3.8: Retrato
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¿Qué constituye un retrato?
“Retrato” parece una palabra sencilla que se clasifica fácilmente, pero es una categoría más flexible de lo que uno podría imaginar primero. Mucha gente
definir el término como una semejanza, ya sea en dos o tres dimensiones: algo que capte el rostro de una persona, en particular, de una forma reconocible, que pueda servir como sustituto físico para fijarlo en la memoria. Si bien ciertamente hay retratos africanos que se ajustan a este criterio, la mayoría son obras contemporáneas: fotografías, pinturas o esculturas. Incluso estas obras pueden no ser retratos exactos, ya que el retoque fotográfico, la generalización o la idealización pueden enmascarar signos de edad u otros defectos y detalles visibles en persona, como ocurrió en una estatua ghanesa del cardenal Lavigerie, fundador de la orden católica de los Padres Blancos (Figura 458). El escultor se arrepiente y coloreó el cabello del sujeto, desplazando su posición en la fotografía fuente a una colocación frontal que le otorga más dignidad.
Si consideramos el “retrato” más ampliamente como un aide-mémoire, algo que reconocemos como un suplente de una persona en particular, la imagen no necesita replicar la apariencia de un individuo en su totalidad, basta con que el espectador los evoque al ver la obra. Numerosas obras de arte tradicionales hacen esto a través de una variedad de técnicas: el nombramiento (ya sea verbal o no) de un objeto; una concentración en ciertos rasgos que evocan al individuo que no incluyen los rasgos faciales, como el peinado, las marcas faciales o la ropa asociada a un rol social particular; un objeto o emblema que esté tan estrechamente identificado con un individuo que pueda representarlo; o una abstracción de aspecto genérico que, a través de la proximidad física a la tumba o altar ancestral, asume el papel del “rostro” del difunto.
Existen otras posibilidades. Incluso en términos contemporáneos, la foto de una habitación vacía puede transmitir la personalidad de un individuo, al igual que una combinación no objetiva de color, línea y forma. Sin embargo, incluso cuando una obra es figurativa, no es necesariamente un retrato. En cambio, puede ser una imagen general de hombre o mujer sin intención de ser identificable con una persona específica. Con eso en mente, consideremos una variedad de tipos de retratos, algunos tradicionales, otros contemporáneos, tanto brevemente como como estudios de caso.
Una gama de variaciones tradicionales de retrato
Hemos encontrado ciertos tipos de retratos anteriormente en este libro, muchos relacionados con la conmemoración. Tanto las cabezas conmemorativas de terracota Akan (mma) como las figuras, por ejemplo, y las figuras yoruba ibeji, conmemoran a individuos específicos, sin embargo, su parecido físico con el individuo puede ser extremadamente limitado. En el caso de los Akan, sólo se representó de esta manera a la realeza (Figura 459), sus retratos se exhibieron en su funeral. Las obras mismas iban desde cabezas extremadamente planas, muy estilizadas hasta ejemplos más redondeados y bastante naturalistas, a menudo de los mismos lugares e incluso encontrados arqueológicamente al mismo nivel. Si bien las mejores representaciones se atribuyeron a artistas que conocían al difunto, los observaban en su lecho de muerte y convocaron su imagen al mirar dentro de un cuenco lleno de líquido, no tenían la intención de parecerse completamente a un individuo o simplemente idealizarlos. El parecido podría limitarse a un peinado, y el idealismo no solo resultó en efebismo, sino en la frente ancha aplanada, pronunciadas cuencas oculares, cuello forrado y piel reluciente (lograda por el uso de polvo de mica o bruñido) que los Akan favorecen en la vida. Sin embargo, otra práctica —la del engaño— demuestra que, para los Akan, nada podría ser más bien un retrato. El engaño de los espíritus dañinos se lleva a cabo entre los recién nacidos, y también ocurre con las cabezas conmemorativas; las marcas faciales engañosas podrían aplicarse temporalmente para engañar a los malhechores espirituales para que no reconozcan al individuo y desvíen el mal.
A pesar del desinterés yoruba por las fisonomías específicas o tipos de cuerpo de gemelos fallecidos, se mantiene una estrecha identificación entre una figura de ibeji (Figura 460) y el individuo que representa. La investigación entre los yoruba, por ejemplo, encontró que las madres yoruba de gemelos fallecidos no pudieron discutir desapasionadamente la apariencia de las figuras que los representaban. Identificaron tan de cerca las figuras con sus hijos —incluso años después de su muerte— que para ellos era imposible una evaluación objetiva de las obras como tallas. Las figuras idealizan a los infantes, no sólo en cuanto a peinados y rasgos faciales, sino convirtiéndolos en adultos completos, algo que nunca ocurrió en sus vidas mundanas.
Muchos retratos africanos llevan rostros genéricos, pero llevan otros marcadores que indican que son retratos de un individuo específico, así como marcadores sobrenaturales que hacen lo mismo. Los gobernantes bushoong del Reino Kuba, por ejemplo, se habían conmemorado a sí mismos con grandes figuras de madera (Figura 461) que normalmente se guardaban en un santuario real con poderosas medicinas, y se frotaban con aceite para mantenerlos revitalizados. Considerado su doble, ofrecía tanto protección como fertilidad, y se mantuvo en el cuarto de sus esposas, colocada cerca de una esposa a punto de dar a luz. Después de la muerte de un gobernante, un nuevo monarca dormiría en su presencia durante su ascenso al trono; las ex esposas se encargarían de la escultura después. Los rasgos faciales y las líneas del cabello de los ndops fueron consistentes e impasivamente inexpresivos, ya que se esperaba que un monarca demostrara un completo autocontrol en público. Las figuras son carnosas, hablando de la prosperidad del rey, el buen vivir y la salud. Cada retrato se sienta en el trono de caja baja y lleva la corona de cuentas proyectada, los anillos de hombro, las bandas cruzadas de la cauri que forman componentes clave del atuendo real mucho más complejo; todos llevan un cuchillo ceremonial en la mano derecha. Lo que individualizó estos retratos fue el símbolo clave (ibol) colocado frente al gobernante y asociado con él. Por ejemplo, el juego de mancala introducido por el primer monarca aparece en su estatua y ejemplifica la vida de facilidad y ocio que produjo su reinado.
De igual manera, los líderes de las casas comerciales Kalabari Ijo son recordados en retratos no por sus rasgos faciales realistas, sino a través de la mascarada
asociados con su casa. Dos de los ejemplos sobrevivientes (Figura 462) representan a los jefes de firmas rivales; estas pantallas sirvieron como santuarios en las casas de reuniones de empresas comerciales, donde estos importantes antepasados corporativos fueron sacrificados semanalmente para el éxito continuo de la firma. Ambos santuarios salieron de la región a principios del siglo XX cuando un celoso cristiano local amenazó con su destrucción; otros continuaron haciéndose en la región y se levantaron un siglo después. Ambos ejemplos se muestran en la postura sentada de un dignatario, flanqueado por un séquito hieráticamente escalado que refuerza su importancia. Sus rasgos faciales son simplificados y genéricos, los dientes desnudos un signo de agresión masculina.
