4.3: Islam y arte

Figura 635. Este mural de la ciudad representa a Bamba (en blanco, posado como la única fotografía de él que sobrevive), así como a otros líderes sufíes de Mouride: Ibrahima Fall (derecha, azul), y El Hadj Malick Sy (izquierda). así como la Kaaba en la Casa de Esclavos de La Meca Goree Island. Foto de Erica Kowal, 2006, Dakar, Senegal. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Figura 636. Esta imagen de Al-Buraq, una pintura de vidrio inverso de Gora M'Beingue en 1975, muestra al corcel como una mujer wolof con joyas de oro cosidas en su cabello. Mbengue era miembro de una hermandad sufí que siguió las enseñanzas de al-Hajj Malick Sy, un santo sufí local. 13.5″ x 19.25″. Museo Brooklyn, 2004.52.21. Regalo de Blake Robinson. Creative Commons CC BY 3.0.

El Islam surgió en el siglo VII en lo que hoy es Arabia Saudita, resultado de las enseñanzas monoteístas del profeta Mahoma. Rápidamente se extendió por el Mar Rojo hasta el norte de África, donde ya se estableció más tarde en ese mismo siglo en Egipto, llegando a las regiones más occidentales en los siglos VIII al XII. Rápidamente se extendió hacia el sur en África Oriental, desplazando al cristianismo en los estados nubios de Sudán e intentando hacerlo sin éxito en Etiopía. En África Occidental, su expansión estuvo vinculada a comerciantes itinerantes del norte de África que practicaban el comercio transsahariano, convirtiéndose el Islam en la religión dominante de los siglos VIII al XV en gran parte del Sudán occidental, al menos en sus ciudades y cortes reales. Ahora prevalece en gran parte del continente

Si bien el Corán —como la Torá y la Biblia— condena la idolatría, no prohíbe explícitamente la creación del arte figurativo. Hay, sin embargo, numerosas referencias en el Hadices, o la colección de declaraciones del Profeta Muhammed, que proscriben imágenes de Allah, el profeta Mahoma, y otros profetas. Con el tiempo, esto ha significado generalmente que el arte figurativo en sí mismo ha sido prohibido por muchas sociedades musulmanas. Aunque los indios turcos, persas y mogoles, en particular, han producido históricamente pinturas de seres humanos, estas eran poco comunes en África.

En Senegal, sin embargo, las pinturas urbanas populares suelen representar al santo musulmán sufí local, Amadou Bamba Mbacke (1853-1927). Conocido como Bamba, fundó la Hermandad Mourides, que apoyó la igualdad, la paz y el trabajo en un ambiente de fraternidad; las prácticas sufíes enfatizan el misticismo, la disciplina espiritual y la meditación. Inicialmente detenidos y exiliados por los franceses, posteriormente le otorgaron la Legión de Honor. Historias sobre sus obras milagrosas y piedad aún inspiran a pintores de ambos murales (Figura 635)

Figura 637. Esta pintura caligráfica de 1980 de Osman Waqialla, titulada “Kaf ha ya ayn sad”, se compone de tinta y oro sobre vitela. Una oración del Corán está escrita dentro y alrededor de cinco letras que inician el capítulo del que se toma; se consideran que tienen poderes protectores místicos. El artista es de Sudán pero vive en Londres desde la década de 1960. H 6.89″. © Fideicomisarios del Museo Británico, 1998,0716,0.1. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 638. Pizarra coránica. Artista masculino hausa, Nigeria, finales del siglo XIX y XX. H 26″. Museo de Bellas Artes de Virginia, 95.83. Arthur y Margaret Glasgow Fund. Creative Commons CC-BY-NC.

y paneles de vidrio; sus seguidores senegaleses hoy suman más de tres millones, más de un tercio del país. Pintores populares en Senegal, así como otras partes de África Occidental, frecuentemente crean imágenes de Al-Buraq, el mítico corcel blanco alado que llevó al profeta Mahoma de La Meca a Jerusalén y los cielos y de regreso (Figura 636).

A partir del siglo XX, Senegal y muchos otros países predominantemente musulmanes desarrollaron escuelas de arte donde se enseñaba y difundía el arte figurativo; los fotógrafos urbanos y académicos también producen muchas imágenes figurativas. Sin embargo, las artes de las regiones musulmanas africanas han

Figura 639. Tablero coránico. H 34 7/8″. Posiblemente un artista hausa, Nigeria, 1966. Cortesía Samuel P. Harn Museum of Art; Universidad de Florida, 1997.25. Compra de museos, fondos proporcionados por los visitantes del museo.

Figura 640. Pizarra coránica con ilustración geométrica de camello. H 26.5″. Artista masculino hausa, Nigeria, finales del siglo XX. Instituto de Arte de Minneapolis, 2014.44.1. El Fondo Conmemorativo Christina N. y Swan J. Turnblad. Dominio público.

Figura 642. Decoración de pared de casa en relieve de barro. Artista Fali, Mubi, Nigeria. Foto de Roger Blench, 2007. Creative Commons CC BY-NC-SA 3.0.

Figura 641. Detalle de una pizarra coránica sobre una calabash de transporte de leche. Artista fulani, Bamenda, Camerún, antes de 1972. Musée du Quai Branly, 70.2012.31.5.

é

abjuró el arte figurativo en favor de la arquitectura y obras bidimensionales que enfatizan la caligrafía, el patrón y la geometría. Incluso algunos movimientos artísticos académicos, como la Escuela de Jartum en Sudán (Figura 637), han subrayado formas creativas de emplear referencias caligráficas en pinturas no objetivas. La caligrafía (“escritura hermosa”, del griego) ha sido durante mucho tiempo una forma de arte crítica para los musulmanes de todo el mundo. Ser alfabetizado es una parte esencial para convertirse en erudito, y las oraciones permanecen en árabe sin importar dónde se encuentren los musulmanes interesados.

Figura 643. Esta puerta de casa de madera incluye el motivo de una pizarra coránica a mitad de camino en su lado derecho. Probablemente Sakiwa, artista masculino de Nupe, ciudad de Lapai, Nigeria, siglo XX. Museo Afrika Berg en Dal, AM-258-14. Regalo de la Congregatie van de Heilige Geest. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

En África, los niños musulmanes suelen asistir a escuelas coránicas, frecuentemente además de otros tipos de educación occidental. Inicialmente aprenden a recitar oraciones y luego a escribirlas, a menudo con tinta vegetal que se puede lavar de sus pizarras coránicas de madera al final de la jornada escolar, haciéndolas frescas para su posterior uso (Figura 638). En manos de mallams o marabouts (los términos inglés y francés, respectivamente), los expertos en el uso de las oraciones como medicamentos o amuletos, las oraciones escritas en pizarras con tinta vegetal se enjuagan y se recoge el agua para que los pacientes la beban. En Nigeria y algunos otros países de África Occidental, algunas pizarras coránicas de quienes han completado sus estudios se convierten en anuncios de las habilidades caligráficas del maestro que las creó (Figs. 639 y 640), convirtiéndose la pizarra misma en un motivo visible en la arquitectura, los textiles y otros medios como recordatorio de la piedad de hacedor y usuario (Figs. 641, 642, 643).

