3.7: Arte y muerte

Figura 372. Ataúd nigeriano. Detalle de un solo fotograma del video “A Nigerian Funeral Service” de MUM080, 2013.

La mayoría de las religiones africanas tradicionales no creen que la muerte sea el fin del ser. El fallecido normalmente se reencarnará en su propia familia como miembro del mismo género experimentado al vivir, o, si todo va bien, se convertirá en un antepasado. Pero, ¿qué significa convertirse en antepasado? No todos son elegibles, para uno tiene que ser un adulto con hijos. Aquellos que mueren en la infancia o como jóvenes, los que mueren sin hijos, ninguno se convertirá en antepasados, porque la entrada a la ancestros es a través de los ritos propios que realizan los hijos de uno en un funeral. Los antepasados tienen la tarea de garantizar que sus descendientes se comporten de acuerdo con preceptos conductuales establecidos desde hace mucho Romper esas regulaciones incurre en ira ancestral, que puede manifestarse individualmente a través de enfermedades, desgracias, infertilidad, o incluso la muerte, o enfocarse más ampliamente en una comunidad a través de fallas agrícolas, sequías u otros desastres. La expiación a través del sacrificio puede devolver la vida al equilibrio, y la adivinación suele ser la fuerza que revela los detalles de la ira de los antepasados y la solución para su perdón. También se buscan bendiciones de los antepasados, y son invocadas y alabadas cuando suceden cosas buenas dentro de la familia. En sociedades que tienen altares ancestrales, estos suelen ser el foco de interacción; de lo contrario, las tumbas conocidas atraen sacrificios o las libaciones alcohólicas (vino de palma, ginebra o aguardiente) pueden hacerse más generalmente a la tierra, sitio de entierros.

Figura 373. Dos figuras de madera, la más grande de las cuales es poco más de 7 pies tal. Hechos por un artista masculino ngata, fueron fotografiados ya en 1893 en lo que hoy es la República Democrática del Congo, y ahora se encuentran en el Museo Real de África Central, Tervuren. Foto en Voyage au Congo de Charles François Alexandre Lemaire (Bruselas: Bulen, 1895, n.p). Dominio público.

Ataúdes

Figura 375. Un pollo, un avión de madera y un ataúd de peces esperan ser recogidos. Taller de sucursal Kofi Kwei al sur de Kumase, artistas masculinos de Ga, Ghana, 2017. Foto Kathy Curnow.

Figura 374. Ataúd para un “hombre importante”. Artista (s) masculino (s) de Mongo, República Democrática del Congo, siglo XIX. Foto de H. M. Whiteside. En Walter Hutchinson, Costumbres del Mundo, vol. 2. Londres: Hutchinson, 1926.

La mayoría de los entierros (que no deben confundirse con funerales) eran apresurados en el pasado, porque los cuerpos se descomponen rápidamente en el calor. Este paso inicial solía ser un asunto relativamente básico, a excepción de los monarcas o individuos extremadamente poderosos. Los entierros aún pueden ser bastante simples en muchos casos, con el cuerpo envuelto en una mortaja o tapete. En Jenne anterior al siglo XV, sin embargo, los cadáveres se dispusieron en posición fetal dentro de macetas gigantes; en algunas partes de África Central, fueron agrupados en canastas gigantes. Después de la preparación, todos fueron enterrados, acompañados de oración.

En su mayor parte, el uso de ataúdes para entierros fue introducido por misiones cristianas, y generalmente siguen un formato occidental: una caja de madera con ribetes metálicos (Figura 372). Sin embargo, se dan algunas excepciones notables. Entre los ngata del noroeste de la República Democrática del Congo, así como sus vecinos Nkundu y Toba, individuos importantes alguna vez tuvieron grandes ataúdes antropomórficos (Figura 373). Éstas ocurrieron tanto en forma masculina como femenina, y estaban ahuecadas en la parte posterior. El espacio para el cadáver es bastante estrecho, pero al parecer el cuerpo fue desecado antes de ser colocado en su interior, por lo que estos ataúdes comenzaron con restos esqueléticos. Su coloración de rojo y blanco que recuerda el paso de la vida a la muerte en el arte del Kongo, miembros de un grupo en lengua bantú. La práctica había cesado en la década de 1940.

A principios del siglo XX, una etnia cercana, los mongos de la República Democrática del Congo, también construyeron ataúdes para sus grandes hombres, aunque estos no eran figurativos (Figura 374). El cadáver se secó durante el periodo que tardó para la creación del ataúd, luego se colocó en su interior. Esta gran estructura de madera. que se dice que fue hecha para un cazador, estaba modelada y adornada con alusiones abstractas a los animales, así como palos destinados a representar lanzas.

Figura 376. Un bolígrafo puede ser el lugar de descanso final de un maestro o funcionario público, mientras que la casa puede representar la propiedad del difunto, completa con tanque de agua en la azotea. Taller satelital Kane Kwei, justo al sur de Kumase. Ga artistas masculinos, Ghana, 2017. Foto Kathy Curnow.

En la región de Ga de Ghana, en los suburbios de Accra, a mediados del siglo XX comenzó una nueva dirección en la fabricación de ataúdes. Seth Kane Kwei talló palanquines para jefes; fueron llevados en ellos en festivales. En 1957, un cliente solicitó un palanquín en forma de cápsula de cacao, una desviación caprichosa de las cajas de madera estándar cubiertas de tela. El palanquín se convirtió en ataúd cuando murió antes de tomar posesión de él, y Kane Kwei lentamente volvió la mano hacia otros modelos de ataúd de forma imaginaria. Para el momento de su muerte en 1992, sus productos se habían vuelto mundialmente famosos, tema de muchos ensayos fotográficos y libros. Su ex aprendiz, Paa Joe, había establecido su propio taller, la tienda de Kane Kwei continuó bajo el liderazgo de dos de sus hijos en sucesión, y otros ocho talleres también tomaron el manto. Sus ataúdes suelen reflejar la profesión del difunto (Figura 375), ya sea literal o metafóricamente: un enorme pez para un pescador, una gallina para una madre, una cebolla para un granjero, un refresco o una botella de cerveza para una mujer que vende bebidas frías. Su uso es muy limitado, casi todos los clientes ghaneses también son gente Ga, aunque una sucursal del taller de Kane Kwei se encuentra ahora en la carretera principal justo al sur de Kumase (Figura 376). Ciertas sectas cristianas prohíben su uso dentro de sus iglesias, aunque se hacen excepciones para los ataúdes en forma de Biblia. Los ataúdes son llevados en alto por portadores del féretro en procesión, punto focal para funerales lujosos, y luego son enterrados. Desde la década de 1970, algunos occidentales han comprado ataúdes para ellos mismos o para exhibiciones en museos; el creciente interés después de una considerable publicidad internacional en la década de 1990 ha llevado a las ventas por Internet, así como a modelos de mesa que requieren menos espacio para el envío y exhibición. Los precios son altos, pero están en una escala móvil; a los compradores de Ga que realmente usarán sus ataúdes se les cobra menos. La introducción de esta nueva forma y su posterior crecimiento reflejan prácticas anteriores en el continente: un artista introduce una nueva forma o una variación sustancial de una forma establecida, gana clientes y surgen imitadores. Se desconoce si alguna innovación dada tendrá una larga vida útil con siglos de permutaciones en el momento de su introducción; algunas nuevas formas desaparecen dentro de una generación.

Funerales

Figura 377. Anuncio de obituarios en un importante periódico nigeriano, 2004. La vigilia nocturna del difunto es una característica de muchos funerales cristianos.

Figura 378. Anuncio de obituarios en una cartelera en Kumase, Ghana. Foto Kathy Curnow, 2017.

Como ocasiones que pueden requerir un gran gasto, los funerales no siempre tienen lugar inmediatamente después de la muerte. En el pasado, los cuerpos podían ser enterrados rápidamente, pero los funerales podían retrasarse meses o años hasta que se reunieran los recursos para la ceremonia. Con el advenimiento de las mortuarias, los cadáveres pueden permanecer allí residentes hasta que la familia esté preparada para la celebración pública. Los funerales tradicionalmente se llevan a cabo sólo para adultos que han dado a luz hijos; otros son enterrados pero no celebrados. Para quienes vivieron una vida plena y tuvieron muchos hijos, los funerales pueden ser una fiesta alegre, completa con músicos, baile, comida y bebida, y, en algunas regiones, implicación de disfraces. Los funerales debidamente conducidos que aseguran la ancestros también permiten que los bienes del difunto se distribuyan de acuerdo con la ley tradicional; de lo contrario, puede ser encerrado, asegurando que se lleven a cabo ritos.

Fig 379. Los miembros de la familia visten el mismo paño de encaje en el funeral de la señora Faremi, una dama yoruba de Oshogbo, Estado de Osun, Nigeria. Foto SUPREME LACE, 2004. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Los anuncios de obituarios pueden ocasionar un gran gasto. Éstas son hechas no sólo por los familiares inmediatos, sino por los socios comerciales del fallecido o su cónyuge y pueden presentarse en los periódicos (Figura 377), como videos en televisión, o, como ocurre en Ghana, en vallas publicitarias (Figura 378). Éstos no sólo otorgan respeto a los fallecidos y sus familias, sino que están destinados a dar a conocer el funeral para que la asistencia (incluso de extraños) sea alta y la satisfacción con la ocasión se extienda, potenciando la reputación de la familia. Las celebraciones funerarias a menudo pueden durar varios días, sobre todo si el difunto era un individuo muy conocido.

Figura 380. Este líder Asante viste una tela funeraria adinkra estampada de negro sobre negro para los ritos funerarios de la difunta Reina Madre. Marco único de la “reina Ashanti de Ghana de CGTN África honrada con un elaborado funeral de cuatro días”, 2017.

Los funerales pueden exigir vestimenta especial. Los yoruba de Nigeria y la República de Benín, entre otros grupos, suelen decidir sobre una tela común para ser usada por la familia durante un funeral (Figura 379), o por quienes pertenecen a un club social presentes. Este es un ejemplo de aso ebi, una tela grupal o uniforme que se puede peinar al gusto del usuario, una práctica que también se extiende a las bodas. Entre los Asante de Ghana, los paños funerarios hechos de adinkra, un textil estampado, se usan en colores de luto de rojo, marrón y negro (Figura 380), las mujeres a menudo también llevan una diadema. En algunas otras regiones, los familiares y amigos del occiso podrán encargar una tela conmemorativa con la foto del occiso y fechas de nacimiento y defunción (Figura 381).

Figura 381. Detalle de una camisa de hombre confeccionada con una tela conmemorativa impresa en 2004 que rinde homenaje a un jefe de Ewe del este de Ghana. La frase inglesa “Rest in Peace” se empareja con el aforismo de Ewe “Nuse le deka wowo me “— “Strength in Unity”. Foto de Tommy Miles. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Cementerios y esculturas de tumbas

Figura 382. Cementerio en las afueras de Kumase, Ghana; las fotos están en muchas lápidas. Foto de Kathy Curnow, 2017.

En muchas partes de África, los entierros ocurren o tuvieron lugar en el hogar, con distinguidos familiares a menudo enterrados en su dormitorio. En algunos lugares, como las ciudades del sur de Ghana, las regulaciones de salud pública ahora prohíben esta práctica, y los cementerios se han vuelto comunes (Figura 382), su contenido va desde simples tumbas hasta losas de mármol con tallado. Los numerosos cementerios británicos a lo largo de la costa influyeron en sitios posteriores, algunos de los cuales fueron creados por los británicos para sus propios ciudadanos, otros para las fuerzas ghanesas que lucharon en la Segunda Guerra Mundial y otros conflictos europeos (Figura 383).

Figura 383. Lápida cristiana para un cadáver ghanés de Signal que murió en 1943 y fue enterrado en el cementerio de la Segunda Guerra Mundial de Accra. Foto de Sweggs, 2006. Creative Commons CC BY-NC 2.0.

En otras regiones, los cementerios ubicados fuera de la comunidad han existido desde hace mucho tiempo, fijando a los muertos lejos de los vivos para evitar interferencias no sancionadas. En el suroeste de Níger, cerca de la frontera con Burkina Faso, se crearon numerosos cementerios a partir del siglo III al XI d.C. El más grande encontrado hasta el momento es la llamada necrópolis de Bura-Asinda-Sikka,

Figura 384. Izquierda: Marcador de tumba de terracota, género y etnia del artista desconocido. Cultura bura, Burkina Faso, siglo II-XI. H 21″. © Alto Museo de Arte, 2004.231. Regalo anónimo. https://high.org/ Derecha: Cabeza humana de terracota rota de una figura total o parcial. Género y etnia del artista desconocido, Bura, Níger, ca. 300—1200. H. 11.5″. Galería de Arte de la Universidad de Yale, 2010.6.35. Regalo de Susanna y Joel B. Grae. Dominio público.

