3.6: Barroco mexicano (Finales del siglo XV - 1868)

Introducción

El declive devastador de los indígenas aún ocurrió a lo largo del siglo XVII. Los conflictos gubernamentales se desarrollaron entre la Corona española, el clero y los criollos (ascendencia europea nacida en las Américas). La competencia entre los jesuitas importados, franciscanos y las órdenes religiosas dominicanas continuó durante la Corona española. La Corona impuso altos impuestos a la minería de plata e invirtió el control de las tierras en manos de ciudadanos españoles de origen natural. Los Criollos se gravaron a una tasa mayor que los Spanairds. Durante el siglo XVIII, el descontento y los disturbios provocaron cambios en el gobierno y en los comportamientos culturales.

Los cambios también se reflejaron en las artes con competencia entre artistas. Los gremios se establecieron a mediados del ^siglo XVI, y aunque la normativa no permitía a los artistas indígenas, muchos artistas españoles los utilizaban como aprendices. Los artistas europeos comenzaron a viajar a México y Perú. A medida que aumentaba la identidad del inmigrante con el Virreinato de la Nueva España, la influencia de la milagrosa Virgen de Guadalupe se expandió hacia el arte visual. La incorporación de artistas nacidos en México de ascendencia europea e indígena cambió el arte y los conceptos de belleza. El arte se transformó de los estilos renacentistas que persisten a un estilo único de manierismo y arte barroco. Una identidad cultural creció a partir del estilo, combinando la diversidad tradicional, nueva y étnica.

Los retablos de gran tamaño fueron creados por carpinteros y artesanos, asistidos por indígenas locales para agregar pinturas y esculturas. Aunque se encontraron retablos en toda Europa, España inició la tradición de los retablos grandes a finales de la Edad Media. En América Latina colonial, los mecenas de retablos aprovecharon la habilidad de los artistas indígenas para tallar en madera para los retablos. Desafortunadamente, dado que los sismos son comunes en América Latina, muchos de los retablos originales fueron destruidos mientras que otras obras de arte han sido trasladadas o robadas.

Las pinturas a menudo se completaban en los estilos manierismo europeo y barroco, ambos alterados para el Nuevo Mundo. Por ejemplo, el arte manierista en Europa se centró en temas complejos y artificios visuales (proporciones alargadas de cuerpos). El estilo manierista poco ortodoxo se simplificó para los indígenas, incluyendo cambiar los colores helados manieristas por los colores terrenales latinoamericanos.

Andrés de Concha (1554-1612) aportó varias pinturas al retablo de Santo Domingo Yanhuitlán; notablemente, la Adoración de los Pastores (3.6.1) en el nivel inferior de extrema derecha, un tema común europeo. La pintura tiene tendencias manieristas, con figuras alargadas. El niño Cristo se presenta mirando hacia afuera más que hacia los Reyes Magos adoradores para que la imagen sea más fácil de entender. La visión facial enfatizó la importancia de Cristo y lo identificó como la figura central.

 

Figura\(\PageIndex{1}\): Andrés de Concha, Adoración de los Pastores, (1575, óleo sobre lienzo, tamaño desconocido) de Catedrales e Iglesias, CC BY 2.0

 

En Sudamérica, el inmigrante italiano Bernardo Bitti (1548-1610) creó el panel central de La Virgen y el Niño (3.6.2) en el retablo para la Iglesia de La Compaña, Arequipa, Perú. El estilo manierismo es evidente en los colores azul helado y rosa, el alargamiento de la forma humana y el énfasis en los gestos con las manos. No obstante, la Virgen y el Niño están directamente frente al espectador.

 

Figura\(\PageIndex{2}\): Virgen y el Niño (1580, óleo sobre lienzo, 2.13 x 1.21 m) de A.Davey, CC BY-NC-ND 2.0

 

La siguiente generación de artistas incorporó algunas tendencias manieristas con un estilo ordinario y prosaico para crear temas cristianos más accesibles. Los artistas fueron impactados por obras de arte famosas (a través de estampados en blanco y negro) de Flandes en Europa. Tradicionalmente, el arte flamenco era realista y detallado. Flandes estaba bajo el control de España en este momento. Muchos barcos salieron del puerto de Amberes hacia el Virreinato de la Nueva España, trayendo la influencia del arte barroco y la arquitectura para realzar los ideales religiosos católicos.

