4.5: El arte en comunidades de pequeña escala
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Las comunidades de pequeña escala podrían tener un gobernante, pero generalmente operaban como ciudades-estado sin recursos considerables, ya que sus poblaciones eran limitadas. Cualquier impuesto no hubiera sido suficiente para importar grandes cantidades de los materiales de lujo que tenían las sociedades más grandes, por lo que la madera, la terracota y los textiles eran así los medios estándar para los artistas. La ausencia de una corte adinerada también habría limitado el número de artistas: podrían fabricar artículos para el hogar para los ciudadanos y la máscara o figura ocasional para individuos o sociedades masculinas o femeninas, pero una menor demanda de obras de arte significó que se necesitaban menos especialistas, y los que sí existían eran a menudo especialistas a tiempo parcial. Estos artistas generalmente reservaban su arte para la estación seca, ya que necesitaban cultivar para mantener a una familia. Este subcapítulo examinará las artes de dos grupos de pequeña escala: el Dan de Liberia y Côte d'Ivoire, y el igbo del sureste de Nigeria. Ambos grupos utilizaron el enmascaramiento para unir a la comunidad, a pesar de que también existían muchas otras formas de arte.
El Dan de Liberia y Costa de Marfil
El Dan, también conocido como Gio o Yakuba/Yakouba, se extiende desde el suroeste de C ôte d'Ivoire hasta el noreste de Liberia. Un grupo de habla manda, se mudaron a esta región montañosa hace siglos, y el difícil terreno ha ayudado a mantener la mayoría de sus asentamientos agrícolas pequeños e independientes de la federación. Un consejo de ancianos asiste al gobernante local, pero el arte está menos al servicio de los tribunales que una expresión de afiliación espiritual y los consiguientes refuerzos personales. La prominencia en la sociedad surge de la excelencia en el logro, ya sea como agricultor, tejedor, cantante, bailarín o individuo hospitalario.
El hombre rico viste bien (Figura 764), con túnicas de algodón tejidas a mano que hoy en día tienen más probabilidades de llevar a máquina que el bordado a mano del pasado. En el pasado, él y sus favoritos vestían joyas de latón fundidas por un herrero (Figura 765) —pero su uso fue prohibido en Liberia en la década de 1930, aparentemente debido a problemas de salud relacionados con rozaduras, daños óseos por peso e infecciones— tal vez excusas para eliminar impedimentos al trabajo de parto. En el pasado y ahora, su estatura exigía que fuera sede de lujosas fiestas. Estas reuniones podrían servir como ocasión para
exhibir un retrato de madera de su esposa favorita a los invitados (ver Capítulo 3.8), o mostrarles una figura de bronce que demuestre su generosidad como mecenas.
La cultura Dan se concentra en el cultivo del arroz y el comercio de la nuez de cola, pero las interacciones espirituales alguna vez fueron la base para la vida cotidiana y ceremonial, así como el avance social, comenzando con la iniciación en sociedades secretas masculinas y femeninas. La iniciación de las niñas en Kong comienza con la escisión; aprenden el parto, los asuntos domésticos y los espíritus (Ge o Gle; Genu plural) cuando son adolescentes. El entrenamiento secreto para los niños comienza con la circuncisión en el bosque (Figs. 766, 767), y una larga estancia posterior independiente de sus familias a medida que aprenden los caminos de los adultos y los espíritus del bosque. Ambos géneros se unen a sus compañeros de edad a través de procesos de iniciación que los inculcan a través de la educación verbal, la formación esotérica, el manejo conyugal, un oficio, y más. enseñarles sobre
el Ge. Que esta educación sea de base forestal es significativo. Se advierte a los niños sobre los peligros del bosque; es solo a través de la iniciación que los individuos despiertan a las oportunidades del bosque: juego para el cazador, hierbas, raíces y otros ingredientes para el especialista ritual y, sobre todo, la oportunidad de conocer a un espíritu forestal cuya amistad puede atraer a los foco social.