Figura 645. Este Corán, escrito en escritura magribi/magrebí, incluye iluminaciones geométricas que animan su cuidada caligrafía. Artista masculino de Nupe, Nigeria, siglo XX. Colección privada.

A medida que avanza la beca de los estudiantes musulmanes, aprenden a recitar de memoria todo el Corán, y aquellos que desean convertirse en maestros perfeccionan tanto su caligrafía como los tipos de motivos geométricos (Figura 644) que forman parte de la marginalidad de los manuscritos, para un proyecto de “graduación” para estudiantes avanzados es un copia manuscrita y decorada del Corán (Figura 645). Estas suelen ser sábanas sueltas mantenidas entre dos cubiertas, la totalidad protegida por una bolsa de cuero. Antiguos centros de aprendizaje islámico, como las universidades medievales orientadas a mezquitas en

Figura 644. Detalle de un Corán con texto e iluminación. Artista masculino, posiblemente Nigeria, siglo XIX o XX. H: 4 5/16″. Museo de Arte Walters, W.853. Compra de museos con fondos aportados por Islamic Acquisition Fund, 2000. Dominio público.

Tombuctú, Mali, tenía bibliotecas llenas no solo de coranes y comentarios coránicos, sino libros copiados a mano que eran tratados de ciencia, medicina, geografía y matemáticas.

Figura 646. Este es un ejemplo de un cuadrado mágico; sus dígitos suman 65, sin importar la dirección del cálculo.

Algunos estudiosos musulmanes persiguen estudios esotéricos que buscan extraer formas medicinales particulares de protección del Corán y los 99 nombres de Dios. Estos se remontan a tiempos tempranos y provienen de un charco común compartido por kabbalistas judíos y debtera copta etíope, y emplean una convención geométrica conocida como un cuadrado mágico inscrito con números que suman la misma suma ya sea examinados vertical, horizontalmente o diagonalmente (Figura 646). Incluso si el creador no es alfabetizado ni matemáticamente versado, la imitación del cuadrado y la escritura asociada se consideran eficaces.

Figura 647. Amuleto para el cuello compuesto por 23 paquetes de cuero. Artista desconocido y etnia, Togo. L 23.62″. Etnografiska museet, Estocolmo. 1907.44.0158. Obtenido de Hans Meyers. Creative Commons CC-BY 2.5.

Figura 648. Amuleto envuelto en piel para un caballo. Artista hausa, Nigeria, 1860-1889. L 3.5″. Wereldmuseum Rotterdam. RV-739-1005. Creative Commons CC BY-SA 4.0; número de museo recortado.

Figura 649. Papel montado sobre cartón para formar abanico; cubierto con oraciones árabes y cuadrados mágicos para proteger al noble ser avivado con oraciones. Artista masculino hausa, Nigeria, finales del siglo XIX o principios del XX. H 31.5″. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1913,1208.1. Donado por el Coronel Beddoes en 1913. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Al invocar a Dios, usar geometría sagrada y emplear la oración escrita, las configuraciones de los talismanes varían según la situación, ¿protección contra los enemigos? enfermedad? hambre? Están inscritos, doblados y cosidos en paquetes de cuero para ser usados como amuletos (Figura 647). Si bien tales amuletos son frecuentemente usados por niños y adultos por igual, también pueden colgar alrededor del cuello de los caballos, animales valiosos cuyo bienestar afecta directamente a sus dueños (Figura 648). Las oraciones y los cuadrados mágicos también se pueden escribir en abanicos (Figura 649), telas u otros artículos que puedan brindar protección. Incluso los no musulmanes, como los Asante, podrían comprar y usar estos amuletos o artículos talismánicos (Figura 650) —no porque creyeran en el Islam, sino porque veían la escritura como un elemento mágico.

Figura 650. Tela de algodón pintada a mano hecha para el Asante no Musulmán. Probablemente artista masculino hausa, Ghana, primera mitad del siglo XX. Largo 125.2″ x Ancho 83.46″. Musée du Quai Branly, 70.2014.18.2.

Debido a que se creía que el poder de la palabra escrita era tan convincente, parece que algunos de los patrones curvilíneos vistos en algunos bordados de hombres de África occidental e incluso en ciertos relieves arquitectónicos, particularmente alrededor de puertas, pueden derivar de letras árabes, aunque sean ilegibles y ya no considerados dispositivos de protección. Así como algunos mallams analfabetos podrían “escribir” oraciones en un guión ilegible para crear amuletos, parece que los albañiles y bordadores intentaron de manera similar proteger el cuerpo o la entrada a los hogares, aunque

Figura 651. Detalle del bordado en un vestido masculino hecho de 93 tiras estrechas tejidas de algodón. Bordador macho hausa y tejedor macho, Nigeria, finales de los sesenta o principios de los setenta. © Fideicomisarios del Museo Británico. Comprado a David Heathcote. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

este ímpetu ya no se recuerda.

Figura 652. La mezquita Dinguiraye fue la más grande de las mezquitas Fulani de los siglos XVIII y XIX en Guinea. Su interior cuadrado de tierra estaba completamente enmascarado por el gran techo, que tenía 164′ de circunferencia. Hombres constructores fulani, Dinguiraye, Guinea, siglo XIX. Foto del libro de Lucien Marie Francois Famechon, Notice sur la Guinée francaise (París: L'Exposition, 1900). Dominio público.

Figura 653. Plano de planta de la antigua mezquita Dinguiraye en Guinea, construida en el siglo XIX. Después de un diagrama de Labelle Prussin en Hatumere: Islamic Design in West Africa (Berkeley, CA: University of California Press, 1986): p. 229.

Los bordados Hausa y Nupe, en particular, incluyen un motivo que destaca tanto en la parte delantera como en la parte posterior de los vestidos de hombre: el cuadrado dentro de un círculo (Figura 651 a la izquierda). Esta forma geométrica es aquella que no sólo se manifiesta en amuletos, sino que también se convirtió en la base de numerosas mezquitas Fulani de los siglos XVIII y XIX en Guinea. Inicialmente, las mezquitas de Fulani en la región de Futa Djalon se modelaron a partir de las casas de tierra redondas con techo de paja de los fulani asentados, que a su vez imitaban las estructuras temporales de fibra de Fulani de pastoreo nómada. Estas estructuras redondas eran atípicas de mezquitas en todo el mundo, aunque la única característica que requiere una mezquita es una indicación de la dirección de La Meca, donde se enfrentan los congregantes al decir sus oraciones. Esto suele estar marcado por un nicho conocido como el mihrab, que comparten mezquitas Fulani.

