3.3: Maternidad

Figura 261. Joven afenmai con una muñeca rudimentariamente tallada. Agbede, Nigeria, principios del siglo XX. Foto de Northcote W. Thomas. De J. A. Hammerton, ed. Pueblos de todas las Naciones, vol. 1 (Londres: Fleetway House, 1922): 163. Dominio público.

Figura 262. Esta figura femenina mwana hiti sin rasgos lleva el peinado lobulado dividido, un estilo popular a finales del siglo XIX. Artista varón Zaramo, Tanzania, siglo XX. 6.75″. Colección privada.

Figura 263. Esta muñeca tiene el pelo de rafia usado en un estilo popular para las chicas solteras a principios del siglo XX. Artista femenina zulú, Sudáfrica, finales del siglo XIX y principios del XX. H 7″. Cortesía del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 75-9-2. Regalo de Ernst Anspach.

Ser madre marca la finalización social femenina en África. Sin ella, uno no es del todo un adulto, o desde luego no un adulto que recibe pleno respeto. Como indica el Capítulo 3.7, sin hijos no se puede tener un funeral tradicional ni llegar a ser ancestro. Si bien estos temas se relacionan tanto con hombres como con mujeres, los hombres infértiles pueden adquirir hijos a través de esposas cooperativas que aseguran quedar embarazadas; las mujeres no tienen esa opción. En términos prácticos, las mujeres que no son madres pueden estar divorciadas o tener que aceptar a una coesposa. No tienen apoyo en su vejez, porque ese es el deber de los hijos, y —si su marido muere— es posible que incluso no tengan un lugar donde vivir. Incluso aquellos que son ricos y autosuficientes sufren si no tienen hijos. Incluso aquellos que no están preocupados por el apoyo financiero o la ancestros tienen que soportar la lástima o burla de familiares, amigos y conocidos. Los bebés que nacen después de una concepción anhelada suelen llevar nombres que reflejan la ansiedad de sus madres. Estos nombres Edo del Reino Benín de Nigeria se encuentran entre muchos ejemplos que reflejan alegría, triunfo y satisfacción en una entrega exitosa después del dolor de la esterilidad. Se refieren intencionadamente a la angustia previa y se entienden como réplicas a quienes podrían haber intentado bloquear su embarazo o se habían burlado de ellos: Oghiomwanghaghomwan (“Cuando el enemigo mira a uno”), Omoigiate (“El niño protege a uno de la vergüenza”), o Aganmwonyi (“Una persona sin hijos no tiene gloria”).

Capacitación para ser Madres

Figura 264. La prominente estrella y media luna, así como el título “Alhaji” (uno que ha sido peregrino a La Meca), y la mención del Corán aseguran a los clientes que las soluciones de este especialista (incluida la esterilidad) están en línea con el Islam. Abeokuta, Nigeria, 2006. Foto de Melvin “Buddy” Baker. Creative Commons CC-BY 2.0.

En muchas partes del continente, las niñas han recibido figuras parecidas a muñecas que cuidar, no como juguetes cuando son niños, sino como adolescentes que se preparan para el matrimonio (Figura 261). Esto ocurre a veces durante las prácticas de iniciación, cuando se puede evaluar su atención. Varios grupos matrilineales afines de Tanzania comparten la tradición de mwana hiti (Figura 262), una figura que una niña recibe de un pariente femenino de la familia de su padre antes de su reclusión inicial. Solo en una estructura pequeña, sirve como su única compañera, y ella la “alimenta”, la lava y la engrasa, la decora con cuentas de semillas en el cuello o las caderas, y de lo contrario la tiende como los infantes que espera tener. Todos los mwana hiti son femeninos, como indican sus pechos, ya que las niñas son especialmente deseables para aumentar el tamaño del linaje matricular. Al finalizar la iniciación, ella emerge

Figura 265. El taburete de este jefe está tallado con muchas imágenes múltiples de ranas, símbolo de fertilidad y crecimiento. Escultor masculino de Bamileke, Camerún. H 11.02″. Museo Afrika, Berg en Dal, AM-68-20. De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0.

a bailar, la figura atada alrededor de su cuello. A principios del siglo XX, las adolescentes zulúes solían llevar muñecas (Figura 263), a menudo unidas a un cordón que llevaba sobre el hombro. Iniciaron relaciones románticas regalando la muñeca a un niño favorecido; cuando el apartheid comenzó formalmente en 1948 y muchos novios se separaron a causa de la mano de obra migrante, las mujeres jóvenes del campo tendrían retratos de estudio de sí mismas sosteniendo sus muñecas, que luego enviarían a su novios en la ciudad, un esfuerzo que creó una familia ficticia para que él se concentrara en los planes futuros de matrimonio.