Si bien la religión tradicional Dan honra a un Dios Alto, es una figura lejana sin adoración activa. En cambio, las interacciones con el reino sobrenatural se dirigen hacia los espíritus del bosque Genu, que actúan como intermediarios entre este mundo y el siguiente. Asociados a características del paisaje natural como las montañas que dominan la región, la selva tropical o el agua corriente, aparecerán en los sueños de los humanos que encuentran, suplicando la corporeidad a través de la representación como mascaradas. Cada Ge tiene una personalidad distintiva, y su mascarada
llevan un nombre personal y un baile asociado, música y letras que lo distinguen de los demás, incluso de otros en la misma clasificación. El hombre que entre en tal acuerdo encargará una máscara de madera, ensamblará los elementos de vestuario e instruirá a músicos y a una bailarina respecto a las actuaciones del Ge. A través de la admiración y el renombre que atrae el mascarador, tanto Ge como su “maestro” están satisfechos. Su relación trae fama y un
Las mascaradas desempeñan roles comunitarios dentro de la sociedad; pueden funcionar como animadores, ejemplos de advertencia de malos
comportamiento, bomberos, o tener otras responsabilidades. Estos no son necesariamente fijos. A través de conversaciones de ensueño con sus amos, los genu pueden alterar sus roles y solicitar cambios físicos para enmascarar o disfrazarse para facilitar estos turnos.
Algunos de los mascaradores más comunes son los artistas que bailan, toman un papel de bromista, o son cantantes. Los llamados Dean Ge/Gle (Figura 768) actúan en funciones públicas, pero también participan en las actividades del campamento de iniciación, trayendo a los chicos aislados comida de sus madres, asumiendo así un rol reconfortante, alentador, maternal. Si bien los espíritus no tienen género, este tipo de mascarada tiene un aspecto femenino, enfatizando rasgos ideales de belleza, como los ojos estrechos y hendidos, una barbilla puntiaguda y una delicadeza general (Figura 769).
Los llamados Dean Ge/Gle (Figura 768) actúan en funciones públicas, pero también participan en las actividades del campamento de iniciación, trayendo a los chicos aislados comida de sus madres, asumiendo así un rol reconfortante, alentador, maternal. Aunque los espíritus no tienen género, las mascaradas como esta tienen un aspecto femenino, enfatizando rasgos ideales de belleza, como los ojos estrechos y hendidos, una barbilla puntiaguda y una delicadeza general. Suelen tener una superficie negra brillante que recuerda una piel sana y bien arreglada, una nariz que encaja dentro de parámetros triangulares y una boca sobredimensionada que frecuentemente se vuelve hacia abajo. Muchos ejemplos incluyen una línea vertical elevada que biseca la frente, esto se refiere a un tipo anterior de escarificación facial regional para las mujeres. El rostro suele estar inclinado a los ojos, con tanto la frente como la barbilla proyectándose hacia adelante (Figura 769). El atuendo del intérprete incluye una voluminosa falda de rafia, como la llevan la mayoría de los mascaradores Dan, recordando el desierto donde originalmente se manifestaron los espíritus (Figura 770). Algunos ejemplos
tienen conchas de cawrie agregadas al tocado, una referencia a la moneda precolonial que honra el espíritu a través de regalos monetarios, al igual que las cuentas. Los espíritus cantantes femeninos suelen usar sombreros altos (Figura 771), y muchas máscaras de estilo femenino originalmente tenían peinados elaborados hechos de fibra o cabello real, así como dientes tallados o de aluminio, referencias a modificaciones cosméticas femeninas arcaicas.
Las máscaras con ojos redondos, proyectándose o no, se consideran manifestaciones de espíritus “masculinos”. Los ejemplos menos significativos, pero no menos populares, incluyen a los corredores, que participan en carreras con competidores humanos (Figura 772), así como a los bomberos de aspecto similar (Figura 773), que aseguran que los incendios de cocina se extinguen durante la estación seca, cuando una chispa podría incendiar un techo.
Los bromistas, los intérpretes/bailarines de parodia (Figura 774), los líderes de guerra, los bailarines y los cantantes constituyen otros ejemplos de excelencia del mundo de los espíritus, al igual que el ge stiltwalking (video a continuación). Si bien la mayoría de estos toman formas humanas abstractas, dos tipos comunes incorporan características animales. Las máscaras cantantes “masculinas” suelen incorporar picos parecidos a aves (Figura 775), mientras que el kagle —una máscara cuyo comportamiento antisocial enseña un buen comportamiento al romper agresivamente sus reglas— está destinado a representar a un chimpancé (Figura 776). El mascarador arroja palos a los observadores, persigue ganado e incita a los miembros de la multitud tratando de interferir con su ropa.
Cualquier máscara puede ser promovida a una función diferente, sin embargo, por lo que su apariencia solo podría indicar su uso inicial. Una poderosa máscara puede permanecer sin usar en una familia hasta que el espíritu sienta un parentesco con un varón que permita que una sociedad la restablezca. Los mascaradores supremos son los que representan a los barrios del pueblo o son jueces y pacificadores. Sus disfraces a menudo cambian al momento de la promoción o se pueden agregar materiales medicinales a sus tocados y vestimenta.