Probablemente todos estaban vestidos originalmente, como lo son las figuras del ejemplo de la derecha, y los emblemas de poder y cabezas atadas probablemente decoraron ambos también. Es, sin embargo, el tocado del líder el que lo identificó simbólicamente, pues representa la figura de mascarada que bailó cuando estaba vivo. Los mismos mascaradores se cubrieron la cara y el pecho con tela; las mujeres y los niños estaban destinados a creer que eran espíritus de agua de otro mundo. Debido a que las casas de reuniones estaban fuera de los límites de los no iniciados, las pantallas podían revelar las identidades humanas de aquellos líderes de las casas de comercio que las usaban, sus secretos asegurados. A la izquierda, el líder empresarial viste el tocado emplumado y borlas de la mascarada de alagba, que realizan varias casas. Probablemente originalmente llevaba el cuchillo de la mascarada de alagba en su mano izquierda, sosteniendo un colmillo de marfil tallado en su derecha. A la derecha, el líder lleva el tocado de barco europeo para la mascarada conocida como bekinarusibi (“barco del hombre blanco a la cabeza”), y sostiene un bastón y colmillo decorado. Ambas mascaradas siguen siendo interpretadas e incluso son conmemoradas por artistas contemporáneos.
Sokari Douglas Camp, un artista kalabari de formación británica, ha creado una serie de figuras de espíritu de agua de acero soldado, incluida la de bekinarusibi (Figura 463) y alagba. Aunque ambas obras son tratadas abstractamente, la obra de Camp es mucho más naturalista en sus proporciones cabeza a cuerpo, mientras que la pantalla ancestral enfatiza las cabezas de las figuras. El nombre Kalabari Ijo para estas piezas, duein fubara, se traduce como “frentes de muertos”, las frentes del ser vivo asociadas a su fuerza espiritual guía. Tanto las máscaras talladas como las pantallas ancestrales tienen la intención de dar a los vivos cierto control sobre poderosas fuerzas espirituales, obligándolos o persuadiéndolos de favorecer a quienes los honran a través del sacrificio y las súplicas, sirviendo como herramientas comunicativas.
Los retratos simbólicos pueden ir mucho más allá de las representaciones de máscaras simbólicas sobre la cabeza de figuras abstractas. Para el Fon of Dahomey Kingdom en la actual República de Benín, cada rey tenía múltiples insignias visuales que lo representaban en pancartas, sombrillas o incluso arquitectura. Estos podrían ni siquiera incluir figuras humanas; más bien, representaban poderosos nombres proverbiales que adquirió durante la adivinación temprana en la vida o eventos específicos que ocurrieron en su reinado. El monarca Agadja (reinó 1718-1740, por ejemplo, estuvo representado por un barco extranjero (Figura 464). Debido a sus conquistas de los estados costeros, se convirtió en el primer gobernante Fon en mantener el comercio directo con
Europeos. Mientras que algunos monarcas del siglo XIX estaban representados por grandes esculturas antropomórficas que hacían referencia a sus emblemas (ver Capítulo 2.5), los objetos no figurativos también sirvieron como retratos conceptuales, es decir, sus tronos reales (Figura 465). Estos tenían sacerdotes asistentes que sostenían sombrillas sobre ellos cuando periódicamente estaban en exhibición pública, y algunos fueron representados en edificios dentro del recinto del palacio real. Aunque el trono real de Ghezo descansaba sobre los cráneos de sus enemigos, sus modelados representaciones de arcilla lo mostraban en cabezas recién cortadas (Figura 466), un recordatorio de su poder y destreza.
Algunos retratos tradicionales son menos simbólicos. Si bien no son naturalistas, incluyen escarificaciones y otras características que pueden identificarse personalmente con el tema. Las mascaradas de Baule, por ejemplo, incluyen varios tipos de representaciones sagradas, así como algunas cuya expresión está dirigida hacia el entretenimiento. Estos presentan máscaras de retrato (mblo) tanto de machos (Figura 467) como de hembras (Figura 468) —a menudo aclamados bailarines— aunque ambos son bailados por hombres. Los retratos de mujeres son más comunes, y suelen ser comisionados por esposos o parientes varones. Tales máscaras suelen ser bailadas por un miembro de la familia con el sujeto del retrato participando también. Incluso después de que la enfermedad o la muerte lo hagan imposible, otros miembros de la familia pueden intervenir para continuar el desempeño a través de generaciones. La actuación es una ocasión de una dramática revelación; el mblo step out oculto por un recinto de tela, revelado brevemente en un deslumbrante bombardeo de hermosa tela, elegantes rasgos y baile superior antes de ser envuelto y almacenado en el salón de bailarines hasta que otra ocasión amerite su apariencia. Si bien estas máscaras Baule no son de naturaleza espiritual, su desempeño cuando llegan visitantes importantes, en vacaciones, y en (principalmente
femenino) contribuye al cemento social que mantiene unidos a los miembros de la comunidad.
Entre los Dan de Liberia y Costa de Marfil, las figuras de retrato talladas eran representaciones prestigiosas de una esposa favorecida de un hombre rico, y llevaban su nombre. Al recibir las esculturas encargadas, el patrón organizaría una fiesta para exhibir la obra a amigos y familiares, ya que mejoraba aún más su reputación y estatus dentro de la sociedad. En fiestas posteriores, la obra se exhibiría o mostraría a invitados seleccionados de forma privada por una pequeña tarifa. Ya no se están haciendo para este propósito, y parecen haber sido un fenómeno de finales del siglo XIX y principios del XX.
Las obras (Figura 469) se consideran retratos porque replican los patrones de escarificación cosmética del cuerpo de un individuo, así como las marcas faciales étnicas, pero Dan idealización de la belleza femenina significa que todas suelen tener el pelo finamente trenzado, un cuello largo y arrugado, una frente alta, labios carnosos, caolín maquillaje en la zona de los ojos, una barbilla afilada, párpados bajos, y los dientes afilados que alguna vez estuvieron de moda, su apariencia muy parecida a las máscaras que representan las graciosas máscaras desenredadas. Muchos tienen los senos llenos, sus formas destinadas a ser personalmente identificables, así como un signo de fecundidad; otros dan prueba de fertilidad a través de un niño atado a la espalda. Las figuras se muestran de pie; aunque muchas ahora están desnudas, originalmente vestían taparrabos hechos de textiles tejidos a mano (Figura 470). Ocasionalmente se encargaron figuras masculinas o parejas hombre-mujer.
Uno de los escultores Dan más aclamados de principios del siglo XX, Zlan/SRA, era en realidad de la etnia vecina, pero fue buscado por sus figuras de retrato (Figura 471) y otras tallas por clientes de Dan, Wee y Mano tanto en Liberia como en Côte d'Ivoire. Una de sus numerosas esposas, Sonzlanwon, lo acompañó cuando viajó por encargos. Ella es recordada no sólo por trenzar los intrincados coiffures de rafia para sus figuras, sino por bloquear realmente sus tallas para él o completar ella misma toda la figura. Esta fue una excepción impresionante a la regla general contra la talla de mujeres africanas; el artista tuvo muchos aprendices masculinos durante su vida, y los Dan, en general, prohíben a las mujeres tallar, afirmando que el resultado será la infertilidad. Se dice que el propio Zlan apareció en un sueño a una de sus sobrinas que había retomado la escultura de madera, advirtiéndole de las consecuencias. Ella cesó, retomando sólo después de haber dado a luz a todos los hijos que pretendía tener, aunque ahora su trabajo se hace clandestinamente.