Arquitectura Barroca Mexicana

El estilo barroco se ve a menudo a través de la ornamentación elaborada y la ostentosa exhibición de la materia para capturar el fervor religioso en el arte. Los retablos de la iglesia se vuelven más extensos y ostentosos, también. Adicionalmente, la arquitectura, y específicamente las catedrales, se convirtieron en una representación de mezcla de creencias culturales y raciales ya que “los edificios religiosos eran el eje mundi de la comunidad, encarnando no solo la hegemonía e influencia de la Iglesia Católica sino también la identidad ambigua y compleja de su personas”. [1] Aunque el barroco europeo influyó en artistas en México, el estilo se transformó; más ornamentado, el uso de azulejos especializados, yesería única, imágenes locales específicas y el uso del churrigueresco.

 

Jerónimo de Balbás

Jerónimo de Balbás (1680-1748) nació y se formó en España, arquitecto y escultor. Diseñó el altar mayor para una catedral en Sevilla utilizando columnas estipitas. Las columnas son generalmente decorativas porque su construcción con conos invertidos, múltiples secciones o intersecciones curvas no soporta sustancialmente peso. Las columnas estipitas se utilizaron para enmarcar y perfilar fachadas, nichos o altares para mejorar los componentes arquitectónicos. Balbás embellecía sus columnas con elaboradas yeserías y ángeles volteados, todos ejemplos del ornamentado estilo churrigueresco que trajo a la Nueva España en 1718 y comenzó a diseñar el altar en la catedral de la Ciudad de México. ^{Aunque a Balbás se le atribuye la importación del estilo churrigueresco, se pueden ver columnas estipitas en edificios de todo México, incluida la fachada de finales del siglo XVIII de la Iglesia de San Diego en Guanajuato, México (3.6.3).} Las columnas estipite a ambos lados de la puerta destacan por su abocinamiento vertical hacia arriba y su diseño decorativo.

 

Figura\(\PageIndex{3}\): Fachada mexicana estilo churrigueresco del Templo de San Diego (1663, con tallas de fachada ^siglo XVIII) de hoja verde 80, CC BY-ND 2.0

 

Cuando los españoles llegaron a México, planeaban recrear sus iglesias basadas en la arquitectura de España. Sin embargo, la nueva tierra requirió nuevas ideas, una hibridación de las creencias y conceptos de los colonizadores, y la integración de puntos de vista y opiniones de la población local. Los sismos prevalecieron en la zona, y los edificios tuvieron que diseñarse de manera diferente; los ataques externos requirieron paredes gruesas y menos penetrables, la presión hidrostática cambiante en el nivel freático y los materiales de construcción locales eran diferentes, más coloridos.

La iglesia mayor en México es la Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María a los Cielos (Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María al Cielo) (3.6.4). La inmensa catedral se inició tras la conquista española original de la región en 1573 y no se completó hasta 1813. Los primeros conquistadores destruyeron el Templo Mayor de la ciudad de Tenochtitlán para construir la plaza principal y una nueva iglesia en su lugar. A lo largo del tiempo, diferentes secciones de la catedral, obras de arte y ornamentación siguieron el estilo arquitectónico de la época, desde el gótico hasta el barroco y el churrigueresco. La estructura también incorporó puntos de vista de diferentes maestros constructores, arquitectos, grupos religiosos, líderes gubernamentales y gente local a medida que se convirtió en una importante influencia social. La catedral es inmensa, de unos 59 metros de ancho y casi 128 metros de largo. Con la adición de los dos campanarios y veinticinco campanas, la catedral tiene 67 metros de altura.

 

Figura\(\PageIndex{4}\): Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María a los Cielos, CC BY 2.0

 

La catedral cuenta con cinco grandes altares mayores; dos de los altares fueron diseñados por Jerónimo de Balbás. El masivo Altar de los Reyes (3.6.5) forma el muro del altar en el extremo este del interior de la catedral y se eleva 25 metros de altura. Con una profundidad de 7.5 metros, el altar se asemeja a la sensación de una gruta, su apodo la cueva dorada (la cueva dorada). La estructura del altar se basa en cuatro estipitas masivas. Las columnas tienen fondos estrechos y cuadrados que se estrechan hacia arriba en secciones con capiteles y ornamentación de vides y follaje, diseños abstractos y múltiples querubines. Todo está tallado en madera y cubierto con oro dorado, lo último en estilo churrigueresco. Entre ellos se encuentran numerosos nichos que están llenos de esculturas que representan diferentes realeza y santos en madera policromada. En la parte superior se muestran figuras de la sagrada familia. Los retablos son grandes cuadros montados en marcos de madera a los lados; los retablos se convirtieron en un elemento omnipresente en todas las iglesias de México. El estilo ornamentado, sin dejar espacio en blanco se convirtió en un concepto estándar para otras obras de arte barroco mexicano.