Un elemento de YouTube ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=875
Lectura adicional
Fischer, Eberhard. “Dan Forest Spirits”. Artes africanas 11 (2, 1978): 16-23; 91.
Fischer, Eberhard y Hans Himmelheber. Las artes del Dan en África Occidental. Zúrich: Museo Rietberg, Zúrich, 1984.
Ranuradoras, Jan-Lodewijk y Alexander Bortolot, eds. Visiones desde los bosques: El arte de Liberia y Sierra Leona. Seattle: Prensa de la Universidad de Washington, 2014.
Reed, Daniel B. Dan Ge Actuación: Máscaras y música en la Costa de Marfil contemporánea. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2003.
Reed, Daniel B. “'El Ge está en la Iglesia' y 'Nuestros padres están jugando a los musulmanes': performance, identidad y resistencia entre los dan en la Costa de Marfil poscolonial”. Etnomusicología 49 (3, 2005): 347-367.
El igbo del sureste de Nigeria
Los igbo son un grupo densamente poblado de pueblos del sureste nigeriano que, antes de la colonización, no se consideraban pertenecientes a una sola etnia. La mayoría vivía en comunidades republicanas donde todos los hombres adultos nacidos libres podían participar en la toma de decisiones, aunque algunos poseedores de títulos cuyo
la riqueza y los logros los habían avanzado, tenían más influencia que otros. Un número relativamente pequeño de igbo vivía en reinos basados en el modelo de Benín. La mayoría de ellos estaban al oeste del río Níger y habían formado parte del Imperio Benín en un momento u otro, adoptando su insignias y jerarquía. La mayoría de los igbo eran agricultores en el pasado, y muchos todavía lo son. La frialdad de Igboland en siglos pasados significó que el contacto de una comunidad con otra fuera limitado, y en algunos casos restringido a las frecuentes incursiones y escaramuzas que las comunidades rivales tenían entre sí. Existían aliados y socios comerciales, y las artes de aquellos igbo que vivían cerca de otras etnias a menudo se veían más afectadas por estas tradiciones extranjeras que por las de otros igbos cuyos territorios podrían estar fuera de los límites. Estas divisiones llevaron a artes que son menos cohesivas que las de grupos étnicos de tamaño comparable. Si bien ciertas formas de arte: santuarios personales de hombres (ikenga), disfraces espirituales y figuras ancestrales comunitarias se encuentran en la mayor parte de Igboland, su estilo varía considerablemente de un lugar a otro. Algunos tipos de objetos ocurren solo en un área claramente limitada.
La ocupación británica y la posterior independencia proporcionaron a los igbo un vínculo más nacionalista a medida que iban tomando conciencia de la fuerza que había que tener en números. En 1967 los igbo se separaron de Nigeria, declarando la nación independiente de Biafra e impulsando la Guerra Civil Nigeriana, que terminó con su derrota y reunificación a principios de 1970. La guerra tuvo un impacto significativo en la infraestructura del área, las costumbres sociales y muchos aspectos de la cultura, incluido el arte. Mientras se enfureció, muchos santuarios y hogares fueron despojados de escultura tanto por soldados invasores como por aquellos igbo que intentaban sobrevivir vendiendo escultura a compradores que llevaban las piezas al extranjero. Posteriormente, su sustitución no fue una prioridad económica. Esta depredación coincidió con el continuo florecimiento del cristianismo, particularmente del catolicismo (Figura 777); en 1965, Francis Arinze se convirtió en el obispo católico más joven del mundo, ascendiendo al rango de cardenal en 1985. Si bien la religión tradicional y las artes asociadas no han desaparecido por completo en territorio igbo, estas prácticas ciertamente han disminuido. Muchas mascaradas que solían ser sagradas en su orientación ahora están dirigidas al entretenimiento, particularmente durante la celebración de las fiestas navideñas.
Igbo-Ukwu
El conocimiento del arte igbo antes de finales del siglo XIX es irregular. Las historias orales recopiladas de la mayor parte de las comunidades igbo reiteran su independencia política y su sentido de igualitarismo masculino. La cultura cotidiana aún enfatiza un impulso hacia el logro masculino y la agresión que culmina en títulos que involucran exhibición de estatus. ¿Qué edad tienen estos conceptos y expresión? Como la mayoría de las partes de África, estamos inseguros por la falta de pruebas tangibles. Sin embargo, un descubrimiento accidental en 1938 por un agricultor en el pequeño pueblo de Igbo-Ukwu condujo a una serie de descubrimientos arqueológicos que reforzaron la longevidad de ciertas prácticas culturales y parecían contrarrestarlas (Figura 778).