Las mujeres dan a veces encargaron sus propios retratos, aunque como remates de cucharas de gran tamaño (Figura 472) en lugar de figuras de pie. Nuevamente, solo una mujer adinerada lo haría —y sólo por aclamación pública como mujer de extraordinaria generosidad, receptora del título de un pupilo de aldea (wunkirle —“ mujer que actúa en fiestas”) que reconoce sus acciones superiores. Como quien alimenta a iniciados, agricultores que preparan los campos, quienes asisten a eventos importantes e invitados, se la identifica en las celebraciones públicas llevando su cuchara grande, acompañada de un séquito. Juntos distribuyen arroz, monedas o caramelos a la multitud reunida. Su cuchara, sin embargo, no es un mero objeto de prestigio como los retratos que encargan los hombres. En cambio, se considera —como las máscaras Dan— la morada de un espíritu que coopera con la mujer para ayudarla a lograr, y así se hacen sacrificios para dedicar el objeto. Tiene nombre propio; no lleva el nombre del propietario. Estas cucharas no siempre llevan retratos faciales, sin embargo, pueden mostrar piernas musculosas y capaces, carnero u otras cabezas de animales, manos o elementos abstractos. Los más comunes son los retratos del dueño original de las cucharas, a quien el espíritu activador buscó como asociado favorecido. Cuando una wunkirle decide retirarse, elige a su sucesor y le pasa el cucharón, por lo que una wunkirle puede estar usando un cucharón que lleva el retrato de su predecesor, en lugar del suyo.
Fotografías y su impacto
El impacto de la exposición africana a la fotografía, que en algunas partes del continente se sintió dentro de una década después de su invención, ha sido extenso. Los retratos enmarcados grandes son un pilar de interiores en muchos países (Figura 473), y son productos de estudios fotográficos que siguen creciendo en número. Son el foco de obituarios contemporáneos, y a menudo llevados en procesiones funerarias o exhibidos en funerales. A medida que los coleccionistas y académicos occidentales crecen cada vez más interesados en la historia de la fotografía africana, el trabajo de fotógrafos que alguna vez tuvieron humildes operaciones vecinales, como el maliense Seydou Keita, ha sido promovido a estatus internacional (ver AQUÍ). Como tal, la mayoría de las fotografías de estudio africanas siguen muchos de los preceptos del arte tradicional: se centran en los seres humanos más que, por ejemplo, en los paisajes y
generalmente son formales en pose y expresión facial.
Las fotografías se imprimen en materiales distintos al papel. Textiles comerciales de algodón hechos en fábrica, a menudo impresiones de cera que emplean técnicas de resistencia, a menudo emplean retratos de individuos dentro de medallones, así como motivos y patrones dibujados (Figura 474). Estos suelen conmemorar aniversarios de diversa índole, cumpleaños, o funerales, pero también pueden marcar visitas de estado. A pesar de las comisiones especiales, tienen un precio razonable y muchas veces se compran para que los grupos las cosen como “uniformes” para ocasiones específicas donde deseen expresar solidaridad visual.
Las fotografías también han impactado a otros medios. A principios del siglo XX, los británicos habían colonizado Nigeria, y tanto las oficinas militares como de la administración pública en Lagos incluían fotografías de la reina, al igual que tales oficinas hoy en día incluyen fotos enmarcadas de gobernadores estatales y el jefe de estado. También incluyeron periódicos de Gran Bretaña, muchos de los cuales publicaron fotos e ilustraciones que la incluían. En el suroeste de Nigeria, particularmente en Lagos y en Abeokuta (a 49 millas de distancia) algunos artistas comenzaron a producir esculturas portátiles de madera del monarca (Figura 475). Si bien estos tendían a terminar en manos europeas y luego se difundieron a colecciones de museos, sus mecenas y artistas originales pueden haber sido un grupo especializado de sierraleoneses residentes en Nigeria, allí conocidos como Saros. Estos individuos eran descendientes de Yoruba esclavizados que habían sido interceptados por los británicos durante la trata de esclavos del siglo XIX antes del envío transatlántico. Después de que los británicos rescataron a Yoruba, Kongo e individuos de otros grupos africanos guardados en barcos de esclavos, los depositaron en su colonia de Sierra Leona en África Occidental, ya la nueva “patria” de negros pobres encerrados en Londres, rebeldes jamaiquinos que habían sido exiliados a Nueva Escocia, y leales negros que había luchado con los británicos durante la Revolución Americana. Aquellos sierraleoneses de origen yoruba fueron educados en escuelas británicas, muchos se convirtieron en cristianos (incluso como destacados misioneros), y su estilo de vida era frecuente
Europeanizados, en mayor y menor grado. Algunos de estos individuos recordaron los orígenes de sus familias y, a medida que la colonización británica se extendió y los barcos de vapor permitieron viajar fácilmente entre colonias, muchos regresaron a esas partes de Nigeria bajo control británico.
La familiaridad con las imágenes británicas del monarca (Figura 476), ya sea en souvenirs o en forma impresa, inspiró numerosas imágenes basadas más en la semejanza fotográfica que en la fisonomía genérica. Las mejillas llenas y los párpados pesados de Victoria están personalizados, incluso cuando su tipo de cuerpo varía de delgado a grueso en varios ejemplos, y sus proporciones de cabeza a cuerpo conservan un énfasis en la cabeza. Los detalles de su ropa están cuidadosamente delineados, desde su manga colgante hasta el abanico doblado y los aretes colgantes. Aunque numerosas representaciones se centran en la pequeña coroneta de la reina y el velo de encaje de bobina Honiton, esta artista le proporcionó una corona más grande y se concentró en las rosetas furbelows de su corpiño. Familiarizada con el vestido femenino europeo porque muchas mujeres saro que iban a la iglesia lo habían adoptado, esta artista y otras le proporcionaron zapatos a Victoria, invisibles a menos que la escultura se volcara. Tales cifras confirmaron la identidad de los propietarios como miembros del Imperio Británico de ultramar y bajo la protección de su monarca. La sugerencia académica de que estas esculturas pueden haber resonado particularmente con las mecenas parece sólida; a menudo eran comerciantes ricos independientemente que valoraban la libertad de movimiento que proporcionaba el dominio británico.
Una obra colonial posterior (Figura 477), tallada algunas décadas después de la muerte del monarca en 1901, muestra más una conciencia de esculturas anteriores que del modelo fotográfico. El escultor yoruba Thomas Onajeje Odulate ha empleado su estilo consistente para crear una figura genérica, individualizada solo por su nombre tallado y ciertos detalles de vestuario: su velo de encaje, sombreros de alto estatus que no son corona ni corona estándar, y abanico. Las salidas inventivas, como el busto de la escultura, el cuello alto y la aplicación de charreteras de oficial, se casan con ciertos rasgos estilísticos yoruba, como los ojos sobredimensionados. Las obras de Odulate se vendieron como recuerdos a los británicos que vivían en Lagos, y generalmente representan a los colonialistas, junto con algunos de sus empleados africanos. Este prolífico artista ya estaba trabajando en Lagos como
artista a principios del siglo XX, y esto pudo haber sido parte de un resurgimiento personal de tipos figurativos extranjeros que había visto al inicio de su carrera.