Búsqueda de la Maternidad

Figura 266. Este gran tocado de mascarada de madera descansa sobre cuatro “piernas” que se encuentran a horcajadas sobre el hombro del usuario. Artista baga masculino, Guinea-Bissau, siglo XX. H 48.82″. Comprado a Charles Ratton en 1957, © The Trustees of the British Museum, AF1957,07.1.a-b. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Las mujeres con problemas de concepción frecuentemente buscan ayuda de médicos occidentales, adivinos y especialistas rituales (Figura 264) o a través de intercesiones con antepasados, deidades u otras entidades. A veces existen exhortaciones visuales generales a la fertilidad; las heces de los gobernantes en la región de los pastizales de Camerún suelen incluir referencias animales, y la rana —símbolo de fertilidad y aumento general— es un motivo común (Figura 265), ya que la casa real debe crecer así como las de sus súbditos.

Esta enorme mascarada de Baga, conocida como D'mba (Figura 266), representa a una mujer mayor que ha amamantado a muchos niños, sus pechos ahora caídos y aplanados. No considerada una habitante del mundo espiritual, personifica la feminidad. A pesar de que aparece ante las muertes de los destacados y en ocasiones seculares importantes, d'Mba aparece en conjunto con actividades agrícolas y bodas, lo que sugiere asociaciones generales de fertilidad. Las mujeres le arrojan arroz (la cosecha principal) a ella, y hombres y mujeres por igual le abofetean los pechos, gesto dicho para realzar la fecundidad.

Podrían viajar a santuarios de gran reputación para remediar el tema. Una figura particular de Kongo nkisi (Figura 267), sus medicamentos activadores (ver Capítulo 3.5) originalmente sellados con un espejo, probablemente estaba destinada a ayudar a quienes buscaban un embarazo. Estas figuras, que pueden tomar formas masculinas, femeninas o animales, están talladas para albergar a un espíritu de muertos que hará las órdenes de los vivos; los medicamentos colocados en una cavidad del torso y sellados con un espejo o un caparazón activan la obra, y se preparan para recetas específicas que coinciden con las específicas de la figura de poder propósito previsto. A menos que la información sobre la función se haya registrado en el momento de la recolección, normalmente no conocemos el objetivo de una figura. No obstante, en este ejemplo, el espejo parece haber perdido su respaldo plateado y podemos ver dentro de la cavidad. Los medicamentos dentro de la figura femenina (su peinado indica género) incluyen tiza de caolín tallada en forma de madre con bebé, entre otros ingredientes, lo que sugiere el cumplimiento a través de la maternidad.

Figura 267. Este nkisi en forma femenina parece haber sido creado para fomentar la concepción y el parto saludable. Artista masculino kongo de la zona del río Bajo Congo, República Democrática del Congo, finales del siglo XIX. H 9.84″. Colección Wereldmuseum Rotterdam, WM-4075. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

En el sur de Ghana, las mujeres Akan (incluidas las Asante y Fante) que tuvieron dificultades

Figura 268. Esta cifra estaba destinada a permitir la concepción y así aumentar el linaje matricial. Escultor masculino Akan, Ghana, 1880-1930. Museo de Ciencias, Londres. Creative Commons CC-BY 4.0.

concebir fue a sacerdotes que podrían sugerir que tienen una

Figura 269. Esta figura aku'aba estaba vestida por su “madre”. Artista masculino Akan, Ghana, 1850-1920. © El Patronato del Museo de la Ciencia, Londres, A655908. Préstamo: Wellcome Trust. Creative Commons CC-BY 4.0.

Figura aku'aba (Figura 268) tallada y bendecida Luego la llevaron atada a la espalda como un bebé real. Las cifras eran femeninas, ya que la sociedad Akan es matrilineal, y la familia creció y prosperó con el nacimiento de niñas. Están manchadas de oscuridad, con cabezas que suelen ser sobredimensionadas, circulares, y extremadamente planas, dominadas por una frente que ocupa al menos la mitad de la cara. La mayoría tienen rasgos abstractos consistentes en una unibrow arqueada que se une con una nariz pequeña, siendo poca o ninguna boca indicada. Los ojos generalmente toman una forma de grano de café. Estas características son similares a muchas de las terracotas utilizadas para representar a los fallecidos en los funerales (ver Capítulo 3.7). La frente plana y grande se considera un rasgo físico deseable, y las madres masajean suavemente los cráneos del bebé para lograrlo. Muchos aku'aba tienen cuellos largos que llevan una serie de crestas paralelas y elevadas; esta es la interpretación de los artistas de un fenómeno natural visto en otras partes de África Occidental: pliegues naturales en la parte frontal del cuello (aunque se muestran rodeándolo) que se consideran especialmente atractivos. Las figuras más antiguas parecen haber sido cabezas y cuellos adheridos a un cilindro con senos diminutos. Posteriormente, los brazos estirados hacia los lados se volvieron estándar y luego las piernas se convirtieron en una característica común (Figura 269).