A mediados del siglo XIX, El-Hadj Umar Tall, el erudito sufí y líder yihadista que creó el Imperio Toucouleur, diseñó una mezquita en Dinguiraye (Figura 651), concebiéndola como un cuadrado mágico en un dibujo talismánico. Si bien fue reconstruida tras incendios tanto en 1862 como en 1904, se presume que se mantuvo en el mismo plano cuando se reconstruyó. Su techo escalonado de paja descendió casi al suelo, rodeado de una empalizada circular, ambas características que enfatizaban sus similitudes con las viviendas nómadas, con estos dos círculos concéntricos ocultando el edificio cuadrado de tierra en su interior (Figura 652).

Figura 654. La antigua mezquita principal de Timbo, Guinea, construida sobre el mismo modelo que la mezquita Dinguiraye, aunque considerablemente más pequeña. Hombres constructores fulani, principios del siglo XX. Postal de Edmond Fortier. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Boston. Dominio público.

Muchas mezquitas de la región adoptaron esta forma de plaza circular, como la mezquita principal de Timbo, capital del estado fulani de Futa Djalon en los siglos XVIII y XIX (Figura 654). El pueblo marca una de las mayores dispersiones del Islam en África Occidental, y sigue siendo un importante centro religioso. Iniciada alrededor de 1727, su mezquita original de tierra y paja consistía en múltiples edificios redondos cuyos techos de paja escalonados y muros de tierra eran similares a los de las casas de los Fulani asentados en la región. Los materiales de tierra y paja de la estructura posterior en Timbo se renovaron constantemente hasta 1949, cuando los muros de piedra reemplazaron a la tierra. El techo mantuvo su forma pero estuvo embaldosado hasta 1978, cuando la chapa metálica la reemplazó. En 2016, el venerable edificio en sí fue sustituido por una mezquita cuya forma imita a las de Medio Oriente y al parecer fue financiada por la Embajada de Nigeria en Guinea. Progresiones similares han marcado otras grandes mezquitas regionales, como las de Kébaly, Labé, Lélouma y otros lugares, hasta el punto de que pocas de las mezquitas más antiguas sobreviven ahora fuera de las de las aldeas. Hasta la mezquita Dinguiraye ha sido demolida. Aunque el edificio actual (Figura 655) conserva una forma redonda (a diferencia de otros ejemplos de Guinea), no tiene ningún parecido real con el original con sus dos esbeltos minaretes, ventanas de vidrio y pórtico arqueado. El interior cuadrado, destinado a hacer referencia a la Kaaba en La Meca, ha desaparecido.

Figura 655. La mezquita principal de Dinguiraye da un vago guiño al pasado a través de su estructura redondeada, pero se aparta significativamente tanto de la forma del edificio más antiguo como de sus materiales. Un solo fotograma del video de Elijah Shabazz de 2014 “Legado de Cheik Umar Alto 3: Dentro de la Masjid de El Hadj Umar Tall”.

Ese cuadrado dentro de un círculo que aparece tan prominentemente en las túnicas bordadas Hausa y Nupe puede, en última instancia, atar el motivo a Guinea y las mezquitas cuadradas con un círculo anterior. A pesar de la distancia entre Nigeria y Guinea, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, los estudiosos fulani de Guinea se hicieron cargo del liderazgo de los reinos Nupe y Hausa en una serie de golpes de estado y maquinaciones palaciegas (ver más abajo).

Figura 656. El bordillo azul delinea una pequeña mezquita al aire libre, con recipientes de plástico de agua que permiten abluciones rituales. Soldados nigerianos que forman parte de la Operación Híbrida Naciones Unidas-Unión Africana en Darfur (UNAMID) preparándose para la oración en Darfur Oriental, Sudán del Sur. Foto de Albert González Farran — UNAMID, 2012. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Las mezquitas africanas no tienen que ser estructuras cerradas. Muchos lugares de trabajo, por ejemplo, incluyen espacios dedicados delineados por bordillos de cemento (Figura 656), con una muesca o bump-out que sirve como su mirhab, el indicador requerido de la dirección de La Meca.

Las mezquitas africanas pueden variar considerablemente en sus formas, y también lo han hecho en el pasado. Algunos continúan su aparición anterior, mientras que otros han adoptado formas extrañas o tachado en nuevas direcciones. Una estructura suajili ahora abandonada, la mezquita Kilwa en la isla costera de Kilwa Kisiwani, en Tanzania, es un ejemplo bastante raro de un edificio de piedra precolonial subsahariana y la mezquita más antigua existente en África Oriental (Figura 657). Del siglo XIII al XVI, esta pequeña isla fue un centro de comercio en el Océano Índico, sus ricos comerciantes que comerciaban con metales preciosos, joyas, aromas, cerámica de Persia,

Figura 657. La Gran Mezquita de Kilwa, construida por hombres swahili en la isla Kilwa Kisiwani, Tanzania, siglos XI-XVIII. Foto de Richard Mortel de Riad; Arabia Saudita, 2016. Creative Commons CC-BY 2.0.

Figura 658. La Gran Mezquita de Kilwa, Tanzania. Se anotan grandes periodos de construcción. Plano de planta dibujado después de un diagrama original en el sitio.

China, y Oriente Medio, marfil y esclavos. Elaborada con coral fosilizado y originalmente enyesada, la mezquita pasó por varias fases de construcción (Figura 658) para su expansión. A diferencia de muchas mezquitas, no tiene patio; el edificio estaba destinado a dar cabida a todos los fieles, y lo hizo mediante el uso de verdaderos arcos

Figura 659. Sección de los restos de la Gran Mezquita de Kilwa, Tanzania. Foto de Hamo Sassoon, 1930-1970. Pitt Rivers Museum, Universidad de Oxford, 2005.113.1550. Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0.

Figura 660. El interior abovedado de la sección del siglo XV de la mezquita Kilwa. Arquitecto (es) masculino (es) swahili, isla Kilwa Kisiwani, Tanzania. Foto de David Stanley, 2017. Creative Commons CC-BY 2.0.

y bóvedas que permitían espacios abiertos bastante grandes, aunque con pilares (Figs. 659 y 660). La mezquita original, construida en el siglo XI, era bastante pequeña, pero la porción abovedada y otras adiciones se hicieron en el siglo XIV bajo el gobierno de un sultán rico, incluida la primera cúpula verdadera de África Oriental que conservó su preeminencia en tamaño durante siglos. El colapso parcial de secciones de la adición llevó a su reconstrucción en el siglo XV, lo que la convirtió en la mezquita más grande de África Oriental; adiciones menores ocurrieron en el siglo XVIII. Las abluciones (wudu) —la limpieza sagrada de manos, pies, antebrazos, cabeza, boca, orejas y nariz— a menudo requieren fuentes (o hoy, grifos), y en Kilwa los tanques de almacenamiento de agua abastecían las áreas de abluciones, con pisos de piedra rugosa que permiten que los pies sean pumicados. En el siglo XIX, la isla fue esencialmente abandonada debido a cambios comerciales, pero su mezquita y su elaborada fortaleza palaciega se han convertido en sitios del Patrimonio Mundial de la UNESCO, y se están excavando otros sitios.