Figura 385. Esta tumba del pilar swahili incluía varias porcelanas asiáticas, algunas hechas de celadón con relieves de dragón. Construcción masculina swahili, Mtangata, Tanzania, siglo XIV-XVIII. Alrededor de 40 tumbas estaban en el cementerio de este centro comercial que fue abandonado en el siglo XVIII. Imagen del artículo del misionero R. P. Le Roy “De Zanzíbar à Lamo. (suite).” Les Missions Catholiques: Boletín Hebdomadaire Illustré de l'Oeuvre de la Propagation de la Foi 21 (1027, 1889): 67.

que contiene más de 600 tumbas decoradas dentro de un área circular de solo un poco más de media milla de diámetro. Estos estaban decorados con vasijas tubulares o hemisféricas de terracota, sus superficies a menudo ricamente estampadas, las cuales estaban coronadas por cabezas o figuras humanas, incluyendo imágenes ecuestres (Figura 384). Las caras son abstractas y aplanadas, tomando una forma rectangular o redonda. Los vasos fálicos a veces tienen protuberancias en forma de ombligo. Se colocaron con el lado abierto hacia abajo, e incluían algunos artículos funerarios. Las excavaciones han arrojado joyas de aleación de cobre, cuentas, armas y alfarería asociados con los entierros, sugiriendo el conjunto una sociedad de considerable riqueza, tal vez debido a los campos de oro en las cercanías.

Figura 386. Varias estelas de piedra con un ejemplo roto en primer plano. Hombres Aksumite (¿Proto-tigraya?) , Etiopía, siglos III y IV d.C. Foto de Martijn Munneke, 2012. Creative Commons CC-BY 2.0.

Los swahili de la costa oriental de África han enterrado a sus muertos en cementerios durante siglos, utilizando corales de trapo para erigir pilares (Figura 385) o tumbas abovedadas para importantes comerciantes. Estos fueron enyesados, el yeso a menudo luego tallado en patrones geométricos. Desde al menos el siglo XIII, estos a menudo habían importado porcelana de China o Vietnam prensada en la superficie, adiciones decorativas que muchas veces hablaban de la riqueza de los enterrados y lo ponían en competencia con sus comerciantes vecinos. En los hogares adinerados swahili, se colocaba porcelana similar en nichos, actuando no sólo como exótica, sino destinada a absorber la malevolencia de los espíritus malignos.

Figura 387. Entrada a la cámara de la tumba de un gobernante en la base de una estela de piedra. En Axum, Etiopía, siglo III al IV d.C. Foto de Adam Jones, 2013. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Figura 388. Amplia cámara funeraria subterránea de piedra para un gobernante en Axum, Etiopía, siglos III y IV d.C. En Axum, Etiopía, siglo III al IV d.C. Foto de Adam Jones, 2013. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Varios grupos de África Oriental en Etiopía y Kenia marcaron tumbas con estructuras abstractas y figurativas. Del siglo II al IV d.C. C., se erigieron estelas sobre los lugares de enterramiento de importantes individuos así como de los gobernantes de Axum (también deletreado Aksum) en el actual norte de Etiopía (Figura 386). Este estado fue una potencia comercial regional desde aproximadamente el siglo I a. C. hasta el siglo VIII d.C., con comercio marítimo con marfil que llegó a Bizancio, otras partes del Mediterráneo oriental, y a través del Mar Rojo; en el siglo IV d.C., el gobernante se convirtió en cristiano y el cristianismo se estableció como la religión estatal. Aunque las estelas a menudo se denominan “obeliscos”, no lo son; los obeliscos egipcios flanqueaban entradas al templo y se hacían en parejas, cubiertos con jeroglíficos, y estaban rematados por una forma piramidal. Al igual que los obeliscos, sin embargo, las estelas de Axum son monolitos, y tienen alturas similares, que van desde solo unos tres pies de altura hasta un alza de 97 pies, las más altas marcaron tumbas reales. Si bien existen ejemplos más antiguos, los grandes marcadores reales datan de los siglos III y IV d.C., y la talla en su superficie reproduce el exterior de edificios de piedra de élite, como

Figura 389. Izquierda: Un grupo de figuras de madera rodea la figura del héroe (en el medio) que aquí está enterrado. Sus lanzas se convierten en un verdadero bosque. Artista masculino Konso, Etiopía, siglo XIX. Foto en el artículo de Arnold Hodson “Abisinia del Sur”. La Revista Geográfica 53 (2, 1919): frente a la p. 76. Dominio público. Derecha: Esta figura de madera que representa a la esposa de un héroe habría estado en su tumba en medio de otras representaciones; sus collares marcan su alto estatus. Artista masculino Konso, Etiopía, siglo XIX. H 39.25″. Museo de Brooklyn, 1998.124.1. Regalo de Serge y Jodie Becker-Patterson. Creative Commons CC-BY 3.0.

los palacios, incluyendo imitaciones de vigas de madera, puertas y ventanas. Sus partes superiores son curvas, con agujeros para clavos que indican antiguos accesorios. Las entradas a las tumbas están al pie de las estelas (fig. 387), pero las tumbas mismas están vacías, habiendo sido despojadas de objetos de valor hace mucho tiempo (Figura 388). El uso de la piedra para estas tumbas, como su uso en Nubia al norte, habla de una conciencia de la historia y de un deseo de permanencia.

La piedra es un edificio poco común y material escultórico en la mayor parte del África subsahariana. Algunos lugares más al sur de Etiopía tienen marcadores cortos de piedra, pero utilizan madera para sus principales esculturas funerarias. Los Konso de las tierras altas del suroeste de Etiopía viven en comunidades altas y escalonadas rocosas rodeadas de múltiples paredes rocosas. Su cultura enfatiza el igualitarismo masculino, pero dentro de sus bosques han creado sitios de enterramiento para héroes sociales. Estos están marcados por figuras estrechas (wa'kka) (Figura 389) del individuo conmemorado rodeado de otras tallas que representan a sus esposas y a los enemigos que mataron. Destinados a ser inspiradores para sus descendientes, son el orgullo de los miembros de la familia. La figura central desnuda (Figura 390) representa al héroe,

Figura 390. Esta representación de héroe más reciente lleva un adorno de kalacha en la frente, así como una serie de collares de cuentas graduados. Artista masculino Konso, Etiopía, finales del siglo XX o XXI. Dominio público.

Figura 391. Este adorno metálico para la frente, conocido como kalacha, descansa sobre un disco de marfil; algunos ejemplos están unidos a una concha blanca molida. Artista masculino Konso, Etiopía, siglo XX. L 2.67″. © Fideicomisarios del Museo Británico, AF1972,39.150.a. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

quien fue reconocido ceremonialmente como tal cuando estaba vivo. Lleva un adorno tallado en la frente que imita una forma fálica metálica (kalacha) usada por héroes, sacerdotes y notables de otras personas cercanas (Figura 391); se dice que estos se originaron a partir de los penes cortados de los enemigos, rellenos y usados como trofeos más temporales. Las conchas de avestruz marcan los ojos, mientras que los huesos de animales se utilizan para crear dientes. Su masculinidad se enfatiza de múltiples maneras más allá de la kallasha; sus armas están a su lado, y estatuas de sus esposas lo flanquean. Los enemigos muertos y castrados se muestran en los extremos de las figuras alineadas o frente a ellas, y un animal de una de las caceradas caceradas del héroe se pone ante él, al igual que los guijarros que marcan los campos que poseía. El respeto de la familia lo demuestra el wa'kka, pero el reconocimiento del pueblo está marcado por una piedra cilíndrica colocada frente a la hilera de madera, que les sobrevivirá. En el momento de su erección, las estatuas están pintadas de rojo con cejas negras, pero la meteorización desgasta la mayor parte del color con el tiempo. La misionización protestante, iniciada en 1954, ha impactado mucho en la creación de nuevos wa'kka y otras costumbres, a pesar de que

Figura 392. Las grietas y la superficie desgastada de esta escultura de tumba de madera reflejan su exposición a los elementos. Escultor masculino Sihanaka, Madagascar, siglo XIX. Foto en el libro de Marius-Ary Leblond, La Grande île de Madagascar, p., 198. París: Librairie Ch. Delagrave, 1907. Dominio público.

que las tumbas no entren en conflicto con la creencia cristiana. La región, su paisaje, los marcadores generacionales de estelas de piedra de transición y los propios wa'kka constituyen uno de los sitios declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

En la gran isla de Madagascar, numerosos grupos étnicos entierran a los muertos en cementerios que están marcados con tumbas de piedra o esculturas de madera. Algunas de las esculturas, como las figuras del Sihanaka (Figura 392). son extremadamente grandes. Las tumbas del Vezo orientado al mar en el oeste

Figura 393. Las cercas de madera rodean estas tumbas que están decoradas con figuras humanas y aves abstractas, estas últimas se dice que representan aves marinas sagradas para el pueblo Vezo. Talladores machos Vezo o Sakalava, Morondava, Madagascar, siglo XIX. De una imagen en “Voyage du Général Gallieni” del General Gallieni. Cinq mois autour de Madagascar”. Le Tour du Monde: Journal des Voyages et des Voyageurs., n.s. 6 (liv. 11, 1900): 128. Dominio público.

parte de la isla, así como los de los sakalava, que son la mayor población de la región, son empalizadas individualmente y mantenidas alejadas de los asentamientos (Figura 393). Los marcadores figurativos de tumbas también son conocidos entre los Bara del interior.

Los mahafaly, que viven en la parte suroeste de Madagascar, tienen una tradición de cementerios fuera de los asentamientos, pero su decoración ha cambiado sustancialmente con el tiempo. Temprano en el

Figura 394. Estos dos fosos aloalo representan los remates más típicos: un buey y un par de aves. Relativamente poca investigación sustantiva ha proporcionado explicaciones para los motivos geométricos. Los vezo/Sakalava también tallan fosas caladas, pero sus formas difieren. Escultores masculinos de Mahafaly, Madagascar, siglo XX Izquierda: H 7.05′. Musée du Quai Branly, 75.15220.1. Derecha: H 7.12′. Musée du Quai Branly, 71.1974.47.73.

En el siglo XX, las tumbas altamente decoradas estaban reservadas para la realeza. Sus entierros fueron marcados grandes parcelas de piedra, y grupos de postes de madera tallada (aloalo) a menudo más de siete

Figura 395. Este foso aloalo se hizo antes de 1974 y puede representar a un Peugeot de la década de 1950. Escultor masculino de Mahafaly, Madagascar, siglo XX. H 6.86′. Musée du Quai Branly, 71.1974.47.72.

pies de altura fueron insertados en ellos. En la superficie de la plataforma estaban los cuernos de ganado cebú, la raza jorobada criada en la zona; estos eran del cebú asesinado para la fiesta fúnebre. Los bovinos que suman mil fueron destinados al entierro de un gobernante que murió en 1912; su tumba y los 40 aloalo que se erigieron requirieron seis meses de preparación. A medida que avanzaba el siglo, a los individuos ricos se les permitían entierros hechos en la misma línea. Los aloalo suelen tener unos seis pies de altura. Sus tallos suelen ser formas caladas aplanadas talladas en formas geométricas que enfatizan las medias lunas y círculos, quizás referencias a la luna. La sección final suele tomar una forma figurativa. Los ejemplos anteriores representaban principalmente ganado, el sustento del Mahafaly o aves (Figura 394). Los puestos posteriores incluyen representaciones del fallecido realizando una acción significativa que tuvo lugar en su vida, o se refieren a objetos notables que encontraron, como un avión o vehículo (Figura 395).

Figura 396. De arriba a abajo, A: Tumba con postes hechos por un escultor masculino Mahafaly, Madagascar, siglo XX. Foto de Louis Molet, 1953. Musée du Quai Branly, PF0176378. B: Tumba con postes de madera realizada por un escultor masculino Mahafaly, Madagascar, finales del siglo XX o principios del XXI. Foto de Zigomar, 2010. Creative Commons CC BY-SA 3.0. C: Marcadores de tumbas de obelisco cristianos hechos por escultores masculinos de Mahafaly, Madagascar, siglo XX. Foto de Moongateclimber, 2006. Creative Commons CC BY-SA 3.0. D: Tumbas cristianas construidas por escultores masculinos de Mahafaly, Madagascar, siglo XX. Foto de Martha de Jong-Lantink Seguir, 2004. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Con el paso del tiempo, las formas de remate se expandieron (Figura 396 A), la tumba a menudo estaba rodeada por una pared de cemento, frecuentemente decorada con pinturas, y una estructura similar a una casa podría estar centrada dentro de ella (Figura 396 B). A medida que más Mahafaly se convirtió en cristianos, los obeliscos de cemento inscritos con cruces y nombres se volvieron de rigor, su modelo los monumentos de los cementerios europeos (Figura 396 C); estos también fueron empleados por la vecina Antanosy. Todavía se crearon tumbas cristianas adicionales de finales del siglo XX como plataformas con tapa de piedra, formas de casas en miniatura con pinturas de los fallecidos con cruces erigidas a un lado (Figura 396 D). Los aloalo todavía se hacen, aunque suelen estar acabados con pintura al óleo (Figura 397).

