscaron equivalentes visuales a la poesía y la música.
c. 1880 - 1910
Art Nouveau
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La Tassel House de Victor Horta en Bruselas es uno de los primeros ejemplos del estilo Art Nouveau. Horta diseñó la arquitectura del edificio y cada detalle de la decoración interior y el mobiliario, convirtiendo la casa en una Gesamtkunstwerk, o una obra de arte total en múltiples medios. El uso repetido de líneas onduladas y curvadas orgánicamente, a menudo llamadas líneas de latigazo, unifica el diseño, repitiéndose en las baldosas del piso, la pintura mural, la herrería e incluso en la estructura de la escalera en espiral y las entradas emergentes.
Un estilo moderno con materiales modernos
Los artistas y diseñadores Art Nouveau crearon un estilo de decoración completamente nuevo, rechazando la práctica generalizada del siglo XIX de copiar formas históricas, y especialmente clásicas y medievales. Si bien cada diseñador inventó sus propios motivos decorativos, las formas orgánicas, a menudo de origen vegetal, y la línea de latigazo cervical se convirtieron en sellos distintivos del diseño Art Nouveau, apareciendo en múltiples medios y contextos.
Los arquitectos y diseñadores Art Nouveau también adoptaron materiales de construcción modernos, especialmente el hierro fundido. El hierro fundido es más fuerte y flexible que la madera o piedra tradicionales y permite soportes mucho más delgados, como las esbeltas columnas en la propia casa de Horta. Las estructuras de soporte de hierro también permitieron crear fachadas curvas con grandes ventanales, que se convirtieron en elementos destacados en muchos edificios Art Nouveau, incluida la Maison du Peuple de Horta.
Un estilo internacional
El Art Nouveau es solo uno de los muchos nombres que se le dan a este estilo internacional de fin-de-siècle, que tuvo muchas variaciones regionales. El término (en francés para “New Art”) deriva de La Maison de L'Art Nouveau, la galería de arte parisina dirigida por Siegfried Bing, quien fue un importante promotor del nuevo estilo, así como del japonisme y los nabis. Además de comercializar objetos individuales, Bing encargó a artistas y diseñadores crear salas modelo en su galería para exhibir conjuntos Art Nouveau que incluían muebles, papel tapiz, alfombras y pinturas.
Además de París, los principales centros del moderno estilo fin-de-siècle incluían Bruselas, Glasgow, Múnich (donde se le conocía como Jugendstil o Estilo Juvenil) y Viena (donde se llamaba Estilo Secesión). El modernismo catalán de Barcelona, especialmente la arquitectura y los diseños decorativos de Antoní Gaudí, también están estrechamente relacionados con el Art Nouveau.
Diseño de lujo para las masas
El Art Nouveau francés estaba vinculado a los esfuerzos apoyados por el gobierno para expandir las artes decorativas y las industrias artesanales asociadas. Residencias privadas y objetos de lujo fueron el foco de atención para muchos diseñadores Art Nouveau, entre ellos Emile Gallé, quien hizo tanto vidrio decorativo como muebles. A pesar de la estrecha asociación del Art Nouveau con artículos de lujo, el estilo también es evidente en el diseño urbano, los edificios públicos y el arte para las masas. La Maison du Peuple de Horta fue el centro del Partido Socialista de los Trabajadores Belgas, y entre los ejemplos más famosos del estilo Art Nouveau se encuentran las entradas de Héctor Guimard al Metro de París, el nuevo sistema de transporte público de la ciudad.
Al igual que los diseños de Horta para la Casa de las Borlas, Guimard utilizó hierro fundido e inventó motivos estilizados basados en formas vegetales. Fabricada industrialmente en unidades modulares, el hierro fundido era relativamente barato, pero estaba pintado de verde para parecerse al cobre oxidado, un material mucho más caro que agrega una sensación de lujo a las elaboradas entradas. El uso de módulos permitió individualizar cada estación manteniendo la unidad estilística en toda la ciudad.
Los diseños Art Nouveau también fueron ampliamente visibles en los carteles publicitarios que decoraban París. Henri de Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha y Jules Chéret representaron a famosos artistas de fin-de-siècle como Jane Avril, Sarah Bernhardt y Loïe Fuller. Sus carteles estilizaban el cuerpo femenino y usaban líneas sinuosas de latigazo cervical, formas decorativas de plantas y formas abstractas aplanadas para crear imágenes decorativas vívidas.
En un póster para el suplemento nutricional Tropon, Henry van de Velde exploró el potencial decorativo y sugerente de las formas no representacionales, utilizando la línea de latigazo cervical para crear un diseño abstracto de formas orgánicas que sugieren tanto crecimiento vegetal como figuras danzantes en la diagonal ascendente de repetidos formas.
Un enfoque holístico
Van de Velde trabajó en muchos medios diferentes, diseñando edificios, interiores, muebles y objetos decorativos, así como carteles. En el edificio de Continental Havana Company en Berlín utilizó curvas sinuosas para integrar las estanterías, las puertas, las alcobas, los muebles y las paredes en un todo orgánico unificado.
El diseñador inglés William Morris y el English Arts and Crafts Movement que inició fueron una influencia clave en van de Velde y muchos otros diseñadores asociados al Art Nouveau. Morris promovió un enfoque holístico de la decoración de interiores, además de abogar por la importancia social del diseño y la artesanía de alta calidad. En 1907 van de Velde fundó la Escuela de Artes y Oficios en Weimar, Alemania, que promovió valores similares. Más tarde se convirtió en la famosa escuela de arte y diseño moderno, la Bauhaus, que mantuvo la tradición de integrar el arte, la artesanía y el diseño para el mejoramiento de la sociedad.
Estilo Glasgow
Las líneas curvadas de latigazo cervical son una característica común del Art Nouveau francés y belga, pero los arquitectos y artistas que trabajan en Glasgow desarrollaron un estilo más rectilíneo ejemplificado por el Willow Tea Room. Charles Rennie Mackintosh y Margaret Macdonald diseñaron todos los componentes del salón de té, incluyendo la arquitectura, las vidrieras, los paneles decorativos, los muebles, los cubiertos y los uniformes del personal. De acuerdo con artistas Art Nouveau en otros lugares desarrollaron motivos de diseño estilizados originales basados en formas vegetales, pero los suyos estaban rígidamente contenidos dentro de rectángulos alargados en lugar de expandirse en curvas flexibles.
Estilo de la Secesión de Viena
El estilo de la Secesión vienesa también combinaba formas geométricas estrictas con una decoración orgánica estilizada. Al igual que las entradas de Guimard al metro de París, las estaciones de Otto Wagner para el sistema de transporte público de Viena mostraron la modernidad y riqueza de la ciudad en su construcción de hierro y su lujosa decoración dorada con motivo de girasoles.
El Edificio de Secesión de Joseph Maria Olbrich proclamó los objetivos del grupo rebelde de artistas que se separaron del establecimiento artístico austriaco para abrazar el arte moderno de vanguardia. Exhibieron su obra dentro del edificio de Olbrich además de albergar exposiciones internacionales de arte moderno. La decoración estilizada del edificio se basa en formas vegetales, mientras que la estructura enfatiza el equilibrio armónico de formas geométricas básicas.
El líder de la Secesión de Viena, Gustav Klimt, decoró las paredes interiores de la sala principal de exposiciones con un largo mural decorativo dedicado a Ludwig von Beethoven. El Friso de Beethoven combina la representación naturalista del cuerpo humano, figuras estilizadas y patrones abstractos complejos en una variedad de materiales. El pan de oro y las piedras semipreciosas realzan la calidad decorativa de la superficie, convirtiéndola en una dramática unión de lujosos adornos y pintura figurativa.
