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8.2: INDIVIDUALES VS GRUPOS CULT

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    Captura de pantalla 2019-10-10 a las 4.26.43 PM.pngA menudo, cuando se piensa en un artista, la imagen es de alguien que realiza un trabajo solitario en un estudio. Durante el periodo romántico de finales del siglo XVIII hasta alrededor de 1850, artistas, escritores y compositores se asociaron con el individualismo y con el trabajo solo; esta tendencia continuó desarrollándose hasta los últimos tiempos. El periodo romántico valoró y celebró la originalidad individual con genios musicales y literarios como Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Robert Schumann, John Keats, Edgar Allen Poe y Mary Shelley. Las artes visuales contaban con genios como Francisco Goya, Eugène Delacroix, William Blake (1757-1827, Inglaterra) y Antoine-Jean Gros (1771- 1835, Francia). (Figuras 8.6 y 8.7) Los artistas de la época ejemplificaron los valores románticos de la expresión de los sentimientos de los artistas, la imaginación personal y la experimentación creativa en oposición a aceptar la tradición o la opinión popular de masas. Los artistas de la época rompieron las reglas tradicionales; en efecto, consideraron deseable romper las reglas y derrocar la tradición.

    Captura de pantalla 2019-10-10 a las 4.27.57 PM.pngDe la época medieval al barroco, sin embargo, los artistas trabajaron juntos en talleres y gremios, y se formaron escuelas que destacaron la importancia de
    preservar el patrimonio y la historia a través de una formación artística rigurosa y sistemática.
    Las comisiones a gran escala a menudo requirieron numerosas manos para completar una obra, enfatizando la colaboración Sin embargo, se esperaba que la obra tuviera un estilo consistente y calidad de artesanía. Para satisfacer esas diversas necesidades, los artistas a menudo se especializaban en un tipo particular de tema. Por ejemplo, Peter Paul Rubens (1577-1640, Alemania, vivió Flandes) y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625, Flandes) colaboraron en más de veinte pinturas a lo largo de veinticinco años. (Figura 8.8) En su Madonna en Guirnalda de Rosas, la célebre habilidad de Rubens como pintor figurativo
    se puede apreciar en el rostro sereno y resplandeciente de la Virgen María y el retoteo enérgico de los querubines que rodean la disposición circular de flores pintadas con precisión y delicadeza de Brueghel, quien era conocido por sus animadas escenas de la naturaleza.

    Captura de pantalla 2019-10-10 a las 4.38.16 PM.pngUn estudio reciente de un investigador de la Universidad de Yale encontró que la percepción del arte de alta calidad hoy en día es que es producido por un solo individuo. Si es producido por dos o tres personas, como en un mural o proyectos de obra pública, el valor del arte baja. Por lo tanto, para las obras creativas, las percepciones de calidad parecen basarse en percepciones de individuo, más que en el esfuerzo total. Sin embargo, una nueva tendencia a través del mundo en general sugiere que esta tradición, que surgió por primera vez en Occidente durante el Renacimiento, no es la norma en todo el mundo; es decir, el valor del arte tal como se ubica en el artista único que produce arte individualmente y solo puede estar basado más específicamente en ciertos culturas. Los artistas del siglo XXI están colaborando con otros a través de las redes sociales y/o encuentros presenciales. Es interesante recordar que la palabra “arte” deriva de una raíz que significa “unir” o encajar. Toda una constelación de ideas y prácticas se puede lograr a través del networking y la colaboración, ya que los artistas participan en residencias grupales y aprendizajes similares a las tradiciones de talleres de hace siglos para aprender los métodos habituales y técnicas avanzadas de su arte.

    8.2.1 Nación

    El Reino de Benín, ubicado en la región sur de la Nigeria moderna y hogar del pueblo Edo, estaba gobernado por una sucesión de obas, o reyes divinos. Creció de ciudad-estado a imperio durante el reinado de Oba Ewuare el Grande (r. 1440-1473). Desde 1440, obas gobernó el reino hasta que fue tomado por los británicos en 1897. Sorprendentemente, los obas y el pueblo de Benín permanecieron en control de sus relaciones comerciales con los europeos y sin injerencia de los gobernantes de las naciones con las que comerciaban hasta la segunda mitad del siglo XIX, previo al dominio extranjero. La ciudad de Benín prosperó y creció a través del comercio con los portugueses, holandeses y británicos.

    Captura de pantalla 2019-10-10 en 4.44.35 PM.png

    Uno de los beneficios de tratar con comerciantes marineros que viajaban por los mares era la variedad de bienes que traían consigo y estaban ansiosos por comerciar por alimentos cultivados o refinados por el pueblo Edo. En particular, el Edo atesoraba latón y coral, junto con el marfil que adquirieron a través de la caza de elefantes. Esos materiales fueron reservados para el oba y su corte, y fueron utilizados en abundancia en la amplia gama de objetos ceremoniales y sagrados creados bajo cada gobernante. La realeza pasaba de padre a hijo primogénito y, al ascender al trono, se esperaba que el nuevo oba creara un altar hecho de bronce para su padre, así como uno para su madre, generalmente en marfil, si hubiera alcanzado el estatus de reina madre. El nuevo oba también creó una cabeza de bronce para honrar a su predecesor. (Figura 8.9) Con el tiempo, se agregaron objetos como placas, campanas, máscaras, cofres y altares adicionales hechos de latón o marfil, algunos adornados con coral. Algunos fueron utilizados para conmemorar eventos trascendentales y honrar a héroes, pero la mayoría de los objetos reales se utilizaron en apoyo ceremonial y simbólico del oba, sus antepasados y súbditos, y la propia realeza.