Figura 397. Este aloalo de madera pintada todavía lleva la imagen de un toro o buey. Jean-Jacques Efiaimbelo (1925 — 2001). escultor Mahafaly masculino, Madagascar, antes de 1990. H 7.4′. Musée du Quai Branly, 71.1990.58.2.

Lecturas adicionales

Archidiácono, Sarajane. “Escultura Tumba erótica de la Sakalava y el Vezo”. Transición No. 12 (Ene/Feb., 1964): 43-47.

Baumanova, Monika. “Tumbas de pilar y la ciudad: creando un sentido de identidad compartida en el espacio urbano swahili”. Arqueologías: Revista del Congreso Arqueológico Mundial (abril, 2018).

Bonetti, Roberta. “Ataúdes para el desgaste y el consumo: abebuu adekai como creadores de memoria entre los Ga de Ghana”. Res 61-62 (Primavera-Otoño, 2012): 262-278.

Devisse, J., ed. Vallées du Niger. París: Reunion des Musees Nationaux, I993.

Gensheimer, Thomas R. “Notas de investigación: Tumba monumental Arquitectura de la costa medieval swahili”. Edificios y Paisajes: Revista del Foro de Arquitectura Vernácula 19 (1, 2012): 107-114.

Kreamer, Christine Mullen. Inscribir el poder, escribir política. Washington, DC: Museo Nacional de Arte Africano, 2007.

Mack, John. Entradas “Escultura de tumba”. En Tom Phillips, ed. África: El arte de un continente, p. 148. Múnich: Prestel, 1995.

Morin, Floriane. “Necrópolis de Bura Asinda-Sikka en Níger”. En las terra cottas africanas: una herencia milenaria: en las colecciones Barbier-Mueller, pp. 106-111; 427.

Nguyen Huu Giao, Francia-Aimée. “Un encuentro con el Konso, el 'Pueblo de la Aurora, 'y una visita a su nuevo museo. “Arte Tribal 15 (No. 58, 1, Invierno, 2010): 110-115.

Otto, Shako. “La Cultura Konso Tradicional y el Impacto Misionero”. Annales d'Éthiopie 20 (2004): 149-180.

Secretan, Thierry. Entrar en la oscuridad: fantásticos ataúdes de África. Londres: Thames & Hudson, 1995.

Zhao, Bing. “El comercio global y la cultura material cosmopolita swahili: fragmentos de cerámica de estilo chino de Sanje ya Kati y Songo Mnara (Kilwa, Tanzania)”. Revista de Historia Mundial 23 (1, 2012): 41-85.

Efigies, Relicarios y Guardianes de Relicarios

Figura 398. Esta efigie funeraria real representó a Oba Ovaramnwen durante su funeral de 1914. Artista Edo, Reino Benín, Nigeria, siglo XX. Foto en W. B. Rumann, “Ceremonias fúnebres para el difunto ex-Oba de Benin”. Revista de la Real Sociedad Africana 14, núm. 53 (oct., 1914): opp. p. 38. Dominio público.

Aparte de las tumbas, hay otros objetos asociados con los muertos, algunos de los cuales comienzan con el funeral. Como se mencionó, en el pasado muchos funerales ocurrieron después del entierro, ya que se necesitaban reunir recursos y aún no existían las mortuarias. Algunas sociedades empleaban efigies de los fallecidos para que sirvieran de punto focal para el funeral, ya que el propio cadáver ya había sido enterrado.

El Edo del Reino Benín tomaría algunos recortes de pelo y uñas del difunto para prepararse para un funeral posterior al entierro. Normalmente, entonces tomarían “tiza” de caolín y los mezclarían con él, modelando una forma humana simple, perforando la efigie para una mujer, agregando un pene para un hombre. En el funeral, la efigie sería “vestida” de tela y colocada en una cama drapeada para un mentiro-en-estado. Los jefes prominentes podrían tener su efigie tallada en madera y vestida con tela blanca pura. Estas medidas se tomaron sólo si el funeral se retrasaba; el cadáver del gobernante, sin embargo, nunca se mostró en estado. En cambio, la efigie del monarca se preparó como una figura de pie más cuidadosamente tallada vestida con cuentas y tela reales (Figura 398). Fue acompañado por cortesanos y protegido por una sombrilla durante el último día de las ceremonias conmemorativas.

Figura 399. Olla funeraria familiar (abusua kuruwa). Artista Asante masculino o femenino, Ghana, principios del siglo XX. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1917,1103.11. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

La mayoría de los pueblos Akan del sur de Ghana y el sureste de Costa de Marfil (incluidos los Fante, Kwahu, algunos Asante y otros) prepararon macetas de terracota (a menudo con elementos figurativos) para funerales hasta la primera mitad del siglo XX. Estos vasos —ennegrecidos o pintados con rayas rojas, blancas y negras— sostenían el pelo de las cabezas afeitadas de los familiares, evidencia de luto y cohesión; otros sostenían alimentos especialmente preparados para ser compartidos con los fallecidos. Los objetos fueron dejados en el “lugar de ollas” (asensie) de la familia fuera de la comunidad, no colocados en la tumba, con la siguiente oración:

Aquí está la comida.
Aquí están (pelos de) nuestras cabezas.
Acéptalos y ve a guardarlos para nosotros (Rattray, 1927:165).

Las formas simples eran utilizadas por la gente común, mientras que la élite solía tener macetas con elementos en relieve que hacían referencia a proverbios o animales simbólicos (Figura 399). Las ranas parecen haber sido una referencia a la tierra, el lugar de descanso del difunto; en el proverbio se alude a pitones, cuyos patrones coloridos se asocian frecuentemente con el arco iris, en el proverbio, “el arco iris de la muerte rodea el cuello de todos”.

Figura 400. Estas terracotas conmemorativas vienen en una variedad de estilos, dependiendo de la región. Todos tienen el cuello forrado que significa una característica atractiva en la región. De izquierda a derecha. Superior Izquierda: Cabeza funeraria de terracota Reina Madre. Artista Akan femenino o masculino (Adansi o Asante), Ghana, siglo XVIII. H 15″. Instituto de Arte de Detroit, 2006.148. Compra de museos; Fondo de la Fundación Ernest y Rosemarie Kanzler. Dominio público. Medio Superior: Cabeza funeraria de retrato de terracota real. Artista Akan femenino o masculino, Ghana, finales del siglo XIX o principios del XX. H 12″. Museo Brooklyn, 72.49.4. Regalo de David R. Margin. Creative Commons CC-BY 3.0 US. Superior Derecha: Cabeza funeraria real de terracota. Artista Akan femenino o masculino, Ghana, siglo XVI-XVIII. H 12″. Galería de Arte Yale, 2010.6.166. Regalo de Susanna y Joel B. Grae. Dominio público. Fila inferior, de izquierda a derecha. Inferior Izquierda: Cabeza funeraria de terracota real. Artista Akan femenino o masculino, Ghana, antes de 1931. H 6.69″. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1931,1118.51. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Medio Inferior: Cabeza de terracota originalmente unida a un cuerpo. Artista Anyi femenino o masculino, Costa de Marfil, siglo XVII-XIX. 6 1/8″. Museo Brooklyn, 69.56. Regalo del Dr. y la señora Abbott A. Lippman. Creative Commons CC-BY 3.0 US. Inferior Derecha: Cabeza funeraria real de terracota. Artista asante femenino o masculino, Fomena, Ghana, siglo XIX. H 10.63″. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1933; 1202.1. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 401. “Lugar de las macetas” con ambas macetas y escultura figurativa de terracota. Artistas Akan femeninos o masculinos de la comunidad Lagoons de Assinie-Mafia, Costa de Marfil, siglo XIX o anterior. Dominio público.

Los miembros de la realeza de Akan anteriormente también usaban efigies funerarias de terracota que se remontan al menos al siglo XVII, centrándose en aquellos grupos Akan al sur del Asante. Tanto artistas masculinos como femeninos construyeron estas cabezas (Figura 400) —la forma más común, que van desde unos pocos centímetros de alto hasta el tamaño natural— o figuras completas. Estos retratos abstraídos a menudo incluían pistas sobre el género y la posición a través del peinado, pero no solían ser individualizados facialmente, salvo a través de marcas de escarificación facial. Mientras que algunos tenían cabezas aplanadas en forma de disco similares a las de las figuras aku'aba (ver Capítulo 3.3), otras se modelaron de manera más naturalista.

Con la cristianización, la práctica ha disminuido drásticamente, pero las cabezas y figuras reales de terracota podrían llevarse en palanquines, exhibirse en tronos en los funerales y envolverse con tela kente. Por lo general, iban acompañados de terracotas que representaban a cónyuges, sirvientes y otros miembros de la familia; éstas no sólo proporcionaban un séquito como el que rodeaba a un real vivo, sino que podían haber sustituido a los esclavos sacrificados y favorecieron a los cortesanos que, en siglos pasados, eligieron o fueron elegidos para acompañar a los fallecidos al más allá. Una vez concluidas las ceremonias, estas cabezas o figuras también solían ser llevadas a la asensie y dejadas ahí (Figura 401). Muchos de estos lugares llenos de terracota desde entonces han sido allanados por quienes suministran objetos de arte a los coleccionistas.

Figura 402. Figura de guardián relicario con fajo de tela y huesos ancestrales. Madera envuelta con alambres aplanados de cobre y latón, botones europeos. Artista masculino Sangu, Gabón, finales del siglo XIX o principios del XX. Museo de Ciencias, Londres. Creative Commons CC-BY 4.0.

La mayoría de los grupos de África Occidental y Central tienen fuertes apegos metafísicos a los lugares donde fueron enterrados sus antepasados, evento que generalmente les otorga “propiedad” de esa zona. Algunas etnias, sin embargo, son inmigrantes más recientes a una región, habiendo sido expulsados de sus tierras de origen debido a guerras u otras presiones. En Gabón, varios grupos étnicos son bastante recientes

Figura 403. Dos relicarios de caja de corteza con figuras guardianas de madera. Artista macho colmillo, sur de Camerún o norte de Gabón, finales del siglo XIX. Foto de Hans Gehnen en “Das Südgebiet von der Monda-Bai bis zum Iwindo” de Johannes Abel, placa 5, fig. 20. Esta es la tercera parte del Capítulo Dos de Die Grenzgebiete Kameruns im Süden und Osten, de H. Marquardsen. Mitteilungen aus den deutschen Schutzgebieten. Ergänzungsheft, No. 9a. Berlín: Ernst Sigfried Mittler und Sohn, 1914.

llegadas, habiéndose trasladado a sus territorios actuales en el siglo XIX desde asentamientos originales en Chad y la República Centroafricana. Ante la migración, crearon una solución ingeniosa: desenterraron los cráneos y otros huesos de antepasados importantes y los transportaron a su nuevo hogar, colocándolos en recipientes de cestería, corteza o tela vigilados por una figura de madera o metal (Figura 402). Estos relicarios —la misma palabra se emplea para los contenedores medievales europeos que albergaban los huesos de los santos—, por lo que se considera que tienen un guardián, pues la figura no representa al difunto. Los misioneros y el gobierno colonial francés presionaron a los pueblos involucrados para que abandonaran la práctica en las primeras décadas del siglo XX. Aunque esta ya no es una tradición viva, las formas artísticas relevantes de hecho viven, se encuentran entre algunos de los objetos más falsos de África, debido a su atractivo para los coleccionistas.

Los colmillos, que viven en el sur de Camerún y partes de Guinea Ecuatorial, así como Gabón, honraron tanto a antepasados masculinos como femeninos con relicarios de caja de corteza (byeri) rematados ya sea por cabezas en el centro de sus párpados o por figuras masculinas o femeninas encaramadas en los bordes de las tapas (Figura 403). Ambos tenían extensiones en forma de espiga que se insertaron para mantenerlos estables, pero algunas de ellas se eliminaron en Europa, para el propio contenedor, la parte vital del conjunto

Figura 404. Múltiples figuras guardianas guardan este relicario, una ocurrencia poco común aunque no única, como lo es su superficie no ennegrecida. La figura masculina que mira al frente aún conserva su tocado emplumado y sus joyas, generalmente despojadas por los primeros coleccionistas europeos. Artista masculino colmillo Ngumba, sur de Camerún, siglo XIX. Recopilado por Georg Zenker, siglo XIX. H 44.09″. Foto de Jürgen Liepe. © Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, III C 6689 a-c. Creative Commons CC BY-NC-SA.

