3.4: Neoclasicismo y Romanticismo (1760-1860)

Introducción

^{El neoclasicismo y el romanticismo cruzaron finales del siglo XVIII y XIX, convirtiéndose en estilos opuestos.} El neoclasicismo se desarrolló primero después de los excesos de los períodos rococó y barroco, trayendo una moderación más clásica y resurgimiento de la influencia griega. Durante este período, algunos sitios griegos clásicos estaban bajo excavación, proporcionando inspiración adicional para imágenes clásicas. Los artistas neoclásicos utilizaron líneas y pinceladas claramente definidas, creando áreas suaves. Otros artistas querían diferentes expresiones de emoción y definieron el Romanticismo a partir de acontecimientos históricos y paisajes naturales utilizando pinceladas visibles, menos sobrias. Se fundó el concepto de museo público donde se disponía de pinturas y esculturas para que la población en general las viera. Napoleón estableció el Louvre en Francia como uno de los primeros grandes museos públicos, incorporando la mayoría del arte de reyes anteriores, colgado en el antiguo palacio, y ahora lugar del pueblo.

El proceso de pintura también se revolucionó en este periodo. Elaborar y almacenar pintura era laborioso; cada color se mezclaba a mano con las materias primas adecuadas, una lucha para evitar que las pinturas mezcladas se secaran antes de que el artista pudiera utilizarlas. El método principal para almacenar su pintura mixta fue en la vejiga de un cerdo. El artista metió un alfiler en la vejiga para exprimir la pintura; sin embargo, el agujero era difícil de cubrir, y la vejiga tendía a romperse cuando se movía. Los artistas dibujaron bocetos al aire libre y regresaron a sus estudios para pintar la imagen real. John Rand, un pintor estadounidense, experimentó con la formación de estaño en forma de tubo y la adición de un tapón de rosca. Ahora su pintura podría ser almacenada y reutilizada fácilmente. La aceptación del concepto de tubo fue lenta hasta el período impresionista, cuando la capacidad de comprar pintura en tubos permitió a los artistas moverse afuera y pintar el mundo en su lugar.

Neoclasicismo

Las pinturas del neoclasicismo contenían líneas limpias y bien definidas de figuras heroicas, especialmente las de los clásicos antiguos. Creían que las obras de arte griegas clásicas mostraban las técnicas adecuadas y seguían el estándar griego para las proporciones humanas. Los artistas del Neoclasicismo también se enamoraron de las filosofías políticas de culturas antiguas y las utilizaron como guía. Los artistas utilizaron técnicas de claroscuro, contrastando los colores claros contra los tonos oscuros para agregar drama, controlando la cantidad mínima de color. La pintura se aplicó con una superficie lisa, pinceladas raramente vistas, mezcladas en la pintura.

Jacques-Louis David

Jacques-Louis David (1748-1825) fue el campeón del estilo Neoclasicismo, un pintor influyente que apoyó “... contornos rigurosos, formas esculpidas y superficies pulidas... pensadas como ejemplares morales”. [1] Pintó para la realeza así como para revolucionarios y trajo bajo su tutela a muchos artistas conocidos. Sus primeras pinturas fueron históricas, basadas en civilizaciones antiguas, el estilo generalmente apoyado por la Academia Francesa con una austeridad no encontrada en el estilo rococó. Después de la revolución y el ascenso de Napoleón Bonaparte, David se convirtió en el pintor principal del emperador. David y sus alumnos pintaron las hazañas del emperador y su imperio, la obra de arte llena de elementos texturales de encaje, piel o satén; todo pintado sin pinceladas visibles, una superficie lisa y pulida.

Napoleón Cruzando los Alpes (3.4.1) representa una versión idealizada del poderoso Napoleón en el paso de San Bernardo en los Alpes, liderando al ejército a través de las montañas rocosas. David pintó cinco pinturas diferentes de una misma escena con ligeras variaciones de color en el fondo, el caballo o el jinete. Napoleón parece sentarse fácilmente en el caballo, criándose en la pequeña repisa rocosa. El viento parece vigoroso ya que la capa y la melena del caballo están soplando en una dirección inusual. La capa roja centra la imagen y da movimiento, apuntando hacia arriba en concierto con la mano de Napoleón. El caballo se posa en un estilo clásico de estatuas antiguas, ayudando a realzar el poder y la fuerza de Napoleón. En realidad, se utilizaron mulas para cruzar los Alpes, y Napoleón habría usado un abrigo pesado; cualquier caballo fue conducido a través del desafiante terreno rocoso, pero a David no le pagaron por la realidad.

 

Figura\(\PageIndex{1}\): Napoleón Cruzando los Alpes (1802, óleo sobre lienzo, 273 x 234 cm) Dominio público

Los historiadores creen que La muerte de Marat (3.4.2) es la mejor obra de David. Marat era médico, líder en la revolución, y escritor de papel para la gente que ayudó a fermentar la revolución. Mientras Marat estaba en el baño, fue asesinado por una mujer que apoyaba a la aristocracia. El cuadro parece suceder minutos después del asesinato; la cabeza y el brazo de Marat se han quedado sin vida ya que una mano aún sostiene el papel que estaba escribiendo. “Los estudiosos han visto esta visión como una pietà revolucionaria por el reposo del cadáver, tan diferente al de un cuerpo normal en una etapa de rigor mortis”. [2] También cuelga el brazo, muy similar a la Pieta de Miguel Ángel.

Figura\(\PageIndex{2}\): La muerte de Marat (ca 1793, óleo sobre lienzo, 162.5 x 130 cm) Dominio público

    

Jean-Auguste-Dominique Ingres

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) nació en Francia, su padre era artista. Ingres estudió arte por primera vez en una de las academias antes de convertirse en aprendiz de David, el artista más famoso de Francia en ese momento, aprendiendo literatura clásica, mitología y arte arcaico. Después de dos años, se reconoció su talento para Ingres, y acudió a la prestigiosa Ecole Des Beaux-Arts, convirtiéndose en retratista e ingresando varias pinturas al Salón. Ingres se hizo conocido por los detalles y texturas de su pintura, eventualmente experimentando y pasando de la materia griega clásica a temas más contemporáneos. Aún mantenía su enfoque en la importancia de la línea trazada en lugar del poder del color.

Edipo y la Esfinge (3.4.3) retrató una historia de la mitología griega cuando Edipo se enfrentaba a la Esfinge, a quien se le ve como una parte mujer y parte león con las alas de un pájaro. Edipo responde a la pregunta que la esfinge hizo a todos los viajeros que quieren pasar por la tierra, los huesos de los viajeros infructuosos vistos en el fondo. Cerca de la entrada hay otro viajero que espera con miedo, la ciudad de Tebas débilmente representada. El fondo es oscuro con luz apagada en las figuras centrales, compuesta en una historia clásica griega. I

Figura\(\PageIndex{3}\): Edipo y la Esfinge (1808, óleo sobre lienzo, 189 x 144 cm) Dominio público

ngres utilizó un modelo vivo que posó en la misma postura que Hermes Fijando Su Sandalia (3.4.4). “Se trata de una pose que acentúa la musculatura del cuerpo de la modelo, haciéndole parecer fuerte y decidido. Su cuerpo, extremidades y las jabalinas que sostiene forman formas geométricamente armoniosas”. [3]

Figura\(\PageIndex{4}\): Hermes Fijando Su Sandalia (^siglo II, mármol, 1.61 m) CC BY-SA 3.0.

   

La Gran Odalisca (3.4.5) representa un cambio en la obra de Ingres desde el Neoclasicismo. No obstante, la figura femenina desnuda es clásica, especialmente las de Afrodita, y utilizó un tema contemporáneo para su pintura. La obra es conocida por sus proporciones inusuales y poco realistas. La odalisca (concubina) tiene una cabeza pequeña con brazos y piernas excesivamente alargados, el cuerpo tan distorsionado una figura necesitaría vértebras adicionales para lograr la pose. Aunque la figura es extrañamente alargada y retorcida, todavía aparece sinuosa pero ligeramente espeluznante. Las cortinas detalladas, las telas suaves, las joyas, el turbante y la pipa de narguile la rodean, insólitos pertrechos que se suman al aspecto exótico de la pintura.

 

Figura\(\PageIndex{5}\): La Gran Odalisca (1814, óleo sobre lienzo, 91 x 162 cm) Dominio público

 

Angélica Kauffmann

Angelica Kauffmann (1741-1807), hija de un muralista, fue pintora natural a temprana edad y viajó con su padre a otros países como asistente. Aprendió sobre los viejos maestros pintores y conoció a gente del nuevo estilo en desarrollo — el Neoclasicismo. En Italia, Kauffmann comenzó como retratista y regresó a Inglaterra con una sólida reputación, estableciendo rápidamente una cartera de mecenas. Aunque se casó dos veces, no tuvo hijos, enfocándose únicamente en su carrera y construyendo su reputación.

Ayudó a fundar la Royal Academy of Arts en Londres, una de las dos mujeres aceptadas (Mary Moser, la otra mujer). A ambos se les restringió asistir a cualquier reunión o celebración. A las hembras no se les permitió pintar desnudos, por lo que Kauffmann no pudo participar en clases de pintura con modelos desnudos. Después de la muerte de las dos mujeres, ninguna otra artista femenina fue miembro de la academia durante 168 años hasta 1936, cuando la Dama Laura Knight fue electa para la academia. [4]

El conde de Derby y su esposa eran ricos y se les ve con su primer hijo, Edward Smith Stanley, duodécimo conde de Derby, con su Primera Esposa, Elizabeth Hamilton, y Su Hijo (3.4.6) sentados en un sofá para el retrato familiar. La pareja estaba vestida con el estilo de ropa popular de Van Dyck cien años antes. El traje rojo del conde tiene cortes de inserciones azules y un cuello blanco adornado con encaje. El cabello barrido hacia arriba de la condesa está adornado con plumas que complementan el corpiño y las mangas blancas, su vestido azul adornado en oro. En un retrato familiar, se supone que los participantes deben enfrentarse entre sí y parecer relajados y comprometidos entre sí. No obstante, la condesa parece remota, desinteresada, quizá un reflejo de su infelicidad ya que después de tres hijos y cuatro años de matrimonio, la condesa dejó a su marido por otro hombre.

Figura\(\PageIndex{6}\): Edward Smith Stanley, duodécimo conde de Derby, con su primera esposa, Elizabeth Hamilton, y su hijo (1776, óleo sobre lienzo, 127 x 101.6 cm) Dominio público

 

Marie-Denise Villers

Las sociedades de arte en Inglaterra y Francia fueron los lugares predominantes para que los artistas exhibieran su obra, especialmente los artistas jóvenes cultivando mecenazgo y anunciando su obra. Los salones de arte realizaron espectáculos y el Salón de 1801 en París es donde Marie-Denise Villers (1774-1821) colgó su obra y creó un misterio aún nebuloso en el mundo actual. Villers era un joven pintor que se casó con una estudiante de arquitectura. Afortunadamente, apoyó su carrera como artista cuando muchas mujeres se vieron obligadas a detenerse después del matrimonio. La primera vez que expuso en el Salón fue en 1799, seguida de la pintura en 1801, conocida como Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes (3.4.7) o Joven Dibujo.

En un momento dado, la pintura fue atribuida a Jacques Louis David; sin embargo, con el tiempo, los investigadores estudiaron la procedencia de la obra y finalmente creyeron que era obra de Villers. Un estudio de las entradas en la muestra Salon de 1801 definió la obra de Villers como "Etude d'une jeune femme assise sur une fenetre”, espectáculo en el que David no tenía ninguna entrada, eliminando su atribución. Desde 1955, la obra ha sido acreditada a otros dos artistas hasta 1996; con más estudio, ahora se cree que el retrato es Villers. La joven del retrato, vestida de blanco, parece estar mirando al espectador potencial. El cuadro está retroiluminado, la luz que brilla en su vestido y pelo, su rostro en las sombras, una pose inusual.

 

Figura\(\PageIndex{7}\): Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes (1801, óleo sobre lienzo, 161.3 x 128.6 cm) Dominio público

 

Antonio Canova

Antonio Canova (1757-1822), nacido en Italia, era hijo y nieto de canteros. Temprano en la vida, su talento fue reconocido, y se convirtió en aprendiz en los talleres de diferentes escultores, abriendo su primer estudio cuando tenía dieciocho años, siguiendo el estilo clásico. Canova fue enormemente prolífica y preternaturalmente competente, el escultor más célebre y quizás el artista más reconocido de su tiempo. [5] Produjo cientos de esculturas, repitiendo frecuentemente una imagen anterior, mejorando aún más la sensación de la escultura. En su estudio, Canova utilizó asistentes para tallar la estructura básica rugosa a partir de los modelos de yeso de tamaño natural, una desviación de los modelos pequeños de la mayoría de los escultores. Siempre terminaba el modelo de yeso antes de pasar al mármol. El artista clásico perfeccionando su obra, sugiriendo la pureza de las formas antiguas, combinadas con cualidades sutiles y naturalistas, demostró su virtuosismo técnico.

Cupido y Psique (3.4.8) era una escultura complicada con las alas de Cupido extendiéndose hacia arriba, sus piernas prolongadas, y el movimiento en los brazos. Canova realizó dos estatuas muy similares, primero creando la muestra de yeso de tamaño natural y luego usando pasadores metálicos insertados en el mármol para definir el camino para tallar. Canova era conocido por sus grandes monumentos públicos; sin embargo, esta escultura demuestra su capacidad para crear tiernas pero sensuales figuras de Cupido despertando Psique con su beso.

 

Figura\(\PageIndex{8}\): Cupido y Psique (1794, yeso, 134.6 x 151.1 x 81.3 cm) Dominio público

Perseo con la Cabeza de Medusa (3.4.9) es la segunda versión de la misma imagen; Canova refinó esta estatua con detalles adicionales, agilizando la forma del cuerpo, una vista más clásica. Perseo, el hijo de Zeus, se para sosteniendo la cabeza que le cortó de la gorgona Medusa que convirtió a la gente en piedra si ella los miraba. Perseo vestía sandalias de Mercurio para la velocidad, una gorra alada del Hades para hacerlo invisible, y la espada de Zeus ayudándole a encontrar y matar a Medusa. Perseo está mirando la cabeza; se elimina su poder para convertir a un hombre en piedra.

Figura\(\PageIndex{9}\): Perseo con la Cabeza de Medusa (1804-1806, mármol, 242.6 x 191.8 x 102.9 cm) Dominio Público

                                                   

Luis Egidio Meléndez

Luis Egidio Meléndez (1716-1780) es considerado el pintor supremo de bodegones de España en el ^siglo XVIII. Comenzó a pintar retratos en miniatura y pasó a ser bodegón más adelante en su carrera. Se originó en una familia de pintores, su padre, hermano y hermanas; su padre ayudó a fundar la Real Academia en Madrid. No obstante, después de que el padre no estuvo de acuerdo con la academia, la familia se separó, y Luis se fue a Italia. Un ingreso exitoso fue difícil sin mecenazgo real, y Meléndez comenzó a pintar naturaleza muerta, obra para venderse al público en general. Sí recibió una comisión de un príncipe español para pintar todo tipo de alimentos producidos en España.

Meléndez se centró en cómo la luz, la textura y el color afectaban las combinaciones de frutas y verduras y cómo diferentes objetos mejoraban el aspecto de una composición. A diferencia de los pintores anteriores de bodegones, trabajó en vista de primer plano permitiendo que la iluminación resaltara el color o formara sombras. Bodegón con calabazas (3.4.10) demuestra la habilidad de Meléndez con la iluminación y la textura. La luz brilla en el extremo de la calabaza, revelando la intrincada cincha, ilumina la toalla y su textura, y revela el color y los defectos de los cuencos.

 

Figura\(\PageIndex{10}\): Bodegón con calabazas (1765-1775, óleo sobre lienzo, 46.5 x 59 x 9 cm) Dominio Público

 

Romanticismo

El romanticismo fue un movimiento que comenzó en Francia e Inglaterra antes de trasladarse a otros países. El lado incontrolado e impredecible de la naturaleza y la lucha humana en los elementos fueron significativos en el Romanticismo. El hombre heroico ya no era el centro de la pintura; los acontecimientos naturales empequeñecieron al hombre. Las personas fueron retratadas en diferentes estados de comportamiento y cordura, ya no la imagen perfecta planteada. Los artistas del movimiento pintaron en capas con pinceladas pesadas y gruesas para representar emociones y pinceladas amplias de fondos, cielos o paisajes, manteniendo líneas estrechas para los humanos en primer plano. El color fue otro elemento crítico para ayudar a retratar las emociones. Los colores eran atrevidos, fondos oscuros o sombreados, rojo común en la ropa o puestas de sol.

 

Francisco Goya

Francisco Goya (1746-1828), considerado el artista español de estreno de su tiempo, comenzó temprano pintando imágenes alegres que acababan con las insólitas pinturas de su vida posterior. De adolescente, fue aprendiz de uno de los maestros españoles antes de convertirse en pintor de corte, cargo que ocupó a través de múltiples monarquías. Se quedó sordo por una grave enfermedad en la mediana edad, alimentando su pesimismo y trayendo oscuridad a sus pinturas. Muchos creen que Goya pudo haber sufrido envenenamiento por plomo, causando su enfermedad. Durante este periodo, los artistas hicieron pintura blanca con carbonato de plomo, una causa común de envenenamiento por plomo para los artistas.

A finales de la década de 1790, la iglesia católica y la monarquía española reprimieron y castigaron los temas sexuales, envalentonando a algunos artistas, como Goya, a abrazar las ideas prohibidas. La Maja Desnuda (3.4.11) fue “el primer desnudo femenino de tamaño natural totalmente profano en el arte occidental sin pretender un significado alegórico o mitológico”. [6] Se desconoce el modelo para la pintura, y la obra no se mostró públicamente en ese momento. La mujer desnuda se encuentra tumbada cómodamente en una cama cubierta de almohadas mientras mira sugestivamente a alguna persona desconocida.

Figura\(\PageIndex{11}\): La Maja Desnuda (1795-1800, óleo sobre lienzo, 98 x 191 cm) Dominio Público

La Maja Vestida (3.4.12) representa a la misma persona completamente vestida; sin embargo, ella llena más del marco, haciendo que la pintura desnuda parezca casi tímida. Durante la inquisición española, los cuadros fueron incautados, y Goya fue acusado pero no sentenciado por depravación moral.

Figura\(\PageIndex{12}\): La Maja Vestida (1800-1807, óleo sobre lienzo, 95 x 190 cm) Dominio público

 

Goya mantenía una casa de campo llamada La Quinta del Sordo. En su interior, pintó catorce murales en las paredes utilizando pigmentos oscuros de negros y marrones, enfocados en el sufrimiento humano, el dolor y los rituales, murales conocidos como las pinturas negras. En 1873, un patrón adinerado compró la casa y quitó los murales transfiriéndolos a lienzo. El proceso fue mal ejecutado, y grandes cantidades de las imágenes se desmoronaron, capturando solo imágenes parciales de cada mural original. El sábado de brujas (3.4.13) representa a una gran multitud de personas, presumidas como brujas o brujos, reunidas para sus rituales. La cabra oscura recortada, quizás Satanás, está de pie a la derecha mientras la mujer sentada de la izquierda parece estar esperando. Inicialmente, la mujer estaba en el centro del mural; sin embargo, el lado izquierdo se perdió cuando se retiró de la pared. Goya utilizó trazos de pincel gruesos para aplicar la pintura, construyendo capas para profundidad y colores apagados para retratar el espacio mal iluminado.

 

Figura\(\PageIndex{13}\): El sábado de brujas (El gran cabrío) (1821-1823, óleo sobre lienzo, 140.5 x 435.7 cm) Dominio público

 

Eugene Delacroix

Eugenio Delacroix (1798-1863) se convirtió en el líder del movimiento Romanticismo en Francia. Al principio de su vida, fue reconocido por su capacidad para dibujar y entrenado en el prevalente estilo Neoclasicismo de David. Sus primeras pinturas demostraron que no seguía los métodos del Neoclasicismo. Su uso de pinceladas y colores insólitos le dieron expresiones y movimiento a sus obras, formando la base de tendencias futuras, y fue considerado uno de los pocos maestros pintores antiguos que quedaban. Utilizó el color y la forma en que la luz interactúa con el color para pintar movimiento en su obra. Le gustaba el drama y el romance como tema en lugar de los temas clásicos griegos y romanos. Cezanne dijo de Delacroix: “Delacroix es Romanticismo... todavía tiene la paleta más bella de Francia, y nadie más en este país ha logrado la calma y el movimiento al mismo tiempo, la vibración del color. Todos pintamos a su sombra”. [7]

La pintura más influyente y famosa de Delacroix es Liberty Leading the People (3.4.14), con parisinos luchando por la libertad bajo su nueva bandera roja, blanca y azul (libertad, igualdad, fraternidad). Delacroix fue testigo de los Trois Glorieuses (tres días gloriosos) como se conocía el levantamiento e inculcó en la pintura sus emociones sobre el acontecimiento, creyendo que era su deber patriótico. Realizó múltiples bocetos de diferentes escenas, decidiendo utilizar la escena de la multitud empujando por las barricadas para llegar al enemigo.

La fémina, vestida con ropas ordinarias de la gente de la calle, centra la pintura mientras se pone de pie honorablemente y sostiene la bandera en triunfo, luchadores por la libertad tirados muertos a sus pies. Delacroix utilizó tonos de rojos, azules y verdes resaltados por el blanco para crear drama en la pintura. El resplandor del sol poniente y el humo de los cañones iluminan el panorama, proporcionando la atmósfera de libertad. En una carta dirigida a su hermano, Delacroix escribió: “He emprendido un tema moderno, una barricada, y aunque quizá no haya luchado por mi país, al menos habría pintado para ella. Me ha restaurado el buen ánimo”. [8]

 

Figura\(\PageIndex{14}\): Libertad guiando al pueblo (1830, óleo sobre lienzo, 260 x 325 cm) Dominio público

En lugar de viajar a Italia, el lugar clásico para que los artistas se inspiraran, Delcroix se fue al norte de África, donde creía que encontró suficiente material para generaciones de artistas. En Argel, obtuvo permiso para visitar un harén privado, el espacio en una casa donde vivían las mujeres, fuera de los límites para la mayoría de la gente. Ahí realizó sus bocetos para el cuadro Las mujeres de Argel (3.4.15). Tres mujeres accedieron a posar para él mientras se sentaban agrupadas en el piso con el brasero y narguile cerca. Se creía que la mujer que está de pie era una sirvienta. Las mujeres están vestidas con ropa tradicional hecha de telas ricas y adornadas con hilos de oro, cuentas y trenzas, demostrando su riqueza. Delacroix utilizó pinceladas y color, rozando la pintura para producir los elementos textuales de la ropa. Utilizó la luz reflectante para crear el ritmo en la pintura.

Figura\(\PageIndex{15}\): Las mujeres de Argel (1834, óleo sobre lienzo, 180 x 229 cm) Dominio público

Teodoro Géricault

Theodore Gericault (1791-1824) fue un pintor francés y pionero en los inicios del movimiento Romanticismo. Formado en arte desde temprana edad, se convirtió en estudiante en el Louvre, copiando pinturas de los maestros y estudiando las configuraciones de caballos en los establos cercanos, que utilizó en múltiples pinturas. No siguió las líneas precisas y el acabado suave del Neoclasicismo; en cambio utilizó pintura y un pincel para desarrollar la textura y los detalles del fondo silenciado.

En 1812, las guerras napoleónicas estaban en marcha, y a Gericault le encantaban los impresionantes uniformes y los poderosos caballos de los militares. Una de sus primeras pinturas para ingresar al Salón fue Charging Chasseur (3.4.16), retratando al chasseur con su espada lista, el poderoso caballo mostrando agresión, un caballo preparado para la guerra. Esta fue la imagen de la valentía, y la pintura fue bien recibida en el Salón.

 

Figura\(\PageIndex{16}\): El Cazador de Carga (1812, óleo sobre lienzo 349 x 266 cm) Dominio Público

 

 

 

 

 

 

Para 1814, la guerra estaba menguando, y Napoleón estaba perdiendo cuando Gericault pintó Corassier Herido (3.4.17). La mayoría de las pinturas cubrieron toda una escena de batalla y el dominio de un líder o las hazañas de un solo jinete; sin embargo, esta se centró en un solo soldado y sus heridas. El poder del caballo es visible por su postura, el cuerpo pintado con evidentes pinceladas, no el aspecto suave del Neoclasicismo. El jinete parece inseguro de lo que debería hacer a continuación, cojeando a lo largo del campo de batalla. Esta imagen no fue bien recibida en el salón.

Figura Corassier\(\PageIndex{17}\):  Herido Saliendo del Campo de Batalla (1814, óleo sobre lienzo, 358 x 294 cm) Dominio Público

¿Por qué se aceptó una imagen del jinete y del caballo y la otra duramente criticada? Un historiador del arte declaró:

... En 1812 el éxito aún estaba en el aire, mientras que en 1814 todos sabían que estaban enfrentando la derrota... Los ecos de los gritos de angustia de nuestros sufrientes ejércitos en las llanuras de Rusia resonaron por las tierras. Los corazones estaban llenos de miedo y terror. Es este sentimiento universal el que Géricault expresó en su pintura y exploró en el Corassier Herido... Pintó dos cuadros, el primero sobre la gloria y el otro sobre la gloria desvanecida... [9]

La balsa de Medusa (3.4.18), una pintura excepcionalmente grande (5 x 7 metros), representaba a los supervivientes de un naufragio frente a las costas de Senegal. El barco, lleno de soldados, encalló, y con pocos botes salvavidas, algunos de los hombres construyeron una balsa con espacio para albergar sólo a diez de los soldados. La esquina de la balsa se encuentra al frente de la pintura, pareciendo que el espectador podría meterse en la pintura y moverse hacia arriba en el terror de la situación. Gericault trae las emociones del Romanticismo con pinceladas fluidas dando movimiento diagonal. Hizo múltiples bocetos y figuras de cera, utilizó modelos en vivo y estudió cadáveres para recrear la desastrosa escena de manera realista. El cuadro recibió críticas mixtas; algunos críticos pensaban que el montón de cadáveres era de mal gusto, y a otros les gustó el tema político.

Figura\(\PageIndex{18}\): La balsa de la medusa (1818-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 716 cm) Dominio público

 

Caspar David Friedrich

 

Caspar David Friedrich (1774-1840), nacido en Alemania, estudió arte ya que el romanticismo crecía en Europa con menos materialismo, y un enfoque en la espiritualidad. Se convirtió en el principal pintor del romanticismo alemán, pintando paisajes sin imágenes bíblicas, estatuarias o símbolos artificiales. En cambio, trató de incorporar el mundo natural unido con figuras solitarias, cielos nocturnos, o el misterio de las nieblas matutinas, trayendo sentimientos espirituales y emocionales.

El vagabundo sobre el mar de niebla (3.4.19) representa a un hombre parado sobre un precipicio rocoso mirando sobre el paisaje debajo de él lleno de niebla, las montañas distantes al fondo. Un historiador describió la pintura como “sugiriendo a la vez el dominio sobre un paisaje y la insignificancia del individuo dentro de él. No vemos cara, por lo que es imposible saber si el prospecto que enfrenta el joven es estimulante o aterrador o ambos”. [10] La pintura es vertical en lugar de la horizontal habitual para paisajes. Friedrich utiliza el color muy oscuro para el primer plano y colores claros con diferentes tamaños de pinceladas para lograr la variedad en otras partes del paisaje

Figura\(\PageIndex{19}\): El vagabundo sobre el mar de niebla (1817, óleo sobre lienzo, 98 x 74 cm) Dominio público

 

Joseph Mallord William Turner

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), definido como J. M. W. Turner, fue un pintor inglés que utilizó el color para producir expresión en sus paisajes y pinturas marinas. Nacido en Londres, fue considerado un niño prodigio e incluso estudió en la Royal Academy of Arts cuando era adolescente. Particular, permaneció soltero aunque tuvo dos hijos con su ama de llaves. Fue un artista prolífico cuando era joven; sin embargo, se deprimió a medida que envejecía y murió en la miseria.

Turner pintó frecuentemente barcos de muchas partes de Europa a lo largo de su carrera; esta pintura se completó tarde en su vida. El HMS Temeraire era un buque de guerra para la marina inglesa y era conocido por su valentía en la Batalla de Trafalgar. No obstante, el cuadro, The Fighting Temeraire (3.4.20), representa el barco después de sus días de gloria, un remolcador que tomaba el viejo barco para convertirlo en chatarra; los veleros ya no se usaban como embarcaciones a vapor los reemplazaron. Algunos historiadores creen que Turner quería representar la sensación de pérdida, el sol poniente que domina la pintura, tal vez la imagen del atardecer en los barcos de estilo antiguo. Utilizó pintura gruesa en amarillos y rojos para retratar los rayos del sol y el reflejo en el agua. Los componentes detallados del viejo barco, combinados con pinceladas visibles, están pintados en colores pálidos, luciendo fantasmales.

Figura\(\PageIndex{20}\): El temeraire luchador (1839, óleo sobre lienzo, 90.7 x 121.6 cm) Dominio público

 

John Constable

John Constable (1776-1837) nació y residió en la campiña inglesa de Suffolk, un lugar que a menudo dibujaba y pintaba en su estudio. Aprendió la mayor parte de sus habilidades de forma independiente, solo asistiendo a escuelas por intervalos cortos, pero influenciado por el movimiento Romanticismo. Constable valoró el área alrededor de Suffolk, y la mayoría de sus pinturas paisajísticas se basaron en los panoramas locales. No logró mucho éxito en Inglaterra; sin embargo, el francés abrazó su obra.

The Hay Wain (3.4.21) es una imagen pintada donde Constable se quedó cuando era niño, y el distrito aún perdura, un lugar para visitar, permaneciendo en el pasado con el estanque del molino, la cabaña y los árboles. El padre del agente era dueño del molino visto en el extremo izquierdo de la pintura. Constable utilizó marcas de pincel gruesas y grumosas representativas del estilo Romanticismo. Estudió las nubes, y en lugar de nubes ondulantes perfectas, las pintó de la manera en que la naturaleza las producía, nevadas a través del gris oscuro. Constable cargó un pincel grande con pigmento para las hojas de los árboles para crear un aspecto natural. Pintó un campo verde brillante, luego usó verde medio seco y grumos de amarillo en su pincel sobre el subcuadro. El método estándar para representar un jardín incluía ruinas clásicas con estatuas antiguas esparcidas por el jardín. La academia criticó al Constable por su falta de elementos clásicos en el paisaje.

 

Figura\(\PageIndex{21}\): El heno Wain (1821, óleo sobre lienzo, 130.2 x 185.4 cm Dominio Público

 

Dos artistas dominaron la escena artística de movimientos competidores, Ingres, el Neoclasicismo, y Delacroix, el Romanticismo. Artistas pintados al estilo de calma, grandeza con temas nobles cuidadosamente definidos como lo expresa Ingres o las obras emocionales, cargadas de color y turbulentas construidas por Delacroix. La disputa entre los dos pintores y sus estilos continuó a lo largo de las muchas escuelas, academias y salones.

Un crítico en uno de los salones escribió un artículo en L'Artiste en 1832 sobre los dos hombres y pensó que su trabajo no debía mostrarse juntos porque sus diferentes estilos trajeron demasiadas opiniones contradictorias. Declaró:

Es la batalla entre el genio antiguo y el genio moderno. M. Ingres pertenece en muchos aspectos a la época heroica de los griegos; es quizás más escultor que pintor; se ocupa exclusivamente de la línea y la forma, descuidando intencionadamente la animación y el color [...] M. Delacroix, en contraste, sacrifica intencionadamente los rigores del dibujo a las demandas de los drama que representa; su manera, menos casta y reservada, más ardiente y animada, enfatiza el brillo del color sobre la pureza de la línea. [11]

 

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[1] Recuperado de https://www.metmuseum.org/toah/hd/jldv/hd_jldv.htm

[2] Recuperado de http://chnm.gmu.edu/revolution/d/632

[3] Recuperado de https://www.louvre.fr/en/oeuvre-noti... -enigma-esfinge

[4] Recuperado de https://www.royalacademy.org.uk/arti...elica-kauffman

[5] Galería Nacional de Arte. Recuperado a partir de https://www.nga.gov/collection/artist-info.2052.html

[6] Licht, F. (1979). Goya: Los orígenes del temperamento moderno en el arte. Libros del Universo. Recuperado a partir de https://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Goya

[7] Neret, G. (2003). Delacroix, Taschen.

[8] Recuperado de https://www.louvre.fr/en/oeuvre-noti...leading-people

[9] Recuperado de https://mydailyartdisplay.wordpress... -por-gericault/

[10] Gaddis, J. (2002). El paisaje de la historia: cómo los historiadores trazan el pasado, Oxford University Press.

[11] Shelton, A. C. (diciembre de 2000). Historia del Arte, Ingres versus Delacroix, 23/5, pp. 731-732. Recuperado a partir de https://www.academia.edu/28541045/In...rsus_Delacroix