    Esta cabeza de bronce del siglo XIX de un oba, por ejemplo, no pretende ser un retrato de un rey individual sino una representación de la naturaleza divina y el poder de ser rey. El oba deriva su poder de sus interacciones y control sobre las fuerzas sobrenaturales. Está aliado y asistido por sus antepasados deificados, a quienes honra a través de rituales, ofrendas y sacrificios. Al recalcar esta continuidad de realeza y el lugar que le corresponde en esa cadena ininterrumpida, el oba fortalece su propio poder y el de su pueblo y nación.

    El bienestar del reino descansa sobre la cabeza del oba, una pesada carga, que se enfatiza en representaciones de él utilizando una proliferación de objetos que pesan sobre él (Oba Erediauwa: olivernwokedi.files.wordpres... 45743558468606 60_n.jpg). Pero, no soporta el peso de gobernar solo; trabaja con sus consejeros y sujetos y confía en ellos mientras lo apoyan. Ese apoyo se muestra literalmente cuando el oba está en plenas insignias ceremoniales. En esta fotografía del oba actual, Erediauwa, se muestra al Rey con su atuendo real, fuertemente rebordeado en coral con brazaletes de marfil y placas en la cintura; un asistente, que sostiene su brazo derecho, está ayudando a Oba Erediauwa a soportar el peso de la realeza en nombre de la nación del pueblo Edo.

    Captura de pantalla 2019-10-10 en 4.49.38 PM.pngCaptura de pantalla 2019-10-10 en 4.49.54 PM.pngTras la visita de celebración de George Washington a Charles- ton, Carolina del Sur, en mayo de 1791, el Ayuntamiento de Charleston votó para celebrar al héroe nacional haciendo que John Trumbull (1756-1843, EE. UU.) pintara un retrato a tamaño real del presidente y héroe de la Guerra Revolucionaria (1775-1783) para “entregar a la posteridad el recuerdo del hombre al que tanto están endeudados por las bendiciones de la paz, la libertad y la integridad”. 2 Habiendo sido ayudante de campo de Washington durante la Guerra de la Independencia, Trumbull optó por retratar a Washington como el firme y majestuoso general al inicio de la Batalla de Trenton, un compromiso fundamental para las tropas coloniales desanimado tras varias derrotas recientes. (Figura 8.10) La pintura representa nubes en un cielo oscuro y nublado que se tornan rosadas con el sol naciente yuxtapuesto con el caballo del general, asustado por la batalla en curso, sostenido con fuerza por su ayudante. Washington se pone de pie con confianza, con un guante apagado para sostener un spyglass en su mano derecha, mirando a lo lejos como si hiciera caso a una lejana llamada a la victoria.

    Trumbull se mostró complacido con “la elevada expresión de su e imada expresión, la alta determinación de conquistar o de perecer” que capturó en George Washington antes de la Batalla de Trenton. 3 Sus mecenas en Carolina del Sur no lo fueron, sin embargo, y rechazó el retrato cuando se lo presentó en 1792. Hablando en nombre de la gente de Charleston, el congresista de South Caro- lina William Loughton Smith “pensó que la ciudad estaría mejor satisfecha con una semejanza más práctica, tal como lo habían visto recientemente tranquilo, tranquilo, pacífico”. 4

    Esto no fue un hecho aislado: la cuestión de cómo debería representarse a un estadista y un héroe militar no se había resuelto a satisfacción de artistas o mecenas en el siglo XVIII, en los años tanto anteriores como posteriores a la fundación de Estados Unidos. Como democracia representativa, los líderes del coun- try deben ser representados como un comandante en jefe que también es uno de los pueblos, muchos argumentaron. Pero, lamentablemente, los artistas estadounidenses no tenían un modelo claro para una “semejanza práctica” en los retratos de la realeza europea y jefes de Estado que utilizaron como ejemplos. Anthony van Dyck (1599-1641, Flandes), quien fue pintor de la corte del rey de Inglaterra, alrededor de 1635 pintó a Carlos I en la caza. (Figura 8.11) La postura informal pero digna que adoptó Van Dyck por su imagen del soberano, un caballero en la naturaleza, rápidamente se convirtió en la pose favorita de los aristócratas y otros dignatarios sentados para un retrato no ceremonial. La pose seguía siendo un estándar en el momento en que Trumbull pintó a George Washington antes de la Batalla de Trenton, pero, como lo indica la recepción del cuadro, no se consideró apropiado en una representación del líder de una nación democrática. Además, como el retrato iba a commem- orar la visita de Washington a Charleston, la gente del pueblo pensó que el escenario de batalla debía ser reemplazado por una vista de esa ciudad.

    Trumbull tomó nota de los deseos de sus patronos y pintó otra versión. (General George Washington en Trenton, John Trumbull: www.flickr.com/photos/35801169@ N00/6612343749) Si bien la pose de Washington permanece prácticamente sin cambios, Trumbull aligeró el cielo e insertó una vista de Charleston Bay con la ciudad en la orilla lejana. Los líderes de Charleston quedaron satisfechos y Trumbull prometió la entrega del cuadro después de algunas adiciones menores. El agregado resultó ser el caballo del General, pero al revés del cuadro original, con sus cuartos traseros destacados en el espacio entre los calzones amarillo canario de Washington y su bastón, y la lejana ciudad visible entre las patas del caballo. El cuadro aún cuelga en la Cámara del Consejo Histórico del Ayuntamiento de Charleston.