Figura 405. Guardián relicario sentado. Artista masculino colmillo, sur de Camerún o Gabón, XIX o principios del siglo XX. H 18.25″. Museo de Bellas Artes de Virginia, 83.101.

para el colmillo, por lo general fue desechado por coleccionistas, así como tocados emplumados y joyas (Figura 404). Las figuras son bulbosamente musculosas, con cuellos gruesos, extremidades redondeadas y patas cortas (Figura 405). Sus rostros abstractos frecuentemente

Figura 406. Cabeza de relicario. Artista masculino colmillo, Gabón, XIX o principios del siglo XX. H 12.4″. Musée du Quai Branly, 71.1942.1.3. Regalo de la señora Bluyssen.

incluyendo una depresión en forma de corazón, la boca ya sea una línea simple en su borde inferior o abierta para mostrar dientes desnudos (Figura 406). Los ojos estaban marcados por discos de latón que originalmente se mantuvieron pulidos. Los conjuntos se mantuvieron en zonas oscuras de los cuartos de los líderes de linaje y eran sacrosantos; sus ojos relucientes sirvieron como advertencias a mujeres y niños para que se mantuvieran alejados. Durante la iniciación, niños recién circuncidados vieron por primera vez los huesos expuestos y vieron una especie de mimo títere actuado por ancianos con las esculturas que habían sido removidas temporalmente de sus cuencas. Su curiosidad por lo prohibido una vez llevó a nuevos iniciados o niños contaron sobre la costumbre de crear sus propios byeri de imitación llenos de cráneos de mono, destinados a traer suerte. Los relicarios ancestrales reales eran una forma de contactar a estos familiares fallecidos y pedirles su protección y bendiciones, consultarlos sobre cuestiones de importancia y descubrir las causas de los problemas actuales.

Figura 407. Figura de guardián relicario fabricada en madera cubierta con chapa metálica y alambre de metal aplanado. Artista masculino Kota, Gabón o Congo-Brazzaville, antes de 1919. Foto de Ferenc Schwetz. Recogido por el misionero Gustaf Arvid Jacobsson. Estocolmo Världskulturmuseet, 1919.03.0005. Creative Commons CC BY 2.5.

Periódicamente se hacían ofrendas a los antepasados, sus huesos repintados de rojo, con palma o aceite resinoso aplicado a figuras y cabezas de madera que originalmente habían sido ennegrecidas con carbón vegetal, aceite de la semilla del árbol Ongokea gor y resina de copal. Algunas de estas esculturas parecen sudar, su superficie tiene un aspecto pegajoso.

Figura 408. Un lado de un relicario con cara de Janus, hecho de madera con chapa de latón y cobre agregado. Artista masculino Kota, Gabón, siglo XIX. H 28.54″. Anteriormente en la colección de Paul Guillaume. Musée du Quai Branly, 71.1941.13.1.

Otros grupos de Gabón protegieron de manera similar sus relicarios con figuras aún más abstractas. A pesar de que estos fueron hechos primero de madera, sus cuerpos estaban blindados con alambre aplanado de latón y cobre y chapa metálica, costosos y de chapa, materiales caros que honraban a los antepasados. Los ejemplos hechos por el pueblo Kota se encuentran entre los más conocidos de estas obras (Figura 407). Estas piezas (mbulu ngulu) fueron realizadas con caras tanto convexas como cóncavas (aparentemente por artistas que operan en la misma región) y algunas fueron de cara de Jano. Se crearon figuras tanto abstractas como más naturalistas (Figura 408). El cuello se conectó a una forma de rombo que estaba parcialmente oculta cuando se insertaba en la canasta de reliquias; la parte superior de la gragea pudo haber representado hombros mientras que la canasta actuaba como “cuerpo”.

Estos relicarios ancestrales se almacenaban en un santuario comunal fuera de la comunidad, destinado a ser accedidos únicamente por iniciados masculinos (Figs. 409 y 410).

Figura 409. Relicarios mostrados al momento de una oferta y consulta. Artistas masculinos Kota, Gabón, siglo XIX. Dibujo de Riou basado en documentos de Jacques de Brazza. En Pierre Savorgnan de Brazza y Edouard Charton, ed. “Voyages dans l'Ouest Aricain”. Le Tour du Monde: Nouveau journal des voyages 54 (No. 1402, 1887): 329. Dominio público.

Figura 410. Guardianes relicarios retirados de sus canastas y llevados. Artistas masculinos Kota, Gabón, XIX o principios del siglo XX. Foto de G. Jacobsson. “På undersökningsresa”. Missionsförbundet/Ilustrerad Tidning för Svenska Missionsförbundets 36 (No. 9, 1 de mayo de 1918): 137. Dominio público.

urther Lecturas

Cole, Herbert M. y Doran H. Ross. Las artes de Ghana. Los Ángeles: Museo de Historia Cultural de la UCLA, 1977.

Fernández, James W. Bwiti: una etnografía de la imaginación religiosa en África. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982.

Kaehr, Roland, Louis Perrois, Marc Ghysels y Rachel Pearlman. “Una obra maestra que derrama lágrimas... y luz: un estudio complementario de una cabeza ancestral de colmillo”. Artes Africanas 40 (4, 2007): 44-57.

Lagamma, Alisa, ed. Ancestros eternos: El arte del relicario centroafricano. Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 2007.

Martínez, Jessica Levin. “Relicarios efímeros de Colmillo”. Artes africanas 43 (1, 2010): 28-43.

Perrois, Luis, ed. Esprit de la forêt: terres du Gabon. Burdeos: Musée d'Aquitaine/París: Somogy, 1997.

Rattray, R.S. Religión y arte en Ashanti. Oxford: Clarendon Press, 1927.

Tessmann, Günter. “Muere Kinderspiele der Pangwe”. Baessler-Archiv 2 (1912): 250-280.

Demandan gemelos de los yoruba de Nigeria y la República de Benín

Figura 411. Macho ere ibeji. Artista masculino yoruba, Oyo, Nigeria, finales del siglo XIX o XX. H 11.42″. Museo Afrika Berg en Dal, AM-259-13. De la Congregación del Espíritu Santo (CSsp.). Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Figura 412. Figura femenina de ibeji con estómago redondeado. Artista masculino yoruba, región Igbomina, Nigeria, siglo XX. H 95/8″. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland, 83.1.4. Regalo del Dr. Jeffrey S. y Deborah Hammer.

Los gemelos tensan el sistema biológico de su madre, y suelen nacer prematuramente, poniendo en riesgo su propia supervivencia. Si bien los hospitales e incubadoras occidentales han mejorado enormemente sus probabilidades de evadir con éxito la muerte infantil, ese peligro se mantuvo fuerte durante gran parte del siglo XX. Este fue un problema particular para los yoruba del suroeste de Nigeria y la República de Benín, ya que no sólo tienen la

tasa de hermanamiento fraterno más alta del mundo, su valor para los gemelos se extiende más allá del afecto a las bendiciones sobrenaturales y maledicciones que los gemelos son capaces de ejercer. En muchas partes de África Occidental, se valora a los gemelos y se considera que tienen una dimensión espiritual incompartida por otros niños. Los yoruba los asocian con la capacidad de traer riqueza y otras bendiciones a la familia si están satisfechos, y de visitar la desgracia a los miembros de la familia si no lo están. Para los gemelos vivos, esto a menudo significa que los gemelos reciben pequeñas golosinas para mantenerlos contentos, y son engatajados más que sus hermanos cuando están molestos. No obstante, los esfuerzos por mantener felices a los gemelos no se limitan a los gemelos vivos, pues sus poderes no disminuyen en la otra vida. Si Taiwo (el primogénito, pero considerado el hijo menor, enviado por su gemelo para poner a prueba la dulzura del mundo) y/o Kehinde (el segundo, pero mayor, gemelo) mueren, su madre buscará el consejo de un adivino sobre qué pasos debe dar a continuación (ver Capítulo 3.6). Esto a menudo llevó a la prescripción de un tallado

Figura 413. Los rasgos faciales de esta muy querida figura masculina de ibeji fueron desgastados por el cuidado al lavarse la cara y robarla. Rastros de lavado color azulado su peinado cónico. Artista masculino yoruba, Nigeria, primer cuarto del siglo XX. H 11.5″. Instituto de Artes de Minneapolis, 2015.62.3. Regalo de Raymond A. y Ruth A. Reister. Dominio público.

estatua de madera (ere ibeji) para representar al gemelo o gemelos fallecidos (Figura 411).

Figura 414. Figura ibeji masculina con un amuleto protector islámico en el cuello. Artista masculino yoruba, Oyo, Nigeria, primera mitad del siglo XX. H 10″. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland, 83.1.1. Regalo del Dr. Jeffrey S. y Deborah Hammer.

Si un gemelo vive y usa adornos de metal o cuentas que lo vinculan a la deidad familiar, la figura de su gemelo también lleva estos adornos. Si la madre alimenta al bebé vivo, frota ligeramente la comida en los labios de la figura de ibeji. Cuando baña al gemelo vivo, baña la estatua, y luego aplica aceite a ambos. En el pasado, se aplicaba polvo de camwood rojo para mantener secos a los bebés, y muchas figuras de ibeji muestran su presencia en grietas sin manejar (Figura 412). Cuando se acuesta al bebé, la figura se coloca en posición horizontal. Cuando la madre respalda al gemelo vivo, la figura queda metida en la parte delantera de la tela portadora. El manejo constante puede erosionar los detalles nítidos de las tallas; las muy queridas figuras gemelas comienzan a perder sus rasgos faciales (Figura 413).

Las figuras de Ibeji constituyen el mayor cuerpo del arte yoruba. Si bien no son tan comunes como antes, todavía se hacen y utilizan, sobre todo en las zonas rurales. Las religiones no tradicionales han alterado gradualmente las prácticas del ibeji; los yoruba musulmanes solían tallar libremente el ibeji, las figuras incluían amuletos islámicos triangulares en el cuello (Figura 414). Hoy en día, en ciudades donde el Islam o el cristianismo

Figura 415. Figura femenina de ibeji con pelo muy recortado. Artista masculino yoruba, República de Benin, siglo XX. H 11.02″. Musée du Quai Branly, 71.1960.109.3.

dominan la vida social, los objetos tradicionales a veces son vistos como países. Algunas madres ahora sustituyen muñecas de plástico por madera tallada, o tienen un gemelo vivo fotografiado y duplicado en una sola impresión para que aún se puedan llevar a cabo algunos cuidados subrepticios.

Figura 416. Figura masculina de Ibeji con gorra alta coloreada por lavado azulado. Ogunwuyi de Ore compuesto, Oke Ede cuarto de Ila Orangun, región Igbomina Yoruba, Nigeria, siglo XX. H 11 5/8″ de alto. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland, 83.1.2. Regalo de Jeffrey S. y Deborah Hammer.

Estas prácticas continúan mientras el gemelo o gemelos fallecidos lo estimen necesario; comunican sus deseos a través del adivino y pueden ser satisfechos a los pocos años de su cuidado, o continúan insistiendo en

trato amoroso incluso después de la muerte de la madre, pasando la obligación a otro miembro de la familia. Una vez que los gemelos aceptan un retiro honorable, sus representaciones pueden ser guardadas en casa o llevadas a un santuario para la deidad Shango, el padre de los gemelos (ver Capítulo 4.1).

Las figuras de Ibeji son bastante pequeñas y representan figuras de pie sobre una base, sus brazos a los lados (Figs. 415). Frontal, la cabeza domina sus proporciones, lo que es estilísticamente consistente con otro arte yoruba. De igual manera, los ojos son grandes dentro de la cara, la pupila a veces marcada con un clavo o agujero perforado. Los labios normalmente están tallados como dos rectángulos o rectángulos curvos que no se encuentran en la esquina. Las marcas faciales de la comunidad específica están claramente marcadas en las mejillas y el cabello, a menudo

Figura 417. Figura ibeji masculina con taparrabos tallados. Yoruba, Abeokuta, Nigeria, siglo XX. H 9.84″. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1969,20.2. Donado por la señora G. Lloyd-Davis. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Figura 418. Figura ibeji masculina. Artista masculino yoruba, Oyo, Nigeria, siglo XX. H 13.39″. Museo Afrika Berg en Dal, AM-77-13. De Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Figura 419. Gemela real con cabello teñido de índigo vestida con una prenda de pedrería. Yoruba, Nigeria, siglo XX. H 12.99″. Museo Afrika Berg en Dal AM-472-10. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

vestida con una forma cónica alta que alude a la cabeza interior, sitio del destino, se oscurece con índigo o el azul más brillante del azulado de lavado importado (Figura 416). Una figura ocasional usará taparrabos tallados (Figura 417), pero normalmente los ibeji se representan desnudos, aunque a veces están cubiertos con tela real. Su desnudez muestra claramente que se trata de figuras adultas: el macho tiene genitales completamente formados, la hembra tiene senos. Sin embargo, los ibeji nunca son tallados para gemelos adultos que mueren, están hechos estrictamente para bebés o niños pequeños. Su apariencia adulta es un ejemplo invertido de efebismo: el niño se muestra como un adulto completo, un ejercicio de idealismo, representado como los adultos en los que nunca se convirtieron.

