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6.5: Primeros cristianos

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    Arte primigenista

    Una vez que se pensó que indicaba un “declive” en la habilidad artística, ahora se entiende que el arte cristiano primitivo representa un cambio importante en la forma en que artistas y mecenas visualizaron sus creencias y su mundo.

    c. 200 - 500 C.E.

    Cristianismo primitivo, una introducción

    por

    Eventos clave

    Estatua colosal de Constantino el Grande, siglo IV (Museo Capitolino, Roma) (foto: Jean-Christophe BENOIST CC BY 2.5)
    Figura\(\PageIndex{1}\): Estatua colosal de Constantino el Grande, siglo IV (Museo Capitolino, Roma) (foto: Jean-Christophe BENOIST CC BY 2.5)

    Dos momentos importantes jugaron un papel crítico en el desarrollo del cristianismo primitivo:

    1. La decisión del apóstol Pablo de difundir el cristianismo más allá de las comunidades judías de Palestina en el mundo grecorromano.
    2. Cuando el emperador Constantino aceptó el cristianismo y se convirtió en su patrón a principios del siglo IV

    La creación y naturaleza del arte cristiano se vieron directamente impactadas por estos momentos.

    La difusión del cristianismo

    Como implícito en los nombres de sus Epístolas, Pablo difundió el cristianismo a las ciudades griegas y romanas del antiguo mundo mediterráneo. En ciudades como Éfeso, Corinto, Tesalónica y Roma, Pablo encontró la experiencia religiosa y cultural del mundo greco romano. Este encuentro jugó un papel importante en la formación del cristianismo.

    La Tumba de San Juan Apóstol de la Basílica de San Juan, siglo VI, Éfeso, cerca de hoy en día Selçuk, Turquía
    Figura\(\PageIndex{2}\): La Tumba de San Juan Apóstol de la Basílica de San Juan, siglo VI, Éfeso, cerca de la actualidad Selçuk, Turquía
    Rotonda de Galerio, posteriormente una iglesia cristiana, y después una mezquita. Hoy es conocida como la Iglesia de la Rotonda, siglo IV d.C., Tesalónica, Grecia (foto: George M. Groutas, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{3}\): Rotonda de Galerio, posteriormente iglesia cristiana, y después mezquita. Hoy es conocida como la Iglesia de la Rotonda, siglo IV d.C., Tesalónica, Grecia (foto: George M. Groutas, CC BY 2.0)

    El cristianismo como un culto misterioso

    El cristianismo en sus tres primeros siglos fue una de las numerosas religiones misteriosas que florecieron en el mundo romano. La religión en el mundo romano se dividía entre los cultos públicos e inclusivos de las religiones cívicas y los secretos y exclusivos cultos misteriosos. El énfasis en los cultos cívicos estaba en las prácticas consuetudinarias, especialmente los sacrificios. Desde la historia temprana de la polis o ciudad estado en la cultura griega, los cultos públicos jugaron un papel importante en la definición de la identidad cívica.

    Arco de Tito y Coliseo, finales del siglo I C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{4}\): Arco de Tito y Coliseo, finales del siglo I C.E., Roma

    A medida que se expandió y asimiló a más personas, Roma siguió utilizando la experiencia religiosa pública para definir la identidad de sus ciudadanos. El politeísmo de los romanos permitió la asimilación de los dioses del pueblo que había conquistado.

    Así, cuando el emperador Adriano creó el Panteón a principios del siglo II, la dedicación del edificio a todos los dioses significó la ambición romana de llevar cosmos u orden a los dioses, así como sociedades nuevas y extranjeras fueron puestas en orden político a través de la difusión de la autoridad imperial romana. El orden de la autoridad romana en la tierra es un reflejo del cosmos divino.

    Panteón, terminado 126 C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{5}\): Panteón, terminado 126 C.E., Roma

    Para la mayoría de los adeptos de los cultos misteriosos, no hubo contradicción en participar tanto en los cultos públicos como en un culto misterioso. Las diferentes experiencias religiosas apelaron a diferentes aspectos de la vida. En contraste con la identidad cívica que estaba en el centro de los cultos públicos, las religiones misteriosas apelaban a las preocupaciones del participante por la salvación personal. Los cultos misteriosos se centraban en un misterio central que sólo conocería aquellos que se habían iniciado en las enseñanzas del culto.

    Monoteísmo

    Estas son características que el cristianismo comparte con otros numerosos cultos misteriosos. En el cristianismo primitivo se puso énfasis en el bautismo, que marcó la iniciación del converso en los misterios de la fe. El énfasis cristiano en la creencia en la salvación y en una vida después de la muerte es congruente con los otros cultos misteriosos. El monoteísmo del cristianismo, sin embargo, fue una diferencia crucial con respecto a los otros cultos. La negativa de los primeros cristianos a participar en los cultos cívicos por sus creencias monoteístas lleva a su persecución. Los cristianos fueron vistos como antisociales.

    Arte primigenista

    por

    Los inicios de un arte cristiano identificable se remontan a finales del siglo II y principios del siglo III. Considerando las prohibiciones del Antiguo Testamento contra las imágenes grabadas, es importante considerar por qué el arte cristiano se desarrolló en primer lugar. El uso de imágenes será un tema continuo en la historia del cristianismo. La mejor explicación para el surgimiento del arte cristiano en la iglesia primitiva se debe al importante papel que las imágenes jugaron en la cultura grecorromana.

    A medida que el cristianismo ganaba conversos, estos nuevos cristianos habían sido educados sobre el valor de las imágenes en su experiencia cultural previa y querían continuar esto en su experiencia cristiana. Por ejemplo, hubo un cambio en las prácticas funerarias en el mundo romano lejos de la cremación a la inhumación. Fuera de las murallas de la ciudad de Roma, adyacentes a las principales carreteras, se excavaron catacumbas en el suelo para enterrar a los muertos. Las familias tendrían cámaras o cubículos cavados para enterrar a sus integrantes. Los romanos adinerados también tendrían sarcófagos o tumbas de mármol talladas para su entierro. Los conversos cristianos querían las mismas cosas. Las catacumbas cristianas fueron excavadas frecuentemente adyacentes a las no cristianas, y los sarcófagos con imágenes cristianas aparentemente fueron populares entre los cristianos más ricos.

    Sarcófago de Junius Bassus, mármol, 359 C.E. (Tesorería de la Basílica de San Pedro)
    Figura\(\PageIndex{6}\): Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol (Tesorería de la Basílica de San Pedro)

    Junius Bassus, un praefectus urbi romano o administrador gubernamental de alto rango, murió en 359 C.E. Los estudiosos creen que se convirtió al cristianismo poco antes de su muerte explicando la inclusión de Cristo y escenas de la Biblia. (La fotografía de arriba muestra una escayola del original.)

    Temas de muerte y resurrección

    Un aspecto llamativo del arte cristiano del siglo III es la ausencia de las imágenes que dominarán el arte cristiano posterior. No encontramos en este periodo temprano imágenes de la Natividad, Crucifixión, o Resurrección de Cristo, por ejemplo. Esta ausencia de imágenes directas de la vida de Cristo se explica mejor por el estatus del cristianismo como religión misteriosa. La historia de la Crucifixión y Resurrección formaría parte de los secretos del culto.

    Si bien no representaba directamente estas imágenes cristianas centrales, el tema de la muerte y resurrección se representaba a través de una serie de imágenes, muchas de las cuales se derivaban del Antiguo Testamento que hacía eco de los temas. Por ejemplo, la historia de Jonás —siendo tragado por un gran pez y luego después de pasar tres días y tres noches en el vientre de la bestia es vomitado en tierra seca— fue vista por los primeros cristianos como una anticipación o prefiguración de la historia de la propia muerte y resurrección de Cristo. Las imágenes de Jonás, junto con las de Daniel en la Guarida del León, los Tres Hebreos en el Horno de Fuego, Moisés Golpeando la Roca, entre otras, son ampliamente populares en el arte cristiano del siglo III, tanto en pinturas como en sarcófagos.

    Todos estos pueden verse aludiendo alegóricamente a las narrativas principales de la vida de Cristo. El tema común de la salvación se hace eco del mayor énfasis en las religiones misteriosas en la salvación personal. La aparición de estos temas frecuentemente adyacentes entre sí en las catacumbas y sarcófagos se puede leer como una letanía visual: sálvame Señor como tú has salvado a Jonás del vientre del gran pez, sálvame Señor como has salvado a los hebreos en el desierto, sálvame Señor como has salvado a Daniel en el León den, etc.

    Se puede imaginar que los primeros cristianos —que se estaban reuniendo en torno a la naciente autoridad religiosa de la Iglesia contra las amenazas regulares de persecución por parte de la autoridad imperial— encontrarían gran significado en la historia de Moisés de golpear la roca para proporcionar agua a los israelitas que huían de la autoridad del Faraón sobre su éxodo a la Tierra Prometida.

    Los textos canónicos del cristianismo y el Nuevo Testamento

    Una de las principales diferencias entre el cristianismo y los cultos públicos fue el papel central que juega la fe en el cristianismo y la importancia de las creencias ortodoxas. La historia de la Iglesia primitiva está marcada por la lucha por establecer un conjunto canónico de textos y el establecimiento de la doctrina ortodoxa.

    Las preguntas sobre la naturaleza de la Trinidad y Cristo continuarían desafiando a la autoridad religiosa. Dentro de los cultos cívicos no había textos centrales y no había posiciones doctrinales ortodoxas. El énfasis estaba en mantener las tradiciones consuetudinarias. Uno aceptó la existencia de los dioses, pero no había énfasis en la creencia en los dioses.