    8.2.2 Patrimonio cultural e identidad étnica

    Un aspecto importante de la identidad cultural y étnica son las historias compartidas o los recuerdos comunes. Tales historias son nuestro patrimonio. Sin embargo, el patrimonio no es la historia completa. Se conecta con la cultura y la etnia para transmitir la historia completa sobre quiénes fuimos y en quiénes nos hemos convertido como sociedad o individuo. La identidad propia o nacional se construye sobre su fundamento. Definir términos ayudará a entender cómo cada interacción permite identificar quiénes somos como individuo o nación.

    Christian Ellers, un escritor popular contemporáneo sobre culturas, define la identidad como cualquier cosa por la que una persona pueda distinguirse, ya sea un país en particular, etnia, religión, o ganización, u otra posición. La identidad es una forma entre muchos de definirse a sí mismo. Ellers define la etnia como un grupo que normalmente tiene algunas conexiones o rasgos comunes, como un lenguaje común, herencia común y/o similitudes culturales. El Diccionario Americano define la cultura como la forma de vida de un pueblo en particular, especialmente como se muestra en el comportamiento, los hábitos y las actitudes comunes hacia los demás o hacia las creencias morales y religiosas de uno (“Cultura”). Veremos estos términos en la medida que se relacionan con los artistas, los documentalistas visuales de la sociedad.

    Kimsooja (n. 1957, Corea del Sur), conceptual multidisciplinar, reflexiona sobre su identidad grupal explorando las raíces de su cultura coreana. Se basa en la tradición y la historia seleccionando artículos cotidianos familiares como la tela para comunicar su mensaje. La tela envuelta en un paquete conocido como “bottari” se usa comúnmente para transportar, transportar o almacenar objetos cotidianos en la cultura coreana. Lo que es diferente es el uso que Kimsooja hace de la tela como forma de arte. Desde 1991, Kimsooja ha utilizado la tela, a veces en forma de bottari, en una serie continua, Objetos deductivos, explorando las costumbres folclóricas coreanas, las actividades cotidianas y comunes, y su trasfondo cultural y patrimonio en relación con su vida y experiencia. (Bottari Truck-Migrateurs, “Je Reavendrai”, Thierry Depagne y Jaeho Chong: http://farm8.staticflickr.com/7368/1...99de3e56_z.jpg) En este ejemplo, fotografió figuras envueltas en tela estampada coreana que oculta su etnia, cultura e identidad. Su identidad se deja a la imaginación del espectador, y su cultura se deja para que el espectador la considere, utilizando como pista el estampado de la tela.

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.16.51 AM.png

    Varios artistas como Kimsooja optan por comunicar a través de su arte quiénes son en relación con su cultura y etnia. Su arte se convierte en un medio para validar su identidad propia. Su herencia coreana representa un tesoro de símbolos que conmemora quiénes son como pueblo y una cultura distinta con una sensibilidad artística común. Su autoimagen nacional se define, en un nivel, inequívocamente por la convergencia de identidades territoriales, étnicas y culturales. Las condiciones geográficas de la península de Corea proporcionan un entorno náutico y continental autónomo con abundantes recursos con los que crear y ser innovadores. Estas condiciones le han dado a la gente desde tiempos prehistóricos una cultura rica y única de la que sacar y hacer contribuciones a la humanidad. Los coreanos se enorgullecen de su cultura homogénea, y de su herencia.

    Rusia, igualmente autónoma, durante muchos siglos desarrolló características culturales e identidades étnicas distintivamente propias, también. El rico patrimonio cultural de Rusia es visualmente impresionante, desde sus vívidos trajes folclóricos hasta sus elaborados símbolos religiosos e iglesias. (Figura 8.12) La mayoría de los rusos se identifican con la religión ortodoxa oriental (cristiana), pero el judaísmo, el islam y el budismo también se practican en Rusia, convirtiéndola en una tierra rica de diversos grupos étnicos y culturas. La Catedral de San Basilio, ubicada en los terrenos del Kremlin en Moscú, y cientos de otras iglesias ortodoxas simbolizan el patrimonio de Rusia; de hecho, los ciudadanos colocan con orgullo fotos de las catedrales en sus hogares y oficinas. Las iglesias en Rusia son asombrosamente hermosas y forman parte de la herencia rusa.

    Irónicamente, entonces, a la luz de una historia interna tan rica, ¿por qué los gobernantes de Rusia miraron a los artistas y tradiciones artísticas de Europa occidental para desarrollar una nueva identidad artística en el siglo XVIII?

    Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744, Italia, vivió Rusia), un escultor italiano que se mudó a San Petersburgo, Rusia, en 1716, está asociado con la formación de la “nueva” cultura rusa. De joven artista, Rastrelli se mudó de su Florencia natal durante una recesión económica a París en busca de mayores oportunidades. Las lujosas y majestuosas obras que creó allí en el estilo barroco tardío no le valieron el éxito que buscaba, pero sí lo llamaron la atención del zar (y posteriormente emperador) Pedro el Grande (r. 1682-1725), quien lo atrajo a él y a su hijo Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700-1771, Francia, vivió Rusia) a la Rusia corte.