Honrar al ibeji con prendas les agrada porque mejora su estatus. Las túnicas con hileras de conchas de cauri cosidas (Figura 418), la moneda antigua, son un signo de riqueza. Algunas gemelas visten prendas y gorras con cuentas (Figura 419), señal de que son miembros de la familia real, porque solo el monarca y los que él favorece pueden llevar vestimenta con cuentas.

Lectura adicional

Bordogna, Carlos. “Análisis de superficie de Ibeji”. En Leonard Kahan, ed. Superficies: color, sustancias y aplicaciones rituales en escultura africana, pp. 262-271. Bloomington: Indiana University Press, 2009.

Claessens, Bruno. Ere ibeji: Colección Dos y Bertie Winkel. Delft, Países Bajos: Elmar, 2013.

Drewal, Henry J., John Pemberton III con Rowland Abiodun. Yoruba: Nueve Siglos de Arte y Pensamiento. Nueva York: Centro de Arte Africano, 1989.

Houlberg, Marilyn. “Ibeji Imágenes de los yoruba”. Artes africanas 7 (1, 1973): 20-27, 91-92.

Joubert, Hélène. Ibeji: divins jumeaux = gemelos divinos. París: Somogy, 2016.

Lagamma, Alisa. “Dualidades yoruba”. En Echoing images: parejas en escultura africana, pp. 23-27. Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 2004.

Lawal, Babatunde. “Sosteniendo la unidad en su pareja: poética de figuras gemelas (ère ìbejì) entre los yoruba”. En Phil M. Peek, ed. Gemelos en las culturas africana y diáspora: doble problema, dos veces bendecidos, pp. 81-98. Bloomington: Indiana University Press, 2011. Home

Oruene, Taiwo. “Poderes mágicos de los gemelos en las creencias socio-religiosas de los yoruba”. Folclore 96 (2, 1985): 208-216.

Pemberton III, John, John Picton y Lamidi O. Fakeye. Ibeji: El culto a los gemelos yoruba. Milán: 5 Continentes, 2003.

Renne, Eliseo P. “Hermanamiento en un pueblo yoruba de Ekiti”. E thnology 40 (1, 2001): 63-78.

Sprague, Steven. “Fotografía yoruba: cómo se ven los yoruba a sí mismos”. A frican Artes 12 (1, 1978,): 52-59, 107.

Thompson, Robert Farris. “Hijos del Trueno: imágenes gemelas entre los Oyo y otros grupos yoruba”. Artes africanas 4 (3, 1971): 8-13, 77-80.

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Mascaradas funerarias y ancestros del Dogón de Mali

Las mascaradas son esenciales para los ritos funerarios de algunos de los Dogon de Mali—hombres adultos elegibles. Los Dogon viven en pequeñas comunidades donde todos los residentes se conocen y la muerte impacta a todos de manera personal e interconectada. La muerte produce amorfa, peligrosa energía que ca n

Figura 420. Esta estructura de Tellem se encuentra cerca de la cara del acantilado, mientras que los cadáveres se depositaron más en el interior de la cueva. Escarpa Bandiagara de Mali. Foto Geri Seguir, 2007. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

dañar a los vivos y a sus cosechas. Los cuerpos no son enterrados dentro de la comunidad, sino envueltos en una manta y transportados a cuevas antiguas en la cara del acantilado de la escarpada escarpa de Bandiagara. Estas cuevas fueron anteriores

utilizado por los Tellem, “gente pequeña” que vivió en la región de los siglos XI-XVI, su presencia

Figura 421. Mantas mortuorias cuelgan del techo de un hombre Dogon fallecido de la aldea maliense de Temde en 2014. Los mascaradores realizan a continuación, sus formas y coloración difieren de las de algunas de las aldeas Dogon más fotografiadas. La máscara a la izquierda, por ejemplo, tiene una forma estilo kanaga, pero rematada con dos figuras y pintada en manchas, rasgos atípicos de otras áreas. Un solo fotograma del video de Huib Blom “Dogon country: funeral en Temde 2014 por Serou Dolo”.

solapándose con la llegada del Dogón migratorio durante aproximadamente un siglo. El Tellem aparentemente vivía al pie de la escarpa, pero almacenaba su grano en la cara del acantilado. Utilizaron graneros viejos (Figura 420) o las cuevas como depósito de cadáveres envueltos en tela y sus bienes personales como reposacabezas, ropa, herramientas y artículos de cocina, así como cerámica ritual, sellarlos después. Siglos de uso en algunas cuevas arrojaron restos esqueléticos de hasta 3000 personas. De manera similar, los Dogon usan las cuevas para sus muertos sin enterrar, levantándolos con cuerdas hasta el acantilado casi vertical.

Figura 422. Piezas de una Gran Máscara ahora rota, tallada por un artista masculino Dogon de la región de Sanga. Había entrado en Francia en 1931, su longitud original de casi 33.5′ de largo, con un peso de casi 84 libras. Musée du Quai Branly, 71.1931.74.2002. Misson
Dakar-Djibouti.

No todos los dogones aprovechan los ritos funerarios tradicionales, para muchos convertidos al cristianismo o al Islam en las últimas décadas del siglo XX, y siguen las tradiciones funerarias de esas religiones. Para aquellos hombres que aún celebran un camino tradicional, sin embargo, la muerte real no está marcada con gran ceremonia, a excepción de personas particularmente venerables (Figura 421). En décadas pasadas, la enorme Gran Máscara (Figura 422) —llevada pero nunca desgastada— fue retirada de su nicho escondido en el acantilado y se apoyó contra la casa del difunto. Luego un intérprete bailó con él, sosteniéndolo en sus manos. Esta práctica, sin embargo, parece ser difunta en la mayoría de los pueblos. La Gran Máscara en sí representa una serpiente mística; una vez, dicen los Dogones, los humanos no murieron, sino que se transformaron en serpientes cuando llegaron a una edad avanzada. Sin embargo, un anciano fue interrumpido durante el proceso y, sobresaltado, hablado, un acto prohibido durante la transformación. Así llegó la muerte a los Dogon. La Gran Máscara (y, posteriormente, todas las demás máscaras) conmemoró el evento y actuó como una especie de pararrayos para reunir cualquier energía negativa que rodeara a la muerte, alejándola de la comunidad. La Gran Máscara también proporcionó un sentido de historicidad; se talla una nueva cada 60

Figura 423. Esta máscara sirige fue tallada por un artista masculino Dogon del pueblo de Sanga antes de 1930. Tiene poco más de 17′ de altura. Musée du Quai Branly, 71.1930.31.21. Misión Henri Labouret.

años en que se lleva a cabo el festival sigi, marcando un cambio de generaciones. Antiguas y nuevas Grandes Máscaras se guardan en un santuario junto a un acantilado.

Incluso cuando la Gran Máscara permanece en su santuario, se marcan los funerales de notables. La manta que transportaba su cuerpo a los acantilados se coloca cerca de una calabaza rota y los implementos personales del difunto, convirtiéndose en el punto focal de una ceremonia de un día que trae a artistas enmascarados al pueblo. Pocos individuos disfrutan de esta ceremonia inmediata. La mayoría de las muertes comparten un funeral conjunto llamado dama, que solo se celebra cada pocos años durante unos seis días, una práctica colectiva que diferencia los funerales tradicionales Dogon de los de la mayoría de los grupos africanos. La dama celebra a todos los fallecidos desde que se llevó a cabo la última dama, y comparte así los gastos compartidos entre varias familias. Está destinado a escoltar a los espíritus de los muertos desde el pueblo, parcialmente logrado a través de simulacros de batallas y disparos de fusiles que sugieren que los espíritus no están ansiosos por la transición. Los mascaradores son fundamentales en este proceso, ya que acompañan a los espíritus al otro mundo, bailando en los techos de aquellos que han perdido a un familiar —se cuelgan paños mortuorios de esos tejados—luego se trasladan a la plaza del pueblo y finalmente bailan fuera de la vista de la comunidad con sus compañeros invisibles , ahora traducido a ancestros plenos.

Quizás sólo los hombres son honrados por los mascaradores porque todos los hombres circuncidados, iniciados típicamente pertenecían a la sociedad awa mascarada que existía en cada aldea. El awa posee y realiza las mascaradas. Los tipos que posee cualquier pueblo varían, pero ciertos populares aparecen consistentemente de los 78 tipos diferentes de mascaradas que se registraron en la década de 1930. Algunos no son objetivos, mientras que otros tienen apariencias humanas o animales. El número que aparece en cualquier dama dada varía según la importancia de quienes han muerto, el grado en que el Islam o el cristianismo han desplazado a la religión tradicional, y la riqueza relativa de los habitantes. Las mujeres, preocupadas por volverse estériles, observan a la dama masculina desde tejados o promontorios a una distancia segura. También hay dama para las hembras fallecidas, pero ocurren sin mascaradas.

Una máscara alta, similar a una tabla llamada sirige (Figura 423) —que está hecha de una pieza de madera—solo aparece en el funeral inmediato y dama celebrando a un hombre que participó en el sigi rito, evento que involucra a la sociedad awa que solo ocurre cada 60 años. Es la más alta de las máscaras, hecha de un árbol, y bailar con él requiere de gran destreza y fuerza, ya que el intérprete toca su punta al suelo en un gesto de respeto al difunto, luego debe volver a enderezarlo, realizando movimientos circulares. A pesar de que está adherida a la parte posterior de la cabeza, también muerde un palo dentro de la máscara para ayudar a controlar. El significado de Sirige varía

Figura 424. Esta máscara de kanaga de madera, tallada por un escultor dogón masculino de Malí, data de la década de 1920. H 34″. Instituto de Arte de Detroit, 2003.202. Regalo de Catherine Carter Blackwell. Dominio público.

según los estudiosos occidentales que la investigaron, o según los aldeanos Dogon que la interpretaron para ellos. Para la escuela francesa de eruditos, que dependía de un hombre Dogon específico de la región de Sanga para la mayor parte de su información, las capas apiladas de la máscara representan multitudes de estrellas —de galaxias— ad infinitum, así como viajes entre los cielos y la tierra. Al mismo tiempo, el mismo individuo afirmó que las repetidas divisiones representan las casas ginna de varios pisos que marcan cada linaje, y es más probable que las interpretaciones de algunos estudiosos limiten su significado a las muchas generaciones de un linaje. Estructuralmente tiene cierto parecido con la Gran Máscara, así como con las máscaras que llevan algunos de los Mossi de Burkina Faso, que pertenecen al mismo grupo lingüístico gur, y pueden compartir un origen común (si distante).

El tipo de máscara más numeroso en una dama típica es la de la kanaga (Figura 424), cuyos intérpretes barren dramáticamente su tocado contra el suelo mientras bailan al unísono. Es atípico de la mayoría de las máscaras africanas ya que está hecha de más de una pieza de madera. Si bien el revestimiento facial y la tira vertical constituyen una sola talla, los travesaños se tallan por separado y se unen, al igual que sus “brazos” y “piernas” cortos, que se cosen sobre la estructura principal. Al menos en la bien estudiada región de Sanga, éstas suelen estar pintadas de blanco y negro. Si bien la superestructura de la máscara se asemeja a la disposición abstracta de las patas de lagarto o cocodrilo común en las representaciones de África occidental, a los investigadores franceses se les dijo primero que representaba a un pájaro blanco y negro, luego que representaba a la Deidad Suprema Amma, la barra superior simultáneamente sus brazos y una alusión a la cielo, mientras que la barra inferior dualmente era la tierra y las piernas de Amma. Cada máscara Dogon tiene un mito de origen y de manera similar probablemente tiene varias interpretaciones, basadas en los niveles de conocimiento que se desarrollan desde la entrada a la sociedad de disfraces hasta la ancianidad dentro de ella. También son probables variaciones de significado y ejecución de un pueblo o región a otra.