    El énfasis cristiano en la doctrina ortodoxa tiene sus paralelos más cercanos en el mundo griego y romano con el papel de la filosofía. Escuelas de filosofía centradas en las enseñanzas o doctrinas de un maestro en particular. Las escuelas de filosofía plantearon concepciones específicas de la realidad. La filosofía antigua influyó en la formación de la teología cristiana. Por ejemplo, la apertura del Evangelio de Juan: “En el principio estaba la palabra y la palabra estaba con Dios...”, se basa inconfundiblemente en la idea de que los “logos” se remontan a la filosofía de Heráclito (ca. 535 — 475 a.C.). Los apologistas cristianos como Justino Mártir escribiendo en el siglo II entendieron a Cristo como el Logos o la Palabra de Dios que servía como intermediario entre Dios y el Mundo.

    Representaciones tempranas de Cristo y los apóstoles

    Cristo y los Apóstoles, Catacumbas de Domitilla, siglo IV C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{7}\): Cristo y los Apóstoles, Catacumbas de Domitilla, siglo IV C.E., Roma

    Una representación temprana de Cristo encontrada en la Catacumba de Domitilla muestra la figura de Cristo flanqueada por un grupo de sus discípulos o estudiantes. Los experimentados con imágenes cristianas posteriores podrían confundir esto con una imagen de la Última Cena, pero en cambio esta imagen no cuenta ninguna historia. Transmite más bien la idea de que Cristo es el verdadero maestro.

    Cristo envuelto en atuendo clásico sostiene un pergamino en su mano izquierda mientras su mano derecha se extiende en el llamado gesto ad locutio, o el gesto del orador. El vestido, el pergamino y el gesto establecen la autoridad de Cristo, quien se coloca en el centro de sus discípulos. Cristo es así tratado como el filósofo rodeado de sus alumnos o discípulos.

    altalt
    Figura\(\PageIndex{8}\): Comparativamente, una representación temprana del apóstol Pablo (izquierda), identificable con su característica barba puntiaguda y frente alta, se basa en la convención del filósofo, como lo ejemplifica una copia romana de un retrato de finales del siglo IV a.C.E. del dramaturgo del siglo V a.C.E. Sófocles (derecha).

    Recursos adicionales:

    Edad de Espiritualidad: Arte Antiguo Tardío y Primististiano, Siglo III al VII

    Introducción al Antiguo Testamento (Biblia Hebrea), Videos del Curso Abierto de la Universidad de Yale

    Sala de Lectura del Nuevo Testamento, Seminario Tyndale

    “Derramando luz sobre las catacumbas de Roma”, BBC News

    “De Jesús a Cristo”, sitio de primera línea de PBS

    “Los Padres de la Iglesia”, biografía y textos de la Enciclopedia Católica

    Catacumba de Priscila, Roma

    por y

    Video\(\PageIndex{1}\): Catacumba de Priscilla, Roma, finales del siglo II — siglo IV C.E.

    Arte y arquitectura primitiva cristiana después de Constantino

    por

    A principios del siglo IV el cristianismo era una religión misteriosa creciente en las ciudades del mundo romano. Estaba atrayendo conversos de diferentes niveles sociales. La teología cristiana y el arte se enriquecieron a través de la interacción cultural con el mundo grecorromano. Pero el cristianismo se transformaría radicalmente a través de las acciones de un solo hombre.

    Roma se vuelve cristiana y Constantino construye iglesias

    En 312, el emperador Constantino derrotó a su principal rival Maxencio en la Batalla del Puente Milviano. Los relatos de la batalla describen cómo Constantino vio un letrero en los cielos que presagiaba su victoria. Eusebio, biógrafo principal de Constantino, describe el signo como el Chi Rho, las dos primeras letras en la ortografía griega del nombre Christos.

    El Coloso de Constantino, c. 312-15 (Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Roma)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Coloso de Constantino, c. 312-15 (Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Roma)

    Después de esa victoria Constantino se convirtió en el principal patrón del cristianismo. En 313 emitió el Edicto de Milán que otorgaba tolerancia religiosa. Si bien el cristianismo no se convertiría en la religión oficial de Roma hasta finales del siglo IV, la sanción imperial de Constantino al cristianismo transformó su estatus y naturaleza. Ni la Roma imperial ni el cristianismo serían los mismos después de este momento. Roma se volvería cristiana, y el cristianismo tomaría el aura de la Roma imperial.

    La transformación del cristianismo es dramáticamente evidente en una comparación entre la arquitectura de la iglesia preconstantiniana y la de la iglesia constantiniana y posconstantiniana. Durante el periodo preconstantiniano, no hubo mucho que distinguiera a las iglesias cristianas de la típica arquitectura doméstica. Un ejemplo llamativo de esto lo presenta una casa comunitaria cristiana, de la ciudad siria de Dura-Europos. Aquí un hogar típico se ha adaptado a las necesidades de la congregación. Se derribó una pared para combinar dos habitaciones: esta era sin duda la habitación para los servicios. Es significativo que el aspecto más elaborado de la casa sea la habitación diseñada como bautisterio. Esto refleja la importancia del sacramento del Bautismo para iniciar a nuevos miembros en los misterios de la fe. De lo contrario este edificio no se destacaría de las otras casas. Esta arquitectura doméstica obviamente no cubriría las necesidades de los arquitectos de Constantino.

    Los emperadores durante siglos habían sido los responsables de la construcción de templos en todo el Imperio Romano. Ya hemos observado el papel de los cultos públicos en la definición de la propia identidad cívica, y los emperadores entendieron la construcción de templos como testimonio de sus pietas, o respeto a las prácticas y tradiciones religiosas consuetudinarias. Por lo que era natural que Constantino quisiera construir edificios en honor al cristianismo. Construyó iglesias en Roma incluyendo la Iglesia de San Pedro, construyó iglesias en Tierra Santa, sobre todo la Iglesia de la Natividad en Belén y la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén, y construyó iglesias en su capital recién construida, Constantinopla.

    Giovanni Ciampini, De sacris aedificiis a Constantino Magno constructis: sinopsis histórica, 1693, p. 33
    Figura\(\PageIndex{10}\): Antigua Basílica de San Pedro, Roma, de: Giovanni Ciampini, De sacris aedificiis a Constantino Magno constructis: sinopsis histórica, 1693, p. 33

    La basílica

    Al crear estas iglesias, Constantino y sus arquitectos se enfrentaron a un gran desafío: ¿cuál debería ser la forma física de la iglesia? Claramente la forma tradicional del templo romano sería inapropiada tanto por las asociaciones con cultos paganos como por la diferencia de función. Los templos sirvieron de tesorería y viviendas para el culto; los sacrificios ocurrieron en altares al aire libre con el templo como telón de fondo. Esto significó que la arquitectura del templo romano era en gran parte una arquitectura del exterior. Dado que el cristianismo era una religión misteriosa que exigía la iniciación para participar en las prácticas religiosas, la arquitectura cristiana puso mayor énfasis en el interior. Las iglesias cristianas necesitaban grandes espacios interiores para albergar a las congregaciones crecientes y marcar la clara separación de los fieles de los infieles. Al mismo tiempo, las nuevas iglesias cristianas tenían que ser visualmente significativas. Los edificios necesitaban transmitir la nueva autoridad del cristianismo. Estos factores fueron instrumentales en la formulación durante el período constantiniano de una forma arquitectónica que se convertiría en el núcleo de la arquitectura cristiana para nuestro tiempo: la Basílica Cristiana.

    Reconstrucción del interior de la Basílica Ulpia
    Figura\(\PageIndex{11}\): Reconstrucción del interior de la Basílica Ulpia

    La basílica no era una nueva forma arquitectónica. Los romanos habían estado construyendo basílicas en sus ciudades y como parte de complejos palaciegos durante siglos. Una particularmente suntuosa fue la llamada Basílica Ulpia construida como parte del Foro del Emperador Trajano a principios del siglo II. Las basílicas tenían diversas funciones pero esencialmente sirvieron como lugares de encuentro públicos formales. Una de las principales funciones de las basílicas fue como sitio para los tribunales de justicia. Estos fueron alojados en una forma arquitectónica conocida como el ábside. En la Basílica Ulpia, estas formas semicirculares proyectan desde cualquiera de los extremos del edificio, pero en algunos casos, los ábsides se proyectarían fuera de la longitud del edificio. El magistrado que fungió como representante de la autoridad del Emperador se sentaría en un trono formal en el ábside y emitiría sus sentencias. Esta función dio un aura de autoridad política a las basílicas.

    Aula Palatina, Trier, principios del siglo IV C.E. (foto: Beth M527, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Aula Palatina, Trier, principios del siglo IV C.E. (foto: Beth M527, CC BY-NC 2.0)

    La basílica de Tréveris (Aula Palatina)

    Las basílicas también sirvieron como salas de audiencias como parte de los palacios imperiales. Un ejemplo bien conservado se encuentra en la ciudad norteña de Tréveris. Constantino construyó una basílica como parte de un complejo palaciego en Tréveris que sirvió como su capital del norte. Si bien una forma arquitectónica bastante simple y ahora despojada de su decoración interior original, la basílica debió haber sido un escenario imponente para el emperador. Imagínese al emperador vestido con insignias imperiales marchando por el eje central mientras hace su dramática aventura o entrada junto con otros miembros de su corte. Este espacio habría humillado a un emisario que se acercó al emperador entronizado sentado en el ábside.

    Santa María Antiqua

    por y

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Deësis con donante a la izquierda (muelle izquierdo), 1ª mitad del siglo VIII, Santa Maria Antiqua, Romavirgen y niño entronizados con santos (extremo izquierdo), c. 741-752, Santa Maria Antiqua, RomaFigura arrodillada con halo vivo, Capilla Teodoto, c. 741-752Santa Maria Antiqua, RomaCrucifixión, Capilla de Teodoto, c. 741-752, Santa Maria Antiqua, RomaVirgen con el Niño Entronizados con Santos y Teodoto dedicándole Santa María Antiqua (extremo derecho), c. 741-752, Santa Maria Antiqua, RomaTeodoto y familia, c. 741-752, Capilla de Teodoto, Santa Maria Antiqua, RomaVirgen con el Niño Entronizados con Santos y Teodoto dedicándole Santa María Antiqua (detalle), c. 741-752, Santa Maria Antiqua, Roma Santos griegos (pasillo izquierdo), c. 757-767, Santa María Antiqua, RomaVirgen con el Niño Entronizados con Santos y Teodoto dedicándole Santa María Antiqua, c. 741-752, Santa María Antiqua, RomaVista en esquina, Capilla Teodoto, c. 741-752, Santa Maria Antiqua, RomaPasillo izquierdo con Cristo Entronizado (extremo izquierdo) y santos griegos (derecha), c. 757-767, Santa Maria Antiqua, RomaFigura arrodillada con halo vivo, Capilla Teodoto, c. 741-752Santa Maria Antiqua, RomaCrucifixión, Capilla de Teodoto, c. 741-752, Santa Maria Antiqua, Roma
    Figura\(\PageIndex{13}\): Más imágenes Smarthistory...