Figura 270. Un niño sosteniendo una aku'aba que pudo haber sido utilizada para concebirla. Foto de Herbert Vladimir Meyerowitz, 1936-1945. Colección Wellcome. Londres. Creative Commons CC-BY 4.0.

Cuando ocurrió el embarazo, la futura madre continuó cargando la aku'aba para asegurar que su hijo estuviera sano y hermoso, al igual que la figura. Después de una entrega exitosa, la madre podría llevar la figura al santuario donde se dedicó. Una acumulación de tales cifras indicó que el santuario resolvía problemas de infertilidad, y aseguró que otros clientes se sintieran tranquilos por su tasa de éxito. Algunas madres, sin embargo, conservaban sus cifras y podrían dárselas a los niños como juguetes. Aunque no comenzaron su vida como muñecos, ese podría ser el resultado final (Figura 270).

Figura 271. San Antonio sosteniendo a Cristo. Este ejemplo es más naturalista que algunos, tanto en la cara como en los pliegues de las túnica. Artista masculino kongo, República Democrática del Congo, siglo XVIII. H 18.5″. Wereld-Museum, Rotterdam, RV-3147-1. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

También existieron ayudas cristianas figurativas para la concepción. El catolicismo ha tenido un impacto periódico en el Kongo desde finales del siglo XV (ver Capítulo 4.2). Las obras de arte asociadas incluyen numerosos crucifijos, así como imágenes de Madonna, pero las representaciones de los santos están claramente dominadas por un individuo en particular: San Antonio de Padua. Si bien San Antonio nació en Portugal, y fueron los portugueses quienes primero trajeron el catolicismo a la zona, esto no explica su dominio, particularmente porque misioneros de muchos otros países llegaron a la región. Aunque conocido en Estados Unidos como el santo al que se le pide que encuentre objetos perdidos, sus asociaciones en Europa son bastante diferentes. Se lo imploran las doncellas que buscan marido, y —probablemente su principal atracción por el Kongo— su intercesión traerá hijos a los áridos. Una iglesia en la capital del Kongo recibió su nombre, al igual que una hermandad de laicos, y apareció en colgantes y otros objetos de arte. Generalmente representado en sus túnicas franciscanas, sosteniendo al niño Cristo y un libro (porque Cristo se le aparecería mientras leía), su imagen habría estado en iglesias u hogares Kongo como punto focal para las oraciones por el embarazo. El museo que posee un ejemplo (Figura 271) registró que fue transmitido dentro de una familia y utilizado “en rituales de fertilidad”. San Antonio era tan venerado que una mujer real Kongo, doña Beatriz, afirmó que era su reencarnación cuando hizo un intento por reunir a todos los reinos Kongo bajo su liderazgo en el siglo XVIII.

Mujer como Vaso: Embarazo

Figura 272. La capacidad de esta copa de vino de palma se incrementa significativamente por la plenitud del vientre. Artista masculino wongo, República Democrática del Congo, finales del siglo XIX/principios del XX. H 9.75″. Comprado a Emil Torday. Cortesía Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, AF1943.

Figura 273. Serie de mujeres embarazadas talladas en el marco de una puerta en el interior de un palacio. Artista masculino de Bamileke, Camerún. Foto de Pierre Harter, tomada entre 1956 y 1991. Musée du Quai Branly, PP0136715.

Figura 274. Los hombros de esta escultura de madera están hinchados, complementando su vientre. Artista masculino de Bamileke, Camerún, antes de 1934. Misión Henri Labouret. H 32.38″. Musée du Quai Branly, 1.1934.171.609.

Si existen numerosas formas de arte para fomentar el embarazo, las imágenes del embarazo en sí son menos comunes. En ocasiones, las esculturas aluden a la gravidez al mostrar las manos de una mujer sobre su estómago suavemente hinchado, pero ocasionalmente se representa el embarazo tardío. Esta copa de vino de palma wongo (Figura 272) es probablemente un juego de palabras visual que vincula el concepto de mujer como contenedor con un recipiente real.

La única área donde el embarazo inequívoco no es realmente excepcional es la región de Grassfields de Camerún, hogar de numerosos grupos étnicos relacionados. Aquí las imágenes de un marco de puerta de palacio pueden consistir únicamente en mujeres embarazadas (Figura 273) y las figuras independientes a menudo representan la misma condición (Figura 274).

Figura 275. Este intérprete masculino en una actuación de mascarada de Gelede se viste de mujer embarazada. Su cabeza se sienta sobre la suya en forma de gorro, mientras que la tela le cubre la cara. El color de la placa de madera del pecho y el vientre coincide con la tela que cubre sus antebrazos. Artista masculino yoruba, Togo. Montura única de “Gelede mask Togo Africa” de vudodooalpaca, 2008.