El agricultor encontró una serie de artículos de bronce, conservando algunos y entregando otros a sus vecinos. Cuando el Comisionado de Distrito británico se enteró de los hallazgos, recuperó muchas de las piezas, pero pasaron dos décadas (habiendo intervenido la Segunda Guerra Mundial) antes de que el arqueólogo británico Thurstan Shaw fuera enviado a excavar, justo antes de la independencia de Nigeria. Excepto por los hallazgos accidentales iniciales del agricultor, Igbo-Ukwu es una de las relativamente pocas excavaciones africanas que no se realizaron de manera urgente o con el saqueo como una preocupación importante.
Los hallazgos fueron asombrosos. Se localizaron tres subsitios, llamados así por los tres hermanos que ocuparon el terreno. Igbo Isaías (Figura 779) era un verdadero tesoro. Su contenido sugiere que era un área de almacenamiento de santuario, uno lleno de vasijas rituales de terracota y bronce (Figura 780), así como colgantes de cadera, joyas y adornos para el personal. Parecía haber sido una estructura techada de lados abiertos que había sido abandonada e imperturbada, probablemente por abandono.
Igbo Jonah era un foso que incluía artículos rotos así como algunos soportes de ollas de bronce y cabezas de personal. Parecía haberse hecho intencionalmente para su eliminación.
Igbo Richard era el punto culminante de un arqueólogo: el lugar de enterramiento de un individuo de alto estatus. La tumba había sido excavada a lo profundo, presumiblemente forrada con madera tallada, y el cadáver estaba
colocado en posición sentada, erguida (Figura 781). Se encontraron los restos de tres colmillos de marfil, así como una corona de tiara de cobre y pectoral, un cráneo de leopardo de bronce fundido, un mango de abanico de cobre, joyas, el mango de bronce fundido de lo que pudo haber sido un batidor de mosca, forjado en forma de caballo
y jinete, y alfarería. La tumba había sido techada entonces con tablones de madera, y sobre ella se encontraron los restos de al menos cinco víctimas de sacrificio (el sacrificio humano en África era poco común, reservado sólo para las de alto rango).
Los hallazgos en los tres subsitios fueron significativos por múltiples razones. Tecnológicamente hablando, son los ejemplos más antiguos de cera perdida (aunque algunos investigadores creen que se puede haber usado caucho en lugar de cera) de bronce conocidos en Occidente, Centro y Sudáfrica; solo algunas obras en el noreste y norte de África son más antiguas. Ciertamente no marcan las primeras etapas del casting, ya que su ornamento y técnica hablan de habilidades que están muy desarrolladas. Muestran un asombroso interés en decorar superficies, incluso pequeñas, con una variedad de patrones geométricos, lo que da como resultado superficies ornamentadas marcadas con círculos concéntricos, espirales, triángulos, líneas granuladas y muchos otros diseños. También se presentan una variedad de patrones entrelazados, muchos conocidos en el Reino de Benín y entre los yoruba en siglos posteriores. A menudo se piensa que estos se derivaron del hausa musulmán, pero Igbo-Ukwu es anterior a la islamización de los hausa.
Muchos de los artículos en el área de almacenamiento del santuario son skeuomorfos, imitaciones de objetos normalmente hechos de otros materiales, como versiones de bronce de macetas de terracota encuadernadas, conchas de caracol de bronce (hay al menos tres; pueden haber servido para rociar vino de palma o se usaron como vasijas) y bronce calabazas (Figs. 778 y 782). Colgantes metálicos, usados en la cadera en sociedades posteriores
en Ife y Benín: aquí parecen haberse hecho en parejas, e incluyen una variedad de formas animales, entre ellas aves, carneros, leopardos y elefantes, de los cuales se encontraron cuatro (Figura 783). Aunque muchos de estos eran pequeños, uno de un par de colgantes de pájaro con huevos se encontró con largas cadenas de cuentas unidas y crotales (pequeñas campanas sin clapperless o trozos de jangling). Estos sugieren la colocación en la cadera, donde los elementos colgantes podrían balancearse y anunciar la presencia del portador a través del sonido.