    Santa María Antiqua Sarcófago

    por

    Video\(\PageIndex{3}\): Santa Maria Antiqua Sarcófago (Sarcófago con escenas filósofo, orante, y Antiguo y Nuevo Testamento), c. 270 C.E., mármol, 23 1/4 x 86 pulgadas (Santa Maria Antiqua, Roma). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris

    Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol blanco veteado, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma
    Figura\(\PageIndex{14}\): Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol blanco veteado, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma

    Arte primitivo cristiano y romano (pagano)

    Este sarcófago del siglo III de la Iglesia de Santa María fue hecho sin duda para servir como tumba de un cristiano relativamente próspero del siglo III. Como veremos a continuación, el arte primitivo cristiano tomó prestadas muchas formas del arte pagano.

    El tipo filósofo masculino que vemos en el centro del Sarcófago de Santa María Antiqua (arriba) es fácilmente identificable con el mismo tipo en otro sarcófago del siglo III (abajo), pero en este caso uno no cristiano.

    Sarcófago asiático de Sidamara, c. 250 C.E. (Museo Arqueológico de Estambul, Estambul) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{15}\): Sarcófago asiático de Sidamara, c. 250 C.E. (Museo Arqueológico de Estambul, Estambul) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC 2.0)

    La figura femenina a su lado en el sarcófago de Santa Maria Antiqua que sostiene sus brazos extendidos combina dos convenciones distintas. Las manos extendidas en el arte primitivo cristiano representan la llamada “orante” o figura orante. Este es el mismo gesto que se encuentra en las pinturas de catacumbas de Jonás siendo vomitado por el gran pez, los hebreos en el Horno, y Daniel en la guarida de los Leones.

    De izquierda a derecha: Orante del Sarcófago de Sabino, c. 310-20 (Museos Vaticanos); Orante del Sarcófago de Santa María Antiqua, c. 270, Santa María Antiqua, Roma; Orante de la Catacumba de Priscila, Roma, fresco, finales del siglo II hasta el siglo IV C.E.
    Figura\(\PageIndex{16}\): De izquierda a derecha: Orante del sarcófago de Sabino, c. 310-20 (Museos Vaticanos); Orante del Sarcófago de Santa María Antiqua, c. 270, Santa María Antiqua, Roma; Orante de la Catacumba de Priscila, Roma, fresco, finales del siglo II hasta el siglo IV C.E.
    Ilustración de Dioscórides, finales del siglo VI C.E., manuscrito iluminado
    Figura\(\PageIndex{17}\): Ilustración de Dioscórides, finales del siglo VI C.E., manuscrito iluminado

    La yuxtaposición de esta figura femenina con la figura filósofa la asocia con la convención de la musa en el arte griego antiguo y romano (como fuente de inspiración para el filósofo). Esta convención se ilustra en una miniatura de finales del siglo VI que muestra la figura de Dioscórides, un antiguo médico griego, farmacólogo y botánico (izquierda).

    En el lado izquierdo del sarcófago (abajo), Jonás está representado durmiendo bajo la hiedra después de ser vomitado por el gran pez. La pose del Jonás reclinado con el brazo sobre la cabeza se basa en la figura mitológica de Endymion, cuyo deseo de dormir para siempre —y así volverse eterno e inmortal— explica la popularidad de este tema sobre los sarcófagos no cristianos (ver más abajo el detalle de un sarcófago romano).

    Jonás (detalle), Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol blanco veteado, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma
    Figura\(\PageIndex{18}\): Jonás (detalle), Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol veteado blanco, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma
    Endymion (detalle), Sarcófago de mármol con el mito de Selene y Endymion, principios del siglo III C.E., romano, mármol, 28 1/2 pulgadas/72.39 cm de alto (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Endymion (detalle), Sarcófago de mármol con el mito de Selene y Endymion, principios del siglo III C.E., romano, mármol, 28 1/2 pulgadas/72.39 cm de alto (El Museo Metropolitano de Arte)
    Moschophoros, principios del siglo VI a.C.E., mármol (Museo de la Acrópolis, Atenas)
    Figura\(\PageIndex{20}\): Moschophoros, principios del siglo VI a.C.E., mármol (Museo de la Acrópolis, Atenas)

    Otra imagen popular primitiva cristiana aparece en el Sarcófago de Santa María Antiqua, conocido como el Buen Pastor (abajo). Si bien se hacía eco de la parábola del Nuevo Testamento del Buen Pastor y los Salmos de David, el motivo tenía claros paralelismos en el arte griego y romano, remontándose al menos al arte griego arcaico, como lo ejemplifican los llamados Moscofhoros, o becerro, de principios del siglo VI a.C.E. (izquierda) .

    En el extremo derecho del Sarcófago de Santa María Antiqua, vemos una imagen del Bautismo de Cristo (abajo). La inclusión de esta representación relativamente rara de Cristo probablemente alude a la importancia del sacramento del Bautismo, que significó la muerte y el renacimiento en una nueva vida cristiana.

    Buen Pastor y Bautismo (detalle), Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol blanco veteado, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma
    Figura\(\PageIndex{21}\): Buen Pastor y Bautismo (detalle), Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol blanco veteado, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma

    Un curioso detalle sobre las figuras masculinas y femeninas en el centro del Sarcófago de Santa María Antiqua es que sus rostros están inconclusos. Esto sugiere que esta tumba no fue hecha con un patrón específico en mente. Más bien, se fabricó sobre una base especulativa, con la expectativa de que un patrón la comprara y le agregaran sus semejanzas —y presumiblemente las de su esposa—. Si esto es cierto, dice mucho sobre la naturaleza de la industria del arte y el estatus del cristianismo en este periodo. Producir un sarcófago como este significó un compromiso serio por parte del hacedor. El gasto de la piedra y el tiempo necesario para tallarla fueron considerables. Un artesano no habría hecho un compromiso como este sin la certeza de que alguien lo compraría.

    Orante y Figura sentada (detalle), Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol veteado blanco, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma
    Figura\(\PageIndex{22}\): Figura Orante y sentada (detalle), Santa Maria Antiqua Sarcófago, c. 275 C.E., mármol veteado blanco, encontrado bajo el piso de Santa Maria Antiqua, Roma

    Recursos adicionales

    Endymion Sarcófago en La cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Schmid, Werner Schmid, “Finding Sanctuary: An Early Christian Wonder in the Heart of the Roman Forum”, Icon (2005), pp. 22-27.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Ketos y Jonás (en pose de Endymion) con un ketos (monstruo marino) debajo de un cenador, Santa Maria Antiqua SarcóphgusArbor con animales, Santa Maria Antiqua SarcóphgusFigura masculina inacabada en pose filósofa, Santa Maria Antiqua SarcóphgusBuen Pastor y Bautismo, Santa Maria Antiqua SarcóphgusEl barco de Jonás en un mar tormentoso, Santa Maria Antiqua SarcóphgusSanta María Antiqua SarcófagoBuen Pastor cerca, Santa Maria Antiqua SarcóphgusVista final con “Neptuno”, Sarcófago de Santa Maria Antiqua Ketos y Jonás (en pose de Endymion), Santa Maria Antiqua SarcóphgusOrante y filósofo tipo masculino, Santa Maria Antiqua SarcóphgusPájaro, Santa Maria Antiqua SarcóphgusOrante inconcluso y masculino en pose de filósofo, Santa Maria Antiqua SarcóphgusJonás (en pose de Endymion) cerrar vista, Santa Maria Antiqua SarcóphgusPájaro, Santa Maria Antiqua Sarcóphgus
    Figura\(\PageIndex{23}\): Más imágenes Smarthistory...

    El buen pastor en el cristianismo primitivo

    por y

    Video\(\PageIndex{4}\): Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker frente a Cristo como el Buen Pastor, 300—350 C.E., mármol, 39 pulgadas de alto (Museo Pio Cristiano, Museos Vaticanos, Roma)

    Santa Pudenziana

    por

    Frontón sobre la puerta de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{24}\): Frontón sobre la puerta de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma

    Un espacio ritual

    Nave de Santa Pudenziana, siglo IV C.E.
    Figura\(\PageIndex{25}\): Nave de Santa Pudenziana, siglo IV C.E.

    El opulento interior de las basílicas constantinianas habría creado un espacio efectivo para rituales cada vez más elaborados. Influenciada por el esplendor de los rituales asociados al emperador, la liturgia puso énfasis en las entradas dramáticas y las etapas de los rituales. Por ejemplo, el introito o entrada del sacerdote a la iglesia estuvo influenciado por la aventura o llegada del emperador.

    La culminación de la entrada así como el punto focal de la arquitectura fue el ábside. Fue aquí donde se realizarían los sacramentos, y fue aquí donde el sacerdote proclamaría la palabra. En las basílicas cívicas e imperiales romanas, el ábside había sido la sede de la autoridad. En las basílicas cívicas aquí es donde el magistrado se sentaría colindante a una imagen imperial y dispensaría juicio. En las basílicas imperiales, el emperador sería entronizado. Estas asociaciones con la autoridad hicieron del ábside una etapa idónea para los rituales cristianos. El sacerdote sería como el magistrado proclamando la palabra de una autoridad superior.