Dos grupos étnicos lejanos, los yoruba y los Makonde, realizan mascaradas de bailarines masculinos actuando como mujeres embarazadas. Estos no son el foco de ninguna actuación, sino que representan un tipo humano entre muchos roles. Los bailarines de ambas culturas logran esto al llevar no solo un tocado, sino una placa corporal que incluye tanto los pechos como el vientre (Figura 275). Ambos son realistas en proporción, ofreciendo una extensión suave que puede ser amenizada por tatuajes o escarificación, dependiendo del origen (Figura 276). Los ejemplos de Makonde ocasionalmente incluso incluyen la línea nigra, o línea de embarazo, para mayor verosimilitud.

Figura 276. Izquierda, Galede mascarada “tatuada” placa de pecho y vientre. H 16.34″. Artista masculino yoruba, Nigeria, siglo XX. Museo Afrika Berg en Dal, AM-555-2. Creative Commons CC BY-SA 4.0. Placa derecha de madera para el torso de una mujer embarazada con escarificaciones o tatuajes. H. 23″. Artista masculino Makonde, Tanzania, siglo XX. Museo de Arte de Indianápolis, 2001.413. Regalo de Thomas D. Slater en memoria del profesor Roy Sieber. Dominio público.

Figura 277. Esta cifra puede haber sido utilizada de manera protectiva para garantizar una entrega segura. Zombo, Angola, siglo XIX. © El Patronato del Museo de las Ciencias, A642971. Préstamo de Wellcome Trust. Creative Commons CC-BY 4.0.

Parto

Las representaciones de parto inminente o real son bastante raras en todo el mundo, y lo han sido a lo largo de la historia, aunque ciertamente ocurren excepciones. En África, estos pueden mostrar la emergencia parcial del niño, ya sea en el

Figura 278. En la parte inferior derecha, una mujer en el acto de entregar sirve como una de las figuras cariátidas de esta talla. Las escarificaciones verticales en su frente y la de algunas otras figuras, así como el sombrero de copa, sugieren que un artista masculino de Urhobo lo hizo en la Nigeria del siglo XIX, aunque otros aspectos vinculan la obra con pueblos que viven más al norte a lo largo del río Níger. De G.-J. Histoire des accouchements chez tous les peuples de Witkowski (París: G. Steinheil,1887). Colección Wellcome, Londres. Creative Commons CC-BY 4.0.

entorno construido de una clínica de maternidad, como en algunas casas igbo mbari, o como figuras independientes como esta escultura de Zombo (Figura 277). Este último muestra de manera realista el vientre hinchado restante, la expresión facial estilizando el dolor del momento en un gesto que el vecino Chokwe utiliza para indicar sorpresa. A veces la entrega es simplemente parte de la panoplia de vida que incluye una obra multifigura (Figura 278).

Figura 279. Dos visiones de una terracota realizada por un artista cuyo género y etnia son desconocidos, examinadas a través de imágenes médicas. Jenne-Jeno, Mali, siglos XIII-XIV. H 14.17″; L 12.6″. El original se encuentra en el Museo Barbier-Mueller, INV 1004-95. Esta imagen es un solo fotograma de “Sogolon Scrofulous; Scanning the Sunjata Epic”, un video de Anne-Marie Bouttiaux y Marc Ghysels, 2015. La figura se puede rotar virtualmente aquí.

Algunas de las escenas de parto más inusuales se han encontrado en la desierta ciudad de Jenne-Jeno en Mali, lamentablemente sin contexto ya que fueron excavadas ilegalmente. Se muestra a una mujer dando a luz una serpiente (Figura 279), su boca en un rictus de dolor atípicamente estirado. Otra serpiente emerge de una oreja, y la rotura sugiere que una serpiente adicional también salió de la otra oreja.

Las serpientes aparecen con gran frecuencia en la escultura de terracota de Jenne-Jeno. En ocasiones parecen atacar a individuos, garabateando agresivamente sobre sus cuerpos y cabezas. En otras ocasiones, un individuo tiene una serpiente o serpientes descansando sobre ellos, sin embargo, su postura solo muestra coexistencia e indiferencia. Las serpientes sugieren los poderes de un especialista ritual que puede ser enviado después de una víctima o quedarse a la mano, esperando una tarea. Que una mujer esté dando a luz a una serpiente, sin embargo, parece fuera de esta interpretación a menos que estemos presenciando una ocurrencia mitológica o una serpiente como representación de una persona de poder. Se ha sugerido que ciertas imágenes de Jenne-Jeno, esta incluida, se relacionan con la epopeya Sunjata y la fundación del Imperio Mali. Si es así, la serpiente puede representar el nacimiento de Sunjata.

Figura 280. Dos vistas de una escultura de terracota examinadas a través de imágenes médicas; la vista a la derecha revela las figuras en su interior.Género y etnia desconocida del artista, Jenne-Jeno, Mali, siglos XIII-XIV. H 9″. El original se encuentra en el Museo de Arte de Nueva Orleans, 90.196. Compra de museo, Fondo Robert P. Gordy. Esta imagen es un solo fotograma de “Scrofulous Sogolon; Scanning the Sunjata Epic”, un video de Anne-Marie Bouttiaux y Marc Ghysels, 2015. El objeto se puede rotar virtualmente aquí.