Las representaciones de insectos son raras en el arte africano, pero los escarabajos, arañas, saltamontes y moscas ocurren en
Igbo-Ukwu art. Las representaciones de animales además de las de los colgantes y la empuñadura ecuestre incluyen numerosas representaciones de serpientes, muchas con huevos en la boca, monos, peces de lodo, ranas y un pangolín. Hay, sin embargo, muy pocas representaciones de seres humanos. Estos están restringidos al bronce ecuestre masculino, un macho y una hembra de pie sobre un soporte de maceta de bronce, un adorno con cabeza de Jano, y las cabezas de hombres en dos colgantes de bronce a juego (Figs 784, 785), así como imágenes en relieve de cabezas en una serie de adornos de bastón de bronce.
Estas cabezas —así como la de la hípica, la figura femenina en el pedestal y las cabezas en los bastoncillos— incluyen una serie de marcas diagonales en la frente y las mejillas. Estas corresponden a marcas ichi, una modificación corporal especial que persistió en el siglo XX como insignia de distinción para aquellos hombres que habían tomado el título más alto posible (Figura 786).
Dos aspectos particularmente sorprendentes y relacionados surgieron en Igbo-Ukwu: la aparente existencia de un gobernante significativo en una zona sin historia de monarcas y la riqueza acumulada evidente en los numerosos objetos hechos de metales preciosos y decorados con cuentas importadas: más de 100.000 vidrio y piedra solo en Igbo Richard se encontraron cuentas, mientras que más de 63 mil otros adornaban colgantes y cabezas de bastón en Igbo Isaías (Figura 787). Mirando la historia más reciente de esta región igbo, la conclusión general es que la figura sepultada era el Eze Nri, un líder sacerdotal más que un rey laico. El sacerdocio de Nri que encabezaba tenía el poder de eliminar la contaminación espiritual que afectaba la tierra y los cultivos, y los sacerdotes nri se movían libremente a través de comunidades igbo beligerantes para realizar estos deberes rituales hasta principios del siglo XX, y los bastones sirvieron como una de sus insignias de autoridad. Las numerosas cabezas de bastón y adornos de caña que se encuentran en Igbo-Ukwu pueden haber sido utilizados de esta manera (Figura 788).
La purificación sacerdotal fue una transacción que requería pago, y el tributo devengado aparentemente permitió la compra de cuentas a través de una red comercial de larga distancia, tal vez a cambio de marfil o por las nueces de cola que los viajeros saharauis deseaban. Inicialmente se pensó que los metales utilizados también se importaban de todo el Sahara, pero los pozos de cobre trabajado y las fuentes de plomo se han localizado en Igboland a unas 62 millas al este de Igbo-Ukwu, con extracción de estaño posible en el centro de Nigeria a una distancia mucho mayor. En cuanto a la ubicación del sitio, la cabecera de Eze Nri se partió hace siglos; es decir, una Eze Nri se encuentra en Nri, a poco más de diez millas de Igbo-Ukwu, mientras que otra estaba basada en Oreri, al norte inmediato de Igbo-Ukwu. Los ancianos de Oreri declararon que Igbo-Ukwu anteriormente había sido parte de su territorio, y los ancianos Igbo-Ukwu coincidieron, diciendo que se habían apoderado de la tierra a través de la batalla. En cuanto a por qué Igbo-Ukwu, si era el lugar de entierro de un Eze Nri y sitio de sus insignias sagradas, pudo haber sido abandonado y olvidado, no podemos estar seguros.
Las piezas desenterradas en Igbo-Ukwu demuestran cuán tentativo permanece nuestro conocimiento sobre el arte anterior al siglo XIX en ausencia de más arqueología. También plantea preguntas aún inresponsibles que son tanto técnicas como históricas: ¿de dónde se originó la fundición a la cera perdida de África Occidental? ¿Qué edad tiene la tradición? ¿Se desarrolló de forma independiente? ¿Qué relación tuvo Igbo-Ukwu con estados vecinos conocidos por su posterior casting, como el relativamente cercano Reino Benín?
Muchos siglos de arte desconocido intervinieron entre la época de Igbo-Ukwu y la presencia colonial de finales del siglo XIX, pero debido a que su mayor parte estaba hecha de madera —sujeta a ataques por termitas— no sabemos cómo era. De igual manera, no podemos estar seguros de que los igbo de los siglos VIII al X hicieran máscaras u otros tipos de objetos de madera conocidos desde tiempos más recientes, porque ellos tampoco habrían sobrevivido. El hierro y otras tradiciones metalúrgicas siguen siendo fuertes en la zona de Awka, no muy lejos de Igbo-Ukwu, que también es un importante centro de tallado.