    Un mosaico de finales del siglo IV en el ábside de la iglesia romana de Santa Pudenziana lo visualiza. Vemos en esta imagen una transformación dramática en la concepción de Cristo desde el periodo preconstantiniano.

    Mosaico de ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{26}\): Mosaico ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma

    De maestro a Dios

    En el mosaico de Santa Pudenziana, Cristo se muestra en el centro sentado en un trono con incrustaciones de joyas. Lleva una toga dorada con ribetes morados, ambos colores asociados a la autoridad imperial. Su mano derecha se extiende en el gesto ad locutio convencional en las representaciones imperiales. Con un libro en su mano derecha, se muestra a Cristo proclamando la palabra. Esto depende de otra convención del arte imperial romano de la llamada traditio legis, o de la transmisión de la ley. Una placa de plata hecha para el emperador Teodosio en 388 para conmemorar el décimo aniversario de su ascenso al poder muestra al Emperador en el centro entregando el pergamino de la ley. Cabe destacar que el emperador Teodosio se muestra con un halo muy parecido a la figura de Cristo.

    Detalle del ábside mosaico de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{27}\): Detalle del mosaico ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma

    Si bien el halo se convertiría en una convención estándar en el arte cristiano para demarcar figuras sagradas, los orígenes de esta convención se pueden encontrar en representaciones imperiales como la imagen de Teodosio. Detrás de la figura de Cristo aparece una ciudad elaborada. En el centro aparece un cerro rematado por una Cruz con incrustaciones de joyas. Esto identifica a la ciudad como Jerusalén y al cerro como el Gólgota, pero esta no es la ciudad terrenal sino la Jerusalén celestial. Esto queda claro por las cuatro figuras que se ven flotando en el cielo alrededor de la Cruz. Éstas son identificables como las cuatro bestias que se describen como acompañantes del cordero en el Libro de Apocalipsis.

    León alado representando a San Marcos, uno de los Cuatro Evangelistas, mosaico de ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma (foto: Lawrence OP, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{28}\): León alado representando a San Marcos, uno de los Cuatro Evangelistas, mosaico ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma (foto: Lawrence OP, CC BY-NC 2.0)

    El hombre alado, el león alado, el buey alado y el águila se convirtieron en símbolos del arte cristiano para los Cuatro Evangelistas, pero en el contexto del mosaico de Santa Pudenziana, definen el reino como fuera del tiempo y el espacio terrenales o como el reino celestial. Cristo es así representado como el gobernante de la ciudad celestial. La cruz se ha convertido en una señal del triunfo de Cristo. Este mosaico encuentra un claro eco en el siguiente extracto de los escritos del teólogo primitivo cristiano, San Juan Crisóstomo:

    Verás al rey, sentado en el trono de esa gloria inefable, junto con los ángeles y arcángeles parados a su lado, así como las innumerables legiones de las filas de los santos. Así aparece la Ciudad Santa... En esta ciudad se alza el maravilloso y glorioso signo de la victoria, la Cruz, el botín de victoria de Cristo, el primer fruto de nuestra especie humana, el botín de guerra de nuestro rey.

    El lenguaje de este pasaje muestra la inconfundible influencia del énfasis romano en el triunfo. La cruz se caracteriza como un trofeo o monumento de la victoria. Cristo es concebido como un rey guerrero. El orden del reino celestial se caracteriza como como el ejército romano dividido en legiones. Tanto el texto como el mosaico reflejan la transformación en la concepción de Cristo. Estos documentan la fusión del cristianismo con la autoridad imperial romana.

    Cristo y los Apóstoles, Catacumbas de Domitilla, siglo IV C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{29}\): Cristo y los Apóstoles, Catacumbas de Domitilla, siglo IV C.E., Roma

    Es este aura de autoridad imperial la que distingue al mosaico de Santa Pudenziana de la pintura de Cristo y sus discípulos de la Catacumba de Domitilla, Cristo en la pintura de la catacumba es simplemente un maestro, mientras que en el mosaico Cristo se ha transformado en el gobernante del cielo. Incluso su larga barba y pelo que fluye construyen a Cristo como Zeus o Júpiter. El mosaico deja claro que toda autoridad viene de Cristo. Delega esa autoridad a sus apóstoles flanqueantes. Es significativo que en el mosaico de Santa Pudenziana la figura de Cristo esté flanqueada por la figura de San Pablo a la izquierda y la figura de San Pedro a la derecha. Estos son los apóstoles principales.

    Detalle del mosaico ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma (foto: Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{30}\): Detalle del mosaico ábside de Santa Pudenziana, siglo IV C.E., Roma (foto: Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)

    Para el siglo IV, ya estaba establecido que el obispo de Roma, o el Papa, era el sucesor de San Pedro, el fundador de la Iglesia de Roma. Así como el poder desciende de Cristo a través de los apóstoles, así al final de los tiempos ese poder será devuelto a Cristo. Las figuras femeninas de pie pueden identificarse como personificaciones de la división mayor del cristianismo entre la iglesia de los judíos y la de los gentiles. Se les puede ver como ofreciendo sus coronas a Cristo como los 24 Ancianos se describen como devolviendo sus coronas en el Libro de Apocalipsis.

    Misorio de Teodosio, 388 C.E. (Academia de la Historia, Madrid)
    Figura\(\PageIndex{31}\): Misorio de Teodosio, 388 C.E. (Academia de la Historia, Madrid)

    El significado es claro que toda autoridad viene de Cristo al igual que en el Misorio de Teodosio que muestra la transmisión de la autoridad del Emperador a sus co-emperadores. Este énfasis en la autoridad debe entenderse en el contexto de los debates religiosos de la época. Cuando Constantino aceptó el cristianismo, no había un solo cristianismo sino una amplia diversidad de diferentes versiones. Una preocupación central para Constantino fue el establecimiento de la ortodoxia cristiana para unificar la iglesia.

    Cristo pisando el mosaico León y Áspide del Palacio Archiepiscipal, siglo V C.E. (Palacio Archiepiscipal, Rávena)
    Figura\(\PageIndex{32}\): Cristo pisando el mosaico León y Asp del Palacio Archiepiscipal, siglo V C.E. (Palacio Archiepiscipal, Rávena)

    El cristianismo sufrió una transformación fundamental con su aceptación por parte de Constantino. El imaginario del arte cristiano ante Constantino apelaba a los deseos del creyente de salvación personal, mientras que los temas dominantes del arte cristiano después de Constantino enfatizaban la autoridad de Cristo y su iglesia en el mundo.

    Augusto de Primaporta, 13 B.C.E. al 15 C.E.
    Figura\(\PageIndex{33}\): Augusto de Priaporta, 13 B.C.E. a 15 C.E.

    Así como Roma se hizo cristiana, el cristianismo y Cristo tomaron el aura de la Roma Imperial. Un ejemplo dramático de ello lo presenta un mosaico de Cristo en el palacio arzoepiscopal de Rávena. Aquí se muestra a Cristo vistiendo la coraza, o la coraza, representada regularmente en imágenes de emperadores y generales romanos. El bastón de la autoridad imperial se ha transformado en cruz.

    Recursos adicionales:

    Fotografías de Santa Pudenziana en Kunsthistorie

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Fachada Santa PudenzianaSanta Pudenziana Mosaico con detalle de CristoPatio Santa PudenzianaMosaico de ábside de Santa PudenzianaSanta Pudenziana ábside Mosaico con detalle de izquierdaMosaico de Santa Pudenziana—llenoNave Santa PudenzianaFrontal de Santa Pudenziana
    Figura\(\PageIndex{34}\): Más imágenes Smarthistory...

    Sarcófago de Junius Bassus

    por

    Video\(\PageIndex{5}\): Sarcófago de Junius Bassus, mármol, 359 C.E. (Tesorería de la Basílica de San Pedro)

    Tenga en cuenta que debido a restricciones fotográficas, las imágenes utilizadas en el video anterior muestran el yeso fundido en exhibición en el Museo Vaticano. Sin embargo, la conversación de audio se grabó en el erario de la Basílica de San Pedro, frente al sarcófago original.

    El cristianismo se vuelve legal

    A mediados del siglo IV el cristianismo había sufrido una transformación dramática. Antes de la aceptación del emperador Constantino, el cristianismo tenía un estatus marginal en el mundo romano. Atrayendo conversos en las poblaciones urbanas, el cristianismo apeló a los deseos de salvación personal de los fieles; sin embargo, debido al monoteísmo del cristianismo (que prohibía a sus seguidores participar en los cultos públicos), los cristianos sufrieron episodios periódicos de persecución. A mediados del siglo IV, el cristianismo bajo mecenazgo imperial se había convertido en parte del establecimiento. La élite de la sociedad romana se estaban convirtiendo en nuevos conversos.

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    Figura\(\PageIndex{35}\): Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol (Tesorería, Basílica de San Pedro)

    Tal individuo era Junius Bassus. Era miembro de una familia senatorial. Su padre había ocupado el cargo de prefecto pretoriano, lo que implicaba la administración del Imperio Occidental. Junius Bassus ocupó el cargo de praefectus urbi para Roma. El cargo de prefecto urbano se estableció en el período temprano de Roma bajo los reyes. Fue un cargo ocupado por miembros de las familias más elitistas de Roma. En su papel de prefecto, Junius Bassus fue el encargado de la administración de la ciudad de Roma. Cuando Junius Bassus murió a la edad de 42 años en el año 359, se le hizo un sarcófago. Según consta en una inscripción sobre el sarcófago ahora en la colección vaticana, Junius Bassus se había convertido al cristianismo poco antes de su muerte.

    El nacimiento del simbolismo cristiano en el arte

    El estilo y la iconografía de este sarcófago reflejan el estatus transformado del cristianismo. Esto es más evidente en la imagen en el centro del registro superior. Antes de la época de Constantino, la figura de Cristo rara vez se representaba directamente, pero aquí en el sarcófago de Junius Bassus vemos a Cristo representado de manera destacada no en una representación narrativa del Nuevo Testamento sino en una fórmula derivada del arte imperial romano. El traditio legis (“dar de la ley”) era una fórmula en el arte romano para dar testimonio visual al emperador como única fuente de la ley.