Algunos jóvenes dogones que pertenecen a la sociedad awa se visten con disfraces y máscaras que los transforman en las nómadas fulaníes que atraviesan la región con su ganado y su familia. Otros llevan máscaras que representan a otros personajes humanos, como cazadores, miembros de grupos étnicos adicionales y más. Una de las más significativas es la máscara llamada satimbe, que lleva como superestructura una figura femenina (ver Figura 425) y es la única máscara de madera que incluye una representación femenina. Ella representa tanto a una mujer particular del pasado lejano como a un conjunto de mujeres contemporáneas nacidas durante la celebración sigi que se distinguen por ser llamadas las “hermanas de la máscara”. Son las únicas mujeres con trajes de fibra roja en los preparativos posteriores a la muerte, tienen máscaras bailadas en su breve funeral y luego hacen que los mascaradores aparezcan en su dama. La mujer conmemorada en la máscara, Yasagine, fue la primera mujer Dogon en ver el enmascaramiento, luego interpretada por otra etnia. Ella se robó el secreto de disfrazarse de ellos, y creó disfraces de fibra roja para ella y para sus compañeras intérpretes, pero luego fue engañada fuera del secreto por los machos de su comunidad. Sus representaciones van desde obras más antiguas, muy geométricas, hasta versiones más naturalistas.

Figura 425. Estas cuatro máscaras satimbe, todas hechas por artistas masculinos Dogon en Malí, muestran una gama estilística que incluye representaciones tanto bastante naturalistas como geométricas de una mujer singular. Parte superior izquierda: Máscara de la región de Sanga. Foto de BlueSyPete — Personal de Travail, 2007. Creative Commons CC BY-SA 3.0. Parte superior derecha: Sanga, antes de 1931. H 54.33″. Musée du Quai Branly, 71.1931.74.1948. Misión Dakar-Djibouti. Abajo a la derecha: Finales del siglo XIX o principios del XX. H 44″. Museo Brooklyn, 77.246.1. Regalo del señor y la señora Milton F. Rosenthal. Creative Commons- POR. Inferior izquierda: región Sanga. H 44.49″. Musée du Quai Branly, 71.1935.60.369. Misión Marcel Griaule.

Abundan las máscaras de animales: liebres (Figura 426), antílopes (Figura 427), monos de diversos tipos, aves, leones, hienas, babuinos y más. La mayoría tienen secciones similares que cubren el rostro del bailarín, construcciones geométricas con canales profundos que marcan las cuencas de los ojos, los propios ojos tallados como rectángulos o triángulos. Al igual que la mayoría de los enmascaradores Dogon, los artistas usan faldas y accesorios de fibra, los costados y dorsos de la cabeza ocultos por una capucha de tela a rayas. Los mitos del origen de las máscaras de animales se refieren a las formas en que los cazadores intentaron aplacar los espíritus de los animales que habían matado, y los bailarines a menudo imitan sus movimientos e intentos de escapar. El bailarín del antílope walu baja los cuernos y carga a otros enmascaradores, luego cojea y cae como si fusilaran, mientras los artistas de liebre se esconden del cazador y colapsan al final de su actuación. Al mismo tiempo, sugieren investigadores franceses, estos animales forman parte de la mitología cósmica relativa a los inicios de la creación, el antílope encargado de proteger el camino del sol, mientras que la liebre era uno de los tres animales (cada uno simbolizando a los pueblos de tres subregiones geográficas con alianzas rituales) que comieron un cosecha de grano impuro.

Figura 427. Esta máscara walu representa un antílope, y fue tallada por un artista masculino Dogon antes de 1931, y fue utilizada por bailarines Dogon actuando en la exposición colonial de París de 1935. H. 22.05″. Musée du Quai Branly, 71.1931.49.26. Regalo de Georges Henri Rivière.

Figura 426. Esta máscara de dyommo representa una liebre, y fue tallada por un artista masculino Dogon. La cabeza de una pequeña liebre encima de la porción de la cara hace que las orejas cambien para que se vuelvan enormes. Se usó durante la exposición colonial de París de 1935. H 21.26″. Musée du Quai Branly, 71.1931.49.28. Regalo de Georges Henri Rivière.

Dama interpretada en la década de 1930 varió en número de 74 a varios cientos de mascaradores por

Figura 428. Esta ginna, o casa de cabeza de linaje, está marcada por nichos distintivos en su fachada. No todos los ginna, sin embargo, tienen este rasgo arquitectónico. Foto de John Spooner, 2002. Creative Commons CC BY 2.0.

pueblo, pero los números habían disminuido en la década de 1980, donde los pueblos podrían tener de cuatro a siete bailarines enmascarados. Algunas comunidades, como la comunidad musulmana de Songo, celebraron por última vez una dama a fines de los cincuenta. Esas apariciones de disfraces que persisten hoy, sin embargo, no ocurren en su totalidad como esfuerzos periódicos para enviar al difunto a una vida ancestral más allá. El turismo de aventura limitado pero creciente ha traído a extraños a las regiones anteriormente remotas de Dogon, y las exhibiciones abreviadas tipo dama ahora son representaciones teatrales pagadas, con un número significativo de bailarines con trajes frescos que brindan oportunidades para tomar fotos.

Una vez que una dama no teatral transforma a los muertos en ancestros, se unen a sus predecesores para recibir sacrificios en altares en la ginna, hogar de la cabeza del linaje (Figura 428). Ahí están representados por una olla, y sacrificados con la esperanza de que ayuden a sus descendientes vivos, particularmente para asegurar una buena cosecha. La escultura figurativa también se puede guardar en estos altares.

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Lecturas adicionales

Bedaux, R. M. A. “Tellem y Dogon Cultura Material”. African Arts 21 (4, 1988): 38-45; 91.

van Beek, Walter E. A., R. M. A. Bedaux, Suzanne Preston Blier, Jacky Bouju, Peter Ian Crawford, Mary Douglas, Paul Lane y Claude Meillassoux. “Dogon Restudied: Una Evaluación de Campo de la Obra de Marcel Griaule [y Comentarios y Respuestas].” Antropología Actual 32 (2, 1991): 139-167.

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Griaule, Marcel. Conversaciones con Ogotemmêli: Una introducción a las ideas religiosas dogónicas. Nueva York: Oxford University Press, 1965.

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Imperato, Pacal James. “Danzas Adaptadas Contemporáneas del Dogón”. Artes africanas 5 (1, 1971):. 28-33; 68-72; 84.

Imperato, Pascal James. Habitantes del Acantilado Dogon. Nueva York: L. Kahan Gallery, 1978.

Lane, Paul J. “Turismo y Cambio Social entre los Dogones”. Artes Africanas 21 (4, 1988): 66-69; 92.

Richards, Polly. “Masques Dogones en un Mundo Cambiante”. Artes africanas 38 (4, 2005): 46-53; 93.

Disfraces ancestrales egungun de los yoruba de Nigeria y la República de Benín

Figura 429. Un grupo de egungun en Imota, un pueblo del estado de Lagos. Sastres masculinos yoruba, Nigeria, 2005. Foto de Roger Blench.

Figura 430. Eungun cubierto con medicamentos empoderadores. Sastre masculino yoruba, Nigeria, 2016. Cuadro sencillo del “Festival Eungun” de Ojopagogo TV, 2016.

Si los Dogon tienen mascaradas realizadas para escoltar a los antepasados al otro mundo, las mascaradas de egungun yoruba traen a los antepasados de vuelta a este mundo.

Los jóvenes de un linaje se visten y permiten que los ancestros se apoderen de ellos, encarnándolos de forma concreta para que puedan bailar con sus familias, escuchar sus súplicas y ofrecer sus bendiciones. Los egungun familiares aparecen en los funerales familiares, pero los egungun de todo el pueblo participan en un festival anual, una oportunidad para mostrar solidaridad familiar y competir con un espectáculo de esplendor, telas caras y bailes vigorosos. También aparecen cuando un visitante importante llega a la ciudad, o para lanzamientos de proyectos comunitarios.

Aunque los yoruba, uno de los grupos étnicos más grandes de Nigeria, tienen muchas variedades de disfraces, el egungun es el único tipo universal, se puede encontrar en todo Yorubaland, aunque en diferentes formas visuales (Figura 429). Sin embargo, se acuerda que su origen fue el reino de Oyo, al norte del territorio yoruba, Allí el historiador y misionero yoruba del siglo XIX Samuel Johnson, él mismo de Oyo, afirmó que la tradición había sido adoptada desde los Nupe, sus vecinos del norte. Si bien los Nupe tienen mascaradas de tela, no representan ancestros. Más bien, son buscadores de brujas, ya que aún lo son los más importantes de los egungun reales en Oyo. Los egungun brujos carecen de los ingredientes de lujo y las coloridas yuxtaposiciones de otros mascaradores; en cambio, tienden a estar cargados de medicina (Figura 430) y hablan al poder más que a la estética.

Figura 431. Actuación gigante de “serpiente”, como la vista por Clapperton. Sastre masculino yoruba, Isara Remo, Estado de Ogun, Nigeria, 2015. Cuadro único de KennyJoker TV de “Masqurade [sic] (egungun) Dance Part 2- Afotamodi Day ISAA 2015.”

En algún momento, las encarnaciones ancestrales se convirtieron en el foco de la actuación y la mascarada se extendió a otros reinos a través de la guerra, el comercio o el deseo de emular el poder y la riqueza de Oyo. Si bien no sabemos cuándo sucedió esto, el viajero británico Hugh Clapperton visitó Oyo hace casi 200 años en 1826 y vio una actuación para el monarca que involucró a multitud de egungun ancestrales, “vestidos con grandes sacos,

Figura 432. Bailarín masculino con cara de tela cosida actuando como mujer. Sastre masculino yoruba, Isara Remo, Estado de Ogun, Nigeria, 2015. Cuadro único de KennyJoker TV de “Masqurade [sic] (egungun) Dance Part 2- Afotamodi Day ISAA 2015.”

cubriendo cada parte del cuerpo; la cabeza más fantásticamente decorada con tiras de trapos, seda damasco y algodón, de tantos colores deslumbrantes como fuera posible”. Destacó el carácter acrobático del baile, y también observó un segundo aspecto de la mascarada: la aparición de artistas disfrazados no ancestrales conocidos como idan egungun, o milagros. Estas atracciones secundarias están pensadas tanto para entretener a los espectadores como para impresionarlos con el poder de los antepasados. Clapperton vio a artistas ocupando una serpiente gigante, habiendo salido misteriosamente de otros disfraces; también vio la actuación de un europeo, que imitaba tomar tabaco y caminaba por el área de actuación con cautela. Idan egungun hoy todavía incluye a la serpiente (Figura 431), así como una variedad de otras actuaciones, entre ellas tapetes de baile, europeos besándose, bailarinas vestidas de mujeres (Figura 432), o caricaturas de no yoruba.

Figura 433. Esta mascarada de egungún de triple cabeza es un ejemplo inusual; se desconoce su significado. Artista masculino yoruba, Gbongbon, Estado de Oyo, Nigeria, siglo XX. W 24.5″. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland, 84.1.1. Regalo de Clayre y Jay Haft.

Sólo unos pocos egungun tienen máscaras de madera (Figura 433).

Figura 434. Tocado de cazador egungun, con animales y una cabeza humana dispuestos en la base. Yoruba, Nigeria, de principios a mediados del siglo XX. H 12″. Galería de Arte Yale, 2006.51.271. Don de Charles B. Benenson, B.A. 1933. Dominio público.

La mayoría de estos están asociados con la brujería o los que representan a cazadores fallecidos. Estos últimos suelen mostrar cazadores con un peinado típico de su pasado: una trenza transversal suelta, a menudo con calabazas medicinales atadas a lo largo de la línea del cabello (Figura 434). Otros, de la ciudad de Abeokuta, son más fantasiosos, representando al cazador con orejas extendidas parecidas a liebres, su frente nuevamente cubierta de diminutas calabazas llenas de medicinas para protegerlo de los animales y los potenciales ataques espirituales del bosque (Figura 435). Este tipo de tocado de mascarada parece haberse originado en el taller de Oniyide Adugbologe (ca. 1875—1949). En estos tocados, el cazador suele llevar entre sus orejas un tambor de doble cabeza, el tipo interpretado por cantantes de alabanza que podrían haberlo seguido durante su vida, ya que los cazadores eran héroes de la cultura que abastecían de carne a las comunidades. Detrás del tambor hay una liebre u otro animal salvaje, un recordatorio de la presa del cazador.

Figura 435. Tocado de egungun de Hunter, con un detalle de la liebre agachada detrás. Escultor masculino yoruba, Abeokuta, Nigeria, primera mitad del siglo XX. H 18.5″. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland, 85.1.1.