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Aunque la tierra fue el material de construcción de mezquita favorecido en gran parte de África Occidental, resultando en estructuras que parecen crecer a partir del

Figura 661. Gran Mezquita de Bobo-Dioulasso, Burkina Faso, siglo XIX. Foto de Maarten van der Bent, 2014. Creative Commons CC BY-SA 2.0

Figura 662. Gran Mezquita de Porto Novo, República de Benín, 1923-25. Foto de Babylas, 2009. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

Figura 663. La parte superior de la fachada trasera de la Gran Mezquita de Porto-Novo incluye numerosos relieves de superficie de yeso floral. Foto de Annabelle Bennetier para Google Earth, 2018.

Figura 664. La Mezquita Central de Ilorin, la ciudad yoruba más septentrional, se basa en la Santa Sofía de Constantinopla. Foto de Braimah Abdulrasak; 2016. Creative Commons CC BY-SA 4.0; recortada.

rodeando la tierra y tienen una presencia escultórica dominante (Figura 661), muchas de estas estructuras han sido reemplazadas desde entonces por piedra u hormigón. Algunos tienen formas inspiradas en modelos foráneos. Varias mezquitas en la costa suroeste de Nigeria y la República de Benin fueron construidas a finales del siglo XIX y principios del XX por repatriados africanos de Brasil. Nacidos en estas regiones, fueron transportados por la trata de esclavos y algunos abandonaron las Américas hacia África después de que Brasil finalmente terminó con la esclavitud y manumió a todos los trabajadores. Un buen número de los retornados eran constructores, albañiles y carpinteros capacitados, y construyeron casas de piedra enlucida al modo brasileño de dos o más pisos en Lagos, Porto Novo y otras ciudades costeras. Algunos eran musulmanes, y participaron en la creación de mezquitas que siguieron el patrón de las iglesias barrocas brasileñas (Figura 662), que también habían construido: dos torres, ahora para el llamado a la oración en lugar de campanas; una planta basílica con un mihrab donde habría estado el altar, una central techo de pico generalmente decorado con voluta curva de techo, pilastras y columnas ocupadas, decoración en relieve de yesería (Figura 663) y, frecuentemente, el uso de colores pastel.

Figura 665. El gobierno turco erigió esta réplica de Santa Sofía como Mezquita Nacional de Ghana. Accra, Ghana, 2012-2016. Foto de Kathy Curnow, 2017.

Figura 666. Dos contenedores de latón Nupe hechos para abluciones antes de la oración. Izquierda: Ewer. Artista masculino de Nupe, Nigeria, finales del siglo XIX o principios del XX. Síndicos del Museo Británico, Af1931,0323.2. Comprado a: Arthur G Madan; anteriormente en la colección de Sir Henry Hesketh Joudou Bell. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Derecha: Tetera para abluciones. Artista masculino de Nupe, Nigeria, mediados del siglo XX. Colección privada.

Los viajes internacionales y otras consideraciones también han dado como resultado mezquitas basadas en modelos extranjeros, generales o específicos. Santa Sofía de Estambul (originalmente construida como una iglesia bizantina) ha servido como prototipo para al menos dos mezquitas. Una, la mezquita central de la ciudad nigeriana de Ilorin (Figura 664), está construida sobre el sitio histórico de la primera mezquita de la ciudad, construida a principios del siglo XVIII. Ha tenido su forma actual desde finales del siglo XX, con sus cúpulas anteriormente de color azul brillante cambiadas a oro en una remodelación de 2009 que vio la adición de un pórtico y cúpulas periféricas adicionales. Una segunda reelaboración más reciente de la Santa Sofía fue construida en Accra como la Mezquita Nacional de Ghana (Figura 665), y fue construida por los turcos

Figura 667. “Tetera” de plástico fabricada en África Occidental y utilizada para abluciones musulmanas. Foto cortesía de Roger Blench.

gobierno. Otras mezquitas históricas en Egipto, Turquía, Arabia Saudita y otros lugares también han servido como modelos para estructuras más recientes en África.

Abluciones y Tapetes

Figura 668. Colchonetas de oración de plástico colocadas en el suelo en la Gran Mezquita de Tombuctú, Mali, siglo XXI. Grandes ollas de agua para abluciones se colocan en el “pasillo” de arena. Foto de Yves Merckx, 2005. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Figura 668. Vendedor de tapetes, Sudán, 2003. Foto de USAID.

Una mezquita se puede crear simplemente trazando un contorno de cemento en el suelo con una indicación de la dirección de La Meca. Otras dos características necesarias para la oración están asociadas con la limpieza: agua para abluciones y colchonetas para estar de pie, arrodillarse, postración y posturas de oración para sentarse. Si bien estos no siempre tienen valor estético (algunos son grifos públicos o productos manufacturados hechos de plástico), ciertamente pueden tener. Los brassworkers de Nupe de Nigeria, por ejemplo, han hecho contenedores de repoussé destinados a ser utilizados al limpiarse para la oración (Figura 666). Hoy en día estos suelen ser reemplazados, no solo por el Nupe sino en muchas partes de África Occidental, por una tetera de plástico que realiza la misma función de manera más económica (Figura 667). Si bien las colchonetas son utilizadas tanto a nivel nacional por musulmanes como por no musulmanes por igual, los tapetes o tapetes comerciales de oración pueden ser únicamente geométricos (Figura 668) o incluir imágenes de La Meca o mezquitas. Las colchonetas de oración hechas tradicionalmente a menudo se pueden diferenciar de los ejemplos domésticos solo por su tamaño más pequeño, ya que están destinadas a enrollarse y transportarse a la mezquita o usarse para orar en casa (Figura 668). Ocasionalmente, las oraciones o motivos seudoárabes pueden ser entretejidos en su superficie (Figura 669).

Figura 669. Colchoneta de oración con escritura pseudo-árabe. Moa, Tanzania ¿finales del siglo XIX/principios del siglo XX? L 7.55′. Museo Etnologisches | Afrika © Foto: Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, III E 4829. Creative Commons CC BY-NC-SA 3.0 DE.

Lectura adicional

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Mezquita del viernes de Zaria (Masallaci Juma'a Zaria), Nigeria

Figura 670. Esta reproducción a gran escala de la Mezquita Zaria Friday de principios del siglo XIX construida por Mallam Mikaila se encuentra en el Museo de Arquitectura Tradicional Nigeriana, Jos. Las escaleras conducen a la línea del techo para que el muecín cante el llamado público a la oración; son visibles las seis “cúpulas” bajas del techo. Foto de Kathy Curnow, 1987.