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.20.39 AM.pngCaptura de pantalla 2019-10-11 a las 11.19.44 AM.pngPedro el Grande coruló con su hermano, Iván V, y otros miembros de la familia hasta 1696, cuando tenía veinticuatro años de edad. En ese momento, Rusia todavía estaba muy ligada a sus tradiciones internas religiosas, políticas, sociales y culturales.Pedro el Grande se propuso modernizar todos los aspectos de su país, desde la estructura de los militares hasta la educación para los hijos de la nobleza. El zar viajó ampliamente por Europa occidental, implementando reformas gubernamentales y adoptando normas culturales que vio allí. Francia fue el modelo de cambios drásticos que había llevado a cabo en la vida de la corte, la moda, la literatura, la música, el arte, la arquitectura e incluso el idioma, con el francés convirtiéndose en el idioma hablado en la corte a lo largo del siglo XVIII.

    Carlo Bartolomeo Rastrelli y su hijo Francesco Bartolomeo Rastrelli estuvieron entre los pintores, escultores y arquitectos, entonces, quienes fueron fundamentales para introducir a Rusia las nuevas convenciones y estilos que suplantaron el patrimonio cultural y la identidad de Rusia. Por ejemplo, el busto retrato de Pedro el Grande de Carlo Rastrelli tiene un llamativo parecido estilístico con un busto de retrato del rey francés Luis XIV (r. 1643-1715) del escultor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680, Italia). (Figuras 8.13 y 8.14) El busto de Bernini, creado durante una visita a París en 1665, muestra a Luis XIV como un líder visionario y majestuoso que está literalmente por encima de caprichos de la existencia humana como el viento que ondea sus cortinas. El retrato de Pedro el Grande de Carlo Rastrelli, completado póstumamente en 1729, se basa en las mismas tradiciones que se remontan a imágenes de emperadores romanos como Augusto (ver Figura 3.23) de mostrar autoridad absoluta a través de dispositivos como el levantamiento de la cabeza, los ojos explorando la distancia y el uso de militares armadura.

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.25.51 AM.pngCaptura de pantalla 2019-10-11 a las 11.27.19 AM.png

    Su hijo Francesco Bartolomeo Rastrelli fue un arquitecto que también trabajó en el estilo barroco. Recibió su primera comisión real en 1721, a la edad de veintiún años, pero es conocido principalmente por edificios opulentos e impos que diseñó después de la muerte de Pedro el Grande en 1725. Continuando con la modernización y transformación de San Petersburgo, las estructuras de Francesco Rastrelli están asociadas con la lujuria sexual del barroco, y los gobernantes Romanov de Rusia del siglo XVIII. Uno de los edificios más famosos de Francesco Rastrelli es el Palacio de Invierno, también tiene un llamativo parecido estilístico con un palacio francés: Ver- sailles, construido para Luis XIV por los arquitectos Louis Le Vau (1612-1670, Francia) y Jules-Hardouin Mansart (1746-1708, Francia). (Figuras 8.15 y 8.16)

    8.2.3 Identidad Sexo/Género

    Kehinde Wiley (1977, EE. UU.) es un retratista contemporáneo. En su obra, remite a poses y otros elementos compositivos utilizados por maestros anteriores de manera muy parecida a lo que hizo Trumbull en su retrato de George Washington. Wiley significa para que sus espectadores reconozcan el trabajo anterior del que ha tomado prestado al crear su pintura, hacer comparaciones entre los dos, y poner el significado de la obra anterior en el suyo. Debido a los fuertes contrastes entre los sitters en las pinturas de Wiley y los que posaron para los retratistas anteriores, sin embargo, esta comparación a menudo crea un complejo entretejido de significados.

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.30.59 AM.png

    Wiley's 2008 pintura Femme piquée par un serpiente, o Mujer mordida por una serpiente, (Femme Piquée par un Serpent, Kehinde Wiley: http://hyperallergic.com/wp-content/...ewRepublic.jpg) se basa en una obra de mármol de 1847 del mismo nombre del escultor francés Auguste Clésinger (1814-1883, Francia). (Figura 8.17) Cuando se exhibió el desnudo flagrantemente sensual de Clésinger, tanto el público como la crítica quedaron escandalizados, y fascinados. No era raro en el arte europeo y americano del siglo XIX utilizar el tema de la obra como justificación para representar el desnudo femenino. Por ejemplo, si el tema era un cuento moral o una escena de la mitología clásica, esa era una razón aceptable para mostrar una figura desnuda. En la escultura de Clésinger, el pretexto para que la mujer se retorciera indecente era la mordedura de serpiente, la cual, aunada a las rosas que rodeaban a la mujer, estaba destinada a sugerir una alegoría de amor o belleza perdida en su flor más que simplemente una representación lasciva de un desnudo. Desafortunadamente, la modelo fue fácilmente reconocida como una persona real, Apollonie Sabatier, una cortesana que era la amante del escritor Charles Baudelaire y muy conocida entre los artistas y escritores de la época. Clésinger defendió su escultura como un estudio ingenioso de la forma humana pero, habiendo utilizado los rasgos y el cuerpo de una mujer contemporánea, los espectadores de su escultura se opusieron a la imagen como demasiado real. La pintura de Wiley es lo contrario: claramente pretende ser un retrato de un individuo, pero está vestido e inexplicablemente acostado de espaldas al espectador mientras se gira para mirar por encima del hombro. En su pintura, Wiley conserva los brazos extendidos, y las piernas retorcidas y el torso de la figura de Clésinger, pero la cabeza echada hacia atrás de la mujer esculpida y los ojos cerrados son reemplazados por la cabeza girada del hombre y la mirada levemente inquieta.