El Art Nouveau estuvo de moda solo por un breve período alrededor del año 1900, pero el movimiento fue parte de una tendencia moderna a largo plazo que rechazó el historicismo y el academicismo y abrazó nuevos materiales y formas originales. En la época moderna, los artistas y diseñadores reconocieron cada vez más que la salud y el bienestar de la sociedad y de todos sus miembros estaban respaldados y potenciados por objetos, edificios y espacios bien diseñados. Los diseños unificados del Art Nouveau presagiaban las innovaciones de la Bauhaus, así como arquitectos como Frank Lloyd Wright y Le Corbusier.
Los nabis y el simbolismo
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
En el otoño de 1888 Paul Sérusier pasó una tarde con Paul Gauguin en Bretaña pintando un pequeño paisaje sobre una tapa de caja de puros. Siguió las instrucciones de Gauguin para enfatizar los colores que vio usando pintura directamente del tubo con poca o ninguna mezcla. El resultado fue un diseño patchwork de colores vivos solo vagamente sugerente de su tema, árboles en la orilla de un río.
Posteriormente en París Sérusier mostró el paisaje a compañeros estudiantes de arte de la Académie Julian que lo vieron como una revelación artística. Llamaron al cuadro “El Talismán” y formaron un grupo llamado los Nabis, en honor a la palabra hebrea para profeta. Además de Sérusier el grupo incluyó a Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis, Paul Ranson, y Ker-Xavier Roussel, además de otros. En la década de 1890 los Nabis fueron uno de los grupos post-impresionistas más innovadores que trabajaban en París.
Preocupaciones espirituales
Al igual que Gauguin y muchos otros artistas de la época, los nabis estaban comprometidos con las preocupaciones espirituales y místicas asociadas con el simbolismo fin-de-siècle. Retrato de Paul Ranson de Sérusier en traje de Nabi documenta su interés temprano en las ceremonias esotéricas y ocultas. El estilo simplificado que utilizó Sérusier derivó del Sintetismo de Gauguin pero fue solo uno de los estilos asociados al Simbolismo. Forma un marcado contraste con el naturalismo académico utilizado por muchos pintores simbolista fin-de-siècle como Jean Delville, quien representó al escritor simbolista Joséphin Péladan con túnicas y acompañado de objetos y símbolos ceremoniales, tanto como Sérusier retrató a Paul Ranson.
Una actitud generalizada
El simbolismo comenzó como un movimiento literario con la publicación de 1886 del manifiesto simbolista de Jean Moréas en el periódico parisino Le Figaro. Rápidamente se convirtió en una especie de término general para una actitud estética generalizada de fin de siglo que abrazó el significado espiritual del arte mientras rechazaba la ciencia y la objetividad. Los artistas simbolistas favorecieron el idealismo sobre el realismo, la sugerencia sobre la especificidad y la expresión subjetiva sobre la representación objetiva. Emplearon una variedad de estilos y enfoques, incluyendo tanto el naturalismo tradicional como las técnicas modernas asociadas con el post-impresionismo. Muchos de los pintores que exhibieron en el popular Salón Simbolista de la Rosa + Cruz organizado por Péladan en la década de 1890 favorecieron un naturalismo muy detallado. Entre ellos se encontraban Delville y Fernand Khnopff, cuyas imágenes oníricas se convirtieron en ejemplos destacados del arte simbolista.
Transmitir significado a través del color y el diseño
Los pintores de Nabi utilizaron el estilo moderno sintetista de Gauguin, que enfatizaba la forma abstracta, para transmitir el significado espiritual así como un medio de sugerencia y expresión personal. Maurice Denis fue el teórico del arte más destacado asociado a los nabis, y una de sus primeras declaraciones se convirtió en una famosa piedra de toque del modernismo formalista: “Una pintura —antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o alguna anécdota— es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en cierto orden”. [1] El énfasis en el color y el diseño de superficies es una característica primaria de la pintura Nabi, que transmite emoción y significado a través de relaciones formales abstractas.
En la Escalada al Calvario de Denis las simples formas oscuras de monjas vestidas de negro se elevan diagonalmente hacia una gran cruz llevada por un Cristo rojo apenas definido. Una monja extiende la mano para abrazar a Cristo en la cima de la colina, y una franja de cielo brillante encabeza la escena. Las formas básicas transmiten la combinación de luto y esperanza que los cristianos asocian con la muerte y resurrección de Cristo. La escena es atemporal, contiene elementos del presente (las monjas) y del pasado (María abrazando a Cristo en el camino a la Crucifixión, la silueta oscura de una multitud de soldados romanos sobre la colina). La figura de Cristo sugiere tanto la visión espiritual de las monjas de Cristo portando la cruz, similar a la visión de Gauguin después del Sermón, como una procesión del Viernes Santo recreando la Crucifixión.
Diferentes enfoques
Una comparación de la pintura de Denis con La muerte y el sepulturero de Carlos Schwabe muestra dos enfoques muy diferentes de la pintura simbolista. En el trabajo de Denis, las formas se reducen y simplifican a áreas de color mayormente planas. Los símbolos básicos, las formas y sus relaciones transmiten significado: la cruz cristiana, negra para el luto, roja para la sangre del sacrificio, el movimiento ascendente hacia la luz y la resurrección.
Schwabe utiliza dispositivos compositivos similares para transmitir el tema de la muerte y la resurrección; ambas pinturas muestran la oscuridad y la muerte simbólica en la parte inferior de la pintura, la luz y la resurrección se elevan por encima. Sin embargo, a diferencia de Denis, Schwabe emplea una técnica naturalista tradicional que registra muchos detalles basados en una cuidadosa observación. Las figuras y la ubicación son tan específicas que sugieren la ilustración de una escena particular en una historia. Denis, por el contrario, representa una imagen más generalizada y anónima de la muerte y resurrección cristiana.
Simbolismo sin símbolos
El simbolismo es quizás más fácil de reconocer en obras de arte que presentan símbolos conocidos, como la cruz cristiana, o significados abiertamente simbólicos a través de temas reconocibles como la juventud, la vejez, el amor, la muerte, etc. Además de la Escalada al Calvario de Denis, muchos conocidos Post- Las obras impresionistas utilizan de esta manera el simbolismo convencional, incluida la Visión de Gauguin después del Sermón. Sin embargo, el simbolismo también se asoció tanto a una concepción del arte como expresión subjetiva como a la capacidad del arte para sugerir significados profundos indirectamente. Como resultado, muchas obras de arte que carecen de símbolos obvios o un claro significado simbólico también se asocian con el simbolismo.
Pierre Bonnard fue uno de los miembros fundadores del grupo Nabi. Su pintura Crepúsculo (Game of Croquet) representa a hombres y mujeres jugando al croquet rodeados de follaje ricamente variado. A lo lejos, las mujeres con vestidos largos blancos bailan sobre la hierba. El estilo es típico de la pintura Nabi con sus formas simplificadas planas y énfasis en el diseño de superficies. Las hojas de las diversas plantas, las telas estampadas de los vestidos de mujer, la chaqueta a cuadros de hombre y el pelaje blanco y marrón del perro crean una superficie decorativa de múltiples texturas y patrones.
Un estado de ánimo simbolista
Aunque Crepúsculo representa una actividad de ocio ordinaria (un tema típico de la pintura impresionista), el estado de ánimo es melancólico y onírico, acorde con las actitudes simbolistas. Las figuras de primer plano son introspectivas y casi perdidas en el follaje, mientras que las mujeres de fondo son figuras blancas de otro mundo bailando a la luz oscura. La misteriosa cualidad onírica es típica de mucha pintura simbolista independientemente de su estilo.
Una obra simbolista comparable en un estilo naturalista más tradicional es Memories de Fernand Khnopff, en la que varias mujeres sosteniendo raquetas se paran en un césped aparentemente perdido en sus pensamientos. Tanto Bonnard como Khnopff convierten a un sujeto moderno ordinario en una imagen que sugiere mayor profundidad y significación sin especificar ningún significado particular.