En la década de 1830 o principios de la década de 1840, el arquitecto hausa Mallam (maestro/maestro) Muhammed Mikaila Dugura (conocido como Mallam Mikaia o Babban Gwani) recibió el encargo de construir una nueva mezquita en la ciudad de Zaria, capital de uno de los emiratos hausa (Figura 670). Un viajero británico en la década de 1820 describió una mezquita de tierra del siglo XVIII en el centro de Zaria como que tenía un minarete para las llamadas a la oración que tenía 40 o 50 pies de altura, pero la nueva mezquita iba a ocupar su lugar. La idea de la mezquita aparentemente no vino del emir Abdukarim de Zaria, quien se instaló en 1834 o 1835, sino del sultán de Sokoto, Muhammed Bello (reinó 1817-1837). El sultán —el señor de todo el califato— y el emir de Zaria, como todos los demás emires de los reinos hausíes, no eran los propios hausa, sino fulani. Aunque la mayoría había nacido, criado y educado (para la mayoría eran eruditos islámicos) en la región, sus antecesores provenían de Futa Toro y Futa Djallon en Guinea. Habían goteado en los estados hausa desde el siglo anterior, acompañados de sus hermanos no musulmanes, pastores de ganado.

En 1804, el padre del sultán, Usman dan Fodio, precipitó una yihad que barrió la zona, desplazando y suplantando a los monarcas hausa. A pesar de que estos gobernantes habían sido musulmanes desde el siglo XV y habían estado en contacto con los musulmanes durante al menos dos siglos antes de eso, los fulani habían encontrado laxa su práctica del Islam. También resentían la tolerancia hausa hacia los no creyentes tanto en las zonas rurales como en las ciudades. Estos fueron dos de los principales factores que impulsaron la yihad. Después de que se estableció su reforma religiosa, los fulani reconstruyeron centros urbanos dañados después de las guerras. Entre sus nuevas construcciones se encontraban mezquitas y casas para la nueva nobleza, ejemplos de los primeros encontrados en Sokoto, Zaria y otros lugares.

Figura 671. Interior de la Mezquita del Viernes Zaria, con ornamentación en relieve y doble arco. Mallam Mikaila, arquitecto hausa masculino, Zaria, Nigeria, 1830-40. Foto de Hamo Sassoon, 1930-1970. Museo Pitt Rivers, 2005.113.935. Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0.

Figura 672. Interior de la Mezquita Viernes Zaria mostrando cómo los arcos dobles se encuentran para formar una bóveda imitativa. La madera de palma se coloca en patrones para rellenar los intersticios. Mallam Mikaila, arquitecto hausa masculino, Zaria, Nigeria, 1830-40. Foto de Hamo Sassoon, 1930-1970. Museo Pitt Rivers, 2005.113.937. Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0.

El conocimiento de la historia arquitectónica urbana hausa en siglos pasados es limitado. Las descripciones escritas de principios del siglo XIX se refieren a edificios propiedad o encargados por aristócratas fulaníes, aunque creados por constructores hausa, en un estilo que aún sobrevive en el norte de Nigeria y Níger. Una descripción de 1824 de la casa amurallada de un noble habla a los viajeros que esperan a su anfitrión en “el porche de una torre cuadrada”, el portal de entrada, “en el que algunos de los esclavos o guardaespaldas se encuentran durante el día, y duermen por la noche”. Una descripción de un compuesto de Zaria en 1826 se refería a un entorno amurallado y una mezcla de estructuras redondas con cubierta de paja con cáscara de avestruz y otros edificios rectangulares con techos planos, un patrón que aún existe aunque ahora rara vez se ven los huevos de avestruz. No obstante, la casa del noble Sokoto descrita en el mismo relato tenía características distintivas de estatus que también se pueden encontrar hoy en día: de tierra, la estructura de varios pisos tenía un techo abovedado sostenido por “arcos”. Ni estos arcos ni las cúpulas comparten los métodos de construcción de la piedra. En cambio, los haces de árboles jóvenes se aseguran en posiciones de arco que se superponen y se refuerzan entre sí, luego se embala barro para envolverlos, el conjunto luego se alisa en un arco aparente (Figs. 671 y 672). Las áreas abarcadas están limitadas por la longitud del tipo de madera utilizada; la cúpula de una habitación está soportada por una serie de arcos que se encuentran en el centro, mientras que los espacios más grandes se extienden de manera modular con una serie de unidades abovedadas.

Figura 673. Interior de la Mezquita del Viernes Zaria, con ornamentación en relieve y doble arco. Mallam Mikaila, arquitecto hausa masculino, Zaria, Nigeria, 1830-40. Foto de Hamo Sassoon, 1930-1970. Museo Pitt Rivers, 2005.113.942. Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0.

En 1824, la capital Sokoto del califato fue el sitio de la construcción de una tercera gran mezquita rectangular, pagada por el visir del sultán. Su interior incluía tanto una pequeña habitación dedicada a las abluciones, como un área para el uso exclusivo del sultán. Un visitante británico observó:

“El techo de la mezquita era perfectamente plano, y estaba formado por viguetas tendidas de pared a pared, llenándose los intersticios con esbeltos largueros colocados oblicuamente de vigueta a vigueta, y todo cubierto por fuera con un grueso estrato de arcilla indurada. El techo descansaba sobre arcos, los cuales estaban sostenidos por siete hileras de pilares, siete en cada fila. Los pilares eran de madera, enyesados con arcilla y muy ornamentados. Algunos obreros fueron empleados para adornar los pilares, otros en completar el techo; y todos parecían particularmente ocupados”.

El arquitecto de la mezquita era de Zaria, y puede o no haber sido el propio Mallam Mikaila; eso explicaría por qué el sultán estaba familiarizado con su obra y lo envió al sur para construir una mezquita en su pueblo natal. El diseñador de la mezquita Sokoto le dijo al viajero británico que su “su padre había estado en Egipto, había adquirido allí un poco de arquitectura morisca, y le había dejado a su muerte todos sus papeles, de los que derivó su único conocimiento arquitectónico”. Pidió una escala de Gunter, la precursora de la regla de cálculo, que podría calcular logaritmos y ecuaciones trigonométricas, que el viajero le envió posteriormente.

Figura 674. Plano de planta de la Mezquita Viernes de Zaria. Mallam Mikaila, arquitecto hausa masculino, Zaria, Nigeria, 1830-40. Plano de planta dibujado después de Z. R. Dmochowski. Una introducción a la arquitectura tradicional nigeriana, Vol. 1: Norte de Nigeria. Londres: Etnográfica, 1990.