Muchos pintores vernáculos o urbanos han sido fuertemente influenciados por las fotografías, particularmente las que se ven en vallas publicitarias y otros anuncios impresos. El uso visible de la luz y la sombra para hacer que una fotografía plana se vea tridimensional podría copiarse a lápiz o con pintura, actuando como una especie de instrucción portátil en realismo. Esta particular importancia del rostro en la captura de una semejanza podría tomarse de imágenes de periódicos fácilmente disponibles, incluso cuando el artista nunca conoció el tema. La semejanza puede ser esencial; dependiendo del significado del trabajo, la identificabilidad del sujeto puede ser crítica, y puede ser reforzada por el texto.
El artista Tshibumba Kanda Matulu, quien radicaba en Lubumbashi (entonces Élisabethville), República Democrática del Congo, creó una serie de 18 pinturas que examinaron el lugar de Patrice Lumumba en la historia de su país. La narrativa de estas obras, realizada en la década de 1970, comienza antes del despegue de la carrera política de Lumumba. Uno muestra a Lumumba en 1957-1958 como director de cervecería después de un período anterior como vendedor y empleado del servicio postal (Figura 478). A pesar de la referencia de la pintura a Stanleyville, la cervecería estaba en realidad en Léopoldville.
De mayor importancia es la representación reconocible de Lumumba (Figura 479), y el entorno que subraya su prosperidad, educación y modernidad, técnicas de retrato con una larga historia en Europa, pero ausentes en el arte africano más antiguo. Aspectos de los rasgos de Lumumba son generados por la ventana de la propia fábrica, su elegante traje, el teléfono y las letras que indican su constante comunicación con otras figuras importantes, y los libros de contabilidad y libros (uno en lengua extranjera, demostrando su cosmopolitismo) que cubren su escritorio. Primero se convirtió en un líder independentista y luego en primer ministro de la República Democrática del Congo, en el cargo por poco más de dos meses antes de una rebelión del ejército
y un movimiento secesionista que involucra recursos naturales provocó que el mandatario del país lo destituyera a él y a seis de sus ministros. Con participación y apoyo extranjeros, el ex jefe de Estado Mayor de Lumumba, Joseph-Désiré Mobutu, diseñó la muerte de Lumumba ya que este último planeaba crear un nuevo gobierno, y se convirtió él mismo en jefe de Estado de 1965 a 1997. Tshibumba Kanda Matulu no estuvo presente en la ejecución, ni tampoco hubo fotos de la muerte secreta de Lumumba por fusilamiento militar junto a Maurice Mpolo, quien iba a ser su Ministro de Defensa, y su ex vicepresidente del Senado Joseph Okito. El artista vuelve la cara de Lumumba al espectador para verificar su identidad (Figura 480), incluyendo su marca registrada parte de navaja, gafas y vello facial. A través de las cruces en el fondo y la herida en el costado de Lumumba, el artista expresó opiniones ampliamente arraigadas de que Lumumba era un mártir de la causa de la unidad de su país, subrayada por la palabra misma, deletreada con sangre. Se cree que las convicciones políticas y la documentación visual del pintor llevaron a su propia desaparición; bajo el gobierno de Mobutu, fue visto por última vez en 1981, considerado víctima del despiadado silenciamiento de Mobutu a la crítica verbal y visual. Cada una de las imágenes llama la atención sobre un incidente particular en la vida de Lumumba, y cada una es un retrato del hombre en un momento específico, reinventado por el artista.
El retrato contemporáneo incluye una variación cuyos orígenes en el arte occidental representan un cambio radical de dirección en África: el autorretrato. Ningún patrón habría pagado por la imagen de un artista en el pasado; incluso ahora, ese costo probablemente corre a cargo de un coleccionista o museo occidental. Aún así, el autorretrato permite no sólo una captura íntima de la apariencia física (Figura 481), sino que también permite un autoestudio psicológico. Incluso cuando son irónicas o confesionales, estas imágenes reveladoras exponen su tema. Uno de los productores más consistentes del autorretrato es el pintor vernáculo Chéri Samba, cuyas primeras obras incluyen ejemplos en ropa deportiva de moda rodeados de un texto autobiográfico, en una elegante sala de estar (aquí), o atrapados entre rivales que quieren sus pinturas (aquí ). Ha explorado la infidelidad y las cuestiones del amor (aquí), interrogado a los suyos
lugar en el mundo del arte africano y moderno (aquí), se representó consultando a un especialista ritual después de experimentar dificultades, y rastreó su aparición después de seis décadas sin aerografiar sus crecientes arrugas y la línea del cabello retrocediendo (aquí). Juntos, sus autorretratos crean una imagen más completa del hombre que cualquier otro artista africano.
A veces las imágenes pueden parecer semejanzas realistas, sin embargo, siguen siendo recreaciones imaginativas de figuras históricas cuyos rasgos faciales son desconocidos. Dos pinturas contemporáneas representan a dos asantehenes, el monarca que gobernó el Reino Asante de Ghana (Figura 482). Actualmente se encuentra uno gobernando, habiendo ascendido al trono en 1999. El artista pudo haberlo visto en un evento público, y sin duda lo ha visto en televisión y/o periódicos. Como su fisonomía es bien conocida, una semejanza en este modo contemporáneo es tanto esperada como alcanzable. Su anterior homónimo, el primer gobernante de un estado unificado que incorporó otros Akan, gobernó mucho antes de que se desconocieran la fotografía y sus rasgos faciales. Utilizando un modelo desconocido, el pintor le ha dado un rostro plausible, el retrato realizado completo por la adición de joyas, tela de prestigio, reposapiés y corona adecuados para el monarca. En ambos casos, se agrega el nombre del monarca para eliminar cualquier duda sobre el tema que se está representando.