    Wiley toma esa postura y sus significados indecencia, exposición, vulnerabilidad, impotencia y las usa en un contexto que aparentemente no tiene sentido cuando el sujeto es un macho negro completamente vestido. ¿O lo hace? Al utilizar las convenciones para representar al desnudo femenino, Wiley nos pide que examinemos lo siguiente: qué sucede cuando la figura se viste con una sugerencia de erotismo en el atisbo de piel morena y calzoncillos blancos sobre sus jeans bajos; qué sucede cuando un joven mira al espectador con un desvigilado expresión de abierta curiosidad; y ¿qué sucede cuando un macho negro presenta su cuerpo en una postura de debilidad, potencialmente abierto al ataque? El artista utiliza estas yuxtaposiciones de sentido para desafiar nuestras nociones de identidad y masculinidad. Al expandir su vocabulario visual para incluir tradiciones en retratos que se remontan a cientos de años, Wiley pinta a un joven negro en desacuerdo con las convenciones contemporáneas de fisicalidad y sexualidad (masculinas).

    Las ideas sobre la identidad de género, es decir, el género con el que se identifica independientemente del sexo biológico, se han desarrollado científica y socialmente, y en los últimos años se han vuelto más complejas y fluidas en numerosas culturas. Dentro de otras culturas, sin embargo, además del masculino o fe- masculino, tradicionalmente ha habido un tercer género, y la fluidez de género ha sido parte del tejido de la sociedad desde hace miles de años. Entre los antiguos griegos, por ejemplo, un hermafrodita, un indi- vidual que tiene características sexuales tanto masculinas como femeninas, fue considerado “una forma superior, más poderosa” que creó “un tercer género trascendente”. 5 En Samoa, hay un fuerte énfasis en el papel de uno en la familia extendida, o aiga. Tradicionalmente, si no hay suficientes hembras dentro de una aiga para administrar adecuadamente el hogar o si hay un hijo varón que se siente particularmente atraído por la vida doméstica, es criado como fa'afafine o “a la manera de una mujer”. Así, las fa'afafinas son masculinas al nacer pero se crían como un tercer género, adquiriendo rasgos de comportamiento masculino y femenino.

    En la India, los de un tercer género se conocen como hijra, que incluye individuos que son eunucos (hombres que han sido castrados), hermafroditas y transgénero (cuando la identidad de género no coincide con el sexo asignado). El papel de las hijras se relaciona tradicionalmente con la espiritualidad, y a menudo son devotos de un dios o diosa. Por ejemplo, los hijras o devotos de la diosa hindú Bahuchara Maja suelen ser eunucos, habiéndose castrado voluntariamente para ofrecer su virilidad a la deidad. Otros hijras viven como parte de la comunidad dominante y se visten de mujeres para actuar solo durante celebraciones religiosas, como un nacimiento o una boda, donde se les invita a participar y otorgar bendiciones.

    Aunque las hijras habían sido un respetado tercer género en gran parte del sudeste asiático durante miles de años, su estatus cambió a finales del siglo XIX en la India mientras estaba bajo el dominio británico. Durante el siglo XX, muchos hijras formaron sus propias comunidades, con la protección de un gurú, o mentor, para brindar cierta seguridad financiera y resguardo del acoso y discriminación en que vivían. En 2014, la corte suprema de la India dictaminó que las hijras deben ser reconocidas oficialmente como un tercer género, cambiando dramáticamente para mejor las oportunidades educativas y doccupacionales para lo que se estima en medio millón a dos millones de individuos. 6

    Tejal Shah (1979, India) es un artista multimedia que a menudo trabaja en fotografía, video y piezas de instalación. Comenzó la Hijra Fantasy Series en 2006, (Southern Siren - Maheshwari de Hijra Fantasy Series, Tejal Shah: tejalshah.in/wp-content/theme... 11/10/Image-03. jpg&w=0&h=197&zc=1) creando “tableaux en los que [tres hijras] promulgan sus propias fantasías personales de ellos mismos”. 7 Shah estaba interesado en cómo cada mujer —todas habían hecho la transición de hombre a mujer— imaginaba su propia sexualidad, separada de las percepciones y proyecciones de los demás. Según lo describió Shah, “En Southern Siren—Maheshwari, la protagonista se imagina a sí misma como una heroína clásica del cine del sur de la India en medio de un apasionado encuentro romántico con un héroe masculino típico”. 8

    En el cuadro, o escena escenificada, Masheshwari se ve a sí misma como resplandeciente vestida con un sari azul, un vestido drapeado tradicional indio, un objeto de admiración y deseo. En esta fotografía y en las demás de la serie, Shah encontró digno de mención que cada hijra, participando plenamente en el proceso creativo, expresaba sentimientos sobre sí misma mediante el uso de señales visuales y tipos de fuentes convencionales como, en este ejemplo, la cultura popular india. La forma en que cada hijra se representaba a sí misma era materia de fantasías humanas universales, Shah encontró, independientemente de su identidad sexual o de género: “ser hermosa, glamurosa y poderosa, tener una familia, dar amor y ser amado a cambio”. 9

    8.2.4 Clase

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.40.45 AM.pngMaría Luisa de Parma fue miembro de los círculos más altos de la realeza europea. Nacida en 1751, era la hija menor de Filipo, duque de Parma, Italia, y su esposa, la princesa Luisa Isabel de Francia, la hija mayor del rey Luis XV. En 1765 contrajo matrimonio con Carlos IV, Príncipe de Asturias. Fue la reina consorte de España desde 1788, cuando su esposo ascendió al trono, hasta 1808, cuando el rey Carlos IV abdicó de su trono bajo la presión de Napoleón.