Casi una década después, Mallam Mikaila utilizó seis cúpulas para crear un interior considerable para la mezquita principal del Zaria, conocida como la mezquita del viernes porque los sermones pronunciados en el día santo del viernes atrajeron más que el número habitual de asistentes masculinos. Si bien los muros exteriores fueron tratados con sencillez, los 21 muelles del interior incluían diseños geométricos en relieve del tipo que tenía la mezquita Sokoto (que se había derrumbado hacia 1853) (Figura 673), característica ornamental compartida por las casas aristocráticas. El relato del viajero de 1826 mencionó a este último, diciendo: “La arcilla sirve para evitar que las hormigas blancas [termitas] destruyan la madera; están ornamentadas a su manera mientras la arcilla está mojada, una operación realizada con los dedos y un pequeño palo cuadrado”. En lugar de los arcos apoyados por pilares de Sokoto, los arcos doblados de Mikaila sobre pilares dobles en Zaria crearon tanto una apariencia elegante como una mayor estabilidad estructural (Figuras 671 y 672), aunque, como ocurre en la mayoría de los edificios de tierra más grandes, impidieron interiores abiertos. Contenía tanto una sala de oración como una corte de la Sharia con una sección proyectada para mujeres; el emir ingresó a la mezquita por la corte (Figura 674). La superficie encalada acabada originalmente brillaba con la adición de mica, un tratamiento que no se le concedió la arquitectura normal. El diseñador “firmó” su creación dejando su huella de mano por la parte superior de un arco

Figura 675. Secciones de la Mezquita Zaria Friday original están encerradas por esta estructura contemporánea de concreto o cemento, construida en un estilo de Oriente Medio con minaretes cerca de cada esquina. Zaria, Nigeria. Foto de Ishaq Abdul-Hadi Bashir, cortesía de Google Maps.

Mallam Mikaila era él mismo Hausa, tanto hijo de un maestro constructor como fundador de una dinastía; uno de sus descendientes siempre es nombrado albañil jefe de Zaria. Se le recuerda por haber construido secciones existentes del palacio del Emir de Kano, así como una mezquita en Birnin Gwani, parte del palacio del Emir de Bauchi, y muchas otras estructuras. Sin embargo, ¿su arco y su estructura de cúpula imitativa ya era un invento hausa que los aristócratas fulaníes simplemente adoptaron? ¿O los fulani sugirieron cambios estilísticos y estructurales que Mallam Mikaila adaptó y perfeccionó? Ciertamente, la estructura cuadrada dentro de un círculo con techo de paja que hacía que las mezquitas Fulani en Guinea fueran tan distintivas (ver arriba) no se restableció en Hausaland. No obstante, la ausencia de minaretes de Guinea puede haber llevado al abandono de esas estructuras en Zaria, donde ya estaban en uso en mezquitas hausas anteriores. Los historiadores arquitectónicos no están de acuerdo con las tradiciones hausas, la inventiva de Mikaila y la influencia fulani. En cuanto a este último, las “carpas” pastorales Fulani consisten en una armadura arbolita azotada en forma hemisférica, luego cubierta con paja, estera u otra fibra. En algunos aspectos, la cúpula de Zaria y otros ejemplos Fulani-Hausa tienen un comienzo similar. Luego, la armadura se incrusta en arcilla, lo que brinda más permanencia a una forma familiar.

Con mantenimiento regular, la Mezquita del Viernes de Zaria sobrevivió hasta el siglo XX, aunque los daños en algunas secciones fueron significativos, y la Corte de la Sharia se perdió. Para la década de 1970, se decidió que debía conservarse no a través de la restauración, sino encerrándola dentro de otra estructura para protegerla de los elementos. En el lugar se construyó una nueva mezquita del viernes, los restos del antiguo edificio escondidos a la vista del público (Figura 675).

Lectura adicional

Arde, Susan B. “Maximizar el barro: cúpulas elevadas de barro reforzado construidas con la ayuda de poderes sobrenaturales en Hausaland”. Paideuma 37 (1991): 205-221.

Clapperton, Hugh y Richard Lander. J ournal de una Segunda Expedición al Interior de África; a la que se agrega el Diario de Richard Lander de Kano a la Mar-Costa. Londres: Murray, 1829.

Denham, F. R. S., Hugh Clapperton y Doctor Oudney. Narrativa de viajes y descubrimientos en África septentrional y central, En los años 1822, 1823, y 1824, 3a ed., vol. 2. Londres: Murray, 1928.

Dmochowski, Z. R. Una introducción a la arquitectura tradicional nigeriana, Vol. 1: Norte de Nigeria. Londres: Etnográfica, 1990.

Lockhart, James Bruce y Paul Lovejoy, eds. Hugh Clapperton al interior de África: Registros de la Segunda Expedición, 1825-1827. Leiden: Koninklijke Brill N.V., 2005.

Moughtin, J. C. Hausa Arquitectura. Londres: Etnográfica, 1985.

Moughtin, J. C. “Técnicas de construcción hausa”. En Colin Chant y David Goodman, eds. El Lector de Ciudades Preindustriales y Tecnología, pp. 235-244. Abingdon, Reino Unido: La Universidad Abierta, 1999.

Prussin, Labelle. “Arquitectura Fulani-Hausa. Artes africanas 10 (1, 1976): 8-19; 97-98.

Prussin, Labelle. Hatumere: Diseño Islámico en África Occidental. Berkeley, CA: Prensa de la Universidad de California, 1986.

Schwerdtfeger, Friedrich W. Hausa El arte urbano y su trasfondo social: Decoraciones externas de casas en una ciudad del norte de Nigeria. Berlín: LIT Verlag Münster, 2007.

La Mezquita Principal de Jenne, Mali

Una de las mezquitas más conocidas de África Occidental es la mezquita del viernes en Jenne, Mali (Figura 676), que es el edificio de tierra más grande del mundo. A pesar de

Figura 676. La Gran Mezquita de Jenne es la estructura de tierra más grande del mundo, y se enfrenta al mercado abierto de la ciudad, que alguna vez fue un estanque drenado por los franceses. Erigido 1906-1907, Ismaila Traoré, albañil jefe y diseñadora. Jenne, Mali. Foto de Marco Dormino para MINUSMA, Naciones Unidas Foto 2015. Creative Commons CC BY-NC-SA 2.0.

