4.4: El arte en las sociedades nómadas
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Los pastores nómadas y seminómadas de ganado y/o camellos normalmente tienen pocas tradiciones escultóricas, ya que el empaque y el traslado constantes brindan limitaciones prácticas a las mercancías pesadas que requieren transporte. No están exentos de arte, sin embargo. En ocasiones éstas se limitan principalmente a las artes corporales, como entre los Fulani pastorales (véase el capítulo 3.2). En otros casos, pintar afloramientos rocosos que formaban parte del paisaje natural proporcionaba una salida, como lo hizo para los san o los diversos pueblos sucesivos del Sahara pre-desertificado (ver Capítulo 3.1 para ambos). La arquitectura, generalmente hecha en materiales menos permanentes que la arcilla, puede ser una forma adicional de expresión artística, especialmente en comunidades seminómadas donde las mujeres, los ancianos y los niños pequeños operan desde una base bastante permanente.
Debido a la desertificación y la sequía, los miembros de algunos grupos nómadas se han visto obligados a establecerse
circunstancia, más que a través de la elección. Esto puede tener grandes repercusiones en las artes. Algunos artistas pueden ser separados de sus mecenas estándar y obligados a buscar nuevos mercados. Las opciones en los tipos de vivienda pueden ser cambiadas en entornos urbanos. Algunos tipos de objetos se vuelven innecesarios para la supervivencia. Los san, por ejemplo, antiguamente decoraban huevos de avestruz vaciados, los llenaban de agua, los tapaban y los enterraban a lo largo de sus rutas como reservorios personales (Figura 689). Con sitios de asentamiento en crecimiento, estos son innecesarios. Incluso aquellos san que aún caminan por el desierto encuentran que los contenedores de plástico son menos frágiles y contienen más líquidos.
La persecución política, la misionización y los impulsos nacionales hacia la educación pueden alterar la elección de profesión y estilo de vida de algunos individuos, mientras que otros pueden conservar sus tradiciones debido a la poca interferencia. Dos “etnias” con el mismo origen étnico muestran los efectos del impacto externo. Tanto el himba como el herero de Namibia (derramándose en Angola y parte de Botsuana) tienen un idioma y costumbres compartidas, pero su experiencia de colonialismo los dividió en dos grupos, uno rural, otro basado en la ciudad, una escisión que permanece visible a través de su vestimenta y otras artes corporales. Los himba son rurales, pastoreando ganado bovino, ovino y caprino en un ambiente desértico. Su ropa consiste principalmente en cuero, y sus artes corporales enfatizan un ocre rojo perfumado que se usa en la piel y el cabello. Los peinados femeninos distinguen los grupos de edad y el estado civil (Figura 690). Los herero, en cambio, fueron misionados y progresivamente desposeídos de tierras y ganado por colonos alemanes en Namibia. Después de la guerra y la diezmación por parte de los alemanes de 1903-07, conservaron estilos uniformes europeos para hombres y faldas completas de la época victoriana, largas para mujeres, aunque aplicando sus propios giros y cambios estilísticos a ambos. Estos siguen siendo vestimentados; el gorro de mujer consiste en tela endurecida desde el interior con periódico en forma de dos cuernos de vaca, una referencia a su fuente de riqueza, a pesar de que muchos son pobladores (Figura 691).
Lectura adicional
Beckwith, Carol y Angela Fisher. Arca Africana: Gente y culturas antiguas de Etiopía y el Cuerno de África. Nueva York: Abrams, 1990.
Cole, Herbert M. “Arte vivo entre los Samburu”. En Justine M. Cordwell y Ronald A. Schwarz, eds. Los tejidos de la cultura: la antropología de la vestimenta y el adorno, pp. 87-102. La Haya: Mouton, 1979.
Galichet, Marie-Louise. “Estética y color entre masai y samburu”. Kenya pasado y presente No. 20 (1988): 27-30.
Hendrickson, Hildi. “El vestido 'largo' y la construcción de identidades herero en el sur de África”. Revista de Estudios Africanos 53 (2, 1994): 25-54.
Klumpp, Donna y Corinne Kratz. “Estética, pericia y etnia: perspectivas de Okiek y Maasai sobre el ornamento personal”. En Thomas Spear y Richard Waller, eds. Ser masai: etnia e identidad en África Oriental, pp. 195-221; 303-316. Londres: James Currey, 1993.
Naughten, Jim. Conflicto y vestuario: la tribu Herero de Namibia. Londres: Merrell, 2013.
Prussin, Labelle. Arquitectura nómada africana: espacio, lugar y género. Washington, DC: Smithsonian Press, 1995.
Sampson, C. Garth. “Huevos de avestruz y supervivencia de bosquimanos en la frontera noreste de la Colonia del Cabo, Sudáfrica”. Revista de ambientes áridos 26 (4, 1994): 383-399.
Verswijver, Gustaaf. Omo: la gente y el diseño. París: Édition de La Martinère, 2008.
Los Tuareg: De Carpa a Cemento
Los tuareg son un grupo bereber lejano que deambula por un área cada vez más grande, a medida que la desertificación y la lucha los empujan a nuevas áreas. Una vez que los principales sahara-cruzadores, montados a lomos de caballo y camello, su estilo de vida ha cambiado considerablemente en los últimos cincuenta años, obligando a muchos a salir del estilo de vida nómada a asentamientos. Antiguamente, su sociedad casted estaba liderada por la nobleza (imajeren), quien acopló un ethos guerrero con la cría de camellos. Sus vasallos y esclavos les suministraron alimentos y trabajo de tributo a cambio de protección, y una clase separada de artistas (inadan) actuó como sus mediadores y gerentes, suministrándoles también las joyas, artículos para el hogar y decoraciones que reforzaban su estatus aristocrático. Si bien ninguno de estos elementos ha desaparecido por completo, los hombres tuareg con ametralladoras también patrullan en las cuatro ruedas motrices, o viven vidas asentadas en edificios de bloques de cemento. Sus esclavos están —al menos oficialmente— liberados, y los inadan, que vieron escapar el dominio de sus patronos tradicionales, se han vuelto globales. Hoy en día crean activamente nuevas salidas para sus productos y muchas veces superan a sus antiguos líderes en términos de riqueza. La década de 1950 a la década de 1970 fue una época de transición clave, antes de que los artículos hechos regularmente para uso personal fueran abandonados, o persistieran y cambiaran con un mercado internacional expandido.
Aunque algunos tuareg siempre han tenido residencias en pueblos y ciudades, especialmente en Níger y Mali, varias sequías severas y otras dificultades económicas llevaron a muchos más a un estilo de vida sedentario. Algunos nómadas tuareg habitaban estructuras de fibra, pero la mayoría de las veces vivían en una tienda de campaña, el refugio que algunos tuareg aún usan y la norma en la memoria viva de muchos otros. La palabra para tienda —ehen — es también la palabra para matrimonio y vientre. La familia de una mujer le da esta morada cuando se casa, y todos sus bienes le pertenecen también. Los tuareg occidentales generalmente usan pieles de cabra (Figura 692), mientras que los del este favorecen la estera. Las versiones de piel son el vínculo permanente de una mujer con su madre y su familia, para madres de la esencia
Los tuareg matrilineales comienzan la preparación de la carpa de una novia cortando una sección propia. Amigos y parientes complementan esta pieza con adiciones de cuero, todo cosido en una fiesta. Las bodas incluyen varios rituales relacionados con tiendas de campaña que culminan en la construcción de postes de tiendas de campaña.