El Ikenga
Hasta las últimas décadas, muchos hombres igbo ambiciosos poseían altares personales al logro conocidos como ikenga (Figura 789). El ikenga fue una forma de arte importante en gran parte del territorio igbo, particularmente en la zona que alguna vez estuvo bajo el dominio de Nri, con la exclusión de algunas de las áreas oriental y sureste. Pocos, si alguno, parecen hacerse ahora por el impacto del cristianismo. Este objeto es un santuario de madera hecho para honrar el brazo derecho de un hombre (ike =poder; mano derecha = “aka ikenga” o “la mano ikenga”) y generalmente era una posesión personal masculina, mantenida en el dormitorio y sacrificada a, la
la intención del altar es una maximización del éxito a través de los propios esfuerzos. El ikenga se centra en un concepto igbo importante: logro personal más que en el destino. Su asociación con el brazo/mano derecha tiene que ver con la idea de que es el brazo derecho de uno que gasta todo el esfuerzo necesario para el éxito, ya sea en empuñar una azada o un arma o incluso una pluma; los niños cuya inclinación natural es ser zurdos se ven obligados a cambiar su uso porque la mano izquierda es considerados negativos y asociados a la contaminación. Dado que en el pasado los jóvenes tenían que estar constantemente alerta ante las incursiones de guerra o listos para llevarlas a cabo, el éxito y el avance a menudo estaban vinculados al valor de batalla (Figura 790). Típico de los ejemplos de guerreros, esta figura sostiene un arma en una mano y una cabeza enemiga seccionada en la otra, hablando de su éxito. Los cuernos grandes representan los de un carnero, ya sean semi-rectos, como son en este ejemplo, o curvos, ya que los cuernos del carnero son alusiones a la agresión masculina,
determinación y poder. Lleva un taparrabos que revela su pene, pues el vínculo entre la hombría exitosa en términos culturales y físicos son aludidos en el intercambio de bromas masculinas, “¿Tu ikenga está de pie recto hoy?” una frase que también puede referirse a la buena fortuna. Dependiendo de la región de la que fueran, sus rostros podían ser más o menos naturalistas, a veces estilizados en forma de las máscaras de espíritu doncella (Figs. 804, 806), ya que los jóvenes sirvieron como los mascaradores.
La figura está sentada sobre un taburete de caciques (Figura 791), ya que los logros en batalla se vincularon con el avance en el sistema de toma de títulos. A pesar del igualitarismo igbo, los hombres de riqueza y/o logros pueden avanzar socialmente asumiendo diferentes niveles de títulos, cada uno con cuotas y privilegios adjuntos. El título más alto es el de ọzã, que exige un amplio respeto: “Ichi ọzã bu maka ndi ogadagidi” (“Tomar el título de ọzã es algo destinado a los ricos”). Las mujeres también llevan títulos, los más altos marcados por tobilleras y pulseras anchas y lisas de marfil (odu), y la obra de arte indica que los hombres titulados alguna vez los usaron también. Las funciones prácticas de este título son como puerta de entrada a la influencia, las actividades políticas y el respeto social, pero en su esencia es una especie de sacerdocio ancestral, y la purificación personal es un requisito. Como tal, la blancura (de la ropa, por ejemplo, o tobilleras y brazaletes de marfil) es un sello distintivo de los participantes.
Otro ikenga personal destacó que el titular tomaba el sol en la plenitud del logro al enfatizar una u otra forma de taburete de título, así como el personal y/o colmillo de elefante que servía como insignias de oficina; a veces se puede ver una pipa en la boca de la figura. Estos ikenga suelen llevar el
ichi marca el título más alto para reforzar las aspiraciones del propietario. Aunque las ikenga eran muchas veces figurativas, tenían una considerable variedad formal. Incluso los ejemplos más abstractos (Figura 792) generalmente incluían una forma de taburete y cuernos, el primero una referencia a la mencionada taburete del hombre titulada o, si tiene forma de huso, al okposi, un objeto de madera que “asienta” a los antepasados.