Figura 436. Eungun con panel de patchwork y piel de mono colobus. Sastre masculino yoruba, Nigeria, 1950. Foto Wendy Kaveney. El Museo de los Niños de Indianápolis, 87.309.3. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

Figura 437. Este disfraz de egungun incluye múltiples textiles, así como conchas de cawrie y abalorios en el panel de la cara. Sastre masculino yoruba, Nigeria, siglo XX. Penn State Exposición de Arte Africano 006, 2008. Creative Commons CC BY-NC 2.0.

La mayoría de los egungun, sin embargo, están hechos completamente de tela, que van desde trajes ajustados que cubren la cabeza hasta configuraciones tipo saco hasta grandes conjuntos con capas de solapas colgantes. Algunas son exhibiciones de consumo conspicuo, empleando 20 o más yardas de tela cara como damasco o terciopelo, arrastrándola por calles fangosas o polvorientas para mostrar desdén por el gasto. Otras son de telas más comunes, pero a menudo dispuestas en sorprendentes combinaciones de colores o empleando una sección de patchwork en el torso (Figura 436), una yuxtaposición nunca vista en la ropa cotidiana. La tela suele ser aportada por mujeres, aunque los sastres masculinos crearon el disfraz, e incluye telas yoruba tejidas a mano, así como estampados de algodón importados, brocados, cordones de algodón y terciopelos.

Figura 438. Eungun con capas de paneles de tela. Sastre masculino yoruba, Nigeria, siglo XX. H 5.35′. Musée du Quai Branly, 73.1997.4.128.

Un panel de punto permite al intérprete ver a la vez que mantiene oculta su identidad, lo cual es crítico: las manos están enguantadas o, como pies, envueltas en tela; estas últimas también pueden ser calzadas. Las calaveras, indicativas de riqueza, o cuentas pueden decorar aún más el panel de observación (Figura 437), y se puede unir pelaje de mono colobus, ya que numerosas leyendas atribuyen el primer egungun a este primate, a quien un adivino le aconsejó crearlo. Los egungun más imponentes (Figura 438) están cubiertos con lappets de tela. Dado que se agregan nuevas capas para mantener su apariencia fresca, son verdaderos museos textiles, cada capa revelando paños más viejos. Estos pueden ser de estructura en forma de caja, la tela soportada por un casco oculto en forma de bandeja (Figura 439). Muchos de los lappets tienen bordes de dientes de sierra, su significado es ambiguo, aunque el patrón incluso aparece en las orejas parecidas a liebres de muchos de los tocados egungun de cazadores de madera. Otros están colgados con brocas metálicas, a veces recortes reflectantes, a veces monedas, ocasionalmente medallas de santos católicos, de una familia que había sido esclavizada en Brasil, luego regresó a Nigeria después de la emancipación e incorporó egungun y su religión adoptiva. La capacidad de “brillar” en las representaciones —que tienen lugar a la luz del día— es compartida por muchas de estas mascaradas, ya sea a través de adiciones metálicas, las lentejuelas que caracterizan a egungun de la República de Benin (Figura 440), o diversos tipos de yuxtaposiciones de alto contraste de color (Figura 441).

Figura 439. Parte superior izquierda: Disfraz de egungun. Sastre masculino yoruba, Nigeria, realizado entre 1930-1970. Museo de Arte de Indianápolis, 1992.68. Fondo de Disfraces. Dominio público. Parte superior derecha: Disfraz de egungun. Sastre masculino yoruba, región de Oyo, Nigeria, siglo XX. H 5.83′. Museo de Arte de Birmingham, 1990.174. Regalo de Sol y Josephine Levitt. http://artsbma.org Inferior izquierda: Disfraz de egungun. Sastre masculino yoruba, Nigeria, realizado entre 1930-1950. H 5.625′. Instituto de Arte de Minneapolis, 2011.31. The Simmons Family Endowment for Textiles y donación de fondos de Jim Harris. Dominio público. Inferior derecha: Disfraz de egungun. Sastre masculino yoruba, Nigeria, siglo XX. H 5.25′. Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond, 92.133. Regalo del Dr. y la señora Jeffrey Hammer; © Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.

Figura 440. Este egungun es típico de los sastres masculinos yoruba de la República de Benin en su uso de lentejuelas, figuras de apliques y patrones seriados. Siglo XX. Terciopelo, cuero, algodón, lentejuelas, cuentas, hilos metálicos y conchas de cauri son todos componentes. H 5.67′. Museo de Arte de Indianápolis, 1992.67. Regalo de la Alianza del Museo de Arte de Indianápolis. Dominio público.

Figura 441. Este disfraz de egungun está construido principalmente a partir de longitudes impares de tela de color de alto contraste, pero el tocado consiste en lappets de lentejuelas. Sastre masculino yoruba, Porto Novo, República de Benín, siglo XXI. Foto de Linda De Volder, 2017. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Otro aspecto clave que muchos egungun comparten es su naturaleza transformadora. Los disfraces tipo saco se manipulan en diferentes formas (Figura 442), mientras que las adiciones en forma de capa se pueden quitar y girar

Figura 442. La transformación de la forma puede tener lugar cuando egungun baila o posa. Sastre masculino yoruba, palacio real, Ouidah, República de Benín. Foto de Linda De Volder, 2017. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Figura 443. Un egungun manipula su capa durante la actuación. Sastre masculino yoruba, palacio real, Ouidah, República de Benín. Foto de Linda De Volder, 2017. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

independientemente (Figura 443), y algunos atuendos se vuelven del revés y así cambian de color (Figura 444), entre otros turnos. Estas son nuevamente evidencia de que los poderes de los antepasados han crecido para superar cualquier habilidad que tenían al vivir. Los miembros de su familia bailan con ellos, los alaban, y hacen peticiones o hacen preguntas, demostrando su creencia de que más que la agencia humana está en el trabajo.

Figura 444. Este disfraz de artista egungun se puede invertir para revelar un estampado de cuadros de algodón pastel o motivos de apliques bordados. Sastre masculino yoruba, palacio real de Ouidah, República de Benín, 2017. Foto de Linda De Volder. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0. Imagen derecha recortada.

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Lectura adicional

Abiodun, Rowland. Arte y lenguaje yoruba: buscando lo africano en el arte africano. Nueva York: Cambridge University Press, 2014.

Aremo, P. S. O. “Entre el mito y la realidad: los trajes yoruba egungun como ropa conmemorativa”. Revista de Estudios Negros 22 (1, 1991): 6-14.

Drewal, Henry John. “Las artes de Eungun entre los pueblos yoruba”. Artes africanas 11 (3, 1978): 18-19; 97-98.

Drewal, Henry John. “Desprendimiento y Poder en el Vestuario Yoruba”. En Justine M. Cordwell y Ronald A. Schwarz, eds. Los tejidos de la cultura: la antropología de la vestimenta y el adorno, pp. 189-230. Chicago: Congreso Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas, 1973.

Drewal, Henry John, John Pemberton III con Rowland Abiodun. Yoruba: Nueve Siglos de Arte y Pensamiento Africano. Nueva York: Centro de Arte Africano, 1989

Drewal, Margaret Thompson y Henry John Drewal. “Más poderosos que los unos de los otros: una clasificación Eggado de Eungun”. Artes africanas 11 (3, 1978): 28-39; 98-99.

Famule, Olawole Francis. “Arte y Espiritualidad: El Ijumu Northeastern-Yoruba Egungun”. Tesis doctoral, Universidad de Arizona, 2005.

Houlberg, Marilyn. “Bailarines egungun del Remo Yoruba”. Artes africanas 11 (3, 1978): 20-27; 100.

Houlberg, Marilyn. “Notas sobre Eungun entre los Oyo Yoruba”. Artes africanas 11 (3, 1978): 56-61; 99.

Lawal, Babatunde. “Los muertos vivientes: arte e inmortalidad entre los yoruba de Nigeria”. Artes Africanas 41 (4, 2008): 26-31. Home

Noret, Joël. “Entre la autenticidad y la nostalgia: la realización de una tradición yoruba en el sur de Benín”. Artes Africanas 41 (4, 2008): 26-31. Home

Pemberton, John. “Mascaradas egungun de la Igbomina Yoruba”. Artes africanas 11 (3, 1978): 40-47; 99-100.

Poynor, Robin. “El egungun de Owo”. Artes africanas 11 (3, 1978): 65-76; 100.

Schiltz, Marc. “Eungun Masquerades en Iganna”. Artes africanas 11 (3, 1978): 48-55; 100.

Thompson, Robert Farris. Arte Africano en Movimiento. Los Ángeles: Prensa de la Universidad de California, 1974.

Wolff, Norma Hackleman. “Disfraces de egungun en Abeokuta”. Artes africanas 15 (3, 1982): 66-70; 91.

Prácticas funerarias y entierros de los pueblos kongo

Figura 445. Tapete de entierro. Kongo, República del Congo, finales del siglo XIX/principios del XX. Recogidos por la Iglesia Misionera Sueca. Etnografiska museet Estocolmo, 1994.11.0637. Creative Commons CC BY 2.5.

Si bien la religión tradicional kongo coloca a un Dios Alto todopoderoso por encima de todos, no fue adorado en los templos ni a través de un sacerdocio dedicado. En cambio, las creencias de base en lo sobrenatural se centraron en torno a los muertos: los nkisi que utilizan espíritus del difunto para hacer órdenes humanas (discutido en el capítulo 3.5), y antepasados familiares. Elaborar prácticas funerarias

Figura 446. Arriba: Procesión fúnebre en Cabinda antes de 1786 para el Ma-Fuka, funcionario real de alto rango. En el Viaje a la Côte Occidentale d'Afrique de L. Degrandpre fait dans les Années 1786 et 1787 (París: Dentu, 1801): frente a la p. 152. Dominio público. Abajo: Una procesión fúnebre de Kongo-Vili antes de 1887. R. E. Dennett, Seven Years among the Fjort, Being an English Trader's Experience in the Congo District (Londres: Sampson Low, Marston, Seale, & Rivington, 1887): frente a la página 104. Dominio público.

y los entierros pasados y presentes marcan el pasaje ancestral, un paso en el ciclo Kongo de nacimiento-vida-muerte-después-reencarnación, un cosmograma que a menudo se expresa como un círculo cruzado o un diamante. No todos los subgrupos de Kongo tienen artes funerarias idénticas, ni algunas prácticas han permanecido inalteradas a lo largo de los siglos. Aún así, persisten ciertas ideas sobre el ciclo de la vida y cómo el alto estatus requiere preparaciones funerarias especiales y tratamientos post-funerarios.

Los tapetes hechos para envolver cadáveres a menudo incluían representaciones del cosmograma Kongo (Figura 445), un símbolo de hecho que acepta la inevitabilidad de la muerte pero que incluye de manera optimista la reencarnación/renacimiento. En una muestra de consumo conspicuo, los cuerpos de individuos importantes a menudo se envolvieron en muchas capas de tela así como tapetes, una práctica que continuó con el tiempo pero que ya no está activa (Figura 446, arriba). En imágenes de la región costera sureña del Kongo —creadas alrededor de un siglo de diferencia— los cadáveres de líderes de alto rango fueron llevados a la tumba en enormes carros construidos por carpinteros y carreteros europeos, acompañados por músicos y dolientes. El costo nació de sus sucesores (a menudo un sobrino materno ya que los Kongo son matrilineales) y podrían requerir años de preparación, tiempo durante el cual el cuerpo se desecó a fuego bajo para evitar que se pudriera. La versión del siglo XVIII llevaba una representación de la cabeza del jefe en la parte superior, los paños que decoraban el enorme paquete habían sido exhibidos previamente en su féretro funerario. Toda la estructura fue llevada a la tumba y enterrada, el sitio marcado por dos colmillos de marfil. Andrew Battell, un comerciante inglés que visitó el cementerio real a las afueras de la capital kongo de Mbanza Kongo, en algún lugar entre 1590—1610, señaló que todo el sitio del entierro “está compasido alrededor con los dientes de elefantes tirados en el suelo, como si se tratara de un Pale [recinto piqueteado], y son diez roods en brújula [de 14 a 20 yardas de circunferencia]”. Para la década de 1870, incluso las tumbas reales estaban marcadas por un solo colmillo.

El cortejo de finales del siglo XIX (Figura 446 a continuación) requirió de manera similar que un gran número de hombres tiraran del carro funerario, que llevaba dos años en elaboración. Incluía dos leopardos rellenos en la parte superior, así como una piel de civeta pegada a un lado, símbolos de la realeza. Al igual que el otro carro, una representación de la cabeza del occiso sobresalía por encima, pero estaba sombreada por una sombrilla, rodeada de vasijas y utensilios. El palanquín vacío que alguna vez portaba al jefe era llevado por sus ex asistentes, y sus esposas caminaban frente a músicos con trompetas laterales de marfil. Siguió una guardia de honor con fusiles y otro doliente.