Figura 677. Algunos restos de la mezquita original aún permanecieron a principios del siglo XX hasta que los franceses los limpiaron para la creación de la versión más reciente de la estructura. Foto postal de François-Edmond Fortier, ca. 1900. Dominio público.

fue construida en 1906-1907, se alza en general en el mismo paraje urbano donde se ubicaron sus dos predecesores desde aproximadamente el siglo XIII, cuando el gobernante de la ciudad convirtió por primera vez y niveló su palacio en una mezquita. Sus sucesores inmediatos agregaron minaretes y los rodearon con una pared, pero se desconoce su aspecto original preciso (Figura 677). A principios del siglo XIX, el erudito fulani Sekou Amadou se disgustó ante lo que sentía que era la laxitud moral de Jenne, una ciudad comercial multiétnica y cosmopolita. Al igual que varios de sus compañeros Fulani, su celo reformista tenía un aspecto político: lanzó una yihad en 1818 que condujo a su establecimiento del Imperio de Masina, un estado dentro del actual Malí que se extendía desde Tombuctú hasta Ségou, e incluía a Jenne, que intentó varias rebeliones. En sus esfuerzos por someter a los conquistados, ordenó que se cerraran las mezquitas de Jenne, pero el Islam le prohibió destruirlas activamente. En cambio, detuvo las canaletas de la mezquita principal. Durante la temporada de lluvias, el agua represa comió en sus paredes y provocó que el techo se hundiera. Para 1828, un visitante francés notó que estaba desierta y en ruinas, siendo dichas oraciones en un patio exterior. En algún momento entre 1834 y 1836, Sekou Amadou erigió una nueva mezquita adyacente a las ruinas de la antigua (Figura 678). Más grande que el antiguo edificio, era más bajo y más simple, careciendo de minaretes. Para 1861, Jenne se convirtió en parte del estado Toucouleur, y Sekou

Figura 678. La mezquita Jenne del siglo XIX construida por Sekou Amadou tal y como apareció en 1895. De Félix Dubois, Timbuctoo: el misterioso (Nueva York: Longmans, 1896): 164, recortado.

El imperio de Amadou fue destruido.

Figura 679: Un modelo digital de la Mezquita Principal de Jenne desde el lado norte. Foto de Peggy y Marco Lachmann-ANK/3DMan_EU. Pixabay. Dominio público.

Para 1893, los franceses ocuparon la ciudad. Cuando los colonialistas franceses se ofrecieron a pagar por una nueva escuela islámica y mezquita en Jenne, las autoridades locales decidieron que la mezquita de Sekou Amadou debería ser destruida en una especie de recuperación de su propiedad de la ciudad. Prohibido por la ley islámica hacerlo ellos mismos, invitaron a los franceses a arrasar el sitio, y hicieron que la escuela se construyera en sus tierras. La mezquita se levantó junto a ella, donde alguna vez había estado la primera mezquita. Torres volvió a la nueva estructura, como

Figura 680. Interior del patio de la mezquita principal de Jenne. Foto de Marcel Griaule, 1931. © Musée du Quai Branly, PP0030547.

hizo un techo alto, y se construyó una galería femenina más corta, permitiendo a las mujeres adorar en la mezquita, aunque en una instalación segregada.

Figura 681. Los huevos de avestruz cubren las formas fálicas del sarafar de las torres de la mezquita, lo que sugiere asociaciones de fertilidad. Los huevos son considerados como dispositivos de protección, y se pueden encontrar en mezquitas y tumbas de santas en todo el Sudán occidental, así como en todo el Sahara. Izquierda: Una de las torres de la Mezquita Principal de Jenne. Foto de Francesco Bandarin, 2005, © UNESCO. Creative Commons CC BY-SA 3.0 IGO
Derecha: El minarete de una mezquita del norte argelino anteriormente en El-Attaf, también coronada por un huevo de avestruz. Imagen de H. B. Tristram, El Gran Sahara: Erraciones al sur de las montañas del Atlas. Londres: Murray, 1860, opp. p. 170. Dominio público.

El complejo de edificios (Figura 679) consiste en un muro bajo que rodea dos tumbas de santos musulmanes, así como la estructura principal: una oración de techo plano

salón apoyado por 90 pilares y un patio adyacente (Figura 680), todos elevados sobre una plataforma. La fachada de entrada exterior tiene tres torres, su aparente simetría incorpora las agradables irregularidades que marcan gran parte del arte y la arquitectura tradicional africana. Su pared no es plana, sino que tiene proyecciones poco profundas que imitan el empuje hacia adelante de las torres y crean patrones de sombra cambiantes.

Las protuberancias de tipo fálico (sarafar) a lo largo de la línea del techo hacen eco de los ejemplos más grandes en las torres; están rematadas con conchas de avestruz, símbolo de fertilidad. Estas conchas a menudo se describen como que tienen fines protectores para protegerse del mal de ojo. Es difícil decir cuánto tiempo ha existido la asociación de proyección fálica y concha de avestruz en mezquitas, pero es común en todo el Sudán occidental, y también se puede encontrar en partes de Argelia tanto en mezquitas como tumbas (Figura 681).

Figura 683. El techo plano de la Mezquita Principal de Jenne permite ventilar el aire caliente cuando se quitan las tapas de las ollas. Foto de Marco Dormino, Naciones Unidas, 2015. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Las torres de la fachada miran hacia el este, y cada una de las tres torres tiene un nicho hueco en el interior que actúa como un mirhab, dirigiendo a los participantes a mirar hacia La Meca mientras rezan. Además de los pilares, el interior es bastante llano, con poca luz natural (Figura 682). Cada miembro de la congregación trae su propio tapete, y el piso es arenoso, habiendo rechazado la comunidad las ofertas externas de embaldosado y otros materiales. El

Figura 682. Arcos puntiagudos rompen el espacio interior de la mezquita. El interior no puede albergar a todos los fieles, por lo que se derraman en el patio y la plataforma exterior. Foto de Marco Dormino, Naciones Unidas, 2015. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

interior sombreado y el aislamiento de enfriamiento proporcionado por las gruesas paredes de la mezquita contrastan con el calor y el sol al aire libre. El techo plano está puntuado por una serie de pequeñas proyecciones cerámicas con tapa (Figura 683). Cuando el aire caliente sube dentro del edificio, las tapas se pueden quitar y el aire se ventila, un dispositivo de enfriamiento adicional que también permite que la luz adicional se filtre en el ambiente oscuro.

Figura 64. El resurgimiento anual de la mezquita comenzó en esta sección con el sarafar. Foto de Ralf Steinberger, 2009. Creative Commons CC-BY 2.0.

El maestro albañil Ismaila Traoré dirigió a otros albañiles y numerosos trabajadores reclutados en la construcción de la mezquita. La mayoría de los albañiles de Jenne pertenecen a la etnia bozo y forman parte de un gremio hereditario. Debido a que muchas de las casas de Jenne son de varios pisos, las habilidades de los constructores capacitados son necesarias para evitar el colapso; las casas tradicionales de un solo piso en África plantean menos problemas de ingeniería, lo que permite a la mayoría de los hombres construir casas con la ayuda de familiares y vecinos.