En los Pastizales de Camerún, figuras talladas representaban a los monarcas y sus esposas, y se guardaban en el erario para ser sacadas y admiradas en ocasiones estatales (Figura 483). Se trataba de obras bastante abstractas, identificadas con su tema a través del nombramiento en lugar del reconocimiento facial. Pero colonizadores y misioneros trajeron cámaras a la zona, y
tanto gobernantes como ciudadanos se convirtieron en objetos de su mirada y documentación. En el reino Bamum de Fumban, el sultán Njoya (gobernado ca. 1886-1933) —él mismo objeto de numerosas fotografías (Figura 484 )— fomentó una nueva dirección en el retrato, que dirigió su primo Ibrahim Njoya. Estos retratos en papel documentaban gobernantes del pasado y famosos cortesanos. Al igual que los gobernantes Asante, los recientes podrían ser semejanzas, pero gobernantes que vivieron en el pasado más lejano sólo fueron descritos verbalmente, requirieron que el artista construyera una apariencia. El retrato de medio cuerpo de Ibrahim Njoya de uno de sus antepasados, el monarca Mbuembue (Figura 485), lo muestra con la cabeza ligeramente inclinada, apartando la mirada del espectador. Muchos de los marcadores de su rango son como los que se encuentran en
tallas más antiguas que replican objetos reales, como su “barba” y corona con cuentas, así como sus joyas, pero sus proporciones cabeza a cuerpo son naturales, a diferencia de figuras anteriores. Sus rasgos faciales son bastante naturalistas, pero no hay interés en el sombreado para aumentar un efecto tridimensional, como el de una fotografía. En cambio, la planitud se enfatiza a través de los dispositivos similares a pantallas que rodean al monarca. Sus fuertes patrones gráficos imitan diseños y símbolos encontrados en telas reales (ndop) y tallas de madera; una, la serpiente bicéfala, está particularmente asociada con Mbuembue. Si bien estos dispositivos de encuadre se han comparado con los marcos fotográficos europeos, estos últimos generalmente llevan un patrón consistente en lugar de un surtido, y no se entrometen en la imagen misma. En cambio,
aquí parece casi como si la regla estuviera mirando desde un marco de ventana apantallado.
La popularidad de los dibujos de Ibrahim Njoya llevó a una escuela de seguidores y copistas, que se extendió hasta la segunda mitad del siglo XX. Muchos de ellos han ampliado su repertorio de temas e incluyen escenas de acción (Figura 486). Esta obra contiene referencias ambientales, algo que no se encuentra en el trabajo tradicional. Aunque la proporción y la anatomía pueden no ser completamente precisas, nuevamente se intenta una representación realista, a pesar de que ambos retratos representan a un gobernante muerto hace mucho tiempo cuya apariencia se conoce solo a través de la descripción verbal. Múltiples diagonales refuerzan un sentido de acción, el guerrero llena una composición que está bordeada con un borde en forma de marco. Los símbolos refuerzan la identidad de la figura; la tela ndop (Figura 487) muestra que pertenece a la familia real, mientras que la botella de calabash decorada con mandíbulas de enemigos (Figura 488) enfatiza su pericia y valor como guerrero.
La popularidad local de las representaciones de figuras históricas ha continuado, aunque no siempre en formas idénticas. El complejo palaciego de Foumban incluye una pared exterior de cemento que lleva las imágenes de los gobernantes bordeadas por motivos ndop pintados (Figura 489). Los carteles producidos en masa que representan a todos los gobernantes de Foumban (Figura 490) también impulsan el orgullo ciudadano y promueven un registro histórico unificado. Los retratos en serie similares ofrecen una forma más pública para que los individuos muestren su orgullo. Pueden llevar una tela impresa con retratos de antiguos monarcas (Figura 491), sobre un fondo de tela ndop reproducido mecánicamente que también incluye motivos del trono de Njoya, letras en el alfabeto que creó y otros símbolos.
A veces lo que parece ser claramente un retrato no es realmente un retrato en absoluto, y en cambio puede constituir un examen complejo de la historia y la identidad. El
el artista Omar Victor Diop, fotógrafo senegalés que inició su carrera en la fotografía de moda, ha creado una serie de obras de este tipo tituladas “Proyecto Diáspora”. Sus componentes individuales muestran al propio Diop con vestimenta histórica, imitando la composición y poses de figuras africanas en retratos pintados europeos, pero actúa como un hombre común consistente, en lugar de exhibir su propia apariencia o personalidad. En una obra de doce y media, considera a los africanos desplazados pasados y presentes, el primero incluye figuras de los siglos XVI-XIX, como San Benito, Juan de Pareja, Frederick Douglass, y otros. Si bien algunos nacieron en las Américas, la mayoría eran de África pero transportados a Europa, al Nuevo Mundo o a la India, luego conmemorados por artistas allí. Una de las obras lo pone disfrazado de Ayuba Suleiman Diallo, un príncipe fulani del actual Senegal que fue capturado mientras viajaba, enviado a Estados Unidos y esclavizado en Maryland (Figura 492). Su alfabetización en árabe y una serie de cartas escritas en su nombre lo vieron liberado de la esclavitud, llevado a Gran Bretaña y formalmente dado su libertad. Dictó su autobiografía, interactuó con miembros de la aristocracia londinense, trabajó con el Museo Británico en su colección de manuscritos árabes, y regresó primero a Gambia y luego a casa. En lugar de simplemente llamar la atención sobre la figura histórica y su vida a través de una recreación, Diop muestra a Ayuba sosteniendo una pelota de fútbol, un accesorio consistente con otras fotos de la serie, sus sujetos vestidos con guantes de golas, agarrando el silbato de un árbitro o llevando botas de fútbol, trofeos o lona bolsas. Al conectar estas figuras históricas con futbolistas contemporáneos que trabajan para clubes de todo el oeste, destaca los mundos duales para los africanos y sus descendientes en todos los períodos: mientras que algunos pueden ser adulados por sus habilidades y logros, el racismo puede estallar y volcar cualquier sentido de seguridad o consuelo que puedan sentir en tierras adoptivas en un abrir y cerrar de ojos.
Un elemento de video ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=576
Entrevista a Omar Victor Diop.
Lectura adicional
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Cabezas de Ile-Ife: Retratos a Símbolos
¿El naturalismo en las representaciones humanas indica siempre el retrato de un individuo en particular? Esta no es una pregunta frecuente cuando se trata del arte africano más antiguo, donde los rostros genéricos son la norma. Cuando consideramos
las cabezas de bronce, bronce y cobre del siglo XV de la ciudad yoruba de Ile-Ife, sin embargo, es a propósito. Una cabeza coronada fue descubierta en 1910, ostensiblemente de una arboleda sagrada (Figura 493). En 1938-39, sin embargo, se recuperaron cabezas más grandes adicionales de un lugar, el Compuesto de Wunmonije, durante un rescate arqueológico de emergencia provocado por la excavación de los cimientos de una casa (Figura 494). En total hay tres ejemplos más pequeños coronados (Figura 495), mientras que 16 son de tamaño natural y sin corona (uno se encontró en Ado-Ekiti, a unas 47 millas de distancia). Los estudiosos han sugerido que los pequeños agujeros en la línea del cabello indican que una vez se unió una corona real a estas cabezas más grandes, sin embargo.
Estas cabezas son mucho más realistas que la mayoría de las obras africanas de la época precolonial; su modelado registra fielmente los huecos y proyecciones del rostro en proporción natural. Naturalismo similar se puede encontrar en las muchas cabezas y figuras de terracota que se encuentran en toda la ciudad, algunas que datan de unos siglos antes. Es probable que el idealismo esté presente, ya que es poco probable que todos los sujetos hubieran tenido aproximadamente la misma edad cuando fueron representados, pero un alto grado de individualidad se manifiesta en la mayoría de las cabezas
(Figura 496). Esto no garantiza, sin embargo, que las cabezas repliquen la fisonomía de los hombres específicos a los que se pretendía representar, particularmente cuando se considera el factor edad.