Los temas de las pinturas de Nabi variaban desde el simbolismo manifiesto, a menudo religioso, de Maurice Denis hasta escenas de la vida urbana y suburbana contemporánea representadas por Pierre Bonnard y Édouard Vuillard. Sin embargo, cualquiera que sea su tema, los nabis se basaron en las cualidades formales del color, el patrón y el diseño de superficies para realzar los estados de ánimo soñadores y los profundos significados del arte simbolista. Su énfasis en la capacidad de los elementos formales para transmitir sentido y emoción fue una contribución temprana a los desarrollos que llevaron al arte abstracto.
Notas:
- Maurice Denis, “Definición de neo-tradicionismo” (1890), en Jean-Paul Bouillon, ed., Le Ciel et l'arcadie (París: Hermann, 1993), p. 5 (traducción de los autores).
Recursos adicionales:
Simbolismo místico: El Salón de la Rosa+Croix en París, 1892—1897 en el Museo Guggenheim
Crítica de Simbolismo místico: El salón de la Rose+Croix en París, 1892—1897 en Nineteencentury Art Worldwide
Los nabis y el arte decorativo
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
En 1894 el pintor Nabi Édouard Vuillard decoró la sala de estar de una mansión parisina con nueve pinturas que representan a niños y sus niñeras en el parque. Los tres paneles aquí mostrados forman un grupo simétrico en el formato tradicional tríptico de un retablo, con dos paneles verticales altos que enmarcan un panel central más ancho. Presentan una sola vista continua conectada por una barda horizontal y bosque distante.
En primer plano la composición es fuertemente asimétrica, con la mayoría de las figuras abarrotadas en el panel izquierdo. Las diagonales creadas por los patrones pintados de luz y sombra en el suelo realzan la asimetría dinámica de la pintura. La gente forma puntos de interés que rodean la extensión vacía de grava arenosa en el centro. Los patrones abigarrados de follaje, ropa y nubes se dispersan por las superficies de las pinturas, mientras que los parches de color plano puntúan la composición y sirven como anclajes visuales.
Formas decorativas abstractas
El énfasis de Vuillard en los patrones planos y el diseño es típico de los pintores Nabi, quienes abrazaron las implicaciones de la declaración de Maurice Denis: “Una pintura —antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o alguna anécdota— es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en cierto orden” [1] las pinturas de Nabi sí lo hacen no permitir que los espectadores se pierdan en la escena representada y olviden que están mirando colores aplicados a una superficie. En cambio, muestran la tensión entre la escena representada y la pintura que la crea enfatizando las formas decorativas abstractas sobre los detalles naturalistas.
En abril de Maurice Denis el paisaje y las figuras se reducen a formas simples, y los colores son planos e inmodulados. Denis enfatiza aún más la superficie del plano de la imagen al representar las colinas distantes en tonos rojos en lugar de desvanecerse azules para representar el efecto de la perspectiva atmosférica.
Una tradición de artes decorativas
Abril se hizo específicamente para decorar la habitación de una joven, y muchas pinturas de Nabi fueron diseñadas como conjuntos para ubicaciones específicas. Los paneles de siete pies de altura de los Jardines Públicos de Vuillard crearon un telón de fondo similar a un papel pintado para la sala de estar de una familia. Esta integración de pinturas representacionales en el esquema decorativo de una habitación era marcadamente diferente de la forma convencional de enmarcar pinturas como si fueran ventanas a otro mundo.
Al abrazar la pintura decorativa, los nabis participaban en una tradición francesa bien establecida de artes decorativas y producción artesanal lujosa. Durante el siglo XVIII se diseñaron pinturas rococó como componentes de conjuntos decorativos multimedia para salones aristocráticos, como el Salón de la Princesa en el Hôtel de Soubise. En el siglo XIX las pinturas decorativas más destacadas fueron los murales en edificios públicos. Los murales públicos clasicizantes de Pierre Puvis de Chavannes fueron admirados por los nabis, así como por muchos otros artistas post-impresionistas y simbolistas.
Apreciaron las sugestivas cualidades de las imágenes oníricas de figuras introspectivas de Puvis, así como sus formas y colores simplificados. La limitada gama de colores pastel apagados de Puvis imitó las cualidades de los frescos renacentistas italianos y realzó las cualidades decorativas planas de sus pinturas suavizando los contrastes y eliminando los detalles. Los pintores Nabi adaptaron el enfoque decorativo de Puvis a la materia moderna y utilizaron técnicas de pintura que reflejaban las innovaciones del Impresionismo y el Posimpresionismo en sus colores brillantes, pinceladas visibles y patrones de superficie.
La influencia del arte japonés
Los nabis también fueron muy influenciados por el arte y el diseño japoneses en sus composiciones, así como en su compromiso con las artes decorativas. Pierre Bonnard utilizó el popular formato japonés de pantallas plegables multipanel para una serie de obras, incluyendo Nannies' Promenade.
Al igual que los jardines públicos de Vuillard, la pantalla de Bonnard es a la vez representativa y decorativa. El tema de las obras es similar, una escena moderna de niñeras y niños, y en ambas obras la composición asimétrica se extiende a través de varios paneles con énfasis general en los patrones planos y el diseño ornamental.
Diseñando para toda la vida
El abrazo de las artes decorativas de los nabis fue amplio e incluyó diseños para papel tapiz, tapices, vidrieras y cerámica. Ilustraron libros, crearon carteles y diseñaron trajes y escenografías para producciones teatrales simbolistas. El póster de Pierre Bonnard para la revista literaria simbolista La Revue Blanche adapta el estilo Nabi de patrones planos y diseño decorativo al medio impreso de la litografía en color.
A través de sus múltiples formas de producción artística, los Nabis expandieron el arte en todas las áreas de la vida. Este fue un objetivo ampliamente compartido entre los artistas y diseñadores de fin-de-siècle, particularmente los involucrados con el movimiento internacional conocido en Francia como Art Nouveau.
Los nabis estuvieron estrechamente asociados con el Art Nouveau a través del marchante Siegfried Bing, un destacado promotor tanto del Art Nouveau como del Japonismo. Bing exhibió arte Nabi en su galería de París y les encargó trabajos, incluyendo diseños para vitrales que realizaría la compañía estadounidense Louis Comfort Tiffany's.
Los nabis exhibieron como grupo a través de la década de 1890. Su enfoque formalista de la pintura influyó en muchos pintores modernos posteriores, sobre todo en los fauves a principios del siglo XX. Los nabis también contribuyeron a la ruptura del modernismo de las distinciones de valor tradicionales entre las bellas artes y las artes decorativas. Su amplio trabajo en una variedad de medios fue parte de una tendencia en el arte y el diseño que abarca el Movimiento de Artes y Oficios y el Art Nouveau en el siglo XIX y el Constructivismo ruso y la Bauhaus en el siglo XX.
Notas:
- Maurice Denis, “Definición de neo-tradicionismo” (1890), en Jean-Paul Bouillon, ed., Le Ciel et l'arcadie (París: Hermann, 1993), p. 5 (traducción de los autores).
Recursos adicionales:
“Los nabis y la decoración”, exposición 2019 en el Grand Palais, París (video en francés con subtítulos en inglés disponibles)
Gustave Moreau, Salomé
por DR. VASILE-OVIDIU PREJMEREAN
Salomé bailando ante Herodes, con su tema desconcertante y sus exuberantes colores, es sin duda una de las pinturas más notables del siglo XIX.
La pintura se exhibió por primera vez en el Salón de 1876 (y poco después en la Feria Mundial de 1878), junto con La Aparición, Hércules y la Hidra Lernaean y San Sebastián bautizó a un mártir —todas obras del simbolista y pintor de historia francés Gustave Moreau.