Ciertamente, serpientes místicas aparecen en otras terracotas Jenne-Jeno en conexión con el sacrificio humano. Una serpiente se muestra con pies humanos sobresaliendo de su boca antes de una golondrina final, la proporción de tamaño indica una ocurrencia antinatural. Otro representa un santuario u otra estructura rodeada por serpientes gigantes que están a punto de entrar; un brazo humano se extiende por la puerta sellada (Figura 280). Las imágenes médicas revelaron que el interior del edificio no es sólido ni hueco. En cambio, está llena de siete pequeñas figuras femeninas de arcilla decapitadas, varias de las cuales están embarazadas.

Figura 281. Par de figuras de terracota. Género y etnia desconocida del artista, Jenne-Jeno, Mali, siglo XII-XIV. Alto 8.25″ x Ancho 9 5/8″ x Profundidad 6 3/8″. Con el amable permiso del Museo de Arte de Saint Louis, 1668:1983. Fondos entregados en memoria de Morton D. May y Friends Fund.

Otra escultura de Djenne representa uno de los temas más insólitos del arte africano (Figura 281). No sólo vemos a una mujer a punto de dar a luz, estirada horizontalmente, la vemos en compañía de su marido, quien sostiene su hombro y se inclina solícitamente sobre ella; él es no frontal. En la mayoría de las culturas africanas antes del advenimiento de los médicos occidentales, ha sido tradicional excluir a los hombres del proceso de nacimiento. Ya sea una partera o una mujer experimentada asiste en el parto; algunas mujeres han dado a luz por su cuenta, sobre todo si están lejos de otras en una granja. Si estas características no fueran suficientes para hacer distintiva la obra, cuando en una casa de subastas de Nueva York para ser puesta a la venta se descubrió que la diminuta figura de un bebé estaba colocada dentro del “útero”, lo que sugiere que la obra pudo haber tenido un propósito místico relacionado con el parto; los aspectos invisibles de las obras de arte africanas son a menudo relacionados con prácticas rituales.

Madre e hijo

Figura 282. Esta figura de madera enrojecida sostiene a un bebé cuyas extremidades dibujadas enfatizan la acción. Artista masculino de Pende oriental, República Democrática del Congo, principios del siglo XX. H: 35.5″. Instituto de Arte de Detroit, 2011.130. Regalo de Margaret H. Demant. Dominio público.

Figura 283. Esta figura se utiliza en rituales relacionados con gemelos recién nacidos. Artista masculino de Bamileke, Camerún, siglo XIX. H 30.7″. Anteriormente en la colección de Pierre Harter. Musée du Quai Branly, 73.1994.11.1.

Las figuras de maternidad se encuentran entre los tipos escultóricos más comunes que se encuentran en África, lo que atestigua la importancia crítica de la maternidad. Sus diversas funciones pueden diferir, pero hay relativamente pocas variaciones en la pose y la actividad.

Muchas representaciones muestran la lactancia materna, el niño sostenido en los brazos (Figura 282) o en el regazo (Figura 283). Estas dos figuras tienen usos distintos: el ejemplo de Pende Oriental fue probablemente flanqueado una de las puertas de la estructura ritual kibulu de un alto jefe, un lugar de gran secreto que era inaccesible para la mayoría. Ella (junto con una segunda figura, probablemente masculina) estaba adherida a un panel y se desempeñaba como centinela espiritual para proteger al gobernante de rivales malévolos. La presencia del niño demuestra que es una mujer completa, madura. Las esculturas ligeramente más grandes pueden decorar el pico del techo del kibulu; estas pueden tomar muchas formas, pero desde mediados del siglo XX la figura de maternidad ha sido la más popular. La figura de Bamileke cumplió un propósito diferente. Si bien algunas figuras similares conmemoran importantes mujeres individuales en la familia real, esas obras normalmente incluyen más joyas para enfatizar su condición. Esta cifra parece haber sido sacada a la luz en la corte cada vez que nacieron gemelos. Su presentación antes de la escultura estuvo acompañada de un sacrificio. Se considera que los gemelos tienen poderes especiales de buena fortuna y curación, y, después de la infancia, uno fue enviado al palacio para servir al gobernante (entre el vecino Bamum, ambos fueron enviados). Allí los gemelos tuvieron múltiples roles, entre ellos la participación especial en la instalación de un gobernante de un gobernante y como guardianes de los sitios de entierro reales. Sus padres tomaron un título especial, operando como sacerdotes o adivinos.