Una vez establecida la nueva pareja, la esposa crea un ambiente de aspecto interior, transformando el inhóspito desierto con sus carpas. Aunque los exteriores de las carpas son generalmente lisos, los interiores pueden ser de color parterres. Si bien los Tuareg no tejen, compran alfombras y otros textiles de pueblos sedentarios (Figura 693), decorando interiores de carpas con
Colgamientos bereberes de Marruecos o colgamientos fulani de Mali. Las mujeres también inyectan color y patrón en sus carpas con paneles decorativos de cuero con flecos (Figura 694) hechos por el tinadan, las integrantes femeninas de las familias de artesanos inadan, así como artículos de cuero utilitarios.
Las carpas son sinónimo del ideal de la monogamia, y aunque algunos hombres tienen múltiples esposas, no hay dos tiendas de mujeres que ocupen el mismo recinto. La carpa es el dominio diario de mujeres, niños y ancianos, ya que la mayoría de los varones pasan el día fuera del ámbito doméstico. Si una pareja se divorcia, el hombre se queda sin hogar, al menos temporalmente. A la muerte de una mujer, su tienda es demolida y se regala su esterilla, el espacio que ocupaba dejó delineado durante un año. Después de eso, sólo quedan recuerdos.
Las carpas cubiertas por la piel pueden ser apoyadas por postes y clavijas de guy-line hechas de madera disponible, pero la escasez de madera en la región desértica hace que esa práctica sea riesgosa. Los postes tallados y las clavijas solían ser la norma, y se llevaban de campamento en campamento en animales de carga. Los tuareg meridionales de Mali y Níger hicieron polos escultóricos emparejados (igem) que flanqueaban la entrada de la tienda (Figura 695), aunque estos son poco comunes hoy en día. Los de Argelia eran más simples y estaban decorados con líneas pirograbadas. Soportes de madera adicionales trabajados elaboradamente abiertos (ihel) (Figura 696) apuntalaban largos tapetes de cuero y de caña (esaber) que seccionaban la cama de la pareja conyugal o bordeaban el perímetro de la tienda (Figura 697).
Estas colchonetas se pueden enrollar fácilmente para una brisa, pero al bajar, actúan como cortavientos y protegen el interior de la arena y los observadores.
Todos los artículos para el hogar pertenecen a la mujer tuareg, y los objetos preciosos se guardan en cajas o se guardan en bolsas de cuero (Figura 698) que podrían estar protegidas por un candado grande (tanast) (Figura 699). No todas las posesiones estaban tan cuidadosamente resguardadas. Algunos se mantuvieron en una caja con tapa de bata en forma de bellota (Figura 700). Tinadan mujeres
de Níger elaboran estos contenedores a partir de trozos de piel de animal que se empapan hasta que se pueden moldear sobre una forma de arcilla. Los diseños se realizan enrollando cera en hilos, aplicándolos a la superficie, luego teñyendo el exterior con un rojo derivado de tallos de mijo. La cera protege
color original de la piel, dejando una superficie de dos tonos con motivos geométricos cuando se retira. Si bien este ejemplo se hizo a mediados del siglo XX, difiere poco de los publicados en 1900. Si bien la bodega bata a menudo contiene joyas, monedas, maquillaje o pomada, también pueden contener incienso granulado (tefarchit). Los recipientes más elaborados (Figura 701) también pueden contener el aroma, que los Tuareg valoran mucho, ya sea en forma de perfume, incienso o polvos aromáticos, y son
se espera compartirlo con los visitantes. Más allá de su creación de un ambiente agradable, el aroma se utiliza en las prácticas curativas y diagnósticas disipando el mal, los espíritus dañinos y las enfermedades, y reforzando la amistad, el amor y el sentido de la comunión.
Los hombres de Inadan tallan artículos de madera como los postes, la cama, los morteros y los cuencos para los nobles, y también trabajan metal para joyas y accesorios. Un grupo endógamo, los inadan son análogos en muchos aspectos a los nyamakala mande (ver sección Bamana del capítulo 3.1), aunque comprimen muchos de los variados deberes de los grupos nyamakala en uno solo. Su dominio de los poderes místicos y la canción satírica se combinan para comprobar el comportamiento de la nobleza hacia ellos. En el pasado, eran indispensables no sólo por su creatividad sino por sus cargos como directivos de nobles, intermediarios y corredores matrimoniales. Su comportamiento extrovertido pretende ser un fuerte contraste con la reserva de los nobles, y a menudo se emplea como estratagema diplomática.
En el pasado, los nobles contaban tanto con los recursos como con el poder de encargar metal exquisito
objetos de los herreros. La plata sigue siendo el metal más común de elección, y se asocia con la aristocracia y la virtud, con el latón y el cobre incluidos en pequeñas cantidades para el contraste de color. La plata se fundió en lugar de extraerla, gran parte de ella anteriormente de las monedas austriacas Maria Teresa Thaler, que circularon por todo el mundo desde sus inicios de mediados del siglo XVIII hasta principios de la década de 1960, cuando finalmente cesó la acuñación de monedas comerciales en otros países. Si bien el propio Corán no prohíbe el uso del oro, diversas tradiciones musulmanas como se registra en el hadices advierten particularmente a los hombres contra usarlo, y tal vez reforzaron una preferencia tuareg por la plata. Aunque poco común en décadas pasadas, los herreros de inadan ahora producen algunas joyas de oro, ya que se ha puesto de moda, particularmente entre los urbanizados
las mujeres que ven a sus homólogos hausa y malienses lo favorecen. Se cree que el cobre tiene propiedades curativas y protectoras, y se derivó de cartuchos desechados, mientras que las latas viejas formaron la fuente principal de aluminio y estaño. El óxido de la batería enfatiza los diseños grabados en metal al ennegrecer las áreas sumergidas.
Los herreros también producen artículos metálicos relacionados con el consumo de té, una práctica tuareg semi-ritualizada que se lleva a cabo al menos cuatro veces al día, una vez inmediatamente al levantarse y después de cada comida, así como cuando llegan los invitados. Los hombres son los árbitros de su preparación, generalmente preparándolo y consumiéndolo fuera de la tienda, mientras que las mujeres lo hacen y lo beben por dentro. El té en sí implica una mezcla de pólvora china fuerte o té verde, menta verde, y a veces otras especias o flores, fuertemente azucaradas y hervidas sobre un fuego de carbón. Su preparación, si no tan estilizada como la de los japoneses, aún implica pasos específicos destinados a lograr no sólo el sabor perfecto, sino un vidrio perfectamente espumado. El aspecto performativo es fuerte, el té se vierte y se vuelve a moldear desde una altura. Se esperan tres rondas: la primera copa es fuerte y amarga, la segunda, algo diluida y muy azucarada, y la final es ligera, dulce y mentolada o especiada. El tiempo necesario para estas rondas, su ebullición, aireación y bebida, no es un asunto apresurado, y la belleza de los utensilios está destinada no solo a demostrar estatus, sino a civilizar el ambiente hostil con hospitalidad y refinamiento. Con un promedio de 15.24 lbs. de té al año, los tuareg superan a los ingleses casi tres veces más, bebiéndolo cada tres a cinco horas. El proceso está tan arraigado con la identidad que se apodan a sí mismos “los hijos del té” (Ag al-Tay).
