2.2: Historia del Arte e Historia del Arte Mundial
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Historia del arte e historia del arte mundial
adaptado de Smarthistory
“Lo que es visible se vuelve pensable, y lo que es pensable se vuelve factible”. Timothy Snyder
En 2003, cuando Colin Powell acudió a las Naciones Unidas para defender la guerra con Irak, funcionarios de la ONU decidieron cubrir discretamente la reproducción de tapiz del Guernica de Picasso que adorna la entrada a la Secretaría. Como observó Maureen Dowd en The New York Times, “el señor Powell no puede muy bien seducir al mundo para que bombardee a Irak rodeado de cámara de chillar y mutilar a mujeres, hombres, niños, toros y caballos”. El hecho de que se hizo necesario ocultar la obra maestra antibélica de Picasso para defender el militarismo nos recuerda cuánto poder tienen las imágenes y los objetos en el mundo. Como argumenta Timothy Snyder, destacado historiador del Holocausto, en la cita anterior, las imágenes comunican ideas e influyen en las actitudes de las personas de manera consecuente. Esto significa que la obra de la historia del arte —interpretar, contextualizar y pensar críticamente sobre la cultura visual, y ayudar a otros a hacerlo— realmente importa: no solo para quienes están involucrados directamente con el mundo del arte, sino para la sociedad en general.
¿Una disciplina conservadora?
“La historia del arte es relevante” no es como la disciplina de la historia del arte se enmarca típicamente en el discurso popular. La mayoría de la gente imagina a los historiadores del arte como ricos, blancos, intelectualmente conservadores y desconectados del resto del mundo. Si las humanidades son vistas por muchos críticos como campos anticuados con poco que contribuir a la sociedad “productiva” impulsada por STEM, la historia del arte se ha convertido en su hijo del cartel, como el presidente Obama (mostrado en el retrato presidencial claramente no tradicional en la Figura\(\PageIndex{2}\)) una vez que lamentablemente dejó claro .
Esta representación es frustrante. Muchos se sienten atraídos por la historia del arte no por ser de mente estrecha, sino porque respetan profundamente los objetos que estudian, y quieren asegurarse de que sean tratados con el mismo rigor meticuloso que otros tipos de estudiosos ofrecen los textos. Aunque los textos son de vital importancia para comprender la historia, las imágenes y los objetos también tienen un inmenso poder comunicativo, y merecen un estudio igualmente meticuloso y matizado. Es clave poner las obras primero, prestando mucha atención a las condiciones de sus creadores, fabricación y uso. Este enfoque no se detiene con el análisis formal o iconográfico, aunque estos son fundamentos importantes. Junto al profundo respeto por los objetos, sus significados particulares y sus historias, la teoría crítica es profundamente influyente. Las críticas feministas, posestructuralistas y poscoloniales al poder, la política y la representación forman la base de gran parte de esta obra. La historia del arte no es inherentemente una disciplina conservadora, sino que es relevante, crítica y producto de su momento actual, al igual que el arte mismo.
Aún así, la mayoría de los cursos introductorios de encuestas siguen apoyándose fuertemente en lo que se nos ha transmitido a través de los libros de texto, los requisitos departamentales y la educación histórica del arte fundamental de los instructores: el canon occidental tradicional (una lista del arte que más merece nuestra atención y estudio). Incluso los cursos que incluyen “global” en sus títulos, como muchos ahora lo hacen, requirieron exprimir en unidades absurdamente reducidas sobre “arte no occidental” junto con la trayectoria narrativa aceptada de la encuesta occidental. A pesar del título “global”, el enfoque real de este tipo de clases sigue siendo claro. ¡El cielo no lo quiera dejemos algo “importante” fuera de las unidades occidentales! Estas clases, tristemente, se convierten en encuestas de “Occidente” con un puñado de “el resto” [1].