Junto a estas otras pinturas, Salomé muestra no sólo la preferencia de Moreau por temas religiosos, literarios y mitológicos, sino también su deseo de imaginar la lucha entre el “espíritu” y la “materia”, un tema que Moreau persiguió toda su carrera.
El tema de Salomé es uno al que Moreau volvió una y otra vez. El artista exploró el tema en más de cien bocetos y dibujos, así como en numerosas pinturas, que van desde muy elaboradas hasta renderizadas con bocetos, e incluso en escultura (tanto Salomé como La Aparición figuradas en la cera de Moreau). Moreau no estaba solo en su pasión por el tema de Salomé, como otros artistas famosos — Lucas Cranach, Caravaggio, Tiziano, Guido Reni, Artemisia Gentileschi, Aubrey Beardsley, y Nabil Kanso, por nombrar sólo algunos — compartieron este interés. Salomé es la mujer cuya danza llevó a la desaparición de Juan el Bautista.
En el Nuevo Testamento, tanto Mateo (14:1-11) como Marcos (6:14-29) cuentan la famosa historia del banquete en la que Herodías, habiéndose enfadado con Juan el Bautista por decir que no podía casarse con el hermano de su exmarido, le pide a su hija que le pida la cabeza de Juan a su medio tío como pago por su baile. Si bien ninguna de estas fuentes menciona a Salomé por su nombre, podemos aprender de ella de las Antigüedades Judías de Flavio Josephus del año 93-94 (Libro XVIII, Capítulo 5, 4).
Dada la escasez de textos, y el hecho de que Salomé parece no saber qué pedirle a su tío hasta que su madre lo instruya, no está claro si Salomé es verdaderamente la malvada tentadora que se supone que encarna, o simplemente un instrumento involuntario en manos de su madre.
La compleja y ambigua historia de Salomé ofrecía una vasta libertad artística [1]. No es de extrañar que Moreau se refiera a ella como “Mi Salomé” [2] En sus escritos, Moreau subraya lo sagrado de la escena, pero también advierte del proverbial poder de la femme fatale (una mujer seductora que atrae a los hombres a situaciones peligrosas, un tema popular entre Artistas simbolistas) como alguien que puede ser fatal para cualquier hombre, incluso para los santos. [3] Los espectadores contemporáneos de Moreau también se centraron en Salomé como “femme fatale” (quizás la más famosa, el novelista simbolista y crítico de arte J. K. Huysmans en su novela À rebours).
Esta interpretación sesgada dio forma a la imaginación de los pintores durante generaciones. Moreau deja claro que su objetivo al recurrir a Salomé como sujeto, era revitalizar el arte alto a través de la belleza y el idealismo [4]. Por supuesto, no todos los pintores tenían los mismos objetivos nobles, como deja en claro la versión de Henri Regnault, dada su representación orientalista y exuberante representación de Salomé y su entorno. Salome de 1870 de Regnault jugó un papel importante en la decisión de Moreau de abordar el tema, ya que quería mostrar al mundo una interpretación diferente del tema, enraizada no en el orientalismo y la representación directa de una femme fatale, sino en el misterio, eclecticismo, y la “arqueología del sentimiento y la imaginación”, que atribuyó a Rembrandt. [5]
Dado el interés que Moreau pagó por los temas y la técnica del maestro holandés durante la década de 1870, no es de extrañar que gran parte del tratamiento de Remdrandt a la luz y la oscuridad, así como sus ricos colores, encuentren nueva vida en la pintura de Moreau.
Como señalaron los estudiosos Peter Cooke y Julius Kaplan, Moreau tenía múltiples fuentes de las que podría haberse inspirado, como Cristo conduciendo a los cambistas del templo de Rembrandt y Antíoco de Ingres' y Stratonice para la estructuración arquitectónica de la composición de la pintura; El juramento de los horatios de Jacques Louis David por el gesto inusualmente teatral de Salomé de su mano izquierda; Retablo de San Zaccaria para la pose ensimismada del personaje; y la boda judía de Delacroix en Marruecos, donde encontramos una pose de baile similar a la de Salomé de Moreau. La antiteatralidad constituyó una constante en la obra de Moreau ya que prefería las figuras inmóviles y somnolientas a las vívidamente animadas.
Si miramos de cerca, notamos que Salomé no baila realmente [6]; en cambio, parece flotar, como si perteneciera a un reino mágico. La disonancia entre su mirada “interna” y la posición antinatural de sus brazos realza aún más esta percepción, al igual que la flor de loto que sostiene erguida. Su simbolismo es ambiguo. ¿Señala lujuria, o es un símbolo de pureza? El enfoque típicamente enigmático de Moreau lo convirtió en un blanco para los promotores del Naturalismo, sobre todo Émile Zola, quien lo acusó de retroceder a sus sueños y ofrecer una respuesta artística al desafío que plantea la ciencia, uno que no podría tener valor en la era moderna. Tales críticas lo lastimaron profundamente y sólo alimentaron el cultivo intencional de la ambigüedad de Moreau.
Como espectadores, estamos alineados para reflejar a Herodes mientras se sienta, aparentemente paralizado, su pasividad subrayada por la majestuosa estatua de Diana de Éfeso —una antigua diosa de la fertilidad— que se alza sobre él. No es sólo Herodes quien refleja el papel voyeurista del espectador; el músico de la izquierda, Herodías detrás de él, mira hacia el rostro de Salomé o su brazo izquierdo levantado. Sólo el verdugo mira en otra parte.
La pantera negra en primer plano, símbolo de lujuria y crueldad, mira hacia abajo y se somete implícitamente a la voluntad de otro mundo del Salomé bailarín. Si Salomé la mujer deslumbra al espectador a través de su belleza y pose, la representación de Moreau de Salomé lo hace no sólo a través de los colores brillantes, sino también a través de la maravillosa abundancia de detalles, que dispersan nuestra mirada y nos impulsa a admirar la. riqueza de minucias cuidadosamente elaboradas que se nos ofrecen. Algunos críticos, contemporáneos de Moreau, como Georges Lafenestre, quedaron encantados y desconcertados por la gran abundancia de detalles en sus pinturas.
Otra versión del tema que ilustra aún más el amor de Moreau por los detalles y la complejidad es el llamado Salomé Tatuado.
El espectador aquí se queda preguntándose si debemos entender las marcas como impresas en Salomé o si en cambio forman parte de un patrón decorativo en el lienzo que son más evidentes contra los tonos claros de su cuerpo.
A cada lado del “tatuaje” de loto, hay dos ojos gigantes mirando al espectador. Estos ojos “tatuados”, completos con un par de decoraciones de cejas, revelan un rostro espejo, mientras que los ojos “reales” de Salomé se bajan. La mirada “tatuada” capta al espectador y le impide, por así decirlo, explorar el cuerpo de la mujer, actuando como una capa adicional de protección contra nuestro voyeurismo. Más abajo, vemos una criatura “tatuada” parecida a Gorgona, con la lengua sobresaliendo, y figuras reptilianas ondulando alrededor de la parte interna de los muslos de Salomé.
La materia y el espíritu aparecen entretejidos en otra imagen de Moreau, conocida como Salomé Entrando al Salón de Banquetes, en la que la tentadora levanta el plato con la cabeza de San Juan hacia la paloma que simboliza al Espíritu Santo. En este dibujo, Salomé sostiene el plato con la cabeza del santo cerca del nivel de la suya, mientras ella le mira fijamente a los ojos. Por encima de ambos, pero claramente más cerca de San Juan, el Espíritu Santo reina supremo, mientras que el verdugo existe la escena, óplato en su hombro. Otra pintura de Moreau, Aparición, marca otra especie de confrontación entre Salomé y la cabeza de San Juan.