Por lo tanto, los accesorios para el té se encuentran entre las posesiones que más regularmente maneja una persona. Si bien los inadán no hacen teteras (albirade) —estas estas siempre han sido importadas o compras de mercado— regularmente las embellecen y las “tuaregizan”. En las antiguas ollas marroquíes de hojalata populares, esto a menudo incluía adiciones de motivos superficiales de cobre o latón, modificaciones del mango o pico, reemplazo del remate de tapa, o incluso la adición de una base de anillo de cobre (Figura 704). Para la década de 1950, los nobles preferían los contrastes multimetálicos y pequeñas secciones de patrones. Actualmente, las teteras chinas de esmalte azul importadas son las más comunes; su color coincide con el de las túnicas típicas tuareg, lo que puede agregar a su atractivo. Algunas teteras se llevan en bolsas de cuero especializadas (tekabawt), junto con otros suministros relacionados. El té se bebe de pequeños vasos norteafricanos (enfenjars) que pueden almacenarse en cajas de madera ajustadas, a veces cubiertas de cuero. En el pasado, extraordinarios contenedores metálicos (Figura 705) podían proteger las gafas de un aristócrata de la marcha de un camello. El azúcar en cubos es ahora común, pero hace décadas fue importado en forma de cono, cortado con tijeras especiales (temoda ton essukor) y pulverizado por martillos de azúcar fundido (tefidist) (Figura 706). Los tuareg agregan cantidades considerables de azúcar al té, lo que ayuda a calmar tanto el hambre como la sed.
La actuación del té compartido es dramatizada por Tuareg clothing. Los hombres deben bajar el velo bucal del turbante (tagelmust) para poder beber (Figura 707). Antiguamente esto significaba que uno era altamente selectivo sobre con quién se bebía, porque el velo bucal —que es la primera parte del turbante que se envuelve— es una protección habitual contra el mal. La “boca malvada” y el “mal de ojo” pueden causar sobrenaturalmente desgracias debido a los celos. Este último se expresa a veces de manera melosa, una de las razones por las que los nobles habitualmente se distanciaban del inadán, que son artesanos profesionales de la palabra así como artistas. El consumo de té está menos aislado de castas hoy en día, quizás porque numerosos inadan se han vuelto más ricos que muchos nobles, incluso empleando a algunos como vendedores.
Los tagelmust se hacían habitualmente de fino algodón índigo oscuro, y se usaban sobre vestidos blancos, azules o índigo con pantalón muy holgado (Figura 708). Los tuareg prefieren un tipo particular de tela teñida de índigo, una que está sobre-
teñido, luego machacado aún más con tinte en polvo hasta que adquiere un brillo preciado y costoso. Tanto Hausa como Nupe alguna vez hicieron estos paños, llamados aleshu, principalmente para la venta a los tuareg. Sólo unos pocos tintoreros hausa aún los hacen y se han encarecido aún más. El índigo suele manchar la cara, las manos y las uñas, dando lugar a otro apodo tuareg, “la gente azul”. Los tuareg hoy visten una mayor variedad de colores, y, en entornos urbanos y foráneos, a veces se visten con ropa occidental, con o sin el turbante, una práctica alguna vez inconcebible. Los hombres más conservadores llevan el pelo vestidos con unas trenzas bajo el turbante, pero es más probable que los jóvenes urbanos tengan estilos muy cortos.
Sin embargo, la ropa sigue siendo una importante declaración de identidad para la mayoría de los hombres. El vestido habitual de ninguna manera está estandarizado, pues se conocen más de 200 formas de drapeado del tagulmust, variando en significados que indican luto, reserva, coquetería, relajación y más. El tagulmust, aunque identificado con los tuareg que lo crearon, se extendió al nómada Wodaabe Fulani en el norte de Níger y, al menos en la década de 1830, a los fulani asentados que tomaron el dominio hausa y nupe en el siglo XIX. Ni grupo ha asumido su universalidad, ni todas sus proscripciones y sutilezas, pero su forma envuelta persiste, con el velo bucal aún practicado por numerosos emires del norte de Nigeria y Camerún y algunos jefes en forma modificada.
El desplazamiento de los tuareg ha llevado a que algunos sean alojados en campos de refugiados (Figura 709). Otros se han dirigido a casas de cemento en ciudades como Agadez, donde los roles de género se invierten: los hombres son dueños de las casas permanentes, aunque las mujeres todavía poseen alguna tienda de campaña en uso.
Aún otros son la presencia dominante en pueblos que han sido mayoritariamente tuareg desde hace mucho tiempo, como Tahoua en Níger, donde una escultura pública incluso hace referencia a los colgantes “Cruz de Agadez” hechos por plateros de inadan (Figura 710).
La joyería ha sido uno de los principales catalizadores para el cambio en la vida de aquellos inadan que funden plata y trabajan otros metales. En el espacio de una generación, los desastres de sequía, hambruna y rebelión que marcaron particularmente las décadas de 1970 y 80 vieron al inadan emprendedor expandir sustancialmente el mecenazgo extranjero. Muchos se asentaron en pueblos y viajan internacionalmente para vender. Algunos incluso entablaron relaciones a largo plazo con firmas extranjeras; un juego de inadan creó cierres de plata para bolsos hechos por la firma francesa de alta gama de cuero Hermès. Las sugerencias, la lectura de revistas de moda y catálogos de joyería, y las observaciones de los ornamentos de los pueblos cercanos han llevado a la producción de llaveros, abrebotellas, estuches de encendedor y otras innovaciones, así como versiones más delgadas y pequeñas de formas habituales (Figura 711). Al principio, solo los propios herreros vendían las obras a
visitantes extranjeros, pero para 2004, casi un tercio de los vendedores en un pueblo con 62 vendedores pertenecían a la nobleza, uno de los muchos cambios en las viejas relaciones consuetudinarias entre castas.
Lectura adicional
Bernasek, Lisa. Arte de lo cotidiano: belleza y artesanía en el arte bereber. Cambridge: Prensa del Museo Peabody, 2008.
Lhote, Henri. Les Touaregs du Hoggar, 2a ed. París: Payot, 1955.
Loughran, Kristyne. Arte de la Fragua. Washington, DC: Museo Nacional de Arte Africano, 1995.
Loughran, Kristyne. “Joyería, Moda e Identidad: El Ejemplo Tuareg”. Artes africanas 36 (1, 2003): 52-65; 93.
Milburn, Marcos. “La Violación de la Cruz de Agadez: Problemas de Tipología entre Colgantes Modernos de Metal y Piedra del Norte de Níger”. Almogaren 9-10 (1978): 135-154.
Nicolaisen, Johannes e Ida Nicolaisen. El Tuareg Pastoral, 2 vols. Nueva York: Thames y Hudson, 1997.
Rasmussen, Susan J. “Mejorando los 'aromas' en antropología: el aroma en los sistemas socioculturales tuareg y la conformación de la etnografía”. Antropológico Trimestral 72 (2, 1999): 55-73.
Rasmussen, Susan J. “El pueblo de la soledad: recordando y reinventando essuf (lo salvaje) en espacios culturales tuareg tradicionales y emergentes”. Revista del Real Instituto Antropológico 14 (3, 2008): 609-627.
Rasmussen, Susan J. “Cultura escénica: Un artesano tuareg como intérprete cultural”. Etnología 49 (3, 2010): 229-248.
Rodd, Rennell. Gente del Velo. Londres: MacMillan, 1926.
Scholze, Marko e Ingo Bartha. “Culturas comerciales: bereberes y tuaregs como vendedores de souvenirs”. En Peter Probst y Gerd Spittler, eds. Entre resistencia y expansión: exploraciones de vitalidad local en África, pp. 69-90. Münster: Lit Verlag Münster para el Institut für Afrikastudien Universität Beyreuth, 2004.
Seligman, Thomas K. y Kristyne Loughran, eds. El arte de ser tuareg: los nómadas del Sahara en un mundo moderno. Los Ángeles: Cantor Art Center y UCLA Fowler Museum, 2006.