A pesar del vínculo físico de la lactancia materna, la mayoría de las esculturas que la representan muestran figuras que no se miran entre sí, característica compartida con la mayoría de las demás imágenes de maternidad. Esto no implica ninguna falta real de interacción o afecto, sino que es meramente una convención para transmitir dignidad y autocontrol. La rareza del contacto visual de madre e hijo hace que su aparición ocasional sea sorprendente (Figura 284). Esta escultura dinámica retrata a un rey sentado

Figura 284. Esta escultura muestra a la esposa de Fon N'Jiké con su primer hijo. Kwayep de Bamane fue el escultor de Bamileke que lo creó en Camerún en algún momento entre finales del siglo XIX y 1912. H 24″. Misión Henri Labouret. Musée du Quai Branly, 71.1934.171.607.

mujer amamantando, sin embargo, gira su cuerpo hacia el bebé y lo mira directamente, creando una línea de visión que los une incluso más que su brazo circundante y la leche materna. Como muchas obras de Bamileke, está impregnada de vigor, aquí creada por la postura no frontal, la asimetría y la serie de

Figura 285. Esta figura dinámica, su énfasis en repetir empujes diagonales, probablemente representa a la Gran Madre, una entidad espiritual, amamantando a un iniciado con la leche del conocimiento. Artista masculino Senufo, Costa de Marfil, finales del siglo XIX/principios del XX. H 25 1/16″.Museo de Arte de Cleveland 1961.198. James Albert y Mary Gardiner Fondo Conmemorativo Ford. Dominio público; Creative Commons 0.

diagonales creadas por los muslos y la parte inferior de las piernas, el pie levantado y los brazos doblados. La energía creada por las líneas se puede ver desde todos los ángulos, y la superficie no completamente alisada se suma a la vitalidad de la obra. Esta escultura fue creada por un conocido artista, Kwayep, por encargo del gobernante. Representa a uno

Figura 286. Esta cifra probablemente fue llevada por miembros de la sociedad femenina Tyekpa durante sus festejos funerarios. La cabeza del niño no tiene rasgos distintivos, su cuerpo rígido. Artista masculino Senufo, Costa de Marfil, siglo XIX o XX. H. 29.92″. Museo Afrika Berg en Dal, AM-43-9. Anteriormente Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0. .

de las esposas reales primer hijo para el monarca, y habría sido comisionado no sólo por cualquier afecto que pudiera haber sentido, sino porque los gobernantes de Bamileke no fueron plenamente reconocidos y se les permitió usar su título de “Fon” hasta que hubieran tenido un hijo y una hija mientras estaban en el cargo. Las estatuas de esposas y madres reales se exhibieron afuera del palacio durante las principales ceremonias de la corte, y la posesión de esculturas y otros objetos de arte se sumó al estatus del Fon.

A veces las identidades de las madres son ambiguas. Si bien la madre lactante en una escultura de Senufo puede parecer representar a una madre humana, algunas figuras de maternidad de Senufo Central representan a Katyeleeo o Maleeo (Figura 285). Esta Gran Madre/Anciana es el aspecto femenino de la deidad a quien la sociedad de los hombres Poro honra durante la iniciación (incluyendo un paso a través de un túnel comparado con su canal de parto). Como miembros del Poro, pueden afirmar que son “sobre los asuntos de su Madre”. En obras de esta tradición, el “niño” es el iniciado, bebiendo en la sabiduría de la Gran Madre.

Ese no es, sin embargo, el significado de todas las imágenes de maternidad de Senufo. Los Fodonon Senufo (para los Senufo, repartidos en tres países, incorporan muchas poblaciones distintas como el Fodonon) tienen una sociedad secreta femenina conocida como Tyekpa que actúa como contraparte de Poro. Al igual que Poro, Tyekpa juega un papel importante en los funerales de sus integrantes, una época en la que la escultura realza el prestigio de la fallecida y la sociedad femenina a la que pertenecía, así como lo hace para los funerales masculinos donde oficia Poro. Las figuras de Tyekpa, que son comparables en tamaño a las esculturas de Poro, son llevadas en alto por los miembros y exhibidas; múltiples tipos de figuras no se limitan a una madre lactante, sino que son una categoría común. No está claro si la figura de enfermería Tyekpa (Figura 286) representa o no a la Gran Madre; algunas otras figuras de Tyekpa representan a granjeros campeones, mujeres jóvenes y otros miembros de la ciudadanía, y ella puede ser una madre humana.

La información incompleta dificulta la comprensión de algunas figuras de maternidad. Si bien muchos pueden ser indicios del valor que se le da a la fertilidad, otros, como las cifras de Senufo Poro, no se refieren en absoluto a las madres humanas. Si bien la figura de terracota Jenne-Jeno de una mujer que lleva una serpiente puede ser humana, aunque con un “niño” cargado sobrenaturalmente, otra figura Jenne-Jeno parece probable que sea un ser de otro mundo (Figura 287). Inicialmente, esta escultura puede parecer una madre arrodillada ordinaria con dos hijos un poco mayores revoloteando sobre ella, pero uno de los niños tiene barba y lleva pantalones, claramente son adultos, a pesar de su comportamiento juvenil. La madre permanece impasible, a pesar de que la serpiente se arrastra sobre su hombro, su indiferencia parece hablar de su familiaridad con las fuerzas espirituales. Su afianzamiento a la dignidad se ve desafiada por el hecho de que no es frontal; su cabeza se inclina ligeramente hacia un lado, pues cada hijo agarra el mango de un implemento bifurcado que le agarra la oreja. El instrumento es una pinza de herrero, la herramienta que utiliza para agarrar y dibujar metal al rojo vivo.