¿A quién representan las cabezas? El consenso general académico y palaciego es que representan a monarcas históricos cuyo título oficial era el Ooni de Ife. El terreno en el que fueron encontrados es recordado como una vez que perteneció a los terrenos del palacio, la estructura y los límites del palacio se habían desplazado a través de los siglos que periódicamente lo vieron abandonado debido a la guerra, luego reconstruido. Se utilizó cobre o aleaciones de cobre, un metal caro que fue privilegio de los monarcas durante este período. Las cabezas más pequeñas llevan coronas de cuentas de un tipo que aparece en figuras masculinas seleccionadas en metal y terracota, así como en cabezas de animales metafóricas que marcan una tumba real parcialmente excavada. No todos los estudiosos están de acuerdo; el historiador del arte Rowland Abiodun cree que las representaciones del gobernante, considerado un ser semi-divino, habrían sido una instancia de lesa majestad antes del siglo XX.
¿Qué propósito sirvieron originalmente las cabezas? Esto sigue abierto a la discusión. Una teoría sugiere que fueron utilizados en ritos fúnebres como efigie de los fallecidos, clavados en cuerpos de madera que luego fueron vestidos, con coronas reales temporalmente adheridas a las cabezas más grandes. Si bien en la actualidad no se utilizan tales efigies, el reino yoruba de Owo ha documentado el uso de figuras de madera de tamaño natural para los funerales de personajes prominentes, aunque no para su monarca. En el Reino Beninés del Edo, que tiene una relación histórica con Benín, tales efigies han sido documentadas para el gobernante, su madre, y ciertos jefes prominentes. Por más lógica que pueda parecer esta posibilidad en Ife, todas las figuras completas contemporáneas muestran que el vestido masculino de Ife consistía en envolturas que dejaban el pecho desnudo (excepto, en algunos casos, para los collares de cuentas); las túnicas en la región parecen representar cambios de moda de siglos posteriores. Los clavos sí puñetazos en los cuellos de las figuras —algunos permanecieron en algunos casos— por lo que sí parecen haber sido adheridos a algo hecho de madera, ya sea un cuerpo u otro tipo de soporte. Lo más llamativo es que el estilo de las cabezas sigue siendo demasiado consistente
para documentar un periodo que abarca dieciséis reinados; parecen haberse hecho en una sola generación. Otra teoría sugiere que sirvieron como apoyos temporales para las coronas reales de los estados yoruba fundados por Ife. Hasta principios del siglo XX, cuando se produjo un interregno en estos reinos, la selección y preparación de un nuevo gobernante podría tardar hasta tres años. Su ascensión al trono tuvo que ser aprobada por Ife y, en el pasado, esto podría haber resultado en que esas coronas estatales se guardaran en Ife desde el momento en que ocurrió la muerte de un gobernante y se aprobó al siguiente monarca. Una interpretación académica adicional es que las cabezas representan a jefes poderosos, cabezas de linaje de dos dinastías a las que un monarca particular integró bajo su gobierno.
No podemos estar seguros de que estas cabezas fueran jamás retratos en el sentido de imágenes individualizadas y precisas que representaran a una persona en particular, independientemente de su naturalismo. Sin embargo, sus imágenes han llegado a representar una especie de retrato de Ife (Figura 497), de la historia yoruba, de Nigeria y de África en su conjunto (Figura 498), ya que las imágenes de Ife se han extendido internacionalmente en todo, desde las obras de Romare Bearden hasta la ornamentación de parques brasileños (Figura 499). Representan de diversas maneras a Ile-Ife como el lugar al estilo yoruba como el lugar donde comenzó el mundo en tiempos primordiales, o el lugar de nacimiento de una compleja cultura artística y religiosa que puede coincidir con la existente en otros lugares.
No han estado exentos de sus controversias. Rotimi Fani-Kayode, fotógrafo de origen yoruba cuya carrera floreció en Londres, contó con una película de Ife-
cabeza de metal estilo en su imagen “Cabeza de Bronce” (Figura 500). El tema de esta obra tiene un aspecto autobiográfico, ya que la familia de Fani-Kayode, que huyó con él a Londres cuando era niño, era de Ile-Ife. Su padre, el jefe Victor Remilekun Fani-Kayode, era un destacado abogado involucrado con el movimiento independentista de Nigeria. Fue viceprimer ministro de la región occidental de Nigeria cuando un golpe lo destituyó de su cargo, seguido de un contragolpe y el inicio de la Guerra Civil nigeriana. Además de una destacada carrera política, fue un jefe tradicional de Ife; Rotimi Fani-Kayode afirmó que su familia estaba a cargo del santuario de Ifa de Ife, aunque su familiaridad con él era limitada, debido a su crianza en Gran Bretaña. Como hombre gay, fue rechazado por su familia; diagnosticado con SIDA, se enfrentó a otros fanatismos en Londres. Esta obra, una de las pocas que hace referencia explícita al arte yoruba, muestra un torso masculino desnudo, su cabeza, torso y parte inferior de las piernas recortadas, en estrecha conjunción con una reproducción de una cabeza de Ife. Diversos académicos —así como el compañero de Fani-Kayode, el artista Alex Hirst— han sugerido que la figura está siendo penetrada por la cabeza o dando a luz a ella, interpretaciones que consideran complejos entretejidos de espiritualidad y fluidez de género. Suelen señalar que la exhibición de glúteos desnudos es un gesto deliberadamente grosero; ¿no podría la figura estar excretando igualmente la cabeza, ya que sus orificios son deliberadamente sombreados y vagos? Si es así, ¿Fani-Kayode está relegando las restricciones y proscripciones de la cultura a toxinas que necesitan ser expulsadas? Debajo de la cabeza hay una forma redonda que probablemente sea un taburete Cameroon Grassfields, todo menos su asiento envuelto en sombra. Su forma y su frontera elevada recuerdan las bandejas de adivinación Yoruba Ifa (ver Capítulo 3.6), el sitio de la interpretación sacerdotal de los problemas propios, el pasado de uno y los actos de sacrificio necesarios para devolver la vida al equilibrio. Cualquiera que sea su correcta interpretación, “Cabeza de Bronce” es ambigua en su relación con el pasado yoruba. No abraza la cultura recibida.
Otra réplica de una cabeza de Ife (Figura 501) llamó la atención internacional como uno de los “artefactos arqueológicos” que el artista inglés Damien Hirst incluyó en su exposición panorámica de 2017 “Tesoros del naufragio de lo increíble”. Entre los objetos “antiguos” supuestamente recuperados del naufragio ficticio de una embarcación del siglo I llena de tesoros, se encuentra un anacronismo, al igual que las inclusiones incrustadas en coral del calendario azteca, Mickey Mouse y Optimus Prime. La obra de Ife, sin embargo, fue señalada por el artista nigeriano Victor Ehikhamenor, quien estaba exhibiendo en la cercana Bienal de Venecia. En una serie de tuits que se volvieron virales en el mundo del arte, sugirió que a los futuros nigerianos se les diría que la obra se originó con Hirst, y que era una apropiación cultural sin atribuir, a pesar de las referencias a Ife en el catálogo y paneles de exhibición. Quizás digno de mayor comentario es la pereza de Hirst (o su equipo de creadores) al examinar cabezas reales de Ife, cuyo tratamiento “capilar” y crania de perfil son muy diferentes. Sin embargo, la recuperación de Ehikhamenor de una cabeza Hirst etiquetada como “Cabezas Doradas (Mujer)” llamó la atención sobre las nociones siempre cambiantes del retrato.