Artes zulúes de abalorios, ollas y utensilios
Los zulúes anteriormente tenían una cultura nómada rural de cría de ganado (Figura 712) y muchos objetos domésticos más antiguos reflejan estos lazos, incorporando patas, colas y otras referencias bovinas abstractas. Sin embargo, hoy los zulúes forman el mayor componente étnico de Johannesburgo, Sudáfrica
ciudad más grande, así como Durban, su tercera ciudad más grande y puerto más concurrido. El cambio al urbanismo comenzó hace más de un siglo; los zulúes no son en absoluto recién llegados a la vida metropolitana. La victoria británica de 1879 en la guerra anglo-zulú interrumpió la estructura del reino zulú compartida por muchos, aunque no todos, los zulúes y sus afluentes. Los británicos y los bóers aumentaron el control sobre la tierra y, a finales de siglo, habían instituido impuestos de sondeo obligatorios para los hombres e impuestos a las chozas en cada estructura. El pago tenía que ser en moneda del gobierno, lo que significó al menos turnos temporales en la obtención de dinero, ya que los zulúes eran ganaderos no utilizados para acuñar y billetes.
Este cambio impulsó a muchos hombres a migrar periódicamente para trabajar en asentamientos establecidos en Europa, brindando acceso a una nueva economía monetaria, bienes comerciales y formas de empleo completamente diferentes. En las muchas décadas intermedias, algunos se quedaron en las ciudades. Las separaciones de hogares eran frecuentes debido a los campamentos mineros de un solo género, al igual que los arreglos de las trabajadoras domésticas del apartheid, que permitían que las mujeres y sus hijos fueran alojados en una pequeña dependencia en la propiedad de sus empleadores, pero prohibían que los hombres adultos permanecieran allí. Un movimiento cada vez mayor hacia las ciudades continúa en tiempos posteriores al apartheid, sobrepoblando tanto a los antiguos “suburbios” segregados como el Soweto de Johannesburgo y otras regiones de la ciudad. Si bien aquellos zulúes que han adquirido riqueza a través de la política, el derecho, el entretenimiento, el deporte y otras profesiones tienen casas lujosas, la vida urbana abarrotada es la norma para la mayoría, como se muestra en las fotografías del artista zulú Zwelethu Mthethwa (Figura 713). Las habitaciones individuales o las habitaciones y salones son espacios de alquiler cuyas paredes están empapeladas en periódicos, carteles y anuncios, y cuya limpieza muestra posesiones a menudo escasas (vea otras fotos de Mthethwa AQUÍ).
Otros zulu—particularmente mujeres, niños y ancianos— aún permanecen en el campo de KwaZulunatal, sus vidas atadas al ganado y al estilo de vida seminómada de sus antepasados. Muchos habitantes de la ciudad planean retirarse al campo para una existencia menos frenética, pero los zulúes rurales ciertamente no viven aislados de la cultura metropolitana. Los familiares viven y trabajan en áreas urbanas, se realizan visitas a la ciudad, las tiendas locales almacenan bienes de la ciudad y los artículos de fabricación local se venden a galerías de la ciudad o vendedores turísticos. En el siglo XIX, los zulúes bajo los descendientes reales del gobernante Shaka (c. 1787-1828) también vivían en pueblos como Uggundlovu, que contaba con alrededor de 1500 hogares y muchos más habitantes. Estos asentamientos eran de diseño circular, la casa del gobernante colocada más alejada de la entrada. Los sujetos vivían en varias capas de casas redondas alrededor de la circunferencia de la
comunidad, que podían alcanzar dos millas, con áreas de retención de ganado (conocidas como kraal en afrikáans e inglés e isibaya en zulú) entre ellos. Los militares utilizaron el enorme kraal en el centro como patio de armas. Después de que los británicos rompieron el sistema real, los asentamientos domésticos más pequeños reemplazaron a este arreglo, tomando una formación similar (Figura 714). El isibaya era literalmente el núcleo de la granja. Los hogares inicialmente tenían una empalizada de madera alrededor del kraal central, mientras que una segunda empalizada exterior rodeaba las viviendas. El ISIBaya centralizó la riqueza del hogar
a través del ganado, que servía como precio de novia para matrimonios legítimos y también proporcionaba alimentos, cueros para ropa y estiércol como combustible. Allí fueron enterrados miembros fallecidos, y así los antepasados y el ganado permanecieron entrelazados en el corazón del hogar. Las casas se distribuyeron alrededor de su borde en la zona entre cercas según jerarquía: la Gran Casa (InDLunkulu) se encontraba en ese punto del círculo frente a la entrada de la empalizada, y los hogares derivados de la línea de la esposa mayor ocuparon el espacio conocido como el lado derecho, mientras que aquellos de esposas menores y sus crías ocuparon el lado izquierdo del arco. Cada esposa tenía su propia casa que también albergaba a sus hijos pequeños, y los hijos que se casaban construyeron nuevas casas en el hogar para sus propias esposas e hijos. Los hombres no tenían una casa particular propia, sino que visitaban las casas de sus mujeres sucesivamente.
Al igual que las casas de la mayoría de los demás pastores africanos, se hicieron casas zulúes de estilo antiguo (indlu)
de materiales ligeros y fácilmente disponibles, incluso después de la adopción de la agricultura hizo que los asentamientos fueran más permanentes. Los machos cavaron una zanja como cimentación, hundiendo arbolitos largos en ella para actuar como armadura. Al doblar estos plantones, crearon arcos, atándose en otros travesaños para producir una cúpula enrejada (Figura 715). La paja se aplicó en capas bastante cortas (Figura 716) y, si el habitante era adulto mayor, se podrían agregar ornamentos adicionales de pasto. Si la vivienda fuera grande o pesada que cubriera su marco, pares de soportes interiores con travesaños aseguraban que su forma permanecería bastante hemisférica y evitaran el colapso. En la parte superior, algunas viviendas tenían un remate atado que incorporaba un medicamento contra el relámpago. En las regiones zulúes más frías, se colocaron tapetes tejidos sobre la paja exterior para un aislamiento adicional.
Una circunferencia de casi 16.5 pies era común, un lapso lo suficientemente grande como para albergar a varios habitantes con comodidad (Figura 717). Aunque las temperaturas diurnas regionales suelen permanecer en los 70 ˚F, o superiores, pueden caer a los 50 ˚F en invierno, o bajar en las altitudes más altas de esta región a menudo montañosa. Los interiores, por lo tanto, contaban con un hogar central para brindar calidez, así como para cocinar. El humo podría escapar a través de la paja. En el pasado, cuando alguien murió, su casa fue incendiada, y las estructuras vecinas se movían en su totalidad, o bien el marco subyacente se liberaba de su paja y se desplazaba, aunque a poca distancia.
Este tipo de hogares seguían siendo comunes a lo largo de la década de 1950, pero ocurrieron cambios. Décadas antes, el maíz se había convertido en cultivo, fomentando el asentamiento. Las cabras se unieron al ganado en el reino ganadero, y el espacio kraal se contrajo. Se abandonó la empalizada exterior y se colocaron graneros cerca de las entradas de los hogares. Una vez que muchos jefes de familia se convirtieron en cristianos de una sola esposa, mudarse de casa en casa ya no era una opción masculina. Estos efectos se acumularon en hogares más pequeños.
Se disponía de menos pechos ya que las extensiones cubiertas de hierba se volvían a tierras de cultivo. En las décadas posteriores, la tierra o el cemento reemplazaron a la fibra en la creación de la todavía-
casas redondas rematadas con paja (Figura 718). Estas solían ser encaladas o pintadas en colores sólidos, a diferencia de las creaciones contemporáneas de Sotho, Ndebele y otros grupos sudafricanos. Algunos tomaron formas rectangulares, lo que facilitó la inclusión de muebles de estilo occidental. Desde entonces, la adopción de techos de zinc se ha vuelto casi omnipresente (Figura 719), como lo ha hecho en todo el continente por razones de estatus.