Figura 287. Dos vistas de una terracota excavada ilíciamente que representa a una mujer con dos adultos varones en miniatura en su regazo. Se desconoce el género y etnia del artista. Jenne-Jeno, Mali, siglos XIII-XIV. H 15 1/8″. Anteriormente en la colección del conde Baudouin de Grunne.

Figura 288. Este niño se encuentra decorosamente sentado sobre la rodilla de su madre, su cuerpo largo y su pequeña cabeza soportando las proporciones de la infancia. Artista masculino Dogon, Círculo Bandiagara, Mali, siglo XVI-XX (probablemente siglo XIX). H; 21 7/8″. Foto de Paul Hester. Cortesía The Menil Collection, Houston, X873.

Figura 289. Esta madre serena está perfectamente arreglada, con escarificaciones en el torso, rodilleras que llaman la atención a sus pantorrillas, taparrabos y cabellos bien vestidos. Su hijo no era el foco del escultor. Artista masculino Anyi, Costa de Marfil, finales del siglo XIX/principios del XX. H 19″. Museo de Bellas Artes de Virginia, 2000.3. Arthur y Margaret Glasgow Fund. Creative Commons CC-BY-NC. .

La identidad de esta enorme mujer que se eleva sobre los hombres, los envuelve en su abrazo protector, y sufre sus payasadas es incierta. Debido a su ubicación a lo largo del río Níger, Jenne-Jeno era una importante ciudad comercial amurallada que atrajo a múltiples grupos étnicos y formaba parte de los imperios de Ghana y Malí. Ocupado por al menos 200 a. C., estaba desierta ca. 1400 por razones que no están claras, y una nueva ciudad de Jenne surgió a menos de dos millas de distancia. No conocemos la etnia o el género de los artistas de terracota, ni si partieron de la zona inmediata o se convirtieron al Islam y dejaron de hacer figuras como resultado.

Algunos estudiosos ven vínculos estilísticos entre las terracotas de Jenne Jenne y obras de artistas Dogon (Figura 288), que viven a unos 128 kilómetros de distancia. Aunque la historia oral afirma que los dogones migraron a su hogar actual hace siglos, su relación lingüística es con el Senufo y otros miembros del grupo lingüístico Gur hacia su sur. Jenne hoy es el hogar de Songhai, Bozo, Bamana, Fulani y otros pueblos; los Bozo y Bamana son pueblos Mande, y la herrería tiene asociaciones especiales para ellos, así como con sus vecinos Gur y Senufo. Todas estas etnias regionales son sociedades fundidas. La herrería es una profesión hereditaria, casted con roles sociales asociados que involucran poderes espirituales y manipulación sobrenatural, y parece haber estado en su lugar en el siglo XIII, tal vez fusionándose a principios del Imperio de Malí. Los herreros mande afirman que tienen un origen que difiere del de otros Mande, y, aunque hablan mande, conservan su propio vocabulario en una lengua claramente diferente.

¿Podría esta escultura Jenne-Jeno referirse a inicios míticos para los herreros? Bamana y otros sistemas de creencias sobre mitos fundacionales varían de una región a otra, y se profundizan a medida que uno avanza dentro de las sociedades masculinas, pero algunas de las muchas historias sobre seres primordiales se refieren a Muso Kuroni, la mujer original, una creadora que también encarna el caos, y que se identifica con la brujería. Ndomajiri, el primer herrero, es también materia de mitos, la contraparte estable del caos y maestro de la medicina ritual. Si bien no podemos estar seguros de que esta figura femenina sea de alguna manera la “Madre de los Herreros”, que sea una entidad espiritual con algún tipo de conexión herrero se sustenta en evidencias dentro de la propia pieza. Conocimiento de su ubicación original: ¿un santuario? una fragua de herrero? —habría proporcionado más contexto, pero desafortunadamente es irrecuperable.

Figura 290. Esta figura de maternidad, con su boca asimétrica, sostiene a su hijo con un brazo alargado pero amoroso. Habría pertenecido al gobernante. Artista masculino Mbala, República Democrática del Congo, finales del siglo XIX y principios del XX. H 10 1/8″. Museo de Arte de Dallas, 1969.S.149. La colección Clark y Frances Stillman de escultura Congo; regalo de Eugene y Margaret McDermott. Dominio público.