Lectura adicional
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Dando vida a las fotos: J. A. El verde como inspiración en la ciudad de Benín y Buguma
Muchos retratos africanos son menos una representación individualizada de lo que son proyecciones de un
posición o estatus particular. En el Reino de Benín, por ejemplo, las ruedas de latón produjeron cabezas que representaban a reyes para los altares ancestrales reales (Figura 502). Para cualquier época dada, estos se produjeron en pares o conjuntos de pares bastante idénticos. Cuando se colocaron en el altar de un gobernante, estaban destinados a retratar la realeza glorificada, en lugar de representar a un monarca en particular. La corona de malla de coral tenía que ser una representación precisa (el diseño varió con el tiempo), pero durante cualquier período de tiempo dado, los rasgos faciales del gobernante fueron idealizados y genéricos, indistinguibles de los de cualquier otra representación figurativa. Esto había cambiado a finales del siglo XX, cuando la popularidad de la fotografía comenzó a afectar el arte del gremio del casting (ver Figura xxx). Las fotos en sí mismas habían sido populares durante muchas décadas, y los hogares tanto de la realeza como de los plebeyos estaban llenos de grandes fotografías enmarcadas de miembros de la familia. Al igual que las fotos, los calendarios que representan al Oba (Figura 503) o miembros de clubes y otras organizaciones siguen siendo un elemento básico de la decoración de interiores.
Desde la invasión británica de 1897, todos los monarcas de Benín han sido fotografiados. Oba Ovonramwen fue el primero en someterse a este proceso, y lo hizo a través de una serie de imágenes tomadas mientras lo transportaban a Calabar, exiliado por los británicos. Si bien J. A. Green, fotógrafo de Ijo, lo capturó en múltiples poses y atuendos, la foto más conocida hoy en día es la que lo representa sentado en la cubierta del S. S. Ivy, un yate de vapor británico, respaldado por tres soldados de la Fuerza Protectorado de la Costa de Níger, dirigida por los británicos (Figura 504). Si bien estos hombres eran ostensiblemente los guardias del Oba, se posan como los cortesanos y paginas que habrían estado en su presencia en la corte. Si bien su posición frontal sentada, sus costosas batas bordadas y su comportamiento sobrio lo marcan con dignidad, su cabeza desnuda y la ausencia de todas las cuentas de coral habrían sido impensables apenas un año antes. La fotografía conmemora la solemnidad y el dolor extremo de este momento en la historia de Benín, particularmente la visión de las cadenas a sus pies.
A pesar de su conmemoración de un punto bajo en la historia de Benin, esta foto ha proporcionado material fuente para varias esculturas de bronce en forma de tablillas en relieve (Figura 505). El artista que hizo este ejemplo, Uyi Omodamwen, es miembro de la familia Omodamwen, conocidos brassworkers radicados en la ciudad de Benin. Si bien la familia forma parte de los linajes hereditarios reales de fundición de latón, sus miembros viven fuera de la calle Igun, donde los miembros del gremio tradicionalmente trabajan y se quedan, y son dueños de su propia fundición. Esta obra fue encargada por Etnografiska Museet de Estocolmo, pero otros miembros de la familia produjeron ejemplos adicionales de este mismo tema. Toman la forma de placas del siglo XVI, aunque están en relieve mucho mayor. El Oba tratado naturalmente muestra signos de edad y especificidad, a diferencia de los ejemplos de hace siglos. Sus proporciones, sin embargo, están comprimidas, probablemente debido a la confusión visual generada por la combinación fotográfica de su bata frontal y su pose sentada. La interpretación de Omodamwen incluyó otros turnos. Estandarizó la altura de los guardias y le quitó el fondo, pero retuvo los grilletes en los tobillos del Oba.
Esos grilletes desaparecen en una escultura pública de Oba Ovonramwen que se encuentra en la Plaza del Rey de la ciudad de Benin, a las afueras del palacio. Esta obra naturalista fue modelada a partir de
una foto verde diferente de la Oba con destino al exilio (Figura 506). El artista envejeció al monarca y le recortó el pelo. De manera más reveladora, colocó el oba en un trono en lugar de en una tumbona, se quitó la sonrisa y agregó un brazalete de coral. Aunque el nombre del artista no está en la lista, parece haber sido entrenado académicamente, el conservadurismo de la obra sugiere que su formación se llevó a cabo en Nigeria. Esta misma fotografía sirvió como punto de partida para el artista Osaretin Ighile, quien creó una reinterpretación a tamaño real de la foto hecha de objetos encontrados. El Oba aquí está ensamblado a partir de madera,
metal y plástico, las cajas abiertas recuerdan a la cestería original de la tumbona. Detritus forma su envoltura y se derrama al medio ambiente, ¿es un comentario sobre la occidentalización y los efectos negativos del consumismo, un proceso introducido con el colonialismo que siguió a Ovonramwen?
No todos los retratos contemporáneos de este monarca histórico están basados en fotografías de Green. Una escultura de latón del taller de Omodamwen arranca el Oba de la hiedra de S. S. y lo coloca en una canoa, acompañado de una de sus esposas y su asistente, un jefe, cuatro británicos, y dos remeros Ijo o Itsekiri (Figura 507). Ignorando la confiscación británica de los corales reales, el artista representa al Oba como la figura central, su dignidad sostenida por sus insignias llenas de cuentas y su estoica e inmóvil posición frontal. Una escultura pública más reciente en King's Square (Figura 508) muestra al monarca antes de la invasión británica, acompañado de dos leopardos (uno ahora dañado), junto con un jefe y una página con armas ceremoniales. En un guiño a la mojigatería contemporánea, la página que alguna vez estaba desnuda lleva taparrabos.
Una cerveza a fuego lento de nostalgia, indignación y veneración activa la obra de otro
artista expatriado de Edo, Leo Asemota, fotógrafo, artista de performance e instalación, y camarógrafo. Como parte de The Ens Project, un proyecto de performance/instalación/serie, el artista londinense encerró una reproducción de la foto de Green en una caja de sombras roja, adelantando el color asociado con el poder, la guerra y la muerte, nombrándola Behold the Great Head (Figura 509), una referencia a la sagrada cabeza del Oba, que es homenajeado en la ceremonia anual de la Igue. En una práctica semi-ritualista, Asemota utilizó dos sustancias —carbón y “tiza” importada (caolín blanco) para alterar la imagen. Los rostros de los guardias son borrados por el carbón, un material que el artista asocia con la industrialización británica del siglo XIX y su posterior impulso de colonización. La “tiza” —una sustancia utilizada en las ceremonias para significar alegría, paz y todo lo bueno— se usa para agregar fango a los pies del oba, alineando la foto con algunas placas del siglo XVI y posteriormente bronces (Figura 510) que devuelven al monarca a su condición de ser semi-divino (para más sobre esta asociación, ver Capítulo 4.6).