Lo “global” en el discurso académico
¿Cómo debe cambiar la disciplina de la historia del arte, cuáles son las suposiciones que debe renunciar y qué ideas debe abrazar para efectuar una verdadera dislocación de los modelos de “centro-periferia” de intercambio intelectual cultural? Aruna D'Souza y Jill Casid
Las palabras de D'Souza y Casid llaman la atención sobre la continua presencia del modelo de “centro-periferia” dentro de nuestra disciplina: es decir, el arte occidental, con su trayectoria más o menos aceptada a través de la Grecia clásica y Roma, el Renacimiento europeo, y la Europa moderna y Anglo Norteamérica, ha sido históricamente otorgó un lugar central dentro de la disciplina, mientras que el arte de todas partes permanece en los márgenes. El modelo centro-periferia se aplica no sólo geográficamente, sino también en términos de las personas que crean el arte: por ejemplo, el arte colonial nativo americano y algo español forman parte claramente de la “periferia”, a pesar de que están espacialmente incrustados en Norteamérica. La marginación de artistas de color y mujeres artistas en todas las regiones también es una parte importante de este problema mayor. Además de todo esto, la propia historia del arte surgió como disciplina dentro de un contexto occidental, colonial, y este contexto fue clave para enmarcar incluso conceptos metodológicos tan básicos como lo que constituye una obra de arte. Un frasco de cerámica elegantemente formado y elegantemente pintado como el de la Figura\(\PageIndex{3}\) puede mostrarse como meramente “artesanal” en lugar de capital-un arte.
Incluso cuando la idea centro-periferia se utiliza para criticar la marginación de obras y métodos no europeos, la estructura misma de este modelo sostiene la idea de Europa como un “centro” conceptual, cosificando la relación de poder misma que busca deconstruir. ¿Qué hacemos con estos legados? ¿Es suficiente simplemente agregar más obras de culturas subrepresentadas al canon existente? ¿O intentamos acabar con conceptos binarios como “centro y periferia” por completo, complicando la noción de estilos herméticos, escuelas o tradiciones? O bien, ¿deberíamos buscar redefinir radicalmente cómo definimos y analizamos el “arte” mismo y, en consecuencia, sus muchas historias?
Una serie de académicos destacados han estado trabajando para abordar estas preguntas, aunque los resultados no han sido tan rápida o ampliamente influyentes como muchos quisieran. Por tentadoras, eruditas y agradables que sean algunas de estas ofertas, casi todas parecen carecer de un aspecto clave: una empleabilidad amplia y fluida en el nivel básico del aula de historia del arte.
El problema “global” en el aula
La mayor parte del globo se mantiene en la periferia de la educación de pregrado en historia del arte, como han demostrado estudios recientes. Este sesgo abrumadoramente occidental no termina únicamente con requisitos departamentales; también existe en el nivel básico del plan de estudios introductorio de la encuesta de historia del arte. Los libros de texto más utilizados aún organizan la historia del arte en términos del bien desarrollado canon occidental, con otras tradiciones artísticas presentadas como adiciones holísticas, de base geográfica que reducen la extensión de continentes enteros y múltiples siglos a capítulos individuales.
Reestructurando el mundo
En 1987, el artista Alfredo Jaar provocó furor con su obra pública A Logo for America, animación que diseñó para el tablero Spectacolor de Times Square en donde proclamó que Estados Unidos no es “América”. Más bien, la animación planteada, el término se aplica a lugares de todas las Américas, tanto del Norte como del Sur. El ágil jab de 15 segundos de Jaar al narcisismo y hegemonía cultural de Estados Unidos nos recuerda el inmenso poder que pueden tener incluso las palabras o conceptos más aparentemente simples para enmarcar identidades globales y relaciones de poder. Obras como esta nos empujan a cuestionar las formas básicas de pensar sobre el mundo que muchas veces asumimos, a la luz de las inequitativas condiciones sistémicas que los produjeron, son neutrales. Este proceso de examen autorreflexivo y de trabajar para deconstruir esas condiciones se conoce comúnmente como el trabajo de la “descolonización” discursiva.