Figura\(\PageIndex{5}\): Altar de Los Reyes, CC BY-SA 4.0

El Altar del Perdón (3.6.6) se posiciona en la nave central y el primer altar visto al entrar a la catedral, un lugar de parada para que la gente ore. Jerónimo de Balbás diseñó el segundo altar para la catedral principal. En Europa, la piedra era el material principal para las columnas; sin embargo, la estipita, moldura y otras superficies fueron cubiertas con elaboradas yeserías utilizando la técnica yeseria de patrones geométricos. La yesería fue ampliamente utilizada en España por los moros, quienes habían controlado grandes porciones de España durante cientos de años en la Edad Media. Los conceptos fueron traídos a México como una parte importante de los nuevos diseños.

 

Figura\(\PageIndex{6}\): Altar del Perdón, por delso.photo, CC BY-SA 4.0

 

La Capilla de Nuestra Señora del Rosario (La Capilla de Nuestra Señora del Rosario) (3.6.7) muestra la excesiva ornamentación que se encuentra en las iglesias coloniales tardías. La capilla fue construida junto a la Iglesia de Santo Domingo en Puebla como lugar de culto y método para convertir y educar a la población indígena. Aunque de estilo barroco, el interior de la capilla mostraba los detalles extremos ilustrados por las yeserías policromadas que cubren la mayor parte del interior de la capilla.! Se ha descrito como “una de las características más destacadas de la arquitectura latinoamericana [...] una obsesión por integrar la fusión armoniosa de las artes visuales [...] con las cualidades espaciales de la arquitectura”. [2]

Figura\(\PageIndex{7}\): La Capilla de Nuestra Señora del Rosario, CC BY-SA 3.0

El interior de la capilla (3.6.8) está rodeado de diseños de yeso tallado, pan de oro y azulejos, reflejando diversas imágenes y ultra-barroco.

Figura\(\PageIndex{8}\): La Capilla de Nuestra Señora del Rosario, CC BY-SA 4.0

 

 

José Rodíguez Carnero

A lo largo de las paredes laterales de la nave se encuentran inmensos lienzos (3.6.9) pintados por José Rodíguez Carnero (1650-1725) basados en temas de la Virgen María, eventos conmemorativos en su vida terrenal. Los sombríos tonos claroscuros de las pinturas son altamente contrastados con el opulento yeso dorado que rodea las imágenes. Debajo de las pinturas, las paredes están cubiertas con una suntuosa fila de querubines de yeso dorado y el escudo de armas que representa la orden dominicana de sacerdotes.\ se basó en patrones altamente repetitivos encontrados en la obra de tejas islámicas o portuguesas.

 

Figura\(\PageIndex{9}\): Pinturas murales laterales en retablos de capilla (cuadros de santos engastados en marcos de madera), CC BY-SA 4.0

Bajo los querubines dorados, la fachada está forrada con paneles de azulejos de cerámica de Talavera (3.6.10). El estilo de la cerámica de Talavera fue traída de España a México, donde fue ampliamente adoptada y utilizada para las paredes de muchos edificios. Un tipo específico de arcilla de alta calidad se encontró en Puebla, creando un importante centro de fabricación de alfarería. La cerámica de Talavera se glaseó con una mezcla que incluía estaño y plomo, luego se coloreó con pigmentos naturales para hacer naranja, amarillo, azul, negro, verde o una forma de malva. El patrón de azulejos.