El largo interés de Moreau por la historia de Salomé y sus múltiples interpretaciones se hace evidente a través de los variados enfoques del artista sobre el tema y en su deseo de trascender al simbolismo que Salomé tradicionalmente representa, como advertencia contra la tentación. En cambio, Moreau mira a Salomé como vínculo entre la materia y el espíritu. Tan entrelazados están la agenda artística de Moreau y el contenido simbólico de Salomé que se podría afirmar con credibilidad que aun cuando Moreau creara imágenes de Salomé, Salomé le dio forma.
Notas al pie
[1] Salomé fue retomado como tema numerosas veces en la literatura como en las artes visuales. Si vamos a considerar solo el siglo XIX, Atta Troll de Heine, Tres historias de Flaubert (la tercera, Hérodias, posiblemente influenciada por la pintura de Moreau), Hérodiade de Massenet y Wilde A Salomé me viene a la mente. Además, es muy posible que Moreau conociera el Salammbô de 1862 de Flaubert y el Hérodiade de 1864 de Mallarmé, lo que habría influido en su enfoque. Consulte el subcapítulo “Salomé” de Julius Kaplan en Gustave Moreau. Teoría, estilo y contenido (Ann Arbor, Michigan: UMI, 1982).
[2] “Así, en mi Salomé, quise representar una figura de una sibila y hechicera religiosa de carácter misterioso. Entonces diseñé el disfraz que es como un relicario”. Ver Écrits sur l'art par Gustave Moreau. Textos établis, présentés et annotés por Peter Cooke. A Fontfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, MMII, p. 99. Véase también Peter Cooke, Gustave Moreau: Historia Pintura, Espiritualidad y Simbolismo (Yale University Press, New Haven y Londres, 2014), pp. 81-93.
[3] “Esta mujer que representa a la mujer eterna, ave endeble, a menudo fatal, caminando por la vida con una flor en la mano, en busca de su vago ideal, a menudo terrible, y siempre caminando, pisoteando todo bajo sus pies, incluso genios y santos. Esta danza es ejecutada, esta misteriosa caminata tiene lugar antes de la muerte que la mira incesantemente, abierta y atenta, y ante el verdugo cuya espada golpea... Una santa, una cabeza decapitada están al final de su camino la cual estará sembrada de flores. Todo sucede en un santuario que eleva el espíritu hacia la gravedad y la idea de las cosas superiores”. Ver Écrits, pp. 97-8.
[4] Al hablar de otra de sus obras de arte, Júpiter y Europa, Moreau deja claro su objetivo: “Quiero, cuando me dirijo a la juventud materialista y antiespiritual sin respeto por el arte o la religión, quiero, yo diría, traerlos a través del espectáculo de los ojos para comprender lo bello, lo que les hará entender lo bueno”. Ver Écrits, p.79 y Scott C. Allan, “Gustave Moreau y el más allá de la pintura de historia francesa”, tesis doctoral, Princeton, pp. 48-54.
[5] Écrits, p. 344. Su eclecticismo se volvió proverbial ya que utilizó una vasta variedad de fuentes —egipcias, indias, romanas, etruscas, persas, chinas, moriscas, turcas, etc.— para los trajes y los escenarios arquitectónicos de sus pinturas.
[6] Ver Peter Cooke, “No es un baile: 'Salomé' y 'La aparición' de Gustave Moreau” en Dance Research, vol. 29, núm. 2 (invierno 2011).
Recursos adicionales
Arnold Böcklin, autorretrato con la muerte tocando el violín
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{1}\): Arnold Böcklin, Autorretrato con la muerte tocando el violín, 1872, óleo sobre lienzo, 75 x 61 cm (Alte Nationalgalerie, Berlín)
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Antoni Gaudí, Sagrada Familia
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\)
120 años y contando
Si bien Antoni Gaudí estuvo influenciado por el análisis de John Ruskin del gótico al principio de su carrera, buscó un auténtico estilo catalán en una época, a finales del siglo XIX, cuando esta región (actualmente mayoritariamente en el norte de España) vivía un resurgimiento del orgullo cultural y político. Ruskin, crítico inglés, rechazó las formas clásicas antiguas en favor de las cualidades expresivas, incluso grotesescas del gótico. Este interés por el valor de la arquitectura medieval dio lugar a que Gaudí fuera puesto a cargo del diseño de la Sagrada Familia poco después de haber comenzado la construcción.
Gaudí era un católico profundamente religioso cuyas fantasías extáticas y brillantemente complejas de geometría orgánica reciben forma concreta en toda la iglesia. Los historiadores han identificado numerosas influencias especialmente dentro de la fachada noreste, la única parte de la iglesia que supervisó directamente. El resto de la iglesia, incluyendo tres de las cuatro torres del crucero suroeste, se basan en su diseño pero se completaron después de la muerte de Gaudí en 1926. Entre ellos destacan la arquitectura africana de barro, el gótico, el expresionista, por supuesto una variante del Art Nouveau que enfatiza las formas marinas.
Los programas iconográficos y estructurales de la iglesia son complejos pero su plan se basa en la cruciforme basílica tradicional que se encuentra en casi todas las catedrales medievales. Sin embargo, a diferencia de muchas de estas iglesias, la Sagrada Familia no está construida sobre un eje este-oeste. En cambio, la iglesia sigue la orientación diagonal que define tanto de Barcelona, colocando la iglesia en un eje sur-noroeste.
La Fachada de la Gloria (sureste):
Esto eventualmente será la fachada principal y la entrada de la iglesia. Al igual que con las entradas de Transfer, tiene un triple portal dedicado a la caridad, la fe y la esperanza. La fachada misma está dedicada a la humanidad en relación con el orden divino.
La Fachada de la Pasión (suroeste):
Dedicados a la Pasión de Cristo, sus cuatro campanarios existentes tienen entre 98 y 112 metros de altura y están dedicados a los apóstoles Santiago el Menor, Bartolomé, Tomás y Felipe (de izquierda a derecha). Josep Maria Subirachs es el responsable de la escultura de fachada.
La Fachada de la Natividad (noreste):
Representa el nacimiento de Cristo y es la única fachada que se completa durante la vida de Gaudí. Sus cuatro campanarios existentes tienen entre 98 y 112 metros de altura y están dedicados a los santos Bernabé, Judas, Simón y Mateo (de izquierda a derecha).
Se planean diez campanarios adicionales (98-112 metros de altura) aunque estos se verán abrumados por seis torres que serán significativamente más altas. Cuatro de estas torres estarán dedicadas a los Evangelistas, una a la Virgen María, y la más grandiosa, elevándose a 170 metros, a Jesucristo.
Video\(\PageIndex{3}\): Cómo se verá la Sagrada Familia cuando se complete la construcción
Recursos adicionales:
Sitio oficial de la Sagrada Familia
El arquitecto de Dios: La gloriosa visión de Antoni Gaudí, documental de CBS
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James Ensor, la entrada de Cristo en Bruselas en 1889
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La entrada de Cristo de James Ensor a Bruselas en 1889 es una de las pinturas modernas más grandes y ambiciosas de finales del siglo XIX y principios del XX. Más de ocho pies de altura y catorce pies de ancho, representa un enorme desfile inundando una calle ancha hacia el espectador. El profundo espacio central enmarcado por la revisión de stands y balcones sugiere la etapa de un teatro de proscenio. Los colores espeluznantes utilizados para pintar a las personas, los letreros y las pancartas chocan, y decenas de rostros teatrales grotescos en la multitud, muchos con máscaras, compiten por nuestra atención. En primer plano la turba estridente amenaza con derramarse de la lona y arrastrarnos al caos.