Algunos ikenga son más grandes que la mayoría, lo que sugiere que un varón de grado de edad lo encargó para uso conjunto, una exclamación de la solidaridad de los miembros y el impulso unido por el éxito legendario (Figura 793). Este ejemplo sirvió tanto como pieza de altar como de exhibición. Su superestructura incluye referencias a humanos, leopardos y otros animales con cuernos, pero esta complejidad es atípica de ikenga. Su carácter contundente y erizado es más parecido a las máscaras espirituales masculinas (mgbedike; ver Figs. 800, 801), que encarnan las fuerzas asertivas, poderosas y peligrosas de fuerza mística y física. Más característicos son los rasgos de liderazgo que muestra la propia figura; mientras que muchos ikenga representan guerreros con arma y cabeza enemiga o hombres fumando una pipa, esta escultura enfatiza el estatus de los hombres titulados como aspiración por una edad establecida. Los marcadores incluyen un taburete con respaldo (el respaldo una innovación colonial en imitación de sillas europeas), escarificaciones de la frente ichi, el bastón de hierro del titular en su mano derecha, utilizado para servir a los antepasados en sacrificio, y una trompeta de marfil en su izquierda. La trompeta era una pieza clave de la regalia, y algunos
los titulares poseen múltiples ejemplos. Su marfil señala gasto y respeto, pero su blancura también subraya el concepto de pureza tan crítico para el título. Las marcas en el pecho y en la parte superior del brazo de la figura pueden indicar una especie de armadura hecha de cáscaras de nuez que algunos guerreros alguna vez usaron.
Figuras Alusi
La religión tradicional igbo tiene un Dios Alto, conocido como Chukwu o Chineke, así como deidades menores que están más cerca de los seres humanos, como Ala, diosa de la tierra, Amadioha, dios del trueno y del relámpago,
y otros. Los antepasados también juegan un papel espiritual importante. Deidades más localizadas conocidas como alusi son los fundadores personificados de las comunidades, sus santuarios tienen sacerdocios y actúan como sitio de ofrendas y celebraciones. Muchos alusi se manifiestan por grandes conjuntos escultóricos columnares de madera, a veces de tamaño natural, que se encuentran entre las figuras africanas talladas más altas (Figs. 794, 795). Presentan a la deidad tutelar, sus esposas, hijos y seguidores; en algunos casos se han documentado hasta veinte cifras.
Muchos alusi llevan pintura corporal uli creada y renovada por mujeres anualmente (Figura 796), mientras que algunos llevan escarificación de la frente de los titulares de títulos de ichi (Figura 797). Las envolturas de tela reales a veces están atadas a las obras (Figura 798). Los cuerpos alusi tienden a tener proporciones más naturales que las de la ikenga, aunque generalmente con gruesos cuellos columnares. Su postura estándar muestra figuras de pie, brazos doblados en el codo, manos extendidas, un gesto de recepción, bendición y beneficencia.
Las figuras generalmente se guardaban en santuarios centralizados y se llevaban a cabo para su exhibición anual en festivales, pero muchos de esos santuarios fueron allanados durante la Guerra Civil de Nigeria, dispersando sus esculturas por todo el mundo. Algunos santuarios, sin embargo, permanecen activos.
Mascaradas: Hermosas Doncellas y Machos Bestiales
Las mascaradas de diversos tipos ocurren a lo largo de Igboland, pero las mascaradas igbo norteñas de espíritus doncellas y machos feroces se encuentran entre las más conocidas. En las áreas donde se realizan estos, los niños son iniciados en la sociedad de enmascaramiento cuando tienen entre 8 y 10 años, y aprenden sus secretos. Las mujeres son cómplices en expresar su ignorancia de tales secretos, profesando la creencia de que los mascaradores vienen del mundo espiritual para interactuar con los seres humanos. Dentro de esta área hay una gran cantidad de tipos de máscaras, pero esta discusión se centrará en dos: máscaras de espíritu femenino de color claro y máscaras de espíritu masculino oscurecidas, como animales, porque esta oposición de género se puede encontrar en otras mascaradas igbo así como entre
Charles B. Benenson, B.A. 1933. Dominio público.
algunos de sus vecinos, y recuerda los estereotipos de género y cómo estos se promulgan dentro de una sociedad. Todos los que bailan estos son masculinos.
Las mascaradas de espíritu masculino (a menudo llamadas mgbedike) son realizadas por hombres de mediana edad o mayores (Figs. 799, 800, 801). Si bien llevan algunas características humanas, su énfasis está en el poder, tanto físico como místico, y hacen referencia al mundo del arbusto y a las medicinas a través de disfraces que incorporan o imitan materiales de arbusto. Sus máscaras están ennegrecidos, a menudo incrustados con materiales de sacrificio o misteriosas excrecencias. Los rasgos faciales pueden ser simétricos, pero con frecuencia incluyen ojos no coincidentes, una boca retorcida o una nariz torcida. Los cuernos y otros materiales dentados a menudo sobresalen de la superficie, y la boca de gran tamaño está llena de enormes dientes caninos. Estas máscaras llevan nombres personales que se traducen en descriptores como “Tough” o “Bucket of Blood”, nombres destinados a inspirar miedo. Su baile implica estampar y precipitarse ante el público; a veces portan armas y hay que impedirles arremeter contra los espectadores. En términos generales, pocos de estos actúan en una celebración determinada, el poder evidenciado por su antiestética requiriendo poco refuerzo.