    Ya en este periodo temprano, los artistas habían articulado fórmulas identificables para representar a los Sts. Pedro y Pablo. Pedro fue representado con un corte de pelo de cuenco y una barba corta recortada, mientras que la figura de Pablo estaba representada con una barba puntiaguda y generalmente una frente alta. En las pinturas, Peter tiene el pelo blanco y el pelo de Pablo es negro. El establecimiento temprano de estas fórmulas fue sin duda un producto de la doctrina de la autoridad apostólica en la iglesia primitiva. Los obispos afirmaron que su autoridad se remontaba a los Doce Apóstoles originales.

    Pedro y Pablo tenían la condición de apóstoles principales. Los obispos de Roma se han entendido en una sucesión directa de regreso a San Pedro, el fundador de la iglesia en Roma y su primer obispo. La popularidad de la fórmula de la traditio legis en el arte cristiano en el siglo IV se debió a la importancia de establecer la doctrina cristiana ortodoxa.

    En contraste con las fórmulas establecidas para representar a los Sts. Pedro y Pablo, el arte cristiano primitivo revela dos concepciones competitivas de Cristo. El Cristo joven, sin barba, basado en la representación de Apolo, compitió por el dominio con el Cristo de pelo largo y barbudo, basado en representaciones de Júpiter o Zeus.

    Traditio legis, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)
    Figura\(\PageIndex{36}\): Traditio legis, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)

    Los pies de Cristo en el relieve de Junius Bassus descansan sobre la cabeza de una figura barbuda y musculosa, que sostiene un velo ondeante extendido sobre su cabeza. Esta es otra fórmula derivada del arte romano. Una figura comparable aparece en la parte superior de la coraza del Augusto de Primaporta. La figura puede identificarse como la figura de Caelus, o los cielos. En el contexto de la estatua de Augusto, la figura de Caelus significa autoridad romana y su dominio de todo lo terrenal, es decir, bajo los cielos. En el relieve de Junius Bassus, la posición de Caelus bajo los pies de Cristo significa que Cristo es el gobernante del cielo.

    Entrada de Cristo a Jerusalén, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro); (foto recortada, originalmente de Miguel Hermoso Cuesta CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{37}\): Entrada de Cristo a Jerusalén, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro); (foto recortada, originalmente de Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)
    Aventurero de Marco Aurelio, siglo I C.E., mármol (Palazzo dei Conservatori, Roma) (foto: Jean-Pol Grandmont)
    Figura\(\PageIndex{38}\): Aventón de Marco Aurelio, 176-180 C.E., mármol (Palazzo dei Conservatori, Roma) (foto: Jean-Pol Grandmont)

    El registro inferior directamente debajo representa la Entrada de Cristo a Jerusalén. Esta imagen también se basó en una fórmula derivada del arte imperial romano. El aventurero era una fórmula ideada para mostrar la llegada triunfal del emperador con figuras que ofrecían homenaje. Un relieve del reinado de Marco Aurelio (ver imagen cerca de la izquierda) ilustra esta fórmula. Al incluir la Entrada a Jerusalén, el diseñador del sarcófago de Junius Bassus no solo utilizó esto para representar la historia del Nuevo Testamento, sino que con la iconografía aventurera, esta imagen significa la entrada triunfal de Cristo a Jerusalén. Mientras que la traditio legis anterior transmite la autoridad celestial de Cristo, es probable que la Entrada a Jerusalén en forma de aventurero tuviera la intención de significar la autoridad terrenal de Cristo. La yuxtaposición del Cristo en Majestad y la Entrada a Jerusalén sugiere que el planificador del sarcófago tenía en mente un programa intencional.

    Viejos y nuevos juntos

    Podemos determinar alguna intencionalidad en la inclusión de las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Por ejemplo, la imagen de Adán y Eva mostrada cubriendo su desnudez después de la caída tenía la intención de referirse a la doctrina del Pecado Original que requirió la entrada de Cristo al mundo para redimir a la humanidad a través de Su muerte y resurrección. La humanidad necesita, pues, la salvación de este mundo.

    Adán y Eva, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)
    Figura\(\PageIndex{39}\): Adán y Eva, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)

    La inclusión del sufrimiento de Job en el lado izquierdo del registro inferior transmitió el sentido de cómo hasta los justos deben sufrir las incomodidades y dolores de esta vida. Job se salva sólo por su fe intacta en Dios.

    La escena de Daniel en la guarida del león a la derecha de la Entrada a Jerusalén había sido popular en el arte cristiano anterior como otro ejemplo de cómo se logra la salvación a través de la fe en Dios.

    Sacrificio de Isaac, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)
    Figura\(\PageIndex{40}\): Sacrificio de Isaac, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)

    La salvación es un mensaje en el alivio del sacrificio de Abraham a Isaac en el lado izquierdo del registro superior. Dios desafió la fe de Abraham al mandar a Abraham que sacrificara a su único hijo Isaac. En el momento en que Abraham está a punto de realizar el sacrificio su mano es alojada por un ángel. Isaac se salva así. Es probable que la inclusión de esta escena en el contexto del resto del sarcófago también tuviera otro significado. Se entendió que la historia del sacrificio del padre a su único hijo se refería al sacrificio de Dios de su hijo, Cristo, en la Cruz. Los teólogos cristianos primitivos que intentaban integrar el Antiguo y el Nuevo Testamento vieron en las historias del Antiguo Testamento prefiguraciones o precursores de historias del Nuevo Testamento. A lo largo del arte cristiano la popularidad del sacrificio de Abraham de Isaac se explica por su referencia tipológica a la Crucifixión de Cristo.

    Martirio

    Si bien no se muestra directamente la Crucifixión de Cristo, la inclusión del Juicio de Pilato en dos compartimentos del lado derecho del registro superior es una aparición temprana en el arte cristiano de una escena extraída de la Pasión de Cristo. La escena se basa en la fórmula en el arte romano de Justitia, ilustrada aquí por un panel hecho para Marco Aurelio. Aquí se muestra al emperador sentado en la silla curulis dispensando justicia a una figura bárbaro. En el sarcófago se muestra Pilato sentado también sobre un curulis de silla. La posición de Poncio Pilato como prefecto romano o gobernador de Judea, indudablemente, tuvo un significado especial para Junius Bassus en su papel de praefectus urbi en Roma. Junius Bassus como magistrado superior también tendría derecho a sentarse en un curulis de silla.

    Juicio de Pilato, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)
    Figura\(\PageIndex{41}\): Juicio de Pilato, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol, (Tesorería de la Basílica de San Pedro)

    Así como Cristo fue juzgado por la autoridad romana, Santos. Pedro y Pablo fueron martirizados bajo el dominio romano. Las dos escenas restantes sobre el sarcófago representan a los Santos. Pedro y Pablo siendo llevados a sus martirios. A Pedro y Pablo como los principales apóstoles de Cristo se les vuelve a dar protagonismo. Sus martirios son testigos de la propia muerte de Cristo. Los artistas parecen estar haciendo este punto por el apareamiento visual de la escena de San Pedro siendo conducido a su matyrdom y a la figura de Cristo ante Pilatos. En ambas escenas la figura principal está flanqueada por otras dos figuras.

    La importancia de Pedro y Pablo en Roma se pone de manifiesto en que dos de las principales iglesias que Constantino construyó en Roma fueron la Iglesia de San Pedro y la Iglesia de San Pablo Extramuros. El sitio de la Iglesia de San Pedro ha creído desde hace tiempo que es el lugar del entierro de San Pedro. La basílica fue construida en un antiguo cementerio. Aunque no podemos estar seguros de que el Sarcófago de Junius Bassus fue originalmente destinado a este sitio, tendría sentido que un prominente cristiano romano como Junius Bassus quisiera ser enterrado en estrecha proximidad física al lugar de entierro del fundador de la Iglesia de Roma.

    Estilos que compiten

    En cualquiera de los extremos del Junius Bassus aparecen sarcófagos Erotes cosechando uvas y trigo. Un panel con el mismo tema probablemente formaba parte de un sarcófago pagano hecho para un niño. Esta iconografía se basa en imágenes de las estaciones del arte romano. Nuevamente los artistas han tomado convenciones del arte griego y romano y lo han convertido en un contexto cristiano. El trigo y la uva del motivo clásico se entenderían en el contexto cristiano como una referencia al pan y al vino de la Eucaristía.

    Erotes cosechando uvas del Sarcófago de Junius Bassus (foto adaptada de: G.dallorto)
    Figura\(\PageIndex{42}\): Erotes cosechando uvas del Sarcófago de Junius Bassus (foto adaptada de: G. Dall'Orto)
    Erotes cosecha de trigo y uva, siglo III o IV C.E., mármol (foto: desconocido)
    Figura\(\PageIndex{43}\): Erotes cosechando trigo y uva, siglo III o IV C.E., mármol (foto: desconocido)

    Si bien las proporciones regordetas están lejos de los estándares del arte clásico, el estilo del relieve especialmente con los ricos pliegues de cortinas y los rasgos faciales suaves puede verse como clásico o aludiendo al estilo clásico. Comparativamente la división del relieve en diferentes registros y subdividido por un marco arquitectónico alude a la disposición ordenada del arte clásico. Esta elección de un estilo que alude al arte clásico fue sin duda intencional. El arte de la época está marcado por una serie de estilos competidores. Así como a los retóricos se les enseñó en este periodo a ajustar su estilo oratorio al público previsto, la elección del estilo clásico se vio como una indicación del alto estatus social del patrón, Junius Bassus. De manera similar, la representación de las figuras en togas fue intencional. En el arte romano, la toga se utilizaba tradicionalmente como símbolo de alto estatus social.