El estilo y la técnica de la pintura son tan agresivos como su tema. La pintura se aplica en trazos pesados crudos y losas para crear una superficie rugosa y muy texturizada. Predomina el rojo brillante, y se acompaña de su complemento, el verde, así como las otras primarias azules y amarillas. No hay sombreado, y el efecto general es plano y similar a un póster-como. Los colores son más brillantes y claros en el fondo, que brilla con patrones de puntos que representan las multitudes distantes y los rayos de luz que entrecruzan las pancartas ondulantes.
La humanidad se burló
El título de la pintura se refiere al tema tradicional de la entrada de Cristo a Jerusalén el Domingo de Ramos, aquí transpuesto a la Bélgica contemporánea. El cuadro también recuerda a los desfiles carnavales del Mardi Gras, el festival cristiano que precede a la Cuaresma. La pequeña figura de Cristo con halos dorados monta un burro en el centro de la parte superior de la pintura detrás de la banda de marcha. Está rodeado de un pequeño grupo de figuras enmascaradas cuyas largas narices le apuntan hacia arriba, y levanta el brazo en un gesto de bendición. La mayor parte de la multitud, sin embargo, no le presta atención a Cristo.
La entrada de Cristo a Bruselas está lejos de ser una imagen religiosa convencional de Cristo como salvador de la humanidad. El cuadro se burla de la humanidad, así como de creencias e instituciones humanas, tanto cívicas como religiosas. El grotesco desfile es encabezado por un obispo vestido de rojo con una mitra dorada que está marchando fuera del cuadro en medio del primer plano.
El mar de máscaras y rostros detrás de él incluye sacerdotes, funcionarios gubernamentales, soldados, una banda militar precedida por un líder fuertemente condecorado, y caricaturas de muchos tipos de ciudadanos comunes. Un hombre enmascarado vestido con el abrigo azul y faja blanca del alcalde de la ciudad observa el desfile desde un puesto de revisión a la derecha, acompañado de un grupo de figuras enmascaradas elaboradamente disfrazadas. El propio Ensor aparece de perfil como la figura vestida de amarillo en el alto sombrero rojo cónico de la izquierda.
¿Crítica política o expresión personal?
Una pancarta roja inscrita con el lema “Vive la sociale” o “Viva la [revolución] social” se extiende por lo alto de la pintura y hace referencia a la política contemporánea y a los reformadores sociales. Las fuentes de Ensor para la pintura incluyeron fotos periodísticas de una enorme manifestación socialista celebrada en Bruselas en 1886. La imagen de Cristo también tuvo un significado político directo; los políticos y escritores socialistas en la Francia y Bélgica del siglo XIX frecuentemente retrataron a Cristo como un reformador social ejemplar que trabajaba para mejorar la condición de las masas empobrecidas. Se sabe que Ensor ha apoyado las reformas sociales liberales y ha sido muy crítico con las poderosas instituciones conservadoras en Bélgica, pero la Entrada de Cristo a Bruselas no apoya claramente ninguna posición política en particular. Por el contrario, parece ser una condena al por mayor tanto de la humanidad como de las ideologías humanas.
Ensor creó muchas obras que representaban escenas de la vida de Cristo, algunas de las cuales eran imágenes del sufrimiento en las que se retrataba a sí mismo como Cristo. Estos autorretratos muestran el sentido de persecución de Ensor como artista. A pesar de ser un líder reconocido entre las vanguardias belgas en la década de 1880, se sintió injustamente tratado por críticos y compañeros artistas. Algunas de sus obras fueron rechazadas por Les XX, la sociedad belga de vanguardia expositiva que ayudó a fundar, y su ira y resentimiento son evidentes en muchas obras.
En la entrada de Cristo a Bruselas, una figura vomita sobre el emblema de Les XX pintado de rojo en el balcón verde sobre el autorretrato de Ensor . . Así, entre los muchos temas que aborda, la enorme pintura expresa la amargura personal de Ensor hacia el mundo del arte. También a menudo se interpreta como retratar simbólicamente al artista vanguardista como un profeta semejante a Cristo incomprendido por el público.
La tradición norteña
Ensor pintó la Entrada de Cristo a Bruselas cuando tenía veintiocho años. Sus primeras pinturas fueron realistas e impresionistas en estilo y temática, pero a mediados de la década de 1880 su obra se volvió cada vez más idiosincrásica. Adoptó temas asociados con destacados artistas de la tradición renacentista y barroca norteña, entre ellos Bosch, Bruegel , Rembrandt y Rubens. La entrada de Cristo a Bruselas se hace eco de la Procesión de Bruegel al Calvario, una pintura en la que Cristo también se pierde en una multitud en gran parte ajena.
Ensor frecuentemente tomaba prestadas figuras fantásticas y motivos grotescos del arte del Renacimiento del Norte, y al igual que Bosch y Bruegel se deleitaba con la exposición de la locura humana. En su autorretrato en La entrada de Cristo en Bruselas Ensor extiende su brazo hacia abajo hacia la cara de un búho, uno de los muchos rostros entre la multitud. Si bien ahora asociamos búhos con sabiduría, el búho es también un símbolo tradicional de tontería. Aparece a menudo con esta apariencia en las pinturas de Bosch, entre ellas su Barco de los Tontos, donde se aparea por la parte superior del árbol.
Máscaras
Las máscaras que tanto resaltan en la Entrada de Cristo a Bruselas se convirtieron en un tema central para Ensor en la década de 1880. Su familia era dueña de una tienda de curiosidades que vendía máscaras de carnaval de papel maché en la ciudad costera de Ostende, haciendo máscaras tanto personales como objetos altamente simbólicos en la obra de Ensor. Autorretrato con máscaras lo muestra rodeado de una aterradora variedad de máscaras ciegamente miradas, pero su propio retrato también es una especie de máscara; se modela directamente a partir de autorretratos del gran pintor barroco flamenco Peter-Paul Rubens.
En Christ's Entry into Brussels, incluso figuras aparentemente desenmascaradas tienen caras caricaturizadas parecidas a máscaras que sugieren que todos llevan algún tipo de máscara. Las figuras enmascaradas de Ensor representan a la humanidad como superficial, hipócrita y grotesca. Las máscaras también confieren anonimato y permiten que las personas actúen fuera de las leyes sociales sin temor a ser reconocidas y castigadas.
En la Entrada de Cristo a Bruselas el tema de la irresponsabilidad personal y la libertad se ve realzado por la asociación a un desfile de Carnaval. Durante el Carnaval, se dejan caer las reglas de la sociedad, y el orden social habitual se pone patas arriba; ricos y pobres cambian de roles, el mendigo se convierte en rey o reina por el día. A menudo se describe al carnaval como una especie de válvula de alivio para las presiones ordinarias de la sociedad, así como un momento en el que se exponen las verdades subyacentes. En la Entrada de Cristo a Bruselas las máscaras pueden entenderse como reveladoras más que ocultan la verdadera naturaleza de la humanidad y de la sociedad humana.
Esqueletos
Los esqueletos fueron otro tema central en el arte de Ensor, y una figura de esqueleto con sombrero de copa aparece prominentemente en la parte inferior izquierda de la Entrada de Cristo a Bruselas. Se agrega un macabro recordatorio de la presencia de la muerte en medio de la vida, un tema artístico tradicional conocido como memento mori que fue muy popular en la pintura barroca norteña. En numerosas obras Ensor retrató esqueletos y figuras enmascaradas en escenas enigmáticas que se burlan de la tontería y crueldad del comportamiento humano. Los esqueletos de Ensor suelen representar críticos de arte persiguiéndolo.
En Esqueletos Peleando por un ahorcado dos esqueletos vistiendo elaborados disfraces se duelen sobre maniquíes usando una fregona y una escoba para armas. Figuras enmascaradas que portan cuchillos empujan por las puertas y parecen amenazar a los duelistas de ambos lados. En primer plano izquierdo, un tercer esqueleto observa el combate con pincel en mano y una paleta en su regazo, recordándonos que para Ensor su pincel era tanto su arma como su reclamo a la inmortalidad.
