2.6: Dinastía Joseon (Finales del siglo XV - 1868)
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Introducción
Joseon (también transcrito como “Choson”) fue un período de invenciones científicas y tecnológicas y eflorescencias culturales. Fundada en 1392 por Yi Seong-gye [1] y que duró hasta 1910, la identidad artística coreana se desarrolló a diferencia de China y Japón. A principios del periodo Joseon (del siglo XIV a mediados del siglo XVII), los fuertes lazos políticos, económicos y culturales con la dinastía Ming en China significaron que la influencia china se ejerció en la mayoría de los aspectos de la cultura coreana. La caída de la dinastía Ming en China a mediados del siglo XVII liberó a Corea de su dominio y dejó que la intelectualidad coreana (incluidos los artistas) reconsiderara sus tradiciones prestadas y buscara una nueva identidad cultural. Identidad coreana única desarrollada en la pintura Joseon, específicamente en el paisaje, la escena de género y el retrato.
Pintura de Paisaje
Un Gyeon
Durante siglos, las pinturas paisajísticas coreanas estuvieron influenciadas por escuelas y tradiciones pictóricas en China. Sin embargo, en el siglo XVIII (el último período Joseon), los artistas coreanos comenzaron su estilo, representando paisajes coreanos en su léxico visual. Una de las pinturas tempranas de Joseon más celebradas es Dream Journey to the Peach Blossom Land de An Gyeon (activo 1440-1470). Si bien An Gyeon había dejado su estilo pintando las texturas de las rocas con mayor agudeza y componiendo la formación rocosa de manera más dinámica, la mayor parte de la erudición de esta pintura gira en torno a su relación con su modelo chino y obras de Guo Xi (1020-1090) del periodo Song del Norte. [2] Desde que An Gyeon utilizó la metodología de cuatro siglos de antigüedad, el término “anticuarismo” se ha aplicado a An Gyeon y Dream Journey to the Peach Blossom Land (2.6.1). [3] En realidad, es difícil determinar cuánto se comprometió An Gyeon con este estilo anticuario ya que era un pintor de corte que pintó esto específicamente bajo los auspicios de su patrón, el príncipe Anpyeong, un ávido coleccionista de pinturas chinas.
La fuerte influencia china en las primeras pinturas paisajísticas de Joseon no es sorprendente; Joseon Corea y Ming China tuvieron sólidas relaciones políticas, económicas y culturales. La influencia china impregnó todos los aspectos de la sociedad coreana, ya que Corea era considerada un estado vasallo. Dos acontecimientos históricos impulsaron a Corea a una dirección intelectual, cultural y artística diferente en la primera mitad del siglo XVII. La influencia menguante de la desmenuzada dinastía Ming llevó al establecimiento de la dinastía gobernante Qing bajo el control de la etnia manchú. Los coreanos fueron derrotados por los manchúes, quienes terminaron cualquier vínculo entre Corea y China. Estos hechos tuvieron un tremendo impacto en la psique coreana; no sólo Corea fue humillada por la derrota, sino que también perdió a su antiguo aliado y mentor. A medida que Corea se recuperó de la derrota manchú, quedó sin dirección. Los coreanos consideraban inferiores a los manchúes, y a pesar de capitular ante ellos, los coreanos no quisieron emularlos. En su nadir, la intelectualidad y los artistas coreanos reconstruyeron su sentido de identidad en un vacío, se volvieron hacia adentro y se miraron a sí misma —su tierra, su gente, sus costumbres, su lenguaje— como fuentes de inspiración y exploración.
Silhak (aprendizaje práctico) fue un movimiento de reforma social y escuela de pensamiento a finales del periodo Joseon (a partir de finales del siglo XVII); enfocado en problemas reales y cuestiones prácticas en la sociedad, incluyendo reformas agrarias, impuestos y, niveles de vida. Culturalmente, la intelectualidad dirigió su energía hacia el estudio de la historia, la geografía y el lenguaje coreanos. Estas actividades requerían que los académicos usaran sus habilidades de pensamiento crítico para observar de cerca y relacionarse con el mundo que los rodeaba. Los artistas visuales fueron parte de este movimiento silhak más grande a medida que se interesaron por observar la vida de los coreanos, sus semejanzas y actividades, lo que resultó en una pintura de retratos más realista e interés en la pintura de género. Adicionalmente, en lugar de copiar pinturas de paisajes chinos que les resultaban fantásticos o ajenos, los artistas coreanos comenzaron a pintar el ambiente que veían frente a ellos, —las vistas de los paisajes coreanos.
Basado en los modos de operación chinos, las pinturas de paisajes no se basaban necesariamente en el naturalismo a partir de la observación directa. En las tradiciones pictóricas chinas, los artistas estudiantiles fueron entrenados copiando obras de maestros famosos. El valor de una pintura a tinta no deriva necesariamente de la imagen que representa el mundo natural que uno la vio. En cambio, se valoró en qué tan bien compuso un artista la poesía, la caligrafía y la imagen y qué tan bien interactuaban esos tres componentes. Una pintura podría ser valorada como una representación de los movimientos del artista. Qué bien manejó su pincel cargado de tinta; resultado de la sólida tradición caligráfica china de la pintura del paisaje. Los artistas tampoco necesariamente pintaron a partir de escenarios reales; las escenas pintadas podrían ser lugares en la imaginación del artista o sitios esenciales en el budismo, el taoísmo u otras fuentes chinas.
Jeong Seon
El paisajista más significativo e influyente del fallecido Joseon fue Jeong Seon (1676-1759). Como proponente de la “pintura de paisajes con visión real” (jingyeong sansuhwa), [4] abogó por que los artistas pintaran escenarios coreanos reales y locales. A lo largo de su vida, Jeong Seon viajó a diferentes zonas de Corea y pintó las vistas que encontró. A los historiadores del arte y amantes del arte del siglo XXI, esta práctica puede parecer evidente; después de todo, en el siglo XIX, los impresionistas franceses como Monet y Renoir pintaron sus paisajes en el sitio, en plein air. En la Corea del siglo XVIII, este enfoque naturalista no era para nada típico.
El paisaje que Jeong Seon pintó es significativamente diferente de la pintura de An Gyeon y sus fantasticas capas sobre capas que se entrecruzan a través del tiempo, dejando dudas de que hay un lugar real debajo de todas ellas. La obra más célebre de Jeong Seon de 1734 Vista completa del Monte Geumgang (2.6.2) es el lugar de belleza más famoso de Corea.
Se ven semejanzas al comparar una foto real de la cordillera (2.6.3) con la pintura de Jeong Seon. En este contexto, el enfoque de Jeong Seon representó con precisión el escenario coreano y fue revolucionario ya que rompió con las tradiciones chinas.
En Vista completa del monte Geumgang, Jeong Seon representó las montañas desde lo alto, dando a los espectadores una vista aérea. Los picos afilados y los bordes dentados llenos de vegetación escasa son identificables como las características únicas del Monte Geumgang. La clara dentadura de la formación cristalina del monte Geumgang es reconocible y similar a las de la pintura de Jeong Seon. El artista estaba lo suficientemente familiarizado con el monte Geumgang que logró capturar sus características esenciales incluso cuando lo combinó con su concepción de punto de vista de aves. La familiaridad de Jeong Seon con las montañas proviene de sus observaciones cercanas y sus cuidadosos bocetos y anotaciones del sitio. Según registros, Jeong Seon realizó un mínimo de tres viajes al monte Geumgang entre 1711 y 1751; realizó múltiples pinturas que luego fueron compiladas en álbumes. [5] Las dos últimas líneas del poema de Jeong Seon escrito en la parte superior derecha de la pintura resumen maravillosamente el compromiso de Jeong Seon con la “pintura de paisajes de visión real”:
Esta cuidada estancia, a pie por el Monte Geumgang,
¿Cómo se puede comparar con la vista desde la almohada? [6]
Pintura de género
La pintura de género es un estilo de arte que representa escenas de la vida cotidiana.
Kim Hongdo
Además de sus intereses en los paisajes paisajísticos coreanos, los artistas coreanos también se convirtieron en observadores agudos de las actividades humanas que los rodeaban. Kim Hongdo (1745 - después de 1806) fue un versátil pintor de corte que era experto en producir muchos tipos de pinturas, incluyendo paisajes de visión real. No obstante, su obra más célebre es una serie de 25 escenas de género de finales del siglo XVIII recopiladas en un álbum. [7] En esta serie, Kim Hongdo representó a la gente común en el trabajo y el ocio, viviendo su vida cotidiana dondequiera que estuvieran: en casa, en la calle, junto al río, en los campos y en la escuela. Capturó los detalles de herramientas y oficios de las ocupaciones coreanas de la sociedad Joseon: pescadores, agricultores, hacedores de techo, tejedores, trabajadores de lavandería, fabricantes de tapetes de césped, trabajadores, propietarios de tabernas, herreros y maestros de aldea. Si bien la gente común (sangmin) aquí enumerada constituía 75% de la población, [8] en la estricta jerarquía de la sociedad Joseon, ocupaban el segundo nivel más bajo y rara vez se representaban visualmente. El disco de Kim Hongdo es importante en la historia del arte y la antropología cultural, registrando las costumbres y hábitos del pueblo coreano en el siglo XVIII.
Estas dos imágenes del álbum de King Hongdo son ejemplos de su captura de la vida cotidiana con franqueza y humor. La exuberancia del chico bailarín (2.6.4) se representa a través de las líneas fluidas de sus gestos y movimientos. El chico está en medio salto con un pie en el aire mientras que el otro apenas toca el suelo. Los espectadores pueden sentir la alegría que exuda este chico mientras sonríe o ríe mientras baila. El sexteto de músicos se asienta en una formación circular, imitando la línea curva del brazo izquierdo del niño; estas repetidas líneas implícitas subrayan el dinamismo de la composición general. Kim Hongdo aprovechó la colocación circular y la utilizó para mostrar a los músicos desde diferentes ángulos; algunos se muestran desde atrás, otros están en la vista de tres cuartos, y tres se pintan frontalmente. Esta visión cambiante rompe la monotonía de representar seis figuras sentadas. Los músicos se están divirtiendo mientras miran al niño mientras al mismo tiempo están absortos en tocar sus instrumentos.
Si bien A Dancing Boy se trata de actividad de ocio, Lavandería (2.6.5) se trata de trabajo, pero no es menos emocionante y animado. Tres mujeres están lavando la ropa junto al río; dos golpean enérgicamente la tela mientras una está parada en la parte poco profunda del río, tirando y retorciendo su ropa. Sus mangas y faldas se levantan para evitar que se mojen. Ligeramente detrás de ellos, una madre se está trenzando el pelo, sus dos peines pulcramente tendidos en la roca frente a ella. Un niño pequeño aferrándose a la madre trenzadora de pelo; su mano se acercó hacia su pecho izquierdo, señalando su impaciencia por su próxima comida.
Los espectadores no tienen idea de dónde se lleva a cabo A Dancing Boy porque el fondo está en blanco. En contraste, Kim Hongdo incluyó información de antecedentes en Laundry, el escenario a la orilla de un río, una roca que sobresalía de la derecha, abrigando a las mujeres lavadoras. En la sociedad neoconfuciana Joseon, el mundo de hombres y mujeres estaba separado y delineado. La escena fue un fragmento del mundo femenino de Joseon. Un área protegida y apartada, sin embargo, alguien rompió la regla y se inmiscuyó en este espacio. El intruso es el hombre de arriba a la derecha, ligeramente escondido detrás de las rocas sobresalientes. Su alto mirador le brinda una visión sin trabas de estas mujeres que no son conscientes de que están siendo observadas. Metafóricamente, este alto mirador pudo haber apuntado al alto estatus del hombre en la sociedad como lo confirma su gat (sombrero cilíndrico de crin), un atuendo que solo la nobleza podía llevar. [9] Sin embargo, es un Peeping Tom cuya mala intención se representaba al ocultar su rostro detrás de un abanico.
Yi Am
Yi Am (desconocido) desarrolló su estilo, partiendo de las influencias fijas comunes del estilo chino predominante. Su especialidad de visión real eran los animales pequeños y juguetones que pintaba. También incorporó a los Cuatro Caballeros en su obra, añadiendo un pino o ciruelo, el bambú de hoja fina, o la orquídea. Los perros no formaban parte de los animales espirituales habituales y un animal Yi Am frecuentemente incorporaba a sus pinturas. En Hwanjogujado (2.6.6), los cachorros se sientan en primer plano apoyados por el gran ciruelo floreciente (uno de los Cuatro Caballeros) equilibrando el trabajo. Las urracas en el árbol repelen la mala suerte, mientras que la mariposa representa la felicidad. El cuadro creado con tinta y color claro sobre papel se resalta con negro, trayendo al primer plano partes esenciales de la obra.
Mogyeondo (2.6.7) retrata a la perrita madre con sus ojos conmovedores y sus cachorros, uno apenas visible. El collar rojo acentúa el plano horizontal con el árbol anclando el plano vertical. Los símbolos habituales de otros animales y plantas no se incluyen en la pintura, lo que demuestra la desviación del artista de un estilo definido. Yi Am dibujó al perro cepillando una tinta diluida y ligera y agregando tinta más oscura para contraste. Cuando la tinta se secó, agregó otro resaltado. En las ramas más viejas del árbol, utilizó una técnica de pincel seco para crear una superficie más rugosa.
Pintura Retrato
El incremento de las pinturas de retrato en la época Joseon estuvo estrechamente ligado a la adopción del neoconfucianismo como ideología estatal. El neoconfucianismo destacó la importancia de la piedad filial y los cultos ancestrales con rituales específicamente prescritos. Los retratos de ancestros se hicieron no sólo como objetos rituales; también fueron la encarnación de la sabiduría de los antepasados para ser venerados y contemplados como guía e inspiración. El orgullo por un linaje familiar llevó a sus exhibiciones en salones familiares ancestrales y a la preservación de los retratos por parte de los descendientes. La mayoría de los retratos de Joseon se realizaron en los siglos XVIII y XIX, y representan a estudiosos oficiales. [10] Como marcador de logro y respetabilidad en la sociedad, los sujetos son típicamente hombres de mediana edad; en la categoría específica de retratos de funcionarios de la tercera edad (kiro-do), la niñera tendría alrededor de sesenta o setenta años de edad. [11]
La postura de retrato estándar estaba sentada en un cojín en el piso o en una silla de respaldo alto y pintada desde una vista de tres cuartos. Las manos a menudo eran invisibles bajo las mangas largas y descansaban en el regazo de la niñera. El atuendo típicamente identificaba el rango del cuidador en el gobierno de Joseon en diferentes grados. En Retrato de un erudito-oficial en una túnica rosa (2.6.8), el escolar-oficial lleva un atuendo cotidiano; sin embargo, el color rosa claro de su túnica indica su alto rango. [12] Se ve información más precisa en la vestimenta formal. Por ejemplo, en su retrato, Yun Dongseom vestía un atuendo formal con insignia bordada de rango de dos grullas que denotaba que era un funcionario de tercer rango o superior —una posición muy alta— en la administración pública de Joseon. [13]
El fondo de los retratos de Joseon es muy sencillo; los rostros se convierten en el punto focal. Los artistas de retratos de Joseon se enorgullecían de grabar rasgos faciales minuciosos para capturar la semejanza de la niñera. El realismo y su atención al detalle resultaron de la influencia del movimiento Silhak y del “paisaje de visión real” que inspiró a los artistas a observar de cerca sus temas. La profusión de líneas que rodean sus ojos indica que Yung Dongseom (2.6.10) es un hombre mayor comparado con el erudito de la túnica rosa. Más interesante, el artista también pintó venas muy finas en la zona de los párpados de Yung, demostrando que los artistas observaron su rostro intensamente para capturar su rasgo facial distintivo. El erudito no identificado en la túnica rosa tiene una nariz relativamente grande con pecas o manchas de la edad.
Yung Dongseom también tiene manchas de la edad (2.6.11), pero son más oscuras que las del erudito en la túnica rosa, y se encuentran en su sien y mejilla. Las cejas de los dos hombres también se inclinan en diferentes ángulos. Los pequeños detalles resaltan la singularidad de los rostros individuales, y la meticulosa atención de los artistas a los detalles le da realismo al retrato de Joseon.
Kim Myeong-guk
Kim Myeong-guk (circa 1600-después de 1662) fue originalmente un pintor oficial para la corte. Rápidamente se dio a conocer por sus obras únicas e individualistas, un nuevo tipo de artista que no siguió los ideales definidos, pintando en un estilo que hoy se consideraría “moderno”. Su uso de un pincel era inaudito, trazos amplios, audaces a veces o una imagen creada con algunos trazos minimalistas. Un escritor dijo de él: “Kim no se limitó a seguir los pasos de sus predecesores. Kim Myeong-guk fue un pintor ingenioso que nunca estuvo restringido por la formalidad, sino que trascendió los estilos existentes con su libre albedrío”. [14] Sin embargo, algunos de sus compañeros pintores lo definieron como un borracho despreocupado y excéntrico, y otros pensaron que solo tenía una personalidad artística templada por la obstinación. Sus pinturas paisajísticas fueron influenciadas por elementos del budismo, mientras que sus retratos representaban su estilo libre y poco convencional.
Bodhidharma (2.6.12) está cruzando un río sosteniendo una rama rota mientras viaja por Asia. Kim Myeong-guk se liberó de las restricciones y utilizó tinta y un pincel para hacer pinceladas audaces para pintar la imagen del hombre piadoso. La túnica es sólo de contorno, inusual durante este periodo. El rostro entintado simplista parece tener una luz distintiva brillando hacia abajo, dándole al hombre una mirada gentil y pacífica.
Dalmado (Bodhidharma) (2.6.13) es una imagen similar; hombros cepillados con trazos amplios formando la imagen con el rostro delicadamente definido. Kim Myeong-guk usó poca tinta en su pincel, por lo que los detalles del rostro retrocedieron, más místicos y contemplativos.
Giryeodo (2.6.14) retrata al Bodhidharma montando un burro por la desafiante pista montañosa, los árboles al fondo contra el paisaje mudo y moteado. Utilizó los trazos más audaces como acentos a la imagen del hombre encorvado y del burro buscando un camino. Un fondo de paisaje detallado era común en las obras de arte coreanas; sin embargo, Kim Myeong-guk se liberó del detalle con un paisaje ilusorio. Las características del hombre y el burro son algo abstractas; sin embargo, aparecen más detalladas frente a los árboles conceptualizados en el fondo.
Minhwa
Minhwa es arte coreano creado por artistas ordinarios o itinerantes durante los siglos XVII al XIX. Minhwa significaba “pintar al pueblo”. Los artistas pintaron imágenes populares generalmente basadas en la vida cotidiana, la mitología, las historias locales, el arte para la gente común. El tigre, la carpa, las flores y otras figuras naturales se convirtieron en la base de la obra de arte pintada sobre lienzo o papel. Algunos de los artistas generalmente no estaban capacitados y viajaban de un lugar a otro, y como muchos artistas hoy en día, instalaron su trabajo en festivales locales o centros urbanos. Venderían trabajos existentes o creaban comisiones para locales basadas en las leyendas o símbolos de la comunidad. Aunque parte de la obra fue producida por maestros pintores y otras obras de aficionados, las pinturas eran sencillas y específicas, frecuentemente ingenuas y sin refinar. Los artistas no estaban restringidos por restricciones formales y utilizaron colores vivos para transmitir esperanza o buenos deseos. A medida que el estilo crecía, los artistas definidos adoptaron los métodos.
Los artistas generalmente usaban papel tradicional hanji hecho de capas de papel húmedo y pegamento pintado entre ellas; el papel coreano era famoso por su calidad y durabilidad en toda Asia. Los colores y las imágenes siguieron parte de un léxico visual, sus significados entendidos en ese momento e incluso hoy. Cada imagen o color llevaba un significado específico para las posibilidades actuales y futuras. “Estas imágenes no eran solo decoración sino que encarnaban y transmitían esperanzas por las protecciones y la buena fortuna que podían traer”. [15] Los cinco colores principales que utilizaron los artistas se basaron en elementos naturales y su representación.
El Cuatro Señores se refirió a cuatro plantas comunes; bambú, orquídeas, flores de albaricoque o ciruelo, y crisantemos que se encuentran en la mayoría de las pinturas. Las representaciones vegetales se basaron en los atributos del confucianismo, características morales plasmadas en las imágenes. Las imágenes minhwa estaban muy extendidas y se encontraron en la mayoría de las pinturas usando tinta y lavado de color. El bambú representó integridad y consistencia como una planta perenne. La hermosa configuración de la flor de orquídea proyectaba lealtad e integridad. Las flores de los árboles frutales de albaricoque y ciruelo florecen en la nieve de finales del invierno caracterizaron el espíritu indomable de uno. Los crisantemos simbolizaban la constancia, una flor que florece a finales de otoño a pesar de una cubierta de escarcha.
Los artistas comunes y anónimos frecuentemente pintaban ciervos, tortugas, nubes, bambú u otro de los diez símbolos de longevidad favorecidos por la gente para colgar en sus hogares, expresiones de la gente común y sus ideales. Los colores también fueron importantes, y los amarillos y marrones utilizados en estas imágenes representaban la tierra, y el negro encarnaba el agua. El cuadro más o menos dibujado del venado es (2.6.15), representa larga vida y amistad. Con una paleta de colores limitada y una postura exagerada, el venado está decorado con crisantemos, uno de los Cuatro Caballeros que representa el otoño. Las imágenes fueron frecuentemente poco convencionales en el diseño y falta de formalidad.
En un momento, Corea tenía una población sustancial de tigres, en su mayoría extintos hoy en día. Los tigres vivían en los cerros y montañas, ingresando frecuentemente a los pueblos en busca de ganado, presentando también un peligro para la población. El tigre fue respetado pero generó miedo, un animal sagrado que se ve abundantemente en las pinturas coreanas, especialmente en el arte popular minhwa. Un tigre puede ahuyentar a los espíritus malignos y ser considerado un valiente protector. El tigre (2.6.16) se sienta debajo del árbol; su cabeza torcida torpemente para ver al conejo en su lomo, símbolo de fertilidad. El cuadro es monótona con acentos negros para las manchas y las pocas manchas de rojo que se suman a la mirada feroz, el rojo el símbolo del fuego.
[1] Con base en el apellido de su dinastía gobernante, el período también puede ser referido como la “dinastía Yi”.
[2] Ahn, Hwi Joon. “Un kyon y una visita de ensueño a la tierra de los duraznos en flor”. Oriental Art 26, núm. 1 (1980.
[3] Burglind Jungmann, “El registro de Sin Sukju sobre la colección de pintura del príncipe Anpyeong y el anticuarismo de Joseon temprano”, Archives of Asian Art 61, núm. 1 (2011): 115.
[4] El término también se transcribe como chin'gyong sansu.
[5] Yi Song-mi, “La tradición artística y la representación de la realidad: la verdadera pintura de paisajes de la dinastía Choson” en Arts of Korea, Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1998, 344-347.
[6] Yi Song-mi, 346.
[7] En coreano, este disco se titula Danwon pungsokdo cheop; se conserva en el Museo Nacional de Corea en Seúl.
[8] http://joseondynastystudy.blogspot.com/2014/11/social-structure.html, accedido 12/9/21.
[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Gat_(hat)
[10] Portal, Jane, Corea: Arte y Arqueología, Nueva York: Thames y Hudson, 2000, 126.
[11] El retrato de funcionarios académicos —por definición— excluye a las mujeres como tema porque todos los oficiales académicos eran hombres. Además, hubo retratos muy limitados de mujeres porque el neoconfucianismo imponía una estricta separación entre hombres y mujeres y por lo tanto estaba prohibido que un artista (casi siempre masculino) pintara a una mujer. En efecto, el neoconfucianismo fue lesivo para la condición de la mujer en la época Joseon.
[12] Los atuendos cotidianos de los escolares-oficiales Joseon venían en dos colores. El rosa claro fue para el oficial de alto rango y el azul claro fue para el oficial de menor rango.
[13] La insignia de grulla denota el servicio civil mientras que la de leopardo denota el servicio militar. Dos grúas representan el rango 1-3 oficial (alto ranking), una grúa representa el rango 4-9 (clasificación baja).
[14] Korena, Creando pinturas magistrales a partir de pincel y tinta, Primavera, 2007, 21 (1). Recuperado de http://koreana.kf.or.kr/view.asp?article_id=7086. 13 de noviembre de 2018.
[15] Recuperado de https://sites.evergreen.edu/essentialingredients/wp-content/uploads/sites/182/2016/03/korea-tsb1.pdf. 13 de noviembre de 2018