El énfasis de Jaar en la terminología nos recuerda que, al considerar cómo descolonizar el canon en términos de las obras que incluimos, también tenemos que pensar detenidamente en las herramientas analíticas que utilizamos para interpretarlas y contextualizarlas. Nuestros métodos, formulados dentro de un contexto principalmente occidental (tanto en términos de las obras de arte a las que se aplicaron como a quienes las aplicaron), vienen con sus propios sesgos inherentes.
Un canon puede definirse como una regla para un estándar de belleza desarrollado para que los artistas sigan, y como un cuerpo de obras consideradas especialmente importantes. En la historia del arte, el canon “occidental” de obras de arte a menudo otorgaba el más alto estatus y el más celebrado fue formulado por hombres blancos euro/americanos, y consistía en arte de hombres predominantemente blancos, euroamericanos, cisgénero, hombres. Los cánones artísticos, sin embargo, no son estáticos y han ido cambiando y expandiéndose con el tiempo. Como argumentan la doctora Mary Kelly y el Dr. Ceren Özpınar, “El 'centrado' convencional de la historia del arte en Europa y América y las metodologías tradicionales 'occidentales' es cada vez más insatisfactorio en la era actual. Por lo tanto, es necesario un mayor énfasis en los encuentros translocales y transnacionales para desentrañar condiciones de intercambio global”.
Hoy en día, muchos estudiosos están pensando en cómo hacer ese trabajo y “descolonizar” cánones en diversas disciplinas, incluida la historia del arte. Esto implica una reconsideración activa y reordenación de un importante cuerpo de obras, primero etiquetando influencias colonialistas o colindantes y legados culturales artísticos, y luego resistiendo activamente o refundiendo el canon con un conjunto diferente de valores, artistas e influencias.
Para una mayor discusión sobre la descolonización de la historia del arte y el canon, incluyendo cómo eso podría ser para los educadores, explore los siguientes recursos:
- Catherine Grant y Dorothy Price “Descolonizar la historia del arte” incluye entrevistas con historiadores del arte sobre el estado del campo y los esfuerzos que estos profesionales están haciendo hacia la descolonización. Profesores como James D'Emilio exploran el tema, argumentando: “Una historia del arte descolonizada mira más allá de diversificar cánones, planes de estudio y practicantes. Reconoce que ahora estudiamos, enseñamos y mostramos arte con métodos culturalmente específicos cuyas afirmaciones universales reflejan la hegemonía europea moderna y moderna temprana”.
- En el podcast “Still Processing” de The New York Times, Wesley Morris y Daphne A. Brooks exploran los estrictos y problemáticos confines de los cánones artísticos en su episodio “Nunca vamos a sacar ese Top 40 de nosotros”.
- Amber Hickey y Ana Tuazon proporcionan un estudio de caso para descolonizar el aula en "Descolonizar y diversificar son dos cosas diferentes: un estudio de caso de taller" y un zine con Estrategias decoloniales para el aula de historia del arte.
“Global” vs “mundo”
Esta crítica a los métodos está en la raíz de las principales discusiones actuales sobre el uso de la palabra “global” en sí. John Onians ha propuesto el término “estudios del arte mundial” (a diferencia de “historia global del arte”) para diferenciar entre investigaciones que miran al mundo contemporáneo “global” —es decir, globalizado, en red— a través de una lente histórica del arte tradicional, y aquella que mira al “mundo”, mirando el más largo lapso de tiempo histórico y espacio geográfico, utilizando una variedad de métodos interdisciplinarios. La noción de estudios de arte “mundiales” se ha convertido en un importante punto de discusión dentro de subcampos como el arte colonial latinoamericano, precisamente porque conlleva un enfoque interdisciplinario que ayuda a atravesar las fronteras disciplinarias heredadas en torno a artistas, estilos y épocas.