La vida rural zulú y sus manifestaciones más antiguas no han desaparecido del todo, sin embargo; se han convertido en atractivos turísticos. Se han erigido varios pueblos para recrear un estilo de vida histórico para los visitantes, à la Williamsburg. Al menos dos son reconstrucciones parciales de las históricas capitales reales de los sucesores de Shaka, el rey Dingane y el rey Cetshwayo. Otros han sido construidos cerca de sitios escénicos populares. Una reciente promoción de gira por Internet promociona un lugar de la siguiente manera: “Nuestra primera parada es un auténtico pueblo cultural donde los bailarines realizan una danza antigua al ritmo de la batería africana. Pruebe cerveza zulú elaborada tradicionalmente y vea a las mujeres fabricar ollas de barro e intrincados abalorios zulúes”. PheZulu Safari Park ofrece un recorrido por el pueblo con “cabañas tradicionales con techo de paja en forma de colmena”, así como bailes zulúes, encuentros con la vida silvestre, un restaurante y una tienda de regalos, mientras que Shakaland es catalogado como “el 'Pueblo Cultural Zulú' más antiguo,” erigido como set para la miniserie de televisión sudafricana Shaka Zulu (1986) y también utilizado en la película de 1990 John Ross. Muchos otros destinos de viajeros también mantienen visible el pasado (Figura 720).
Los interiores eran de repuesto. Se utilizaron diferentes tipos de colchonetas para dormir, como platos para comer (isithebe) (Figura 721), o para sentarse. Otros muebles generalmente se limitaban a reposacabezas, cubos de leche de madera y platos de carne, y otros recipientes e implementos. Los bienes generalmente se almacenaban alrededor del perímetro (Figura 722), haciendo un uso activo del espacio donde el arco del edificio hacía imposible el uso de los adultos. Las prendas y joyas con cuentas, así como los portatabaco y otros bienes personales, a menudo estaban metidos en la rejilla del retoño, fuera del alcance de los niños. Debido a que aquellos con mala intención podrían usar las posesiones más íntimas de un hombre para causarle daño —reposacabezas, vestimenta, utensilios para comer, esterilla— solo su esposa mayor podía tocar estos objetos. La gran casa
dentro de un recinto tenía una repisa de tierra curva que servía de altar. Esta parte del hogar estaba más alejada de la entrada, proporcionando un lugar oscuro que los antepasados encontraron atractivo. Allí se guardaban artículos rituales, y servía de lugar de comunión con espíritus ancestrales. Los zulúes urbanos eligen una habitación para este propósito y aún almacenan allí artículos especializados, como la lanza utilizada para las ceremonias de mayoría de edad de las hijas.
Los anteriormente elaborados peinados zulúes (Figura 723) hicieron imperativos los reposacabezas (izigqiki), aunque rara vez se usan hoy en día. Las novias solían llevar estos al matrimonio, aunque algunos autores afirman que el novio debía proporcionar uno para él y otro para la nueva esposa, mientras que ella instruiría a la talladora para que incluyera motivos específicos. Los diseños a menudo reflejaban diseños en sus abalorios de compromiso, que era atesorado. Cuando el reino zulú del siglo XIX estaba activo, los reposacabezas eran muy apreciados. Podrían ser enterrados con el dueño o ser transmitidos como reliquias revertidas, pero ya no utilizadas. Las hijas podían heredarlos y llevarlos a la casa de su marido; permanecían como un vínculo concreto con su propio linaje y antepasados.
Los que vivían en las áreas centrales del reino a menudo tenían
reposacabezas escasamente decorados con amasumpa, protuberancias de madera o “verrugas” (Figura 724), aunque este adorno no se utilizó en otras regiones zulúes. Existen numerosos estilos de reposacabezas, incluyendo muchos ejemplos dobles que se utilizaron cuando un esposo compartía su
casa de la esposa (Figura 725). Los montantes redondeados en algunos izigqiki (Figura 726) están destinados a evocar patas de ganado, y así la capacidad del rebaño y el ganado para conectarse con los antepasados. Otros reposacabezas tienen colas o patas que también sugieren vacas (Figura 727). Estas alusiones de ganado también pueden referirse a sueños de inspiración ancestral producidos al dormir. El intenso comercio y tributo que se llevó a cabo dentro del siglo XIX dio como resultado una variedad de estilos (Figura
728), algunos creados por pueblos sujetos.
Muchos otros objetos domésticos también tienen conexiones con el ganado, ya que los productos lácteos son una parte esencial de la dieta zulú, como lo son para muchos pastores. Sin embargo, generalmente se evita la leche cruda. El manejo del ganado es una actividad masculina, ya que las mujeres casadas están más estrechamente asociadas con un estado ritual contaminado que hace que el ganado, las personas y las plantas sean vulnerables a la enfermedad y la muerte. Las niñas pueden interactuar con el ganado familiar, siempre y cuando no estén menstruando, pero los niños hacen el ordeño, utilizando recipientes de leche de madera (ithunga) (Figura 729) como receptáculos temporales. Estos son ordenados por los jefes de familia varones. Algunos tienen patas; otros llevan amasumpa o incluso pechos. La ithunga es simbólicamente femenina, pero a las mujeres no se les permite tocarlas; las niñas que cantan en las ceremonias de mayoría de edad la comparan con la vagina. Las extrusiones laterales permiten un mejor agarre entre las rodillas durante el proceso. Después del ordeño, los chicos luego transfieren el líquido a calabazas u esconden recipientes para fermentar, volcando el cubo de madera para que se seque. Posteriormente, la leche se separa en líquidos finos y coagulados: suero y cuajada. Estos últimos se conocen como amasi, leche agria cuajada, similar al requesón o yogur. La palabra amasi se incorpora a los nombres descriptivos de ciertos bovinos nguni blanquecinos: inkomo engamasi evutshiwe, o “leche madura”. Amasi todavía sólo se puede compartir con quienes son parientes consanguíneos del cabeza de familia, excluyendo así a las mujeres que se han casado en la familia. Las prohibiciones rituales también prohíben el consumo de amasi durante la menstruación o el duelo, así como durante el período de reclusión de las niñas para las ceremonias de mayoría de edad. Amasi es popular entre muchos grupos sudafricanos, y las lecherías comerciales producen versiones pasteurizadas hoy en día.
Los bienes comerciales han desplazado a la mayoría de los recipientes para cocinar y servir de madera y terracota, con ollas de hierro importadas que ya eran productos básicos a fines del siglo XIX. La dieta básica zulú consistía en productos lácteos, gachas hervidas y verduras cocidas. Las damas fueron utilizadas para cocinar y servir. Cucharas de mango largo para comer amasi de un tazón de terracota comunal alguna vez fueron esenciales, pero amasi ahora se bebe más a menudo directamente o se vierte sobre papanicolaou de harina de maíz (“harina de harina”). Las cucharas fueron valoradas, guardadas cuidadosamente en una bolsa dedicada, personal a su dueño. La mayoría de las cucharas para comer tienen un bol que se encuentra con el tallo en un ángulo agudo, con secciones muy pequeñas de decoración en este último (Figura 730). Algunos son figurativos, con una figura femenina alargada que actúa como mango (Figura 731). Incluso las cucharas no figurativas pueden aludir al cuerpo de una mujer, sus cuencos puntiagudos como una cabeza con una barbilla puntiaguda deseable, inclinada en la postura respetuosa que las mujeres toman con sus suegros.