Figura 291. Esta mujer y su hijo respaldado probablemente representan a un cónyuge espiritual, el bebé —involuntariamente o no— burlándose de la esposa humana; también podría representar un espíritu de la naturaleza. La mujer de otro mundo tiene un cabello bellamente arreglado, cuidadosas escarificaciones faciales y de torso, y un cuerpo redondeado con “piel” resplandeciente. Artista masculino Baule, Costa de Marfil, último cuarto del siglo XIX. H 17.52″. Cortesía Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 29-12-68.

La mayoría de las imágenes de maternidad, incluso cuando representan entidades de otro mundo como los cónyuges espirituales Baule, son más genéricas en apariencia. Se muestra a las mujeres con hijos como evidencia de su cumplimiento de responsabilidades adultas y de su lugar asegurado en el mundo.

Figura 292. Mientras su madre —sus pechos aplastados por la tela de transporte— golpea comida en un mortero, este bebé mira con curiosidad a su alrededor. Esta máscara de casco Epa habría sido una de las series utilizadas en un festival anual para honrar a los fundadores de la ciudad, tanto masculinos como femeninos. Artista masculino yoruba, región de Ekiti, Nigeria, 1870-1920. Expuesto en la Exposición del Imperio Británico 1924. Science Museum, Londres, A37289. Préstamo de Wellcome Collection. Creative Commons CC-BY 4.0.

La apariencia de sus hijos es un accesorio que demuestra su valía y refuerza su estatus; el niño es un jugador necesario pero menor en el mundo visual. Los niños pueden ser sujetados lateralmente (Figura 289), sentarse en el regazo, estar en una cadera (Figura 290), o ser llevados en la espalda (Figura 291). La mayoría de los niños encuentran el respaldo calmante, ya que pueden escuchar claramente los latidos de su madre. Si bien muchos bebés son accesorios silenciosos, los artistas asignan a otros un mayor protagonismo. Los bebés yoruba tallados parecen interesados en el mundo que los rodea, frecuentemente esforzándose contra su tela de porte para obtener una mejor visión (Figura 292).

Figura 293. Cuatro adultos se relajan mientras cuatro niños de diferentes edades corren, juegan o interactúan con sus madres. Los niños se representan aquí como adultos en miniatura, sin las cabezas grandes que marcan a los niños pequeños reales. Dibujo de una pintura rupestre de un artista desconocido de etnia y género desconocidos en la zona de Ozaneare de la región de Tassili n'Ajjer, Argelia, Periodo Pastoral, ca. 5500-2000 a.C.

La mayoría de las imágenes de madres con sus hijos los muestran ya sea como bebés o niños pequeños, y son formales en sus poses. Algunas de las primeras representaciones de madres, sin embargo, representan una variedad de edades de los niños, así como un comportamiento e interacción claramente lúdicas. Una pintura rupestre del Sahara, por ejemplo, muestra a un niño gateando así como a sus compañeros mayores. A pesar del enfoque de silueta, su lenguaje corporal transmite acciones e interacciones aún visibles en todas las familias (Figura 293). Otras imágenes del Sahara de la misma época muestran a una madre recostada de espaldas, criando a su hijo en un gesto exuberante, o a dos juveniles parados junto a un adulto y tomados de la mano.

Figura 294. Sección de un dibujo de un colmillo de marfil de un altar real de Benin, que representa dos imágenes de una Reina Madre flanqueando protectivamente a Oba Ewuakpe en forma divina de patas de pez. Colmillo creado por un artista masculino Edo, Benin Kingdom, Nigeria, siglo XIX. Cortesía Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, AF5067.

Figura 295. Esta figura madre e hijo se modelan en arcilla como parte de un gran cuadro de figuras centradas en torno a Olokun, dios del mar y de la riqueza. Representan a una de sus reinas y a su hijo. Artista femenina Edo, Reino Benín, Nigeria, siglo XX. Foto de Kathy Curnow, 1994.

Otra notable excepción a las imágenes de maternidad se encuentra en el Reino Benín de Nigeria. Si bien sus artistas de la corte real de Edo sí representaban a la Iyoba, o Reina Madre, en marfil y latón, solía ser esculpida ya sea sola o con sus páginas de niña. Ella aparece con su hijo sólo en los colmillos de marfil que decoraban los altares ancestrales reales (ver Capítulo 3.7), pero se le representa como un adulto reinante, no como un bebé o niño. Ella flanquea a su hijo, su imagen duplicada para preservar la simetría (Figura 294). Su presencia es protectora; en algunos otros colmillos, sostiene espejos místicos que desvían el daño dirigido a su hijo. Otro tipo de imágenes de maternidad no ocurrieron en el arte de la corte de Benin, aunque las grandes imágenes de arcilla sin cocer que forman altares a Olokun, la deidad del mar y las riquezas, a menudo representan a una o más de sus esposas sosteniendo a un bebé (Figura 295), una forma más convencional de mostrar el vínculo materno y la continuidad del linaje, ya sea humano o sobrenatural.

Lectura adicional

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