Figura 685. Este tapete de bogolonfini abjura los patrones geométricos tradicionales de la técnica en favor de una visión realista y perspectiva de la mezquita el día del mercado. Es uno de los muchos productos turísticos que ofrece el edificio. Wereldmuseum Rotterdam, RV-5588-1, 1990. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Anualmente, la mezquita se resurge durante la estación seca en un ambiente festivo. Esto ocurre rápidamente e involucra a gran parte de la población: los músicos tocan y cantan mientras los niños pequeños traen barro preparado de la orilla del río, las niñas solteras buscan agua, los albañiles y sus aprendices suben escaleras precarias y se paran sobre el torón de la mezquita, proyectando haces de palos que actúan como andamios permanentes (Figura 684). Dos cuartas partes del pueblo compiten para ver quién puede completar el resurgimiento de su mitad del exterior más rápidamente, sumando a las frenéticas actividades (ver video abajo). Esto se hacía anteriormente con un intervalo de una semana en el medio; desde 2005, se completa en un solo día.

La agencia de las Naciones Unidas UNESCO marcó la mezquita, los sitios arqueológicos de Jenne-Jeno y toda una sección de la ciudad vieja de más de 82 acres como Patrimonio de la Humanidad en 1988. Desde entonces la UNESCO, el gobierno maliense, y organismos externos como el

Figura 686. En 1973, la arquiteca/albañil Lassine Minta completó la ampliación y reconstrucción de la Mezquita Principal de Niono en la región de Segu de Malí con un equipo de albañiles de Jenne. Ganó el premio Aga Khan a la arquitectura una década después. Imita la mezquita principal de Jenne en numerosos aspectos, pero sus minaretes escalonados parten en forma de las torres de Jenne, y muestra mayor regularidad y simetría. Imagen cortesía de Nasser Rabbat del Programa Aga Khan en el MIT, 2002. Creative Commons CC BY-NC-SA 2.0.

Aga Khan Trust for Culture se han involucrado cada vez más con la mezquita y los esfuerzos para impulsar el turismo. Esto ha incluido consolidar los dos días de repavimentación en uno solo, cambiar la fecha del resurfacing, investigar posibles daños (una acción del Fideicomiso Aga Khan que involucró el techo que provocó un motín en 2006) y despojar capas anteriores de barro exterior, que suspendió el resurgimiento por tres años. Las tensiones y luchas por el patrimonio cultural y la “propiedad” de Jenne han resultado periódicamente polémicas. No obstante, la fama de la mezquita la ha convertido en un emblema nacional, apareciendo en todo, desde sellos hasta

Figura 687. Mezquita Missiri, campamento militar de Cais, Fréjus, sureste de Francia. Esta mezquita, construida en 1930 ya no está en uso, habiendo sido reemplazada en otra parte de la localidad por una nueva mezquita en 2016. Foto de Pipicacadodo, 2010. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

artículos turísticos hechos a mano (Figura 685).

El edificio ha generado considerable interés desde la época colonial francesa. Ha influido en el diseño de la mezquita en el propio Malí, incluida la mezquita principal de Niono, al sur de Jenne, cuya fachada adeuda tanto a la mezquita Jenne como a la arquitectura colonial francesa (Figura 686). Fue trasplantada visualmente a la propia Francia —aunque en forma abreviada— en 1930 como mezquita de un campamento militar para las tropas de las colonias (Figura 687).

Figura 688. El Museo de Arte Africano en la isla de Jeju, en Corea del Sur, es una versión abreviada de la mezquita Jenne. Con el original se han tomado múltiples libertades más allá del tamaño. Entre estos cambios se encuentran la inserción de ventanas de vidrio, la inclinación de la fachada, que también se hizo más simétrica, el estriado del sarafar, y la inclusión de un estacionamiento. Foto Canis Han, 2016. Trip Advisor de cortesía.

Iniciado por el capitán Abdel Kader Madenba y construido por fusileros senegaleses, fue hecho de cemento su espacio principal siendo un patio al aire libre. Su tamaño relativamente pequeño, ubicación militar e imágenes figurativas en medallones de patio lo hicieron inadecuado para los residentes musulmanes contemporáneos de la ciudad, y fue dado de baja en favor de un nuevo edificio. Más lejos, en el destino vacacional de Corea del Sur, la isla de Jeju, se inauguró en 2004 una réplica de la Mezquita Jenne como Museo de Arte Africano (Figura 688). Aunque reducido a escala desde el original, coincide con su altura y está construido a partir de una receta que incluye arcilla, así como hormigón y fibra de vidrio. La atención estética mundial y una creciente curiosidad por las técnicas de construcción ecológicas han enviado a muchos de los albañiles de Jenne a giras internacionales. En 2007, seis albañiles viajaron de Jenne a Gimhae, Corea del Sur para una “representación de construcción de mezquita”, una demostración en el museo Clayarch Gimhae dedicada a las estructuras arquitectónicas de adobe/cerámica. Siguieron viajes de demostración adicionales a los Países Bajos, Francia y Estados Unidos, difundiendo la conciencia sobre las técnicas y la belleza arquitectónica de la mezquita de Jenne y otros edificios a nivel internacional.

Un elemento de YouTube ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=748

Lectura adicional

Burgués, Jean-Louis. “La Historia de las Grandes Mezquitas de Djenné”. Artes Africanas 20 (3, 1987): 54-63; 90-92.

Dubois, Félix. Timbuctoo: el misterioso. Nueva York: Longmans, 1896.

Alegría, Charlotte. Política de gestión patrimonial en Mali: de la UNESCO a Djenné. Walnut Creek, CA: Left Coast Press, 2012.

LaViolette, Adria Jean. “Albañiles de Mali: un milenio de diseño y tecnología en materiales de tierra”. En S. Terry Childs, ed. Sociedad, cultura y tecnología en África, pp. 86-97. Filadelfia: MASCA, Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 1994. Home

Lorcin, Patricia. Las orillas meridionales del Mediterráneo y sus redes: conocimiento, comercio, cultura y personas. Londres: Routledge, 2015.

Marchand, Trevor H. J. “La Mezquita Djenné Patrimonio Mundial y Renovación Social en un Pueblo de África Occidental”. En Oskar Verkaaik, ed. Arquitectura religiosa:
perspectivas antropológicas, pp. 117-148. Ámsterdam: Amsterdam University Press, 2013.

Marchand, Trevor H. J. Los masones de Djenné. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2009.

Marchand, Trevor H. J. “Negociación de licencias y límites: pericia e innovación en el comercio de construcción de Djenné”. África: Revista del Instituto Africano Internacional 79 (1, 2009): 71-91.

Morris, James y Suzanne Blier. Butabu: Adobe Arquitectura de África Occidental. Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 2004.

Prussin, Labelle. Hatumere: Diseño Islámico en África Occidental. Berkeley, CA: Prensa de la Universidad de California, 1986.

Snelder, Raoul. “La Gran Mezquita de Djenné: su impacto hoy como modelo”. Mimar: arquitectura en desarrollo núm. 12 (1984): 66-74.

Tristram, H. B. El Gran Sahara: Paseos al sur de las montañas del Atlas. Londres: Murray, 1860.