La carne de res fue una adición bastante poco frecuente a la dieta zulú, pero el ganado vacuno y caprino fueron sacrificados para fiestas en honor a los antepasados. Verter cerveza sobre las espaldas de las cabras de antemano significó su dedicación a los muertos, ya que la cerveza tenía asociaciones ancestrales. Los hombres asaron la carne, la cual se servía en platos de madera. Esos platos de las áreas centrales zulúes que alguna vez gobernaron Shaka solían incluir proyecciones de amasumpa (Figura 732), al igual que algunos reposacabezas y cubetas de leche. Los platos se paran sobre patas bajas, y en ocasiones las amasumpa se colocaban en la parte inferior, donde habrían sido casi invisibles para los comensales. Su decoración, sin embargo, se haría evidente cuando los platos fueran colgados por sus orejetas habituales, o cuando un plato se invirtiera sobre otro para mantener la carne caliente o ahuyentar a las moscas. A menudo se aplica grasa a la madera, además de drenarla sobre ella, por lo que probablemente nunca se usaron ejemplos aburridos.
Si la carne se consumía más comúnmente durante las festividades ancestrales, la cerveza tradicional hecha de sorgo se asociaba aún más estrechamente con ellas. La cerveza casera sigue siendo una parte vital de la cultura zulú. Las mujeres suelen ser cerveceras, y la leyenda afirma que Nomkhubulwane, la diosa zulú encargada de la agricultura y el crecimiento de las mujeres, primero les enseñó la técnica. Las mujeres también usan arcilla de su tierra para crear la cerámica necesaria para la preparación y el servicio adecuados de esta nutritiva bebida a base de granos, que es solo aproximadamente 2% de alcohol. Grandes macetas de color natural frotadas en el exterior con estiércol de ganado sirven como cubas, y se colocan en una cervecería familiar, un pequeño edificio dedicado que se mantiene caliente para promover la fermentación. La elaboración de la cerveza dura de tres a siete días, y las tapas de cestería cubren las cubas durante el proceso para evitar el polvo y los insectos. Posteriormente, la cerveza se coló a través de bolsas de fibra y los skimmers tejidos eliminan cualquier flotsam del grano (Figura 733). Aunque la mayoría de las mujeres zulúes saben hacer cerveza, se busca a las que se considera que tienen “manos de buen gusto” para producir la bebida para celebraciones especiales. La cerveza está vinculada a la hospitalidad, y beber está estrechamente ligada a la vida social y ceremonial: se elabora para las ceremonias de nombramiento de los bebés, las ceremonias de mayoría de edad, los acuerdos de disputas, las bodas y los funerales de los bebés. La cerveza también es sagrada. Las mujeres que no son rituales puras —embarazadas, menstruando o amamantando— no pueden prepararlo. Al final del proceso de elaboración, la cuba se coloca sobre un altar elevado a los antepasados en los oscuros recesos dedicados a ellos en la parte posterior de la casa principal compuesta. Los antepasados también tienen una olla que siempre contiene una pequeña cantidad de cerveza a su disposición. La bebida se lleva a cabo a nivel del suelo y los recipientes de servicio también permanecen allí, para honrar a los antepasados enterrados allí arrojando espuma desnatada de cerveza fresca al suelo junto a la olla como ofrenda. Los ancestros son sociables en sí mismos, y se molestan si la casa no realiza fiestas con cerveza y carne, para esas ocasiones se llevan a cabo en su honor y realzan su reputación póstuma.
Las protuberancias decorativas elevadas (amasumpa) que ocurren en los contenedores de madera aparecen con mayor frecuencia en macetas, colocadas escasamente en racimos asimétricos que a menudo se ajustan a formas geométricas, como triángulos, círculos o estrellas de seis puntas. Algunos estudiosos asocian sus patrones con escarificaciones abdominales de mujeres jóvenes abandonadas hace mucho tiempo, cuya ubicación evoca intencionalmente pensamientos de fecundidad. Otros los vinculan a las tetas de las vacas o a los rebaños, símbolos de alimentación y riqueza respectivamente. También es común la decoración incisa en la cerámica, y ambos enfoques aparecen generalmente en el “hombro” de una olla (Figura 734). El color oscuro de la mayoría de las vasijas de servicio las asocia aún más con antepasados familiares, de quienes se dice que prefieren la oscuridad, y solo se utilizan vasijas negras en las ceremonias rituales para la protección ancestral que sugieren. El acabado distintivo de estas ollas se logra primero puliéndolas con un guijarro, reduciendo la oxidación durante la cocción a cielo abierto (que emplea estiércol de ganado así como madera) usando hojas o pasto, luego aplicando hollín, ceniza y grasa de ganado a la terracota terminada y volviéndola a cocer. Tanto el estiércol como la grasa también llaman a la mente a los antepasados, ya que todos los productos del ganado están vinculados a la familia muerta. La cerámica zulú es conocida por sus paredes extremadamente delgadas y su forma elegante. Las ollas con cuellos (uphiso) (Figura 735) se utilizan para transportar cerveza para celebraciones para minimizar el derrame (Figura 736), y las hojas a veces se meten en el cuello como un preventivo adicional.
Dependiendo de la recolección, se puede colocar una olla bastante grande dentro de un anillo de invitados, que luego se sirven con un cucharón, o se pueden distribuir recipientes individuales. Las personas usan ollas sin cuello (ukhamba) para beber, y las gorras de cestería (imbenge) protegen su contenido (Figura 737). Una vez que comienza a beber, una tapa vuelta hacia arriba indica que se solicita una recarga. Estas embarcaciones no son inmutable. Las excavaciones sugieren que los vasos de cerveza ennegrecidos surgieron a mediados del siglo XIX, y fueron precedidos por cestas de cerveza fuertemente tejidas, también todavía fabricadas. En tiempos más recientes, las decoraciones amasumpa deletrean palabras o forman motivos reconocibles, y no se adjuntan individualmente como antes lo fueron. En cambio, para ahorrar tiempo, se aplica una banda elevada a la olla y se corta con un cuchillo para un efecto similar, pero ahorrador de tiempo. Aunque la mayoría de los tipos de ollas zulúes que alguna vez se usaron para cocinar y servir alimentos han sido reemplazados durante mucho tiempo por productos manufacturados, los vinculados a la cerveza todavía están elaborados, subrayando los aspectos rituales de la cerveza tradicional. La producción también se ha expandido para satisfacer las demandas de los clientes no cerveceros, quienes compran obras con fines de exhibición y promueven internacionalmente el trabajo de selectos maestros alfareros.
La cerámica zulú constituye una forma de arte que ha continuado hasta el siglo XX, pero no sólo por la continuación de la elaboración casera con sus aspectos sociales y rituales. El reconocimiento del mundo del arte sudafricano ha llevado a una elevación para los alfareros. Sus obras ahora se exhiben en galerías y museos, y ahora se graban los nombres de los alfareros, su obra discutida y emulada, inspirando a artistas con formación académica que no crecieron con esta tradición, como Ian Garrett. En una escala menor, ahora se regan elogios similares a los cesteros. Los hombres solían producir canastas y tapetes, pero la influencia misionera cambió las artesanías de fibra a las mujeres, siguiendo patrones europeos. Para la década de 1970, la producción de intrincadas canastas de cerveza (Figura 738) casi había cesado, pero desde entonces se ha producido un renacimiento y expansión. Al igual que en Botsuana, las nuevas canastas rara vez se utilizan, aunque son funcionales. Se han convertido en piezas de exhibición para no zulúes, en lugar de objetos domésticos, y los artistas luchan entre sí para crear patrones mucho más intrincados que cualquier cosa hecha hace un siglo.