    Tanto en su estilo como en su iconografía, el Sarcófago Junius Bassus es testigo de la adopción de la tradición del arte griego y romano por parte de artistas cristianos. Obras como esta fueron atractivas para mecenas como Junius Bassus que formaban parte del nivel superior de la sociedad romana. El arte cristiano no rechazó la tradición clásica: más bien, la tradición clásica será un elemento recurrente en el arte cristiano a lo largo de la Edad Media.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Junius Bassus Sarcófago Detalle de CristoJunius Bassus SarcófagoJunius Bassus Sarcófago Detalle de Adán y EvaJunius Bassus Sarcófago Detalle de la Entrada a Jerusalén
    Figura\(\PageIndex{44}\): Más imágenes Smarthistory...

    Basílica de Santa Sabina, Roma

    por

    Video\(\PageIndex{6}\): Basílica de Santa Sabina, 422-432, Roma

    Basílica de Santa Sabina, c. 432 C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{45}\): Vista exterior del ábside, Basílica de Santa Sabina, c. 432 C.E., Roma

    Basilicas, un tipo de edificio utilizado por los antiguos romanos para diversas funciones, incluso como sitio para tribunales de derecho, es la categoría de edificio que los arquitectos de Constantino adaptaron para servir de base para las nuevas iglesias. Los edificios constantinianos originales se conocen ahora solo en planta, pero un examen de una basílica romana de principios del siglo V aún existente, la Iglesia de Santa Sabina, nos ayuda a comprender las características esenciales de la basílica primitiva cristiana.

    Vista hacia abajo de la nave hacia el ábside, Basílica de Santa Sabina, c. 432 C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{46}\): Vista hacia abajo de la nave hacia el ábside, Basílica de Santa Sabina, c. 432 C.E., Roma
    Basílica de Constantino (también conocida como Aula Palatina), siglo IV d.C., Tréveris, Alemania (foto: Hannah Swithinbank CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{47}\): Basílica de Constantino (también conocida como Aula Palatina), siglo IV d.C., Tréveris, Alemania (foto: Hannah Swithinbank CC BY-NC-SA 2.0)

    Al igual que la basílica de Tréveris, la Iglesia de Santa Sabina tiene un eje central dominante que conduce desde la entrada al ábside, sitio del altar. Este espacio central se conoce como nave, y está flanqueado a ambos lados por pasillos laterales. La arquitectura es relativamente simple con un techo de madera, truss. El muro de la nave está roto por ventanas de clerestory que proporcionan iluminación directa en la nave. El muro no contiene los órdenes clásicos tradicionales articulados por columnas y entablados. Ahora lisas, las paredes aparentemente originalmente estaban decoradas con mosaicos.

    Vista interior, El Panteón, c. 125 C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{48}\): Vista interior, El Panteón, c. 125 C.E., Roma

    Este interior habría tenido un efecto dramáticamente diferente al del edificio clásico. Como lo ejemplifica el interior del Panteón construido en el siglo II por el emperador Adriano, la muralla del edificio clásico se dividió en diferentes niveles por las horizontales de los entablamientos. Las columnas y pilastras forman verticales que unen los diferentes niveles. Si bien esta decoración no soporta físicamente la carga del edificio, el efecto es visualizar el peso del edificio. El grosor de la decoración clásica añade solidez al edificio.

    Vista del pasillo, Basílica de Santa Sabina, c. 432 C.E., Roma
    Figura\(\PageIndex{49}\): Vista del pasillo, Basílica de Santa Sabina, c. 432 C.E., Roma

    En marcado contraste, el muro de la nave de Santa Sabina tiene poco sentido del peso. El arquitecto estaba particularmente consciente de los efectos de luz en un espacio interior como este. Las baldosas de vidrio de los mosaicos crearían un efecto brillante y las paredes parecerían flotar. La luz habría sido entendida como un símbolo de divinidad. La luz era un símbolo para Cristo. El énfasis en esta arquitectura está en el efecto espiritual y no en el físico. El efecto opulento del interior de las basílicas originales constantinianas se resalta en la descripción de un peregrino español de la Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén:

    Las decoraciones son demasiado maravillosas para las palabras. Todo lo que puedes ver es oro, joyas y seda... Simplemente no puedes imaginar el número y el peso puro de las velas, los ahusamientos, las lámparas y todo lo demás que utilizan para los servicios... Están más allá de toda descripción, y también lo es el magnífico edificio en sí. Fue construido por Constantino y... estaba decorado con oro, mosaico, y mármol precioso, tanto como su imperio pudiera proporcionar.

    Recursos adicionales:

    Edad de la Espiritualidad: Antigüedad tardía y arte primitivo cristiano, siglo III al VII (catálogo en línea del Museo Metropolitano de Arte)

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Pasillo Santa SabinaPantalla Pasillo Santa SabinaExterior de Santa SabinaMuro de entrada SantaSabinaTumba de Santa SabinaSantuario de Santa SabinaExterior de Santa SabinaNave Santa Sabina Ábside de Santa SabinaNave Santa SabinaMosaico de Piso Santa SabinaDetalle de Pantalla Santa SabinaPantalla Santa Sabina
    Figura\(\PageIndex{50}\): Más imágenes Smarthistory...

    Basílica de Santa María la Mayor, Roma

    por y

    Video\(\PageIndex{7}\): Basílica de Santa María la Mayor, Roma, siglo V d.C.

    Este video fue producido en cooperación con nuestros socios en Context Travel.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Nave, Basílica de Santa María la Mayor, RomaFachada, Basílica de Santa María la Mayor, RomaMaguero S.M. (trasero)Arco triunfal, Basílica de Santa María la Mayor, RomaMosaico, Basílica de Santa María la Mayor, RomaCúpula de la capilla, Basílica de Santa María la Mayor, Roma
    Figura\(\PageIndex{51}\): Más imágenes Smarthistory...

    El Génesis de Viena

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    La caída del hombre y el pacto de Dios con Noé, del Génesis de Viena, recto folio 3, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23.5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{52}\): La caída del hombre y el pacto de Dios con Noé, del Génesis de Viena, recto folio 3, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Las familias cristianas adineradas que viven en el mundo bizantino pueden haber aspirado a poseer un nuevo tipo de objeto de lujo: el códice ilustrado. Antes de la invención de la impresión en el siglo XV, todos los textos estaban escritos o tallados a mano. En el mundo antiguo, los manuscritos (textos escritos a mano), se encontraron en una variedad de superficies portátiles. En el antiguo Cercano Oriente escribían escribas en tablillas de arcilla. En el antiguo Egipto y en el antiguo mundo griego y romano, la información podría almacenarse temporalmente en tabletas de madera recubiertas con cera. Una solución más duradera fue utilizar pergaminos hechos de papiro (abajo): cañas fibrosas que fueron secadas en capas superpuestas y luego pulidas con una piedra para crear una superficie lisa. Los autores de pergaminos de papiro suelen dividir su trabajo en secciones en función de la cantidad de texto que se podría contener en un solo pergamino, lo que lleva al concepto de “capítulos”.

    Escritura Interpretada por Filón de Alejandría (fragmento de un códice de papiro), siglo III d.C., Egipto, 20.3 x 30,5 cm (Bodleian Library, Oxford)
    Figura\(\PageIndex{53}\): Escritura interpretada por Filón de Alejandría, fragmento manuscrito de papiro, siglo III d.C., Egipto, 20.3 x 30,5 cm (Biblioteca Bodleian, Oxford)

    Nuevos materiales, nuevas posibilidades

    Todos estos materiales conservaron textos para los pocos miembros alfabetizados de la población, pero las limitaciones de los propios materiales dificultaron la adición de ilustraciones al texto. Los rollos de papiro se enrollaron para su almacenamiento y luego se desenrollaron cuando se leían, causando que la pintura se descascara. El texto se rayaba en la superficie de una tableta de cera o arcilla con un lápiz óptico, por lo que solo se podían crear formas básicas. En algún momento del primer o segundo siglo, sin embargo, el códice de pergamino (abajo), un medio más duradero y flexible de conservar y transportar texto, comenzó a reemplazar las tabletas de cera y los rollos de papiro. La nueva popularidad del códice coincidió con la difusión del cristianismo, que requirió el uso de textos tanto para la formación de iniciados como para las prácticas rituales.

    Constantinus Africano, Liber Pantegni, siglo XI, pergamino, La Haya, Biblioteca Real, MS 73 J 6
    Figura\(\PageIndex{54}\): Constantinus Africano, Liber Pantegni, siglo XI, códice pergamino, La Haya, Biblioteca Real, MS 73 J 6

    El formulario códice permitió a los lectores encontrar rápidamente una sección discreta de texto y llevar consigo grandes cantidades de texto, lo que resultó útil para los sacerdotes que viajaban de un lugar a otro para servir a comunidades de cristianos. También es esencial que una religión que se base en el texto establezca los detalles de las creencias y establezca normas de conducta para sus miembros. La gran mayoría de estos códices no estaban decorados de ninguna manera, pero algunos contenían ilustraciones hechas con pintura témpera que representaban eventos descritos en el texto, interpretaban estos eventos, o incluso agregaban contenido visual no encontrado en el texto.

    Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{55}\): Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Un códice de lujo

    El Génesis Bizantino Temprano de la Viena nos da una idea de cómo podrían haber sido los manuscritos hechos para un patrón rico, probablemente un miembro de la familia imperial. Génesis —el primer libro del Antiguo Testamento cristiano— describió el origen del mundo y la historia de los primeros humanos, incluyendo sus primeros encuentros con Dios.

    El manuscrito del Génesis de Viena, ahora sólo parcialmente conservado, era una copia muy lujosa pero idiosincrásica de una traducción griega del hebreo original. El texto muy abreviado está escrito en pergamino teñido de púrpura con tinta plateada que ahora se ha comido a través de la superficie del pergamino en muchos lugares. Estos materiales habrían sido apropiados para un patrón imperial, aunque no tenemos forma de saber quién era ese. El Génesis de Viena puede haber sido un artículo de lujo destinado a exhibir, o puede haber proporcionado una sinopsis de historias emocionantes de las escrituras para ser leídas para su edificación o desvío por un cristiano adinerado.

    Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{56}\): Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Contar una historia

    La mitad superior de cada página del Génesis de Viena está llena de texto, mientras que la mitad inferior contiene una pintura completamente coloreada que representa alguna parte de la historia del Génesis. En la escena anterior, Eliezer, siervo del profeta Abraham, ha llegado a una ciudad de Mesopotamia en busca de una esposa para Isaac, hijo de Abraham. El artista ha utilizado la narración continua, un dispositivo artístico popular entre los artistas medievales pero inventado en el mundo antiguo, donde sucesivas escenas se retratan juntas en una sola ilustración, para sugerir que los eventos ilustrados sucedieron en rápida sucesión. En la parte superior derecha de la imagen una ciudad amurallada en miniatura indica que Eliezer ha llegado a su destino. Rebecca, pariente de Abraham, se muestra dos veces. Primero, camina por un camino bordeado por un lado con diminutas espigas que simbolizan una calle con columnas. Rebecca se acerca a una mujer reclinada y semidesnuda que permite que una olla volcada drene hacia el río de abajo. Se trata de una personificación del río que alimenta el pozo a la derecha, donde espera Eliezer. Rebecca se le muestra por segunda vez ofreciendo a Eliezer y a sus camellos un trago, una señal de Dios de que va a ser la esposa de Isaac.

    Detalle de Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{57}\): Detalle de Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 31.75 x 23,5 cm (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Temas antiguos, nuevas técnicas

    La personificación del río revela el patrimonio clásico de la imagen, así como el uso de modelación y sobrepintura blanca que dan naturalismo a los pliegues de las prendas y a los flancos hinchados de los camellos.

    El Génesis de Viena combina técnicas pictóricas familiares del mundo antiguo con contenidos apropiados para un público cristiano, que es típico del arte bizantino. Aunque muchos de los detalles de la producción y propiedad de este manuscrito se han perdido, sigue siendo un ejemplo de cómo los artistas combinaron modos de expresión antiguos con los materiales y formas más actuales para crear objetos lujosos para mecenas adineradas.

    La historia de Jacob desde el Génesis de Viena

    por la y

    Video\(\PageIndex{8}\): La historia de Jacob, Génesis de Viena, folio 12v, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, bacalao. theol. gr. 31 (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Rebecca y Eliezer en The Well, Vienna Genesis

    por

    Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4" (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{58}\): Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4″ (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Atrapado en el medio

    No es difícil encontrar citas inspiradoras sobre la dificultad y las recompensas del cambio y la transición en nuestras vidas. Siempre hay algo viejo a lo que queremos aferrarnos y siempre hay algo nuevo que queremos explorar. Las transiciones son difíciles.

    Las artes visuales han sufrido numerosos cambios y transiciones desde sus orígenes prehistóricos hasta el presente. En Europa, a los artistas y mecenas del mundo antiguo les encantaban los detalles realistas y la veracidad. Los artistas y mecenas medievales valoraban en cambio el simbolismo y la abstracción.

    El artista del Génesis de Viena quedó atrapado entre estos dos sistemas de valores artísticos. Quizás trabajando en Siria o en Constantinopla a principios del siglo VI, el artista probablemente no sabía que este libro se convertiría en el libro bíblico ilustrado más antiguo que sobrevive bien conservado y en un excelente ejemplo de un artista atrapado en un momento de transición. El Génesis de Viena es un fragmento de una copia griega del Libro del Génesis. Los libros eran artículos de lujo y este libro fue un ejemplo excepcionalmente fino. Estaba escrito en tinta plateada sobre pergamino que había sido teñido de púrpura, el color asociado con la realeza y el imperio. Hay 24 folios (páginas) sobrevivientes y se cree que provienen de un libro mucho más grande que incluyó quizás 192 ilustraciones en 96 folios, cada página dispuesta como se puede ver arriba en el ejemplo de Rebecca y Eliezer en el pozo.

    Detalle de Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4" (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{59}\): Rebecca y Eliezer en el Pozo, detalle del recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4″ (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Esta historia es de Génesis 24. Abraham quiso encontrar una esposa para su hijo Isaac y envió a su siervo Eliezer para encontrar una de entre la familia extendida de Abraham. Eliezer se llevó consigo diez de los camellos de Abraham y se detuvo en un pozo para darles agua. Eliezer oró a Dios para que la futura esposa de Isaac le ayudara a regar sus camellos. Rebecca llega a la escena y asiste a Eliezer, quien sabe que ella es la mujer de Isaac. Esta historia trata sobre la intervención de Dios para asegurar un matrimonio sólido para el hijo de Abraham.

    Dos episodios

    La ilustración de esta historia bíblica muestra dos episodios, lo cual es común en el arte medieval. Rebecca se muestra dos veces, ya que sale de su pueblo para conseguir agua y luego ayudar a Eliezer en el pozo con sus camellos. Por un lado, hay claros elementos clásicos que recuerdan obras de arte de la antigua Grecia y Roma. Rebecca camina por una columnata (fila de columnas) que recuerdan los detalles de la arquitectura clásica. Algunos de los camellos de Eliezer están sombreados para enfatizar que algunos están en el frente y otros en la parte posterior. El camello del extremo derecho tiene una de sus patas traseras en sombra para mostrar una relación espacial.

    Detalle de Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4" (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{60}\): Rebecca y Eliezer en el Pozo, detalle del recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4″ (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    Griego antiguo y romano, pero también cristiano primitivo

    Detalle de Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4" (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)
    Figura\(\PageIndex{61}\): Detalle de Rebecca y Eliezer en el Pozo, recto folio 7 del Génesis de Viena, principios del siglo VI, témpera, oro y plata sobre vitela púrpura, 12-1/2 x 9-1/4″ (Österreichische Nationalbibliothek, Viena)

    La figura que más obviamente recuerda al mundo antiguo griego y romano es el desnudo reclinado junto al río (izquierda). Esta figura no forma parte de la historia de Rebecca y Eliezer, sino que sirve como personificación de la fuente del agua del pozo. Las representaciones de ríos y otros cuerpos de agua como personas eran comunes en el mundo clásico (ver abajo). La sensualidad de la figura es enfatizada por su desnudez y pose reclinada, típica del arte griego y romano. Esto contrasta con el cuerpo fuertemente drapeado y completamente cubierto de Rebecca, típico del arte cristiano primitivo.

    También hay elementos de la ilustración que recuerdan al arte primitivo cristiano, que es el arte medieval más antiguo. La representación simbólica de la ciudad amurallada, repleta de tejados y edificios que no están representados de manera espacialmente consistente, es típica del arte medieval, al igual que la columnata en miniatura. A los artistas medievales no les interesaban las representaciones realistas y consistentes del espacio, sino que estaban satisfechos con las representaciones más simbólicas que vemos aquí. Los pliegues de la ropa también se simplifican y reducen. Las figuras parecen ser más caricaturas que retratos de personas reales.

    Dios del río Arno, c. 117-138 C.E. (con restauraciones de la época renacentista), mármol, Museo Pio Clementino, Vaticano (foto: © Colin/Wikimedia Commons, CC-BY-SA-3.0)
    Figura\(\PageIndex{62}\): Dios del río Arno, c. 117-138 C.E. (con restauraciones de la época renacentista), mármol (Museo Pio Clementino, Vaticano) (foto: © Colin/Wikimedia Commons, CC-BY-SA-3.0)

    Hoy, es una lucha para nosotros reconciliar las figuras de Rebecca, quien sólo revela sus manos y rostro, con el desnudo casual reclinado junto al agua. Este contraste es evidencia de la mezcla de modelos artísticos y fuentes que estuvieron presentes a principios del siglo VI. Para el artista que ilustró este libro, estoy seguro de que esta mezcla de estilos y enfoques tenía perfecto sentido, y representaba una cultura en transición.

    Clasicismo y la Edad Media

    por

    El tesoro de Mildenhall, siglo IV C.E. (El Museo Británico) (foto: Estel, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{63}\): El tesoro de Mildenhall, siglo IV C.E. (El Museo Británico) (foto: Estel, CC BY-SA 3.0)

    En 1942 un granjero que araba un campo en el este de Inglaterra desenterró un tesoro sustancial de plata romana que data del siglo IV, C.E. Esto se conoció como el “Tesoro Mildenhall”, llamado así por la ciudad cercana. Su dueño original pudo haber enterrado su colección de vasijas para banquetes cuando la administración romana dejó Inglaterra en 410 C.E., esperando que posteriormente pudiera recuperarla. Entre las cucharas, cuencos, platos y cucharones se encuentra un plato plateado de dos pies de ancho que pesa casi dieciocho libras, con motivos clásicos tomados de la antigüedad (la antigua Grecia y Roma). Sin embargo, aunque el plato representa a los dioses Neptuno y Baco, el dueño probablemente era un seguidor del cristianismo, una religión recién sancionada que aún no era el sistema de creencias dominante en Europa. Esta confluencia de conceptos clásicos y cristianos es típica de la temprana edad media. Debido a los trastornos políticos y sociales que ocurren en Europa en este momento, el arte de este período comprende una amplia gama de estilos y temas que a menudo mezclan elementos clásicos con otros nuevos y diferentes.

    ¿Un “declive”?

    La transición entre la antigüedad y la Edad Media suele percibirse como marcada por una fuerte ruptura en las creencias y el estilo artístico. Este cambio fue, en el pasado, caracterizado por los estudiosos como un “declive”. Según esta narrativa, la atmósfera caótica e inestable del Imperio Romano a finales del siglo III llevó a muchos de sus habitantes a abrazar nuevas religiones minoritarias importadas de los bordes del imperio. Algunas de ellas eran religiones mesiánicas que prometían a los miembros una vida después de la muerte más placentera que sus existencias actuales, cada vez más difíciles. Al mismo tiempo, las luchas económicas del Imperio Romano Tardío minaron la inversión en los talleres de artistas donde se había enseñado el naturalismo del arte clásico romano a generaciones de artistas. Al carecer de la formación tradicional, los medios y los mecenas que valoraban el clasicismo, los artistas durante este período a menudo trabajaban en un estilo más estático y bidimensional que enfatizaba las ideas y los símbolos sobre el ilusionismo naturalista. El abandono del estilo naturalista coincidió también, al parecer, con el surgimiento de una nueva religión mayoritaria, el cristianismo, que rechazaba la materialidad y las formas tradicionales de belleza en favor de la sencillez y la abnegación.