La entrada de Cristo en Bruselas en 1889 es una pintura ambiciosa e idiosincrásica que reúne múltiples fuentes artísticas históricas y contemporáneas para abordar temas que van desde lo personal hasta las preocupaciones sociales amplias. No se exhibió públicamente hasta 1929, pero las impresiones del mismo circularon ampliamente, y el arte altamente individualizado de Ensor influyó en muchos artistas modernos posteriores, sobre todo los asociados con el expresionismo.
Fernand Khnopff
Fernand Khnopff, Jeanne Kéfer
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Fernand Khnopff, Jeanne Kéfer, 1885, óleo sobre lienzo (The Getty Center, Los Ángeles)
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Fernand Khnopff, cierro mi puerta sobre mí mismo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Fernand Khnopff, me cierro la puerta sobre mí mismo, 1891 (Neue Pinakothek, Munich)
El objetivo esencial de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la externalización de la Idea) en lugar de subjetivar lo objetivo (naturaleza vista a través de los ojos de un temperamento.¹
Pintura y poesía
El objetivo de los Simbolistas era apartarse de lo que veían como el materialismo del impresionismo. En cambio, buscaban ser evocadores, sugerir un estado de ánimo, o una idea abstracta, para hacer que su trabajo fuera análogo a la poesía y la música (ninguno de los cuales representa el mundo externo de manera literal). Entonces tal vez no debería sorprendernos que la pintura de Khnopff, I Lock my Door Upon Myself (1891), tome su título e inspiración en un poema, “¿Quién me entregará?” de Christina Rossetti (la hermana de Dante Gabriel Rossetti, pintor prerrafaelita que fue una importante influencia en Khnopff).
¿Un bastión contra el mundo vulgar?
El título del poema recuerda claramente un pasaje bíblico: “¡Oh, hombre desgraciado que soy! ¿quién me librará del cuerpo de esta muerte?” (Romanos 7:24) —y el sujeto es un conflicto interno del que sólo Dios puede librarnos. Sin embargo, en manos de Khnopff, el poema de Rossetti se convierte en una meditación más general y secular sobre el conflicto interno o el estado de ánimo. Sin embargo, la figura femenina, con su mirada de otro mundo, no muestra signos de lucha.
Dado el título y la estrofa del poema del que se toma el título, ¿debemos leer los objetos que rodean a la figura como “símbolos” (en un sentido personal, no literal) de una lucha interior? O tal vez no estamos destinados a mirar el poema en absoluto por el significado de la pintura, ya que Khnopff solo tomó una línea de él, “Cierro mi puerta sobre mí mismo”. Si este último es el caso, entonces tal vez (como sugiere Michelle Facos en su libro, Una introducción al arte del siglo XIX) la pintura trata de alejarse del mundo, similar a lo que hizo Khnopff en su vida personal cuando construyó una “casa de fortaleza” para sí mismo en Bruselas” como bastión contra el mundo vulgar, exterior”.
En primer plano de la pintura se encuentran los tres conjuntos distintos de lirios anaranjados marchitos que puntúan la composición de tres partes. Aparte de la forma curvilínea de la mujer encerrada detrás de una mesa de algún tipo (¿o es un altar, o una tumba?) , la pintura está dominada por círculos, cuadrados y rectángulos, y todo —incluida la propia mujer— está pintado en tonos apagados. Es como si Khnopff estuviera sugiriendo que la “realidad” que vemos no es para nada muy real.
Lo que vemos
En el primer segmento, leyendo de izquierda a derecha, vemos parte de un círculo, un rectángulo truncado con un estampado floral decorativo, otro círculo que puede ser un espejo, y el receso poco profundo de una puerta que no parece abrirse a nada, con una ventana que de manera similar no mira a nada.
El siguiente segmento se divide en tres bandas horizontales enmarcadas por tablones verticales anchos. En la parte superior hay una repisa que sostiene un busto de Hypnos, el dios griego del sueño (hermano de Thanatos, el dios de la muerte), y una amapola roja. El busto se encuentra entre las formas más definidas en la pintura y su ala azul hace eco sutilmente del pelo rojo de la mujer que se sienta abajo. En el segmento más a la derecha, vemos una figura solitaria en un desolado paisaje urbano que recuerda al Monje junto al mar de Caspar David Friedrich (1809).
Hay otros objetos en la pintura que son aún más misteriosos, un pequeño amuleto en forma de corona pende desde arriba sobre una cadena de plata, una cara quizás, dentro de dos círculos, en la parte inferior derecha. Y ¿cuál es el objeto largo sobre la mesa frente a la mujer? ¿Y eso es una lanza a su lado?
Por supuesto que queremos poder leer la pintura, pero gran parte de ella es ambigua e indescifrable. Lo que nos queda es una imagen misteriosa e inquietante que habla de los intereses antimaterialistas y de aspecto interior de tanto arte de finales del siglo XIX.
El cambio de la vida moderna
Este cambio de la vida moderna, a la psique interior tuvo muchas causas. Fue, al menos en parte, una reacción contra la rápida industrialización y urbanización que se produjo en gran parte de Europa en el siglo XIX. Y de igual manera, fue una reacción contra el arte que había celebrado esta nueva realidad urbana (ver, por ejemplo, pinturas impresionistas de la ciudad como Pont Neuf, de Auguste Renoir, París).
Una respuesta a la rápida intrusión de la modernidad, una respuesta favorecida por muchos artistas de finales del siglo XIX, fue volverse hacia adentro, “mientras que los naturalistas, realistas e impresionistas se concentraron en la apariencia de la modernidad, los simbolistas exploraron sus aspectos emocionales, psicológicos y espirituales y buscaron un lenguaje pictórico que pudiera transmitir la experiencia de la modernidad.” ²
¿QUIÉN ME ENTREGARA? (por Christina Rossetti)
Dios me fortalezca para soportarme;
Ese peso más pesado de todos para soportar, peso
inalienable del cuidado.
Todos los demás están afuera de
mí; cierro mi puerta y los
prohíbo La agitación, el tedio, el gad-about.
Yo cierro mi puerta sobre mí mismo,
Y los abro; pero ¿quién tapará a mí
mismo a mí mismo, más detestado de todos?
Si alguna vez pudiera acostarme,
Y comenzar autopurgado sobre la carrera ¡
Eso todos deben correr! La muerte corre a buen tiempo.
Si pudiera apartarme,
Y comenzar con el corazón aligerado sobre ¡
El camino por todos los hombres volcados!
Dios me endurezca contra mí mismo,
Este cobarde con voz patética
que anhela la tranquilidad y el descanso y
me alegro, archi-traidor a mí mismo;
Mi amigo más hueco, mi enemigo más mortífero,
Mi obstruir cualquier camino que vaya.
Sin embargo, uno que hay puede frenar a mí mismo,
Puede rodar la carga estranguladora de mí
Romper el yugo y liberarme
1. Gustave Kahn, “Respuesta de los simbolistas” (1886) citado en Harrison y Wood, Art in Theor y, 1815-1900, p. 1017
2. Como se cita en Michelle Facos, Arte simbolista en contexto, p. 61
Recursos adicionales:
J. Paul Getty Museum biografía del artista
Fernand Khnopff: Visiones interiores y paisajes exposición en el Mcmullen Museum of Art, septiembre 9 — diciembre 5, 2004
Jeffrey Howe, “Fernand Khnopff (1858-1921): Simbolista belga”, ensayo para la exposición Fernand Khnopff: Visiones interiores y paisajes en el Museo de Arte Mcmullen, 9 de septiembre — 5 de diciembre de 2004
El movimiento simbolista: hacer visible lo invisible (Radford University)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Franz von Stuck, El Pecado
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Franz von Stuck, El pecado, 1893, 94.5 x 59.5cm (Neue Pinakothek, Múnich)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Hector Guimard, Entrada a la Cité, Métropolitain, París
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{7}\): Héctor Guimard, entrada a la Cité, Métropolitain, c.1900, hierro fundido pintado, lava vidriada y vidrio, aproximadamente 14 x 18′, Île de la Cité, París
Gustav Klimt
Gustav Klimt, Friso de Beethoven
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{8}\): Gustav Klimt, Friso de Beethoven, 1902, Sala de Secesión de Viena
Los herederos del coleccionista judío austriaco que poseía esta obra antes de la Segunda Guerra Mundial perdieron su caso para recuperarlo en 2015. Conoce más en el artículo del New York Times del 7 de marzo de 2015.