Las máscaras de espíritu femenino (agbogho mmuo), sin embargo, evidencian valores culturales asociados con su sexo. Si los hombres son fuerzas poderosas de la naturaleza, las mujeres son civilizadoras. Sus trajes, destinados a significar cuerpos femeninos desnudos (Figura 802) cubiertos con patrones uli (Figura 803), están hechos de tela, un producto cultural. Las máscaras de espíritu de doncella emergen en un grupo, y son populares por sus movimientos elegantes y el poder de su belleza. Sus caras tienden a ser largas con narices igualmente largas, estrechas y afiladas. Sus rostros están blanqueados, una asociación con los aspectos positivos del mundo espiritual, pero sus rasgos son humanos, su cabello o tocados adornados al estilo de la chica de moda que busca pareja matrimonial. Estos peinados suelen imitar los elaborados coiffures populares a principios del siglo XX (Figura 804) que abarcaban mechones de cabello fijados con aceite, carbón y arcilla (Figura 805), crestas que incorporaban espejos y peines, u otras variaciones. Algunos ejemplos incluyen las marcas ichi (Figura 806). Aunque algunos ejemplos son máscaras sencillas (quizás ornamentadas con superestructuras de tela e hilo), muchos son una combinación de máscara facial y casco (Figura 807), lo que les permite anclarse más firmemente al intérprete.
Tanto las mascaradas de espíritu doncella como el mgbedike suelen aparecer en la estación seca, cuando las labores agrícolas están en su nadir. aunque también actúan en los funerales de ancianos prominentes. Tradicionalmente, las dos mascaradas nunca actúan al mismo tiempo, ya que su atractivo es oposicional. En eso, imitan lo que fue el comportamiento social estándar durante la mayor parte del siglo XX, donde hombres y mujeres llevaban vidas sociales separadas. Incluso en décadas pasadas, gran parte de su danza se consideró entretenida tanto para los vivos como para los antepasados, pero también reforzaron los valores culturales relacionados con las normas de género para un comportamiento deseable, aunque de forma exagerada.
Si bien estas mascaradas siguen danzando, su contexto está aún más orientado al entretenimiento de lo que antes estaba. La programación ahora se lleva a cabo de acuerdo con un calendario litúrgico más que agrícola, y lugares como estadios y desfiles proporcionan otro cambio conceptual. Sin embargo, las ocasiones proporcionan una sensación visceral de emoción emparejada con la unidad de grado de edad y la solidaridad masculina.
Algunas máscaras más recientes permanecen bastante cercanas a los modelos más antiguos (Figura 808), pero otras se ajustan a nuevas formas de belleza que no se relacionan con peinados arcaicos, escarificaciones faciales o cuerpos pintados con uli. Mgbedike también se han adaptado, a veces con turnos que parecen sacados de programas de terror nigerianos (Figs. 809; 810).
Las máscaras de espíritu de doncella y del macho en el modelo igbo norteño constituyen sólo una fracción de las mascaradas igbo, pasadas y presentes. Algunos tienen máscaras faciales de madera, otros están hechos completamente de tela o fibra, muchos tienen pertrechos creados con hilo, borlas, peluches y otros animales. Esta variedad se debe en parte al sistema histórico de ciudades-estado independientes semiaisladas que mantuvieron el nacionalismo local. Incluso una mirada superficial a otras mascaradas igbo (Figura xxx) revela una vertiginosa variedad de tipos de mascaradas.
Las máscaras de espíritu de doncella y del macho en el modelo igbo norteño constituyen sólo una fracción de las mascaradas igbo, pasadas y presentes. Algunos tienen máscaras faciales de madera, otros están hechos completamente de tela o fibra (Figura 811), muchos tienen pertrechos creados con hilo, borlas, peluches y otros animales. Esta variedad se debe en parte al sistema histórico de ciudades-estado independientes semiaisladas que mantuvieron el nacionalismo local. Incluso una mirada superficial a otras mascaradas igbo (Figura 812) revela una vertiginosa variedad de tipos de mascaradas.
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Lectura adicional
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