Figura\(\PageIndex{10}\): Baldosas de Talavera dentro de la capilla, CC BY-SA 4.0

 

Templo de San Francisco Acatepec, en Puebla, se inició en 1650 y no se terminó hasta 1760. La orden franciscana llegó a la región, trayendo la religión a la gente local. La iglesia (3.6.11) y otros edificios de la zona son reconocibles por las únicas y excesivas fachadas de tejas de Talavera, aunadas a ladrillo rojo y rematadas con una magnífica torre (3.6.13). Los brillantes azulejos policromados de Talavera fueron diseñados y diseñados para la iglesia basados en el uso religioso del azul y el blanco para representar a la Virgen y el verde y el amarillo para José. La fachada de la iglesia está encerrada con las pequeñas columnas estipitas estampadas apiladas una encima de la otra. En la parte superior de la fachada hay un óculo con cornisas moldeadas en forma de estrella. En este caso, la azulejería alcanza el delirio. Y admiración por el asombro. El trabajo es un gran juguete de cerámica criado en la tierra. Frente a ella, ya no se piensa en si es una iglesia o si obedece a un patrón borrominiano. Estamos genuinamente dentro del mundo de lo caprichoso, de soñar. Todo en ella es color y brillo. [3]

 

Figura\(\PageIndex{11}\): Templo de San Francisco Acatepec, CC BY-SA 4.0

 

 

 

Figura\(\PageIndex{12}\): Interior del templo, CC BY-SA 4.0

Figura\(\PageIndex{13}\): Torre del templo, CC BY-SA 4.0

Figura\(\PageIndex{14}\): Estipitas de iglesia, CC BY-SA 4.0

        

El interior de la iglesia sigue el mismo diseño adornado, (3.6.12) excesivamente embellecido que la fachada exterior. El interior incluía molduras doradas, ménculos, columnas solomónicas (similares a las columnas de Bernini en el Baldacchino de San Pedro en Roma, Italia) y querubines. Junto con la policromía, ángeles, figuras y caras formaron las decoraciones únicas de yeso en el espacio alrededor del altar. Figuras de santos talladas en madera y realzadas con la técnica del estofado se destacan en los nichos. La estatua tallada estaba cubierta de oro o plata y color pintado o esmaltado. Cuando se secó el color, se incidieron diferentes patrones para revelar la capa inferior de metal. Estas técnicas se convirtieron en un método estándar para hacer pequeñas estatuas en todo el país. El trabajo en su interior fue realizado por trabajadores indígenas, y algunos de los elementos encontrados en la ornamentación reflejan conceptos nativos. Algunos tocados fueron de forma azteca, (3.6.14) la colocación de manos se asemejaba al arte indígena, y se incorporaron diferentes frutos nativos, todos demostrando el cruce de ideas.

Pinturas

Para el ^siglo XVIII, los artistas estaban integrados en la sociedad, y conocidos por un gran cuerpo de trabajo, a pesar de no ser de origen español puro. El artista Cristóbal de Villalpando era criollo y documentado descendiente español. Juan Correa fue considerado un Mulato Libre, un hombre libre descendiente de un esclavo africano en las Américas, y su padre identificado como médico mulato de España. Los estándares artísticos del siglo anterior se basaron en valores de España trasplantados a la nueva tierra y basados en dibujos precisos, paletas brillantes o rostros excesivamente expresivos. Ahora los artistas comenzaron a usar una paleta más ligera, reducida, menos expresión en los rostros y pliegues más simples en las prendas. Con una variedad de antecedentes y experiencias, los artistas inventaron iconografías innovadoras, iniciaron diferentes sitios educativos e infundieron nuevo vigor en el arte de México. “Destiguando su extraordinaria versatilidad, los artistas que crearon pinturas de tamaño mural para cubrir las paredes de sacristías, coros y salones universitarios eran a menudo los mismos que producían retratos, pinturas castas, pantallas plegables pintadas e imágenes devocionales finamente renderizadas”. [4]

A medida que Criollos comenzó a desarrollar sus valores independientemente de España, desarrollaron comportamientos artísticos mexicanos. Artistas como Correa y Villalpando aún mantenían suficientes estilos barrocos europeos e integraban ideales mexicanos para satisfacer y ganar el patrocinio de ciudadanos adinerados y clérigos. Sus pinturas a gran escala para las iglesias iniciaron el movimiento hacia los modelos mexicanos únicos.

Cristóbal de Villalpando

Cristóbal de Villalpando (1649-1714) fue un criollo nacido en la Ciudad de México y cuya familia estaba bien conectada e influyente en el nuevo país. Se convirtió en pintor cuando la arquitectura churrigueresca estaba evolucionando, abrazando las nuevas ideas en lugar del barroco de los artistas españoles. Villalpando creó grandes pinturas luminosas para que coincidieran con los elementos de las nuevas iglesias. Influenciado por Rubens, sus composiciones dinámicas fueron pintadas a menudo con pinceladas sueltas similares y cortinas ornamentales. Incorporó conceptos locales con variabilidades anatómicas y posicionamiento expresivo de figuras, una de sus marcas. Si bien la obra de Villalpando se basó en estándares de la pintura sevillana, muchas áreas de sus pinturas tenían idiosincrasias basadas en ideas mexicanas. Se destaca por “dejar uno de los cuerpos de trabajo más abundantes, sensuales, imaginativos y vitales producidos en la Nueva España —pero también uno de los más desiguales en calidad, quizás por esa misma fecundidad”. [5] Villalpando también fue uno de los primeros artistas en México en firmar su obra, agregando que no solo fue el pintor sino que también la pintura fue su invención.

Una de las primeras obras maestras de Villalpando incluyó dos escenas diferentes; Moisés y la Serpiente de Latón en la parte inferior y la Transfiguración de Jesús (3.6.15) en la parte superior. El cuadro es una recopilación de una historia del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento, creando una inmensa imagen de más de 8.5 metros de altura hecha para la Catedral de Puebla. La sección inferior se basó en la historia bíblica de Moisés, con sus cuernos reflectantes, ya que utilizó una serpiente de bronce para curar a los israelitas. La escena estuvo abarrotada de personas contorsionadas que son las víctimas, la paleta oscura reforzando la agonía. La imagen superior representa el cambio del cuerpo mortal de Jesús en luz, destacando el dominio de la luminosidad de Villalpando. Movió al espectador desde la conmoción en la parte inferior de la pintura hacia arriba hasta la explosión de luz en la parte superior. Sus pinturas religiosas eran extravagantes con visiones de agonía, desesperación y sufrimiento sin dejar de impartir el potencial de la redención, el perdón y el amor.

 

Figura\(\PageIndex{15}\): Moisés y la serpiente de bronce y la transformación de Jesús (1683 óleo sobre lienzo 865 x 550.1 cm) Dominio público

Las imágenes que representaban la adoración y devoción de María fueron populares en México y apoyadas por el clero. Villalpando pintó a Nuestra Señora de los Dolores (3.6.16) con una daga en el pecho, simbolizando el dolor de sus penas. Ella se sienta estáticamente, los ángeles detrás de ella trayendo movimiento a la pintura, sus alas proyectándose en un movimiento diagonal, ascendente. Cada ángel sostiene uno de los dolores, sus rostros retratan tristeza. Mary luce una túnica de color oscuro, iluminando su protagonismo, los ángeles formados en oro y rojo para reflejar la luminosidad de cada rostro.

Figura\(\PageIndex{16}\): Nuestra Señora de los Dolores (c. 1680-1689 óleo sobre lienzo 147 x 208.5 cm) CC BY-SA 4.0

 

En la pintura, El diluvio (3.6.17), se representa la destrucción del mundo por parte de Dios. El Arca de Noé flota en el fondo, los cielos oscuros y siniestros llenos de relámpagos mientras la gente se sumerge en el agua o tratando furtivamente de huir de la escena de la muerte y la destrucción. Villalpando utilizó la visión del arca en tonalidad bronce, inaccesible, la posible liberación de los males terrenales para representar la salvación cristiana para la población pecadora.

Figura\(\PageIndex{17}\): El diluvio (1689 óleo sobre cobre 59.1 x 90 cm) Dominio Público

Figura\(\PageIndex{18}\): Adán y Eva en el Paraíso (ca. 1689 óleo sobre cobre 60 x 87.9 cm) Dominio público

Adán y Eva en el Paraíso (3.6.18) también cuelga con El diluvio, la capilla de la Catedral de Puebla. La pintura también está llena de inminentes tinieblas de exceso, e interés por los placeres terrenales en lugar de la salvación celestial. El jardín se ha cubierto de árboles oscuros y presentistas a medida que el cielo comienza a oscurecerse, pequeños escenarios de historias bíblicas intercaladas en el lienzo. Villalpando utilizó magistralmente el color en las figuras desnudas aportando dimensión y movimiento a medida que se movían en el paraíso. Estas pinturas demostraron la capacidad de los artistas criollos para incorporar sofisticada iconografía europea. Artistas como Villapando estaban en demanda, y su mecenazgo aumentó. Creó un vasto cuerpo de trabajo a lo largo de su vida.

 

Juan Rodríguez Juárez

La obra de Juan Rodríguez Juárez (1675-1728) reflejó los cambios en las técnicas de pintura a principios del ^siglo XVIII, pasando de una iluminación dramática y coloración brillante a una suave luminosidad. Juárez nació en la Ciudad de México en una familia de reconocidos artistas españoles. Su talento fue reconocido temprano en la vida, y a los diecisiete años, presentó su primer trabajo importante. Juárez era un maestro de grandes retablos religiosos y retratos individuales, especialmente los de alto rango y pinturas castas.

Su cuadro, El entierro de Cristo (3.6.19), demostró los colores brillantes que utilizó, especialmente vistos en la variedad del azul. La vitalidad del azul brilla sobre el hombre que sostiene a Cristo en lugar del azul silenciado del tazón grande. Utilizó figuras de color azul oscuro y rojo en el fondo proporcionando un marco para el color claro seminude del cuerpo. El cuerpo alargado de Cristo llenó gran parte de la imagen y movió al espectador a través del plano diagonal.

 

Figura\(\PageIndex{19}\): El entierro de Cristo (ca. 1702 petróleo y oro sobre cobre 25.9 x 19.7 cm) CC0 1.0

Milagros del beato Salvador de Horta (3.6.20), reconocido por realizar milagros, representa al santo curando a los enfermos. Se le retrata como de pie y bendiciendo al herido sentado en el suelo. Los conceptos probablemente se basaron en una impresión de Rubens y similar a una pintura realizada por el abuelo de Juárez. Juárez agregó una imagen de María mirando desde arriba. Empleó pinceladas sueltas para definir los múltiples elementos textuales; la piel pálida y enfermiza del hombre herido, la áspera sensación de la túnica de Salvador, o el cielo más plano y distante.

Figura\(\PageIndex{20}\): Milagros del Beato Salvador de Horta (ca. 1720 óleo sobre lienzo 167 x 140.97 cm) Dominio Público

 

La Corona española nombró a un virrey para gobernar la Nueva España, un hombre de una familia noble y generalmente un oficial militar. Fernando de Alencastre Norona y Silva fue el primer ^duque de Linares y se desempeñó como virrey de 1711 a 1716. Era costumbre que un artista pintara al líder gobernante. No obstante, ser comisionado para pintar al alto rango Duque de Linares fue un honor y solo otorgado a artistas excepcionales. Juárez fue juzgado como un extraordinario retratista. Juárez posicionó al duque (3.6.21) que giró noventa grados en el eje central de la configuración y se vistió al nuevo estilo francés, completo con una chaqueta azul y peluca borbónica. Después de la década de 1700, se encontró una fuerte influencia francesa cuando la dinastía borbónica francesa tomó el trono español y controló las colonias de América Latina. El duque de Linares fue el primer virrey de linaje francés en ser retratado con ropa francesa como el Virreinato de la Nueva España. La figura se impone contra el fondo oscuro, y aunque su vestimenta es azul oscuro, la textura del material es evidente.

 

Figura\(\PageIndex{21}\): Retrato del virrey, Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares, (ca. 1717, óleo sobre lienzo, 208.0 x 128 cm) Dominio público

 

Juan Correa

Juan Correa (1645-1716) nació en México, hijo de un médico mulato de España y de una Morena Libre (una mujer negra liberada). Fue uno de los pocos artistas de origen racialmente mixto en alcanzar la fama. Ser un artista y pintor exitoso se limitaba generalmente a los de España o un criollo. Las autoridades españolas vieron el sentido criollo de identidad como una amenaza. Los artistas que se identificaron como Criollos a menudo fueron pasados por alto por encargo de retratos virrey. Correa produjo un cuerpo sustancial de trabajo durante su carrera, incluyendo inmensos lienzos de tamaño mural para la catedral de la Ciudad de México. Incorporó conceptos locales mexicanos en su obra, su uso del color distorsionando la anatomía de figuras y elementos del arte indígena.

“La imagen de la Virgen de Guadalupe era un símbolo nacional. Su aparición milagrosa identificó la aprobación de Dios de la nueva nación, de las misiones apostólicas de los frailes y de la profunda piedad de los colonos”. [6] En todas sus diferentes formas, Pinturas de la Virgen se convirtieron en una imagen cultural importante, conciliadora entre Dios y los humanos. La Mujer del Apocalipsis (3.6.22) representa a la Virgen con base en la iconografía estándar de María encontrada en la biblia, “vestida de sol, con la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas” (Apocalipsis 12:1). El arcángel Miguel está a su lado, listo para hacer batalla, y el niño Jesús es llevado por dos ángeles.