    Los matrimonios reales tenían por objeto fomentar lealtades y cimentar alianzas. Los novios generalmente no se conocieron hasta después de que se completaran largas negociaciones y se acercaba la fecha de la boda. No era raro que se intercambiaran retratos de la futura pareja; además de las descripciones de los negociadores y otros, la representación de un artista era la única manera de conocer cómo era el posible cónyuge en un momento en que los viajes no se realizaban fácil o rápidamente. En el momento de su compromiso, Laurent Pécheux (1729-1821, francés) pintó este retrato de María Luisa (Figura 8.18) en 1765 para la familia del prometido de la princesa María Luisa.

    María Luisa de Parma representa a la futura novia de catorce años sosteniendo una caja de rapé en su mano derecha que contiene un retrato en miniatura de su futuro esposo dentro de su tapa. Este detalle era una fórmula en los retratos formales de compromiso: la niñera tiene un regalo como esta baratija finamente hecha y costosa para expresar aprecio y afecto incipiente por el prometido. Además, para demostrar su rico y culto origen familiar, María Luisa se posa dentro de un ambiente interior exhibido en un vestido de brocado de seda adornado con largos de delicados encajes hechos a mano, un medallón de la Orden de la Cruz Estrellada suspendido de un lazo con incrustaciones de diamantes en su pecho y diamantes estrellas en su cabello empolvado. Si bien esto es efectivamente una semejanza de la princesa, el retrato está destinado a transmitir mucho más que el color de sus ojos o la forma de su nariz. Este retrato es una declaración sobre el prestigio y el poder que aportará al matrimonio, y una nota de felicitación a la familia del novio sobre la belleza y el valor del bien mutuamente beneficioso que están ganando.

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.43.52 AM.pngEl vestido de María Luisa es el signo de exclamación a esa declaración visual. Lleva un estilo conocido como mantua o túnica a la française (al estilo francés), un vestido para ocasiones formales en la corte, de brocado de seda tejida en bandas alternas de hilo dorado y flores rosadas sobre un campo crema. Esta tela muy costosa, probablemente hecha en Francia, se estira sobre alforjas, o aros en forma de abanico hechos de caña, metal o hueso de ballena que se extienden de lado a lado. Las alforjas crean una silueta ahorizontal pero aplanada que permitió exhibir completamente la tremenda cantidad de tela magnífica requerida. Usar tal túnica era un pronunciamiento de la riqueza y el estatus de uno, signo de lo cual era el comportamiento de uno, es decir, el porte y el comportamiento de uno. Y, efectivamente, era un reto pararse o moverse con la gracia que se esperaba de una mujer de alto nacimiento en la sociedad del siglo XVIII mientras vestía ropa tan engorrosa, restrictiva y pesada. María Luisa, sin embargo, es representada como preparada y encantadora, la consorte perfecta para un rey.

    Veinticuatro años después de su retrato de Pécheux, María Luisa tenía treinta y ocho años y había dado a luz diez hijos, cinco de los cuales seguían vivos, cuando Francisco Goya creó este retrato, María Luisa con alforjas. (Figura 8.19), Francisco Goya fue nombrado pintor a la corte de Carlos IV y María Luisa en 1789, y en celebración de la ascensión de Carlos IV al trono, creó un retrato del Rey, para ir junto con el retrato de la reina. Ni los años ni los Goya fueron amables con María Luisa. (Entre 1771 y 1799, tendría catorce hijos vivos, seis de los cuales crecieron hasta la edad adulta, y diez abortos espontáneos).

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.47.00 AM.pngEn la representación de Goya, está aún más vestida que en su retrato anterior, pero su elaborado y suntuoso disfraz sólo sirve para proporcionar un contraste poco halagador con el comportamiento de la reina. Goya representa a María Luisa con los brazos torpemente sostenidos a cada lado para acomodar su rígido tontillo en forma de caja (la variación española de las alforjas); su rostro liso e inexpresivo está casi cómicamente coronado por un sombrero de encaje, seda y joyas de construcción compleja. El sombrero representa una tendencia extravagante en la moda femenina de la década de 1780, y Goya sí pintó su proliferación de texturas y superficies con gran habilidad y sensibilidad, pero el contraste entre el sombrero de la Reina y sus rasgos los hace parecer aún más toscos y sin refinar, independientemente de su riqueza y clase.

    ¿Qué explicación podría haber habido para que el pintor de la corte creara una representación tan poco halagadora de María Luisa, reina consorte de España? En sus años de vivir en su país de adopción, no se había querido por los miembros de la corte ni por sus súbditos. Considerando que el Rey prefirió cazar, dirigir el país recayó en gran parte sobre los hombros de María Luisa, quien era vanidosa y de mal genio. La presentación de Goya no contradice, de hecho, esa valoración. El énfasis en su atuendo lujoso y elegante y en la túnica y corona a la derecha de María Luisa señalando su condición de reina consorte representan que ella es la persona que está literalmente en contacto con las túnicas de estado. Esta obra y su retrato de compromiso de casi veinticinco años antes no eran tanto representaciones de ella como persona, sino que eran medios para comunicar el poder y prestigio de su lugar y su papel.

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 11.54.43 AM.pngCaptura de pantalla 2019-10-11 a las 11.54.17 AM.pngHonoré Daumier (1808- 1879, Francia) en 1864 pintó un signo diferente de prestigio, o falta de él, en El carruaje de tercera clase; fue una de las tres pinturas de una serie encargada por William Thomas Walters. (Figura 8.20) Las otras dos pinturas fueron El carruaje de primera clase y El carro de segunda clase, la única de la serie que se pensó que estaba terminada. (Figuras 8.21 y 8.22) Walters, un empresario estadounidense y coleccionista de arte, más tarde encontraría el Museo de Arte Walters en Baltimore, Maryland, con obras de su colección, entre ellas estas tres pinturas.