La mayoría de los demás artículos para el hogar y personales han pasado por muchos cambios, no es sorprendente considerando las múltiples conmociones políticas y sociales del último siglo y medio. Aunque la toma de tabaco zulú sigue siendo frecuente, los intrincados y variados contenedores e implementos asociados con su uso pasado han desaparecido. El estado zulú que el tabaco acrecienta la conciencia. Los rapes que no son de tabaco se pueden usar con fines medicinales: la corteza en polvo del árbol umkwangu y la raíz en polvo de iyeza (Anemone caffra) curan dolores de cabeza. La mayoría de la toma de tabaco empleó tabaco, sin embargo, en forma de polvo fino y seco destinado a ser inhalado con un estornudo posterior. Una ofrenda común a los antepasados, tenía una dimensión ritual así como una secular. La toma de tabaco era en la mayoría de los casos una actividad social, y el uso público de los implementos brindaba oportunidades para mostrar gusto y riqueza. Tanto hombres como mujeres guardaban tabaco en su persona. Las mujeres usaban calabazas pequeñas decoradas con cuentas o alambre Figura 739), mientras que los hombres tendían a usar contenedores de cuerno que a menudo se hacían para meterse en un lóbulo de la oreja calibrado o realizar una doble función como cabello
ornamentos. Estos no eran necesariamente objetos singulares; varias versiones casi idénticas y delicadamente talladas han sobrevivido al siglo pasado. El pelo de hombres y mujeres también fue el sitio de cucharas de rapé, talladas en hueso en un extenso
surtido de formas (Figura 740), algunas con cuencos en forma de C, otras con tallos zigzagueantes. Si bien estos se utilizaron para transportar rapé a las fosas nasales (Figura 741), muchos tenían forma de peineado para fijarlos de manera más segura en el cabello. Algunos recipientes de madera más grandes, que antes se pensaba que eran recipientes de leche, pueden haber tenido tabaco en las reuniones, o fueron comisionados por europeos (Figura 742). Ninguno de estos artículos ya se hace, ya que los contenedores de rapé comerciales caben fácilmente en los monederos o bolsillos que antes no existían.
Las muñecas zulúes también se llevaban a menudo, pero por mujeres jóvenes como piezas de exhibición significativas, en lugar de juguetes. Sobre un núcleo de madera o tela, las muñecas de principios del siglo XX eran cilíndricas, cubiertas con patrones de cuentas a excepción de sus caras sin rasgos distintivos (Figura 743). El cabello estaba representado por hebras de fibra o cuentas en un estilo que alguna vez fue popular entre las chicas solteras, similar al que ahora usaban las especialistas en rituales femeninos. Si bien las mujeres sin hijos a veces las llevaban, con la esperanza de inducir el embarazo, éstas solían ser propiedad de las adolescentes. Los muñecos se sujetaban frecuentemente a cordones que les permitían colgar sobre el hombro. Mujeres jóvenes ofrecieron sus muñecas
a los chicos para iniciar relaciones románticas, pero esta muestra de afecto sólo ataba al dador, no al receptor. A lo largo del siglo XX, las muñecas crecieron mucho más, ganando rasgos faciales con cuentas y sombreros. Después de que se instituyó el apartheid en 1948, las restricciones de viaje impidieron a las mujeres jóvenes visitar a novios que trabajaban en las ciudades. En cambio, a menudo tenían fotografías de estudio tomadas de sí mismos con sus muñecas, enviando las fotografías en su lugar, una práctica que continuó hasta el final del apartheid en 1994. El uso de muñecas zulúes es parte de una práctica generalizada del sur de África que incluye al Sotho, Xhosa, Tsonga y otros.
En el siglo XIX, la vestimenta variaba según la edad, el estado civil y el rango social. A pesar del clima frecuentemente frío, muchos hombres y mujeres zulúes en este momento vestían un vestido que frecuentemente los dejaba con el pecho, los brazos y las piernas desnudos. Los estándares de modestia requerían que las doncellas desnudaran sus senos, mientras que todos los machos que habían llegado a la pubertad llevaban cubiertas de prepucio sobre el glande de su pene. Estos variaban en forma y material, hechos de cestería, hojas de plátano, calabash, cuero o madera; los ejemplos de fibra generalmente pertenecían a hombres casados. Por lo general, tomaban forma de copa o globular (Figura 744), pero generalmente estaban ocultos por un taparrabos de colas o pieles de animales. Si bien la exposición del pene en su conjunto no se consideró una vergüenza, de hecho, los hombres más jóvenes ocasionalmente no llevaban nada más que la cubierta del pene, un glande y un prepucio expuestos equivalían a vulgaridad. El monarca Shaka requirió que dos hombres europeos residentes en su dominio vistieran estas fundas, a pesar de que llevaban pantalones. La ausencia de una cubierta de prepucio dejó al portador vulnerable a malas intenciones y manipulaciones sobrenaturales, lo que también podría ocurrir si la cubierta fuera manejada por otro. Normalmente, fueron destruidos a la muerte del dueño.
El vestido diario contrastaba bruscamente con el atuendo formal de un guerrero, que incluía plumas que agregaban altura (Figura 745). A finales del siglo XIX, los estilos rurales masculinos eran relativamente independientes de las direcciones europeas. Llevaban una variedad de peinados cuando eran jóvenes, reemplazándolos como hombres casados con un anillo de cera de abejas y fibra recubierta de tendones cosido en el cabello (Figura
741). Después de la derrota en 1879 del reino zulú, todos los hombres adultos importantes pudieron llevar collares hechos de imitación de garras de león (Figura 746). Estos también habían sido usados por otros grupos nguni, pero antiguamente estaban restringidos al uso real, luego a jefes y consejeros regionales. Al igual que otros hombres sudafricanos del siglo XIX, los machos zulúes portaban knobkerries (Figura 747), palos de madera que servían como armas a corta distancia para la caza de combate o caza. Los británicos prohibieron grandes ejemplos, insistiendo en la zona del Cabo en que la perilla debe ser lo suficientemente pequeña como para que la boca del dueño la contenga, mientras que en Natal sus números estaban restringidos. Siguieron siendo accesorios masculinos, aun cuando el ethos guerrero estaba restringido. Se transmitieron de padre a hijo, y se convirtieron en reliquias que tenían un enfoque ritual. Bajo el apartheid del siglo XX, los migrantes urbanos corrían el riesgo de ser detenidos por transportarlos, pero miembros de las asociaciones étnicas urbanas lo hicieron de todos modos al llevarlos a los combates de boxeo dominicales. Se permitió que los vigilantes nocturnos los usaran, y emplearon cables telefónicos más coloridos para trenzar patrones en los palos y perillas.
El cambio ha afectado mucho el vestido zulú. Los migrantes urbanos adoptaron la vestimenta occidental, aunque las afiliaciones étnicas continuaron apareciendo en el siglo XX
fotografías a través de accesorios o vestimenta de cuentas, que podrían incluir una banda añadida por una esposa o novia a la ropa comprada, o chalecos con cuentas completas (Figura 748). Hoy en día, la mayoría de los hombres y mujeres zulúes usan suéteres, pantalones, faldas, gorras de punto y otras prendas fabricadas, aunque las ocasiones ceremoniales y los eventos que fomentan el orgullo étnico requieren vestimenta basada en modas anteriores. En general, sin embargo, el cristianismo y las expectativas de los antiguos gobernantes blancos impusieron cambios absolutos de la exposición a un cuerpo más cubierto en la ciudad, e influyeron también en las zonas rurales. Bajo el apartheid, sin embargo, el uso oposicional de la vestimenta tradicional se convirtió en una forma de subversión política, y los retratos de estudio a menudo mostraban a niñas en abalorios tradicionales y senos descubiertos hasta principios de los noventa (Figura 749). Los hombres más jóvenes vestían (y siguen usando) abalorios hechos admirando a las hembras. Estos regalos de amor no podían ser presentados a futuros novios hasta que una niña hubiera obtenido el permiso de sus mayores para entrar en relaciones de cortejo. Las niñas las hicieron ellas mismas, usando cuentas de vidrio importadas de vidrio. Las populares “cartas de amor” con pestañas rectangulares incluyen mensajes codificados, aunque su uso es idiosincrásico y los colores no están codificados (Figura 750). Las cuentas hechas localmente de conchas de avestruz, hueso y otros materiales orgánicos habían decorado ropa y personas durante varios milenios.