Gustav Klimt, El beso
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{9}\): Gustav Klimt, El beso, 1907-8, óleo y pan de oro sobre lienzo, 180 x 180 cm (Österreichische Galerie Belvedere, Viena)
Gustav Klimt, muerte y vida
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Gustav Klimt, Muerte y vida, 1910, reelaborado 1915, óleo sobre lienzo, 178 x 198 cm (Museo Leopold, Viena)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Edvard Munch
Edvard Munch, La Tormenta
por la Dra. JULIANA KREINIK y la Dra. AMY HAM
Video\(\PageIndex{11}\): Edvard Munch, La tormenta, 1893, óleo sobre lienzo, 36 1/8 x 51 1/2″/91.8 x 130.8 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
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Edvard Munch, El Grito
Solo superado por la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, El grito de Edvard Munch puede ser la figura humana más icónica de la historia del arte occidental. Su cabeza andrógina, en forma de calavera, manos alargadas, ojos muy abiertos, fosas nasales abocinadas y boca ovoide han sido arraigados en nuestra conciencia cultural colectiva; el arremolinado paisaje azul y especialmente el ardiente cielo anaranjado y amarillo han engendrado numerosas teorías respecto a la escena que se representa. Al igual que la Mona Lisa, The Scream ha sido blanco de robos dramáticos y recuperaciones, y en 2012 una versión creada con pastel sobre cartón vendida a un coleccionista privado por casi 120,000,000 de dólares convirtiéndola en el segundo precio más alto logrado en ese momento por un pintura en subasta.
Concebida como parte del ciclo semiautobiográfico de Munch “El friso de la vida”, la composición de The Scream existe en cuatro formas: la primera pintura, realizada al óleo, témpera y pastel sobre cartón (1893, Galería Nacional de Arte, Oslo), dos ejemplos pastel (1893, Museo Munch, Oslo y 1895, colección privada), y una pintura final al temple (1910, Galería Nacional de Arte, Oslo). Munch también creó una versión litográfica en 1895. Las diversas interpretaciones muestran la creatividad del artista y su interés por experimentar con las posibilidades que se pueden obtener a través de una variedad de medios, mientras que el tema de la obra encaja con el interés de Munch en ese momento por temas de relaciones, vida, muerte y pavor.
A pesar de toda su notoriedad, The Scream es de hecho una obra sorprendentemente sencilla, en la que el artista utilizó un mínimo de formas para lograr la máxima expresividad. Consta de tres áreas principales: el puente, que se extiende en un ángulo pronunciado desde la distancia media a la izquierda para llenar el primer plano; un paisaje de costa, lago o fiordo, y cerros; y el cielo, que se activa con líneas curvas en tonos anaranjados, amarillos, rojos y azul-verdes. Primer plano y fondo se mezclan entre sí, y las líneas líricas de las colinas también ondulan a través del cielo. Las figuras humanas están fuertemente separadas de este paisaje por el puente. Su estricta linealidad aporta un contraste con las formas del paisaje y del cielo. Las dos figuras verticales sin rostro del fondo pertenecen a la precisión geométrica del puente, mientras que las líneas del cuerpo, las manos y la cabeza de la figura de primer plano adoptan las mismas formas curvadas que dominan el paisaje de fondo.
La figura gritando se vincula así a través de estos medios formales con el reino natural, que aparentemente era la intención de Munch. Un pasaje del diario de Munch fechado el 22 de enero de 1892, y escrito en Niza, contiene la probable inspiración para esta escena tal como la recordaba el artista: “Estaba caminando por la carretera con dos amigos —el sol se puso —sentí una ráfaga de melancolía— de repente el cielo se puso rojo sangriento. Me detuve, me apoyé contra la barandilla, cansada hasta la muerte —mientras los cielos llameantes colgaban como sangre y espada sobre el fiordo azul-negro y la ciudad— mis amigos continuaban —Yo estaba allí temblando de ansiedad— y sentí un vasto grito infinito [lágrima] a través de la naturaleza”. La figura en el puente —que incluso puede ser simbólica del propio Munch— siente el grito de la naturaleza, un sonido que se percibe internamente en lugar de escucharse con los oídos. Sin embargo, ¿cómo puede transmitirse esta sensación en términos visuales?
El enfoque de Munch sobre la experiencia de la sinestesia, o la unión de los sentidos (por ejemplo, la creencia de que uno podría saborear un color u oler una nota musical), da como resultado la representación visual del sonido y la emoción. Como tal, El grito representa una obra clave para el movimiento simbolista así como una importante inspiración para el movimiento expresionista de principios del siglo XX. Artistas simbolistas de diversos orígenes internacionales confrontaron preguntas sobre la naturaleza de la subjetividad y su representación visual. Como el propio Munch lo expresó sucintamente en una entrada de cuaderno sobre la visión subjetiva escrita en 1889, “No es la silla la que se va a pintar sino lo que el ser humano ha sentido en relación con ella”.
Desde la primera aparición de The Scream, muchos críticos y estudiosos han intentado determinar la escena exacta representada, así como inspiraciones para la figura gritando. Por ejemplo, se ha afirmado que los colores del cielo no naturalmente ásperos pueden haber sido debidos al polvo volcánico de la erupción del Krakatoa en Indonesia, que produjo espectaculares puestas de sol en todo el mundo durante meses después. Este suceso ocurrió en 1883, diez años antes de que Munch pintara la primera versión de El grito. Sin embargo, como demuestra también la entrada del diario de Munch —escrita en el sur de Francia pero recordando una velada por los fiordos de Noruega— The Scream es una obra de sensación recordada más que de realidad percibida. Los historiadores del arte también han notado el parecido de la figura con una momia peruana que había sido expuesta en la Feria Mundial de París en 1889 (un artefacto que también inspiró al pintor simbolista Paul Gauguin) o a otra momia exhibida en Florencia. Si bien tales eventos y objetos son visualmente plausibles, el efecto de la obra en el espectador no depende de la familiaridad de uno con una lista precisa de fuentes históricas, naturalistas o formales. Más bien, Munch buscó expresar las emociones internas a través de formas externas y con ello proporcionar una imagen visual para una experiencia humana universal.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Google Art Project
El arte a través del tiempo: El grito
Breve biografía del artista del Museo J. Paul Getty
Walter Gibbs, “Se recuperan pinturas robadas de Munch”, NYTimes, 1 de septiembre de 2006
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Léon Bakst, “Diseño de vestuario para el ballet El pájaro de fuego”
por EL MUSEO DE ARTE MODERNO
Video\(\PageIndex{12}\): Video de El Museo de Arte Moderno.
Louis Confort Tiffany
Louis Comfort Tiffany, Jarrón
por EL MUSEO DE ARTE MODERNO
Video\(\PageIndex{13}\): Video de El Museo de Arte Moderno.
Recursos adicionales:
Louis Comfort Tiffany, Adorno para el cabello
Video\(\PageIndex{14}\): Louis Comfort Tiffany, Adorno para el cabello, c. 1904, oro, plata, platino, ópalos negros, ópalos boulder, granates demantoides, rubíes, esmalte, H. 3 1/4″/8.3 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte