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11.4: Consideraciones éticas en el coleccionismo y exhibición del arte

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    11.4.1 Recogida/Retención

    El arte forma parte del patrimonio cultural y de la identidad de la sociedad en la que se hace. Comparte características con obras realizadas por otros artistas como la forma en que se representan las figuras de autoridad o lo que se considera materia apropiada en el arte. Debido a que el arte está estrechamente alineado con la historia y los valores de las personas de la sociedad de la que proviene, tanto los individuos como los gobiernos se encargan de preservar y proteger los tesoros culturales que tienen en su poder. Por las mismas razones, los invasores suelen saquear y confiscar o destruir las obras de arte y arquitectura más preciadas por quienes han conquistado para desmoralizarlas y subyugarlas.

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    Representantes del Partido Nazi en Alemania tomaron arte de sus legítimos propietarios, tanto museos como particulares, desde 1933 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial en 1945. Cuando Adolf Hitler asumió el papel de Canciller de Alemania en 1933, inició una campaña para vender o destruir arte que no aprobaba en las colecciones de los museos alemanes. Gran parte de ese arte había sido producido por artistas que formaban parte de movimientos artísticos del siglo XX como el expresionismo alemán, el dadaísmo, el cubismo y el surrealismo. Hitler se opuso al arte experimental e innovador de vanguardia y a los artistas que formaban parte de esos grupos. Para 1937, sus agentes habían acumulado casi 16,000 obras, 650 de las cuales fueron incluidas en la Exposición de Arte Degenerado (Die Ausstellung Entartete Kunst) celebrada en Munich ese año y vista por más de 2 millones de personas. Hitler condenó al arte degenerado por contribuir, si no a la causa de, la decadencia de la cultura alemana, y a los artistas como racialmente impuros, mentalmente deficientes y moralmente privados. Miles de las obras fueron luego destruidas por el fuego, y miles más fueron vendidas a coleccionistas y museos de todo el mundo.

    Los fondos generados por las obras vendidas se destinaron a la compra de artistas y temas más aclamados tradicionalmente que iban a entrar en el Führermuseum, o Leader's Museum, en Linz, que Hitler pretendía ser la mayor colección de arte europeo en el mundo pero que nunca se construyó. Art for the Leader's Museum se compró a museos, propietarios privados y comerciantes de arte, a menudo bajo presión para vender la obra con un alto descuento a los agentes de Hitler o arriesgarse a ser arrestados. Y, los nazis adquirieron arte al confiscarlo a instituciones y propietarios privados, muchos de los cuales eran judíos. Los nazis compraron y saquearon obras en todos los países que ocuparon durante la Segunda Guerra Mundial. Habían acumulado 8.500 obras destinadas al Führermuseum cuando Hitler se suicidó en 1945.

    Saquearon decenas de miles más para las colecciones privadas de Hitler y algunos de sus principales comandantes, entre ellos Hermann Göring, quien tenía aproximadamente 2 mil obras de arte al final de la guerra. El arte y otros despojos culturales de guerra (como los libros) se almacenaban en numerosos lugares de Alemania y Austria, entre ellos refugios antiaéreos, fincas que habían sido incautadas por los nazis y minas de sal. En la fotografía que se muestra aquí, cientos de cajas con esculturas y pinturas envueltas en tela se apilan en la Capilla del Palacio (Schlosskirche) en la ciudad de Ellingen, en Baviera. (Figura 11.2) Guardia de pie es un soldado de Estados Unidos.

    En 1943, las fuerzas aliadas crearon una organización conocida como Monumentos, Bellas Artes y Archivos (MFAA). Al principio, los aproximadamente 350 hombres y mujeres de trece países que formaban parte de los “Monumentos Hombres”, como se les conoció, trabajaron para evitar daños a monumentos histórica y culturalmente significativos. Al terminar la guerra, comenzaron a localizar y documentar el arte en poder de los nazis para luego liderar el esfuerzo por devolver el arte al país del que había sido sacado. Para cuando concluyeron su obra en 1951, los Hombres Monumentos habían localizado y vuelto a sus dueños 5 millones de obras de arte y otros artículos culturalmente significativos, así como objetos domésticos de valor como la plata, la porcelana y la joyería. A partir de 1997, todavía faltaban aproximadamente 100 mil objetos.

    11.4.2 Pantalla

    Museos de todo tipo juegan muchos papeles. En las colecciones que poseen, los museos actúan como guardianes de la confianza pública. Los objetos o artefactos tienen valor para todos, desde el espectador casual hasta el ávido erudito, en uno o más ámbitos: científico, educativo, cultural, social, histórico, político. Los objetos ayudan a preservar nuestros recuerdos y llevarlos al futuro; también nos ayudan a subestimar la vida, el pensamiento y las acciones de los demás. A través de las exposiciones que sostienen y los objetos que exhiben, los museos promueven el debate, fomentan nuevas ideas y estimulan nuestra imaginación. Los objetos en los museos se comunican con nosotros apelando a nuestros sentidos, emociones, intelecto y creatividad. Es por ello que seguimos preguntándonos y reflexionando sobre lo que vemos y experimentamos en los escenarios museísticos.