Green, quien parece ser el primer fotógrafo profesional nigeriano, ha seguido influyendo en artistas, no sólo en la ciudad de Benin, sino en su ciudad natal de Bonny. Allí sus fotografías de destacados jefes ijo de principios de siglo se han transformado en pinturas de tamaño natural y esculturas públicas, ejemplos del impacto de la fotografía de retrato en el arte africano contemporáneo. No está solo; otros retratos pintados basados en la obra de los fotógrafos, cuyo impacto se ve incrementado por la coloración y la engrandecimiento, decoran también esferas privadas y semipúblicas (Figura 511).
Lectura adicional
Anderson, Martha G. y Lisa L. Aronson, eds. Fotógrafo africano J. A. Green: Reimaginando lo indígena y lo colonial. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017.
Anderson, Martha G. y Lisa L. Aronson. “Jonathan A. Green: Un fotógrafo africano escondido a simple vista”. Artes Africanas 44 (3, 2011): 38-49.
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Curnow, Kathy. ¡Iyare! Esplendor y tensión en el Teatro Palacio de Benín. Celebrada en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania; con entradas de los participantes del Seminario de Historia del Arte Halpern-Rogath, 2008. Cleveland, OH: 2016.
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Nevadomsky, José. “Iconoclash o iconoconstrain: verdad y consecuencia en el Benin B® contemporáneo y BrassCastings”. Artes Africanas 45 (3, 2012): 14-27.
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Plankensteiner, Bárbara, ed. Benín: Reyes y Rituales. Gante: Snoeck, 2007.
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Staples, Amy J. Legados frágiles: las fotografías de Solomon Osagie Alonge. Londres: Giles, 2017.
El africano más reconocible: Nelson Mandela
El fallecido Nelson Mandela, punta de lanza al fin del apartheid y una nueva Sudáfrica inclusiva, probablemente tuvo y tiene el rostro más identificable de África. Desde las camisetas y carteles (Figura 512) comprados por simpatizantes de todo el mundo durante sus años de prisión hasta el trabajo de fotoperiodistas internacionales durante su mandato presidencial décadas después (Figura 513).
Abundan las esculturas y pinturas de él, dentro y fuera de su tierra natal. De los de Sudáfrica, tanto los ejemplos formales como los informales lo conmemoran.
Si bien su tumba no incluye estatuaria, varias esculturas públicas naturalistas se encuentran en las principales ciudades sudafricanas. La estatua de Johannesburgo fue la primera erigida, ubicada en Mandela Square, una plaza en la exclusiva región de Sandton, adyacente a un complejo comercial de élite (Figura 514). Revelada en 2004 cuando la plaza fue renombrada después de diez años de democracia, muestra a Mandela bailando con una camisa casual, una pose inusual para un ex jefe de Estado.
Ocho años después, uno de los mismos artistas creó una gran escultura de Mandela en Naval Hill en Bloemfontein (Figura 515). Erigido sobre una plataforma, se encuentra en una reserva de caza en medio de una ciudad, y fue encargado por un millonario negro como parte de un plan para el futuro desarrollo turístico. Esta obra enmarca más políticamente a Mandela. Frente al sitio donde se fundó su partido del Congreso Nacional Africano, se cierne sobre la ciudad desde su punto más alto. Vestida con un traje,
su mano izquierda está levantada en el saludo de solidaridad antiapartheid, bombeado a la palabra “amandla” (“poder”), a lo que las multitudes respondieron con “awethu” (“al pueblo”). Tanto la vestimenta como el gesto fueron grabados por innumerables cámaras tras la liberación de Mandela en 1990 de la prisión Victor Verster.
La escultura de Mandela financiada con fondos públicos (Figura 516) en los terrenos de los edificios de la Unión de Pretoria, la sede del gobierno sudafricano, se dedicó al final de su período de luto, que coincidió con el Día de la Reconciliación de Sudáfrica. La más alta de sus estatuas naturalistas, su mien sonriente y gesto de brazos abiertos están destinados a mostrar su abrazo a toda la población. Su prominente posición requirió el desplazamiento de un monumento anterior a un primer ministro.
La más reciente de las esculturas realistas de Mandela (Figura 517) se encuentra en el balcón del Ayuntamiento de Ciudad del Cabo, en el mismo lugar donde pronunció su histórico discurso después de su relevo carcelario. Se reprodujeron sus ropas y accesorios del día, y sostiene una página que lleva el primer párrafo de su charla tanto en letras impresas como en braille. Financiado conjuntamente por la ciudad y el gobierno del Cabo Occidental, se dedicó el año de su centenario.
Si bien estas tres esculturas marcan sitios de triunfo post-apartheid, una de las esculturas más conmovedoras de Mandela se erige a lo largo de la carretera justo fuera de Howick en la provincia de KwaZulu-Natal (Figura 518). Compuesto por 50 piezas irregulares cortadas con láser a partir de chapas de acero, las verticales
alinearse y transformarse en una representación del rostro de Mandela cuando son abordados a través de un camino ajardinado. La obra, titulada Liberación, fue erigida frente al mismo lugar donde Mandela fue detenida en 1962 luego de 17 meses de evadir la captura vía disfraz y reubicación. Visto desde algunos ángulos, las barras recuerdan a las barras de la prisión; el artista remarcó que las “cincuenta columnas representan los cincuenta años transcurridos desde su captura, pero también sugieren la idea de que muchos hagan el todo; de solidaridad”. Curiosamente, la imagen enfocada muestra a Mandela no como estaba en el momento de su detención, sino como ganador del Premio Nobel de la Paz y anciano estadista de sus últimos años. El rostro estaba compuesto a partir de numerosas fotos de Internet y un marco cinematográfico de Mandela, manifestado fugazmente, al igual que el breve momento del fugitivo aquí antes de desaparecer en confinamiento durante 27 años.
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Lectura adicional:
Campbell, Kurt. “Pensar como boxeador”. Transición No. 116 (2014): 120-127.
Laing, Aislinn. “Los escultores ordenaron sacar al conejo de la oreja de Mandela”. The Christian Science Monitor, 22 de enero de 2014.
MacDowell, Marsha y Carolyn L. Mazloomi. Edredones: conciencia del espíritu humano: la vida de Nelson Mandela: homenajes de artistas de colchas de Sudáfrica y Estados Unidos. East Lansing, MI: Museo de la Universidad Estatal de Michigan, en asociación con la Red de Quilters de Mujeres de Color, 2014.
Marschall, Sabine. “La mercantilización, el turismo y la necesidad de marcadores visuales”. En Paisaje de la memoria: monumentos conmemorativos, memoriales y estatuas públicas en la Sudáfrica post-apartheid, pp. 317-346. Leiden: Brill, 2010.
Miller, Kim y Brenda Schmahmann, eds. Arte Público en Sudáfrica: Guerreros de Bronce y Presidentes Plásticos. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017.
Nahas, Dominique. “Evocaciones y puntos en común”. Cerámica: Arte y Percepción número 84 (2011): 94-95.
Schmahmann, Brenda. “Una representación n arrestadora: La liberación de Marco Cianfanelli en el sitio de captura de Nelson Mandela”. Artes Africanas 51 (4, 2018): 56-69.
Shull, Jodie A. “Una visión apasionada en el acero: El arte de Marco Cianfanelli”. Escultura Revisión 65 (3, 2016): 24-31.