    Dos relieves del Arco de Constantino: izquierda: redondel que muestra Sacrificio a Apolo, c. 117-138 C.E.; derecha: Detalle, Distribución de Largesse, 312-315
    Figura\(\PageIndex{64}\): Dos relieves del Arco de Constantino: izquierda: redondeada que muestra Sacrificio a Apolo, c. 117-138 C.E.; derecha: Detalle, Distribución de Largesse, 312-315

    Dos relieves de piedra instalados en el Arco de Constantino demuestran este supuesto “declive”. El redondeo reutilizado con un sacrificio a Apolo (izquierda) originalmente tallado para un monumento al emperador Trajano entre 117 y 138 (cuando el imperio romano era más estable), muestra muchas características clave del clasicismo: variada profundidad de relieve, pliegues de cortinería cuidadosamente delineados y figuras que se desplazan en el espacio. Por el contrario, en el panel que representa al emperador distribuyendo generosidad (derecha), encargado en el Imperio Tardío entre 312 y 315, las figuras parecen casi cómicamente desproporcionadas, con enormes cabezas y manos, y cortinos señalados por líneas perforadas.

    Procesión funeraria, Amiternum, c. 50-1 B.C.E. (Museo, Aquila) (foto: Erin Taylor, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{65}\): Procesión funeraria, Tumba Amiternum, c. 50-1 B.C.E. (Museo, Aquila) (foto: Erin Taylor, CC BY-NC-ND 2.0)

    El problema con la idea de un “declive” es que ignora las muchas, a menudo contradictorias, corrientes de arte y experiencia que existían en el mundo antiguo tardío. Durante mucho tiempo los romanos habían buscado incorporar poblaciones recién conquistadas y colonizadas apropiándose de las creencias religiosas locales y las tradiciones artísticas, en el proceso de crear nuevas versiones localizadas del arte romano que a veces eran menos naturalistas. Incluso los artistas que trabajaban en la capital, Roma, podían optar por emplear el naturalismo o una taquigrafía visual más simbólica, dependiendo de quién hizo el arte y quién lo consumió, como en la Tumba de Amiternum (arriba), que se hizo durante el primer siglo, cuando el clasicismo era el más destacado estilo. En lugar de mostrar una atención clásica a la composición, el artista ha arreglado figuras robustas de una variedad de tamaños de una manera aparentemente fortuita, yendo en contra de las tendencias artísticas actuales de la época.

    El clasicismo sobrevive

    Si obras como la Tumba de Amiternum ayudan a complicar la idea de un declive artístico, ¿acaso simplemente demuestran variaciones en los gustos de artistas y patronos? Algunos han argumentado que el emperador Constantino (quien despenalizó el cristianismo en Roma a principios del siglo IV), y por extensión la población cada vez más cristiana, fueron, por sus creencias, atraídos por un estilo no clásico que negaba el naturalismo en favor de un conjunto de formas más simbólicas. Pero obras de arte sobrevivientes comisionadas por romanos adinerados muestran que, al igual que sus pares paganos, muchos cristianos a menudo todavía prefieren un estilo clasicista, incluso si los temas retratados eran nuevos. Por ejemplo, a mediados del siglo IV el cuerpo de Junius Bassus, prefecto romano (alto funcionario), fue enterrado en un elaborado sarcófago de mármol.

    Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármol (Tesorería, Basílica de San Pedro)
    Figura\(\PageIndex{66}\): Escayola del Sarcófago de Junius Bassus, el sarcófago de mármol original data del 359 C.E. y se encuentra en Hacienda, Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano.

    Desde que era un converso cristiano, el sarcófago de Junius se cubrió con escenas narrativas y simbólicas de la biblia cristiana, todas renderizadas en un estilo clasicista. Los apóstoles de pie están envueltos en togas romanas y el joven Cristo se sienta sobre un curulis de silla, la silla con cabeza y patas animales de las clases gobernantes. A diferencia de la mayoría de las obras clásicas, aquí las manos y cabezas de las figuras son un poco demasiado grandes, pero el artista estaba claramente intentando emplear el lenguaje estilístico del clasicismo para transmitir contenido cristiano.

    El panel Symmachi, fabricante desconocido, Roma, Italia, alrededor del 400 d.C., marfil de elefante tallado (Victoria and Albert Museum, Londres)
    Figura\(\PageIndex{67}\): El panel Symmachi, c. 400 C.E., marfil de elefante tallado (Victoria and Albert Museum, Londres)

    Estas desviaciones estéticas del clasicismo estricto no se limitaron al arte patrocinado por cristianos: las mismas tendencias son evidentes en objetos que fueron comisionados por paganos declarados aproximadamente al mismo tiempo. Este panel de marfil fue comisionado para celebrar un matrimonio entre miembros de dos familias patricias romanas (nobles), las Nicomachi y Symmachi. Una figura femenina con cabeza y manos sobredimensionadas se alza junto a un altar, mientras que un sirviente comparativamente minúsculo se para detrás de él. La pierna trasera de la mujer se proyecta frente al marco circundante, mientras que su pierna delantera, de manera contraintuitiva, se coloca en el suelo dentro de ella, rompiendo las reglas del naturalismo. A partir de las obras de arte que sobreviven, sabemos que tanto los mecenas paganos como los cristianos encontraron este tipo de contradicciones en el espacio y la proporción aceptables.

    Un acaparamiento de plata

    También hubo una diversidad de temas preferidos entre mecenas de diferentes religiones. Obras de esta época a veces combinan contenido manifiestamente pagano con estilo clasicizador, pero para uso de cristianos. El llamado “Gran Plato” que se encuentra en el tesoro de Mildenhall es un ejemplo brillante de tales combinaciones artísticas. Anillos concéntricos de repoussé y decoración grabada celebran los temas clásicos del océano y la juerga bacchic. El pelo y la barba del dios romano Neptuno en el centro del platillo irradian delfines y algas marinas. A su alrededor, las ninfas montan criaturas marinas.

    El gran plato Mildenhall, siglo IV C.E., plata, 60.5 cm de diámetro (The British Museum)
    Figura\(\PageIndex{68}\): El gran plato de Mildenhall, siglo IV C.E., plata, 60.5 cm de diámetro (The British Museum)

    En la banda exterior Baco (el dios del vino), Hércules, Pan y multitudes de sátiros y maenads sosteniendo bastones de cabeza de cardo bácquico y un delincuente de pastor se tuercen y giran, cortinas arremolinándose, bailando con abandono inducido por el vino.

    El gran plato Mildenhall, siglo IV C.E., plata, 60.5 cm de diámetro (The British Museum)
    Figura\(\PageIndex{69}\): El gran plato de Mildenhall, siglo IV C.E., plata, 60.5 cm de diámetro (The British Museum) (foto: Ian, CC BY-NC-ND 2.0)

    Si bien el estilo clasicista y el tema de este platillo son innegables, sabíamos que su dueño probablemente era cristiano, ya que las cucharas de su juego de vajilla (abajo) incluyen los símbolos cristianos del Chi-Rho y Alfa y Omega. A pesar de su cristianismo, el dueño probablemente se sintió perfectamente cómodo exhibiendo el plato con sus exuberantes desnudos danzantes en su aparador para la admiración de sus invitados.

    En lugar de demostrar un “declive” o una ruptura brusca en temas y estilos artísticos, las obras de arte romanas de principios de la Edad Media muestran tanta diversidad y mezcla como el propio imperio.

    Cucharas del Tesoro Mildenhall, siglo IV C.E., plata (The British Museum)
    Figura\(\PageIndex{70}\): Cucharas del Tesoro Mildenhall, siglo IV C.E., plata (The British Museum)

    Recursos adicionales:

    El proyecto del tesoro de Mildenhall en el Museo Británico

    El gran plato de Mildenhall en el Museo Británico

    El panel Symmachi en el Museo Victoria y Alberto

    Dale Kinney y Anthony Cutler, “Una placa de marfil antiguo tardío y respuesta moderna”, American Journal of Archaeology 98 (1994), pp. 457-480

    Richard Hobbs, El tesoro de Mildenhall (Londres: The British Museum Press, 2012)

    El Mausoleo de Galla Placidia

    por y

    Video\(\PageIndex{9}\): El Mausoleo de Galla Placidia, 425 C.E., Rávena (Italia)

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Luneta del Buen Pastor, El Mausoleo de Galla PlacidiaDetalle de mosaico de acantus/uva, El Mausoleo de Galla PlacidiaVista de exterior del Mausoleo de Galla Placidia (lejos)Altitud exterior, El Mausoleo de Galla PlacidiaAlbañilería exterior, el Mausoleo de Galla PlacidiaMosaico de vid, El Mausoleo de Galla PlacidiaInterior, El Mausoleo de Galla PlacidiaDetalle izquierdo, Luneta del Buen Pastor, El Mausoleo de Galla Placidia Una de las tres tumbas dentro del Mausoleo de Galla PlacidiaDetalle de canasta en base de arco mosaico, El Mausoleo de Galla PlacidiaDetalle tallado de Chi Rho de la tumba, El Mausoleo de Galla PlacidiaVista al dorso, El Mausoleo de Galla PlacidiaAcanthus y vid moásico, El Mausoleo de Galla PlacidiaVista exterior torcida, El Mausoleo de Galla Placidia
    Figura\(\PageIndex{71}\): Más imágenes Smarthistory...
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