Figura 447. Esta fotografía de principios del siglo XX muestra a un niombo y sus escoltas (uno de los cuales tiene ojos delineados como el niombo) demostrando el poder de ver tanto este mundo como el mundo espiritual. Artista masculino de Kongo, República Democrática del Kongo, principios del siglo XX. Etnografiska museet Estocolmo, foto 1906.58.0001-4. Creative Commons CC BY 2.5.

El Kongo-Bwende, un pueblo kongo del norte que vive a lo largo de la frontera entre República del Congo y República Democrática del Congo, también anteriormente desecó los cuerpos de importantes hombres y mujeres. Ellos también envolvieron los cadáveres en tela y esteras—a veces más de cien de las anteriores— pero dentro de un marco de caña en forma humana

Figura 448. Este niombo, de poco más de 9 pies de altura, fue construido con una “piel” de fieltrado rojo en 1906 y traído de regreso a Suecia por misioneros. Artista masculino kongo, República Democrática del Congo, principios del siglo XX. Etnografiska museet Estocolmo, 1906.58.0001. Creative Commons CC-BY.

en lugar de un carrito. El cadáver encerrado, envuelto en una gigantesca figura rechoncha, tenía una manta roja como su “piel” final. La construcción resultante, conocida como niombo, se elevó sobre sus escoltas humanas (Figura 447). El niombo tenía un brazo gesticulando hacia arriba, el otro hacia abajo, se refiere respectivamente a la plenitud de la vida y a la transición a la ancestros; el cosmograma a veces estaba inscrito en su pecho. Colocada en una especie de camada, fue escoltada a su tumba por dolientes y músicos, luego enterrada. Algunos ejemplos sin cadáveres, tanto en tamaño completo como en miniatura, se hicieron para los misioneros suecos estacionados en Kingoyi a principios del siglo XX (Figura 448), pero esta práctica funeraria parece haberse extinguido a mediados de siglo. Los cementerios han sido una norma para la mayoría de los pueblos kongo durante siglos, a diferencia de muchas partes de África. Localizar entierros fuera de la comunidad parece haber tenido su base en creencias de que los muertos deben mantenerse a una distancia segura de los vivos para que se traduzcan en ancestros en lugar de quedarse en el mundo humano. En el siglo XIX, los sitios de entierro a menudo estaban decorados con artículos funerarios, particularmente utensilios, botellas y vasos utilizados por los fallecidos en su vida (Figura 449).

Figura 449. Esta tumba de Kongo-Yombe incluye cuencos y otras vasijas pertenecientes al difunto, la tumba bordeada parcialmente por botellas de vidrio volcadas con fondos rotos. Foto de Edgar Aubert de la Rüe, 1930-1937. Musée du Quai Branly, PV0070755.

Figura 450. Estas tres tumbas de Kongo fueron fotografiadas por un miembro de la Svenska Missionsförbundet. República Democrática del Congo, principios del siglo XX. Etnografiska museet Estocolmo, 0561.0004.f. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.5.

Se consideró que éstos habían absorbido parte del espíritu del difunto, y aludieron al mundo acuoso de los muertos de múltiples maneras: el vidrio, la porcelana blanca y las conchas blancas tienen superficies brillantes y reflectantes que actúan como sinónimos del agua, y la blancura de los dos últimos tipos de objetos es el color del luto y el muerto, compartido con caolina/tiza blanca. Algunas de las vasijas de la tumba tienen fondos rotos, una referencia a la ruptura de la vida. Los bienes funerarios tendían a estar encerrados por una frontera, marcando lo que habría sido la colocación horizontal del cuerpo. Esto se pretendía tanto proteger a los vivos del poder de los muertos —la tumba se considera una forma de nkisi — y proteger el espíritu del difunto de las fuerzas negativas. Estas viejas formas de fosas generalmente iban acompañadas de plantación de árboles. Los ciudadanos comunes fueron dirigidos al otro mundo por las raíces excavadoras de los árboles. Las tumbas de los gobernantes estaban marcadas por un tipo de árbol específico (Figura 450) cuyo nombre castigaba con las palabras Kongo para “rey” y “poder”, garantías de que volverían a vivir.

Figura 451. Esta figura de esteatita, tallada por un escultor macho Kongo-Boma de Angola o de la República Democrática del Congo en algún momento entre finales del siglo XIX y principios del XX, descansaba sobre la tumba de un gobernante. Lleva la gorra real de fibra de piña con proporciones que se acercan a las relaciones naturales de cabeza a cuerpo, su pose indica contemplación. H 21.5″ © Alto Museo de Arte, 2010.5. Compra a través de fondos proporcionados por los mecenas de la Primera Noche Anual de Coleccionistas, 2010.

Figura 452. Esta figura femenina de madera no real con niño, realizada por un artista masculino Kongo-Yombe a finales del siglo XIX o principios del XX, está pintada de blanco con “tiza” de caolín, el color de los dolientes y el mundo de los muertos. H 21.5″. Imagen cortesía del Museo de Arte de Dallas, 1969.S.22. La Colección Clark y Frances Stillman de Escultura Congo, regalo de Eugene y Margaret McDermott.

El Kongo-Boma tenía una práctica de tumbas que operaba desde aproximadamente 1850-1930 que variaba sustancialmente de la de otros pueblos kongo, utilizando un medio que era extremadamente raro en el África subsahariana: la piedra. Hombres y mujeres de importancia, y muchos ganaron importancia en esta zona a lo largo del río Zaire, que fue una importante región comercial durante el período, tenían tumbas marcadas con figuras de esteatita blanda. Aunque a menudo se les llama ntadi, se les conoce con mayor precisión como tumba (de la palabra portuguesa para tumba) o kinyongo, ambos términos también se refieren a la cerámica u otros artículos colocados en una tumba. Si bien quienes los encargaron presumiblemente sintieron que servirían como marcadores permanentes, más de 500 fueron transportados a colecciones de museos europeos y de la República Democrática del Congo en la década de 1970. Si esta tradición aislada realmente tuvo su origen en las elaboradas esculturas de lápidas de la Europa del siglo XIX, los resultados fueron aclimatados por el gusto local y los conceptos regionales de estatus. Existían categorías regulares: la madre con hijo, el macho de piernas cruzadas con cabeza en mano (Figura 451), el cazador, el baterista. Sin embargo, algunos son muy idiosincrásicos, incluyendo inscripciones con nombres y fechas de muerte (indicaciones de alfabetización), figuras rezando ante un crucifijo, escenas de ejecución, o figuras con vestimenta exótica europea.

Mientras que otros pueblos kongo no tenían tradición de escultura de tumba de piedra, los Kongo-Yombe sí marcaron los lugares de entierro de notables con escultura de madera (Figura 452). Si bien se desconoce la fecha en que comenzó esta costumbre, la práctica continuó a fines del siglo XIX y principios del XX. Casas miniatura empalizadas con techo de paja, abiertas por un lado, fueron erigidas sobre la tumba y se dejaron ofrendas de comida y bebida para el occiso.

Figuras de hombres y mujeres, su piel pintada de blanco, el color asociado al mundo acuoso de los muertos (Figs. 453 y 454) estaban dentro. Muchos presentaban a hombres que vestían cascos, pantalones o chaquetas de médula occidental, “hombres nuevos” con acceso a la economía monetaria colonialista.

Tanto el Kongo-Yombe como el Kongo-Boma solían marcar tumbas de los ricos y renombrados con una vasija funeraria de terracota conocida como diboondo, hecha por artistas masculinos (Figura 455). Estas columnas huecas, divididas en registros estampados, a menudo incluían aberturas en sus lados que indicaban que no servían para ningún propósito práctico, sin embargo estas eran referencias al vacío de la muerte y a menudo tomaban la forma de rombo del cosmograma Kongo. Pequeñas figuras independientes o en relieve sugieren la presencia de dolientes o los fallecidos, dependiendo de su pose, ornamentaron aún más estos marcadores de tumbas acanalados, que miden entre 12 y 23 pulgadas de alto.

Figura 453. Arriba: La tumba de un jefe con esculturas de madera realizadas por escultores masculinos Kongo-Yombe, República Democrática del Congo. Foto de Edvard Karlman, 1928. Etnografiska museet Estocolmo, 0177.0038. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.5. Abajo: Tumba para un jefe Kongo-Yombe, rodeado de una empalizada. Las botellas son visibles a la derecha de las figuras masculinas y femeninas. Foto de Hector Deleval, 1908. Región del río Lubuzi, República Democrática del Congo. Dominio público.

Figura 454. Figuras graves realizadas por artistas masculinos de Kongo-Yombe, República Democrática del Congo. Foto de Johan Hammar, 1906. Etnografiska museet Estocolmo, 015966. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.5.

Figura 455. Este dibujo es una reconstrucción de principios del siglo XX de una columna funeraria; el hecho de que no incluya las aberturas perforadas puede reflejar un malentendido que se pretendían. Del barón A. de Haulleville y Emile de Coart, “Notas Analíticas sur les Colecciones Ethnographiques du Musée du Congo: La Religion.” Annales du Musée du Congo. Etnografía et Antropologie 1 (2, 1906): 237. Dominio público.

Figura 456. Una casa de estilo occidental creada por un artista Kongo-Yombe decora la tumba de un jefe, mientras que un barco decora otra tumba al fondo. Foto de Edvard Karlman, 1920, República Democrática del Congo. Etnografiska museet Estocolmo, 0177.0039. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.5.

Figura 457. Arriba: Esta sencilla tumba de cemento de tres niveles, principalmente Kongo-Yombe, está rodeada de cementerios de estilo antiguo decorados con botellas y utensilios. Su material por sí solo habría sido caro en su momento. Foto de Johan Hammar cerca de Matadi, República Democrática del Congo, 1915. Etnografiska museet Estocolmo, 015910. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.5. Abajo: Esta tumba incluye esculturas de cemento tanto en relieve como redondas. Foto de Roland Einebrant, zona entre Tschela y la frontera con Cabinda, 1954. Etnografiska museet Estocolmo, 1019.0009. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.5.

A medida que se acercaba la segunda década del siglo XX, los creadores de tendencias de Kongo comenzaron a erigir monumentos graves en forma de edificios o embarcaciones de pisos occidentales (Figura 456), y para 1920 el cemento que los colonialistas usaban para construir sus propias casas tropicales también fue cooptado por los artistas graves de Kongo, quienes construyó tanto tumbas simples de cemento como elaboradas estructuras de cemento que podrían incluir figuras, casas y otras imágenes (Figura 457).

A medida que avanzaba el siglo, aparecieron aviones y otros motivos, junto a tumbas más simples enfrentadas con baldosas cerámicas blancas reflectantes, su carácter recordando los platos y cuencos de porcelana blanca de tumbas anteriores.

Lecturas adicionales

Allison, Phillip. Escultura Africana de Piedra. Londres: Lund Humphries, 1986.

Bockie, Simón. La muerte y los poderes invisibles: el mundo de la creencia kongo. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993.

Cooksey, Susan, ed. Kongo a través de las Aguas. Gainesville, FL: University Press of Florida, 2013.

Corneta, José. Arte de África: tesoros del Congo. Londres: Phaidon, 1971.

Fromont, Cécile. El arte de la conversión: la cultura visual cristiana en el reino de Kongo. Chapel Hill, NC: publicado para el Omohundro Institute of Early American History and Culture, Williamsburg, Virginia, por la University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2014. HomeHome

Jacobon-Widding, Anita. “Funerales en el Bajo Congo”. En S. Cederroth, C. Corlin y J. Lindström, eds. Sobre el sentido de la muerte: ensayos sobre rituales mortuorios y creencias escatológicas, pp. 141-145. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 1988.

Lagamma, Alisa, et. al. Kongo: Poder y Majestad. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 2015. Home

Scheinberg, Alfred L. “Piedra Ntadi escultura de Bas-Zaire.” Artes Africanas 15 (1, 1981): 76-77.

Thompson, Robert Farris. Rostro de los dioses: arte y altares de África y las Américas africanas. Nueva York: Museo de Arte Africano/Prestel, 1993.

Thompson, Robert Farris. “Kongo Influye en la cultura artística afroamericana”. En Joseph E. Holloway, ed. Los africanismos en la cultura americana, pp. 148-184. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1990. Home

Thompson, Robert Farris y Joseph Cornet. Los Cuatro Momentos del Sol. Washington, DC: La Galería Nacional, 1981.