La importación europea de cuentas aumentó significativamente a mediados del siglo XIX, transformando a los zulúes
ropa y ornamentación a medida que las cuentas se hicieron más fácilmente disponibles. Estas cuentas de semillas —el mismo tiempo que usan los nativos americanos—
Tropenmuseum, TM-10004293. Creative Commons CC BY SA 4.0. Arriba derecha: Zulú, Sudáfrica, siglo XX. H 2.76″. Museo Afrika Berg en Dal, AM-1-223. Donante Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY SA 4.0. Abajo derecho: Zulú, Sudáfrica, siglo XX. W 4.12″. Colectado por H.K. Wagner. Museo Etnologisches | Afrika. © Foto: Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, III D 4615. Creative Commons BY-NC-SA.
intensificó el color en la vestimenta de muchos grupos del sur de África, y fueron un elemento básico del arte femenino. A mediados del siglo XIX, el vestido de mujer estaba hecho principalmente de piel de vaca o piel de cabra (Figura 751), o incluso de fibra (Figura 752). Los esponsales otorgaban a las jóvenes el derecho a usar faldas de piel; las versiones más largas estaban perfumadas y restringidas a las mujeres casadas. Los accesorios con cuentas indicaban riqueza en el siglo XIX, ya que las cuentas importadas seguían siendo caras en ese momento. Los primeros abalorios fueron llamativos pero de alcance limitado; diademas y collares con cuentas, flores e incluso plumas de puercoespín llamaron la atención sobre el rostro. A medida que las cuentas estaban cada vez más disponibles, el vestido femenino
cada vez más complejo. Variando según la región, una serie de delantales decorados o caches-sexe (Figura 753) se volvieron de rigor, al igual que decoraciones de piernas, cinturones y otras ornamentos. Las niñas también hacían collares del tipo “carta de amor” para su propio uso, y también vestían otro tipo de joyas, como collares de tiras perfumadas de madera, separadas por cuentas espaciadoras (Figura 754).
Con el tiempo, tanto los accesorios zulúes como el vestido continuaron cambiando. Los tapones para orejas calibradas se popularizaron ca. 1950, luego pasaron de moda hacia 1990 (Figura 755). Paños oscuros fabricados con menor
Los motivos de cuentas se volvieron de rigeur para las mujeres casadas (Figura 756) y aún se usan. El vestido de fiesta y diario a menudo también incluye paños shweshwe estampados, anteriormente importados de Europa y ahora fabricados en Sudáfrica.
Los peinados de las mujeres reflejaban el estado civil. A finales del siglo XIX, las esposas' coiffures
(isicholo) se extendieron verticalmente con la adición de pastos tejidos o pelo falso en forma cónica con una armadura de cestería, sostenida por una mezcla de pomada y ocre rojo, con diademas en la línea del cabello a veces rapada. El cambio de siglo vio una transformación gradual de este peinado en un sombrero/peluca del mismo nombre, su forma varió según el distrito. En la zona de Tugela Ferry, su forma era poco profunda y ampliamente acampanada, mientras que en algunas regiones se volvió cilíndrica. Al principio tenía una base de cestería superpuesta con una malla de pelo y cuerda, cubierta con la pomada ocre roja; posteriormente también se utilizó hilo rojo. Para mantener su forma, las hojas a menudo se rellenaban en los bordes del isicholo (Figura 757). Inicialmente bastante simples, a veces se agregaron bandas de cuentas en el siglo XX, y la gama de colores se expandió. Hoy en día estos ya no son de uso diario para la mayoría de las mujeres, sino que pueden aparecer para ocasiones festivas, acompañados de diademas de cuentas (Figura 756 top).
Las artes zulúes eran originalmente elegantes y geométricas, impregnaban todas las fases de la vida diaria. En parte, esto fue posible porque los pastores de ganado tienen una cantidad sustancial de tiempo libre para hacer objetos. Un cambio a la vida urbana y a los empleos asalariados les robó a muchos zulúes ese ocio, y los cambios en el estilo de vida hicieron innecesarios muchos objetos de prestigio utilizados por aristócratas.
Sin embargo, surgieron nuevas artes. Introducido por el inmigrante británico Sir Marshall Campbell en 1892, los rickshaws comenzaron a transportar a ciudadanos de Durban, con hombres zulúes trabajando como tiradores. En ese momento, los rickshaws no eran propiedad de los tiradores, y su apariencia era sencilla. La competencia entre los tiradores fue considerable; en 1904, más de 2000 tiradores fueron registrados por el gobierno. Esto creó la necesidad de destacar, y comenzaron tanto a decorar sus rickshaws como a usar tocados que presentaban cuernos de bovino. Al principio, estos eran bastante simples (Figura 758), pero a medida que avanzaba el siglo, también lo hizo su complejidad (Figura 759). Se agregaron plumas, parte del casco masculino tradicional zulú, y se inventó un nuevo atuendo con cuentas.
A medida que aumentaba la propiedad de automóviles, había poca necesidad práctica de rickshaws. Hoy en día, solo hay una veintena de tiradores, generalmente estacionados en hoteles o en la playa para viajes turísticos cortos u oportunidades fotográficas. En 2011, el mal estado de muchos de los rickshaws y el atuendo de extractor llevaron a un proyecto colaborativo entre la Asociación de Tiradores de Rickshaw de Durban y el personal y estudiantes de Workspace, parte del Departamento de Diseño de Comunicación Visual de la Universidad Tecnológica de Durban, con el apoyo de los municipios autoridades. Esto estaba destinado tanto a proporcionar un lavado de cara a los rickshaws y su posición como un aspecto único del arte local, como para familiarizar a los diseñadores gráficos con el diseño zulú.
Otra nueva dirección para las artes tradicionales se ha abierto con un interés internacional en la cestería zulú. En el siglo XIX, las canastas de pasto tejido liso dieron paso a ejemplos con ornamentación de alambre en latón y cobre. Versiones decoradas con cuentas, botones, llaves y otros materiales surgieron a principios del siglo XX, seguidas de ejemplos hechos únicamente con coloridos cables telefónicos. Los hombres hacen muchos tamaños y formas de cestas de alambre, pero una de las formas más populares consiste en un embenge de alambre agrandado e invertido, que se ha convertido
© Musée du Quai Branly, 71.1991.189.2.
una canasta poco profunda, en lugar de una tapa de olla de cerveza (Figura 760).
Beading ha brindado a las mujeres zulúes nuevas oportunidades económicas y artísticas. Los collares de alta gama que imitan las formas de algunas joyas tradicionales se venden en tiendas de moda, sus colores y patrones se apartan de adornos más antiguos. Las bandas y collares con cuentas para turistas son una vista frecuente del mercado (Figura 761), al igual que las muñecas y las “cartas de amor”. Algunos de estos últimos incorporan el símbolo del listón rojo que significa conciencia sobre el VIH/SIDA, ya que Sudáfrica tiene la tasa de VIH más alta del mundo,
afectando a 7.1 millones de personas. La cinta incluso se muestra en alguna obra tridimensional, incluyendo un crucifijo encargado (Figura 762).
Lectura adicional
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