    Cuando Daumier creó las obras, llevaba cuarenta años trabajando prolíficamente como pintor, grabador y escultor. En su vida, crearía aproximadamente 5,000 grabados, 500 pinturas y 100 esculturas. Desde el inicio de su carrera, se interesó por el impacto de la industrialización en la vida urbana moderna, la difícil situación de los pobres, la búsqueda de la igualdad social y la lucha por la justicia. Era especialmente conocido por su mordaz sátira de la política y las figuras políticas, y por su comentario menos punzante e irónico sobre la sociedad y los acontecimientos actuales. Por el tema que eligió a la gente común, la vida contemporánea y la manera directa, veraz y sincera en la que las representó, Daumier es considerado parte del movimiento realista o estilo en el arte.

    En El carro de tercera clase, el artista presenta cuatro figuras en primer plano, bañadas de luz, con numerosas figuras menos individualizadas abarrotadas de fondo. La joven madre amamantando a su bebé, una anciana sentada con las manos juntas, y un niño durmiendo con las manos en los bolsillos abarcan cuatro generaciones, así como diferentes etapas de la vida. A pesar de que los pasajeros se sientan uno cerca del otro, aparecen aislados unos de otros. Ellos, incluido el niño, probablemente viajen hacia o desde el trabajo en la ciudad, y tanto sus posturas corporales como sus expresiones faciales transmiten el peaje del trabajo duro y las largas horas. Daumier muestra compasión por estos trabajadores cuyas vidas no albergan más que un trabajo pesado repetitivo.

    Cambiando para siempre la sociedad principalmente agrícola que existía en gran parte de Europa y Estados Unidos antes de la segunda mitad del siglo XVIII, la Revolución Industrial es el inicio de la mecanización y manufactura que llevaría a que la gente pasara de la vida del campo a la ciudad, y de las granjas a fábricas. Si bien el cambio a una sociedad industrial basada en el dinero mejoró la vida de muchos y creó la clase media tal como la conocemos hoy, Daumier era muy consciente de que otros se estaban quedando atrás y estaban esencialmente atrapados en un ciclo de poca educación, mano de obra no calificada y bajos salarios.

    El artista representa diferentes expectativas de vida basadas en la clase a través de la forma en que pinta las ventanas y a través de su uso de la luz en cada una de las tres pinturas. En El carro de tercera clase, las figuras en primer plano tienen luz brillando sobre ellas desde una ventana a la izquierda, fuera del plano del cuadro. También hay ventanas en el fondo, pero no se puede ver nada fuera de ellas. Daumier está implicando que no hay nada que ver, sobre todo en el caso de la ventana literalmente inexistente. En The Second Class Carriage se aprecia un paisaje a través de la ventana, y una de las figuras mira con atención. Los otros tres, sin prestar atención al mundo exterior, son capullados con sus ropas de invierno en un intento de defenderse del frío en su vagón de tren sin calefacción. Pero el hombre que se inclina hacia adelante para observar el paisaje que pasa parece ser más joven y quizás es más ansioso y capaz de adaptarse y moverse hacia arriba en el mundo de los negocios sugerido por el bombín que lleva puesto, que en su momento estaba asociado en la vida de la ciudad con funcionarios y empleados públicos. En el transporte de primera clase, los pasajeros están todos alerta, cada uno atendiendo a su propio negocio. Una joven mira hacia un paisaje verde; considerando su ropa de abrigo liviana, parece que esta es una escena primaveral, la cual es sugerida, también, por las coloridas cintas en los dos gorros de moda de las mujeres. Con sus posturas relajadas y expresiones plácidas y compuestas, estos pasajeros de primera clase dan la impresión de confianza. Están más seguros en sí mismos y en sus lugares en el mundo que los pasajeros de segunda o tercera clase.

    8.2.5 Afiliación grupal

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 12.05.08 PM.pngCaptura de pantalla 2019-10-11 a las 12.05.57 PM.png

    La historia sugiere que la calidad de supervivencia humana es mejor cuando los humanos funcionan como un grupo, lo que permite el apoyo colectivo y la interacción. La investigación psicológica social indica que las personas que están afiliadas a grupos son psicológica y físicamente más fuertes y más capaces de sobrellevar ante situaciones estresantes. Gregory Walton, psicólogo social que estudia la interacción grupal, ha concluido que un beneficio que reciben los individuos es la satisfacción de pertenecer (a un grupo, cultura, nación o) a una comunidad mayor que comparte algunos intereses y aspiraciones comunes. La unidad de los grupos se logra a través de las similitudes de los miembros o de sus experiencias basadas en la historia que los unió.

    Los artistas a lo largo de la historia se han asociado con grupos, movimientos y organizaciones que protegen sus intereses, promueven su causa o los promueven como grupo o como individuos. Los grupos más visibles durante el período renacentista en Italia, por ejemplo, fueron personas pertenecientes a la Iglesia Católica y otras organizaciones religiosas, familias mercantiles adineradas, grupos cívicos y gubernamentales, y gremios, entre ellos gremios de artistas. (Figuras 8.23 y 8.24)

    8.2.6 Identidad personal

    La ciudad de Palmira, en la Siria moderna, había estado durante mucho tiempo en la encrucijada de influencias políticas, religiosas y culturales occidentales y orientales, ya que era una parada de caravanas para los comerciantes que recorrían la Ruta de la Seda entre el Mediterráneo y el Lejano Oriente. En el siglo I d. C., la ciudad quedó bajo el dominio romano y bajo los romanos, la ciudad prosperó y las artes florecieron. Después de un rebelde- león de la reina Zenobia de Palmira en 273 d.C., el emperador romano Aureliano destruyó la ciudad, poniendo fin al período de control romano.