    Cuando los objetos se colocan dentro de un contexto en una exhibición de museo, estimula nuestra capacidad de hacer conexiones y ampliar nuestra comprensión. Por ejemplo, si un museo histórico presenta información sobre la geografía y la historia de una zona como parte de una exhibición sobre canoas y comercio fluvial, tenemos un contexto en el que apreciar los objetos e interpretar las prácticas de las personas en ese lugar y tiempo. Ese fue el enfoque que tomó el artista Fred Wilson (nacido en 1954, EUA) cuando se le pidió que creara una exposición para la Maryland Historical Society (MHS) en 1992. Tituló su espectáculo “Minando el Museo”. (Metalistería: africanah.org/wp-content/uploads/2014/06/ FredWilsonMiningTheMuseum2.jpg)

    La misión del MHS es recolectar, preservar y estudiar objetos relacionados con la historia de Maryland. Esto a menudo se logra a través de la visualización de objetos en su colección. Como organizador de la exposición, o curador invitado, a Wilson se le permitió explorar los miles de artefactos almacenados, muchos de los cuales rara vez se muestran. Buscaba sacar a la luz, por así decirlo, objetos raramente vistos, y presentar agrupaciones de objetos de formas inesperadas, a veces humorísticas y otras perturbadoras. Por ejemplo, con la etiqueta identificando los objetos como “Metalistería 1793- 1880”, Wilson colocó grilletes esclavos de hierro en medio de una vajilla plateada adornada ornamentada. Ningún texto explicativo acompañaba estas cosas; Wilson quería que los espectadores contemplaran lo que veían y hicieran conexiones sin indicaciones:

    Al exhibir estos artefactos uno al lado del otro, Wilson creó una atmósfera de inquietud e hizo evidente el vínculo entre los dos tipos de obras metálicas: La producción de la una fue posible gracias a la subyugación impuesta por la otra. Cuando el público hizo esta conexión, Wilson logró crear conciencia de los sesgos que a menudo subyacen a las exposiciones históricas y, además, la forma en que estos sesgos dan forma al significado que atribuimos a lo que estamos viendo.

    Entonces, además de pedir a los espectadores que cuestionaran el significado de los objetos a través de su modo de exhibición, también quería que pensaran cómo se hace o construye la historia por lo que incluimos y omitimos; qué valoramos, y por qué; y cómo resaltamos objetos e información de valor en exposiciones dentro del museo ajustes.

    11.4.3 Derechos de propiedad, derechos de autor y la Primera Enmienda

    El artista Shepard Fairey (n. 1970, EE. UU.) diseñó un cartel con un retrato del presidente Barack Obama sobre la palabra “esperanza” en rojo, beige y dos tonos de azul en 2008. (Cartel de Barack Obama “HOPE”, Shepard Fairey: https://en.Wikipedia.org/wiki/Shepar...a/File:Barack_ Obama_Hope_poster.jpg) A veces impreso en su lugar con las palabras “progreso” o “cambio”, el cartel y la imagen rápidamente se asociaron con la campaña de Obama para la presidencia y pronto fue oficialmente adoptado como su símbolo. Después de la elección, la Institución Smithsonian adquirió para la Galería Nacional de Retratos una versión mixta del retrato.

    Pronto salió a la luz, sin embargo, que el cartel estaba basado en una fotografía tomada por la fotógrafa freelance Mannie García en 2006. The Associated Press (AP) declaró que poseían derechos sobre la fotografía y que Fairey no había obtenido permiso de AP para su uso. The Associated Press afirmó que eran dueños de los derechos de autor de la fotografía, habiendo contratado la propiedad de la imagen a su creadora, Mannie García. García, por otra parte, afirmó que de acuerdo a su contrato con AP, aún poseía los derechos de autor. El derecho legal exclusivo de imprimir, publicar o reproducir de otro modo una obra de arte o de autorizar a otros a hacerlo pertenece al artista que la creó de acuerdo con la Constitución de Estados Unidos, artículo 1 Sección 8: “El Congreso tendrá Poder: Promover el Progreso de la Ciencia y las Artes útiles, asegurando para Tiempos limitados a Autores e Inventores el Derecho exclusivo a sus respectivos Escritos y Descubrimientos.” Ese derecho, o copyright, permanece vigente durante la vida del artista más setenta años, otorgándole el poder de controlar su obra, su uso y su reproducción.

    Fairey, a través de su abogado Anthony Falzone, respondió con la declaración: “Creemos que el uso justo protege el derecho de Shepard a hacer lo que hizo aquí”. El uso justo permite el uso de breves extractos de material con derechos de autor sin permiso de pago del titular de los derechos de autor bajo ciertas condiciones: comentario y crítica, o parodia. La idea detrás de permitir que las citas y resúmenes del material de derechos de autor se utilicen libremente es que lo que está escrito se sumará al conocimiento público. Parodia es hacer referencia a una obra bien conocida con claridad, pero de manera cómica; por su propia naturaleza, la obra original es reconocible en una parodia de la misma. Desafortunadamente, el caso de Fairey se resolvió fuera de los tribunales, por lo que no se respondió a la pregunta de cómo su uso de la fotografía de García en su cartel era un ejemplo de uso justo.