Cuestionar, criticar y conectar
Como nos recuerda Benjamin Harris, especialista en el mundo del arte contemporáneo global: “Un verdadero 'campo global de la historia del arte' comprendería una intervención intelectual basada en una crítica al poder occidental en el mundo tal como existe y se reproduce (y desafía) en términos culturales y artísticos”. Creo que muchos historiadores del arte estarían de acuerdo con esta afirmación, pero ponerla en práctica, especialmente en la encuesta occidental, con sus narrativas bien establecidas sobre el linaje estilístico, artistas heroicos individuales como innovadores y divisiones geográficas y cronológicas, es un desafío.
Sea o no importante que los estudiantes realicen la encuesta occidental en algún momento de su educación en historia del arte, es claro que los estudiantes necesitan un conjunto de herramientas robusto y actual para mirar y analizar el arte. También es importante descentrar el canon mirando el arte a través de lentes no tradicionales. Los estudiosos indígenas, en particular, han estado activos en la exploración de formas alternativas de analizar y enseñar sobre el arte. Un ejemplo de ello viene de Carmen Robertson, profesora del Departamento de Bellas Artes Indias de la Universidad de las Primeras Naciones de Canadá. Como afirma en entrevista:
La primera y más profunda diferencia que encuentro en la enseñanza de mis cursos es el decentering que se lleva a cabo. El arte europeo no es el filtro a través del cual se imparten estos cursos. Los valores y tradiciones aborígenes informan y dirigen las discusiones sobre la obra que se muestra en clase. Yo abrazo.. un enfoque interdisciplinario [que incluye].. conexiones con formas tradicionales, adaptaciones coloniales y desarrollos recientes [.]
Por ejemplo, al mirar el arte igbo de África Occidental, Robertson hace que sus alumnos lean Things Fall Apart de Chinua Achebe y luego “discuten las expresiones tradicionales y contemporáneas de artistas igbo, cómo los museos muestran su obra y los efectos de la colonización en las artes”.
Las redes como crítica
Lo que estos enfoques tienen en común, además de su voluntad de ampliar el lente de la historia del arte para incluir preocupaciones como las relaciones de poder institucionales, políticas y culturales, es un enfoque en los objetos como interconectados. Los estudiosos de los estudios del Renacimiento Global, por ejemplo, han sido pioneros en formas de replantear la producción artística de lo transatlántico y transpacífico con el fin de cuestionar la periodización tradicional y las categorías de estilo que surgieron en la historia del arte del Renacimiento europeo. La historiadora del arte Ananda Cohen-Aponte señala la existencia y el necesario reconocimiento de “muchos Renacimientos y muchos Baroques cuyos frutos artísticos se derramaron en territorios de América y Asia” [2].
El reencuadre de objetos dentro de las redes globales puede por sí mismo dar lugar a una forma de crítica, ya que, si miramos de cerca y rigurosamente, estas relaciones exigen enfoques nuevos, más interdisciplinarios para que se entiendan plenamente. Pero Cohen-Aponte trae también otro punto importante: si queremos descolonizar verdaderamente el discurso de la historia del arte, entonces, también tenemos la obligación de hacer espacio para que estudiosos indígenas y académicos del Sur Global tomen la iniciativa escribiendo la historia del arte.
Notas:
[1] La conciencia de la historia del arte sobre estos problemas no es nada nuevo. Por nombrar sólo tres claves (¿me atrevo a decir canónico?) textos: John Berger abordó estos temas en su serie y libro seminal de 1972, Ways of Seeing; el Orientalismo de 1978 de Edward Said se ha convertido en su propia taquigrafía; y los muchos escritos de Hans Belting sobre la globalización en el mundo del arte son una piedra de toque para cualquiera que estudie arte contemporáneo.
[2] Ananda Cohen-Aponte, "Descolonizando el renacimiento global: una visión desde los Andes”, en La globalización del arte renacentista: una revisión crítica, editado por Daniel Savoy (Leiden: Brill, 2017), 73—74.
Artículos en esta sección:
Smarthistory, "Historia del arte e historia del arte mundial”, en Smarthistory, 12 de enero de 2021 (CC BY-NC-SA)