    Los Palmyrenes, o gente de Palmira, construyeron tres tipos de elaborados monumentos a gran escala para sus muertos llamados casas de la eternidad. El primero fue una tumba torre, algunos tan altos como cuatro pisos. El segundo era un hipogeo, o tumba subterránea, y el tercero era un sepulcro construido en forma de templo o casa. Todos fueron utilizados por muchas generaciones de la misma familia extendida y se ubicaron en una necrópolis, una ciudad de muertos, lo que hoy llamamos cementerio. Dentro de las tumbas había loculi, o pequeños espacios separados, cada uno de los cuales formaba un sarcófago individual, o ataúd de piedra. Dentro de la abertura a la tumba, el primer sarcófago albergaba los restos del fundador del clan; a menudo se enfrentaba con una escultura en relieve de piedra que lo representaba como si asistiera a un banquete e invitara a otros a unirse a él. Rodeando al fundador en los loculi, en el rostro del sarcófago de cada miembro de la familia habría un retrato en relieve de cada persona enterrada allí. (Loculi: romeartlover. trípod.com/palmyra5.html)

    Captura de pantalla 2019-10-11 a las 12.12.59 PM.pngEsta estela, retrato de un padre, su hijo y dos hijas, data de entre el 100 y el 300 d.C., en algún momento de la época del dominio romano. (Figura 8.25) El hombre se encuentra reclinado en un sofá decorado con motivos florales dentro de círculos y diamantes. Sostiene un racimo de uvas en su mano derecha y, en la izquierda, una copa de vino decorada con flores similares a las del sofá. Sus dos hijas flanquean a su hijo de fondo; el hijo con uvas y un pájaro. El hijo y las hijas llevan todos los cordones en el cuello. Adicionalmente, las hijas llevan aretes colgantes y broches sujetando las cortinas en sus hombros izquierdos. El chitón, o túnica, y himación, o capa, que lleva cada hija tiene algunas afinidades con los tipos de ropa grecorromana, pero el estilo del velo ornamentado que cubre sus cabezas es un tipo de prenda local, basada en estilos partos o persas. También vistiendo prendas locales, los dos machos visten una túnica holgada y un pantalón, cada uno con un borde decorativo. Los tejidos finos señalados por los bordes embellecidos de la ropa tanto masculina como femenina indican bienes y riquezas acumuladas por el comercio, así como el uso abundante de metales preciosos y gemas en la variedad de joyas adornadas por los palmirenes. Así, la estela es una mezcla de estilos grecorromanos y palmireno (y partos más grandes) e influencias culturales.

    Junto a muchas estelas lápidas de Palmyrenes hay inscripciones de texto tanto en arameo como en latín que dan el nombre y la genealogía de la persona, marcadores de rasgos distintivos individuales y familiares. Si bien muchas de las representaciones de las figuras frontales y de ojos abiertos, característica definitoria del arte palmireno, muestran poca individualización de rasgos, el acoplamiento con tales inscripciones son signos evidentes de que cada estela estaba destinada a denotar las características de la persona sepultada en su interior. Las figuras involucran activamente al espectador y brindan el recordatorio de que la identidad personal es una amalgama de influencias individuales, socioculturales, espirituales e históricas.

    En julio de 2015, la ciudad de Palmyra, su gente, y su arte volvieron a estar en peligro. En abril de 2015, las fuerzas del Estado Islámico (ISIS) superaron a la ciudad asiria de Nimrud, de 3.000 años de antigüedad, y destruyeron sus edificios y arte. El 21 de mayo de 2015, ISIS superó a la ciudad de Palmyra, induciendo el temor de que destruyeran edificios y arte ahí como lo hicieron en Nimrud. El 2 de julio de 2015, se informó que ISIS había destruido marcadores de tumbas similares a la aquí discutida. (Grave Marker Reliefs, http://www.timesofisrael.com/is-dest...almyra-museum/) Se alinearon seis relieves de busto de personas que vivían en Palmyra hace casi 2,000 años, y los aplastaron, borrando el registro visual y escrito de cada persona. Tantos han tenido sus retratos hechos para la posteridad con la esperanza de mantenerse vivos, contra viento y marea. Y, por eso necesitamos arte: nos da recuerdos de nosotros mismos y de nuestras obras, con quién nos identificamos, y cómo identificamos a los demás.


    1. George y Martha Washington: Retratos de los años presidenciales, exposición, Galería Nacional de Retratos, Washington, DC, 1999, consultado el 6 de julio de 2015, http://www.npg.si.edu/exh/gw/trenton.htm
    2. Ibíd.
    3. Ibíd.
    4. Aileen Ajootian, “La única pareja feliz: hermafroditas y género” en La verdad desnuda: la mujer, la sexualidad y el género en el arte y la arquitectura clásicas, ed. Ann Olga Koloski-Ostrow y Claire L. Lyons (Nueva York: Routledge, 1997), 228.
    5. http://www.npr.org/sections/parallel...ender-in-india
    6. Tejal Shah, Declaración del artista, Hijra Fantasy Series, consultado el 7 de julio de 2015, http://tejalshah.in/project/what-are-you/hijra - fantasy-series/
    7. Ibíd.
    8. Ibíd.


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