Figura\(\PageIndex{22}\): La mujer del Apocalipsis (c. 1689 óleo sobre lienzo) Dominio público

La Pascua de María (3.6.23) representa a Cristo, sosteniendo la bandera de San Jorge después de la resurrección, apareciendo ante María. Ambas imágenes muestran las figuras de Correa con brazos prominentes y musculosos, manos meticulosamente detalladas, y algunas áreas gruesas con dedos alargados. También presentó la piel con un aspecto iridiscente. La interpretación de Correa de María típicamente detallaba los párpados para parecer pesados, las cejas pronunciadas para representar la angustia con una nariz larga y recta. Le dio a María una posición suplicante, ya sea mirando hacia abajo o hacia arriba. Curiosamente, el niño sostenido en alto tiene rasgos africanos prominentes, probablemente relacionados con el linaje del artista.

Figura\(\PageIndex{23}\): La Pascua de María (Semana Santa de María) (1698 óleo sobre lienzo) Dominio público

La iglesia en México fue la principal fuente de encargos de arte en las grandes iglesias con suntuosos altares. Otras obras de arte también estaban de moda; los objetos devocionales para el hogar, las pantallas plegables, los retratos, la metalurgia y la cerámica eran todos demandados por las élites. Las casas decoradas con obras de arte eran una demostración de su riqueza. Un elemento importante en alta demanda fue el biombo (3.6.24) o biombo plegable similar a los que se encuentran en Asia. Correa pintó un biombo que representa cuatro partes del mundo; África, Asia, América y Europa, enfocándose en Europa. Tres de los continentes tienen figuras genéricas que representan a la gente, mientras que las cifras en Europa son el rey Carlos II y María Luisa de Orleans. Charles tiene la espalda a América, su dedo del pie equilibrado sobre la palabra Europa, observando a África y Asia como las próximas regiones potenciales para colonizar. La influencia asiática aumentó significativamente en este momento.

Figura\(\PageIndex{24}\): La Alegoría de los Cuatro Continentes (óleo y dorado sobre tabla c. finales del ^siglo XVII 199 x 556 cm) Dominio público

Dos veces al año, los galeones de Manilla viajaban de las Filipinas controladas por España a Acapulco, México. Pantallas plegables de estilo japonés (byobu), cerámica azul y blanca y objetos de nácar llegaron a México. Las casas de élite a menudo tenían pantallas plegables hechas de un material diferente al de las pantallas japonesas, incorporando escenas locales. El biomombo, Pantalla Plegable con Boda India y Polo Volador (3.6.25), retrata actividades indígenas, malabares de troncos, la danza de Moctezuma, y los volantes o voladores. Se muestra a españoles de élite y Crillos admirando esta escena de pueblo local.

Figura\(\PageIndex{25}\): Artista Desconocido, Pantalla Plegable con Boda India y Poste Volador (1690, óleo sobre lienzo, 167.64 × 295.28 × 5.08 cm) de joel.parham, CC BY-SA 2.0

La mayoría de las casas tenían algún tipo de cerámica azul y blanca de fabricación local. La cerámica azul y blanca emulaba a la porcelana asiática; sin embargo, la arcilla era local de las Américas (3.6.26) con propiedades diferentes a las de la cerámica asiática. Curiosamente, los diseños moriscos también se incorporan a menudo.

Figura\(\PageIndex{26}\): Tarro de Chocolate con Tapa Cerrada con Planchado (1725-1775, loza vidriada con estaño) “Tarro de Chocolate con Tapa de Planchado, 1725/75, Puebla, México, Instituto de Arte de Chicago, Chicago, Illinois” de Ken Lund, CC BY-SA 2.0

El nácar se utilizó en pinturas enconchado (al óleo) (3.6.27), incrustadas con astillas de incrustaciones de nácar y revestidas con laca. El medio europeo de la pintura al óleo, la técnica y material del enconchado de Asia, y el tema de la Virgen de Guadalupe, fueron tipos de trabajo representativos de la síntesis de las culturas europea, americana y asiática.

Figura\(\PageIndex{27}\): Enconchado de Guadalupe (finales del ^siglo XVII, pintura al óleo, dorado y nácar sobre panel, 190 cm de alto) por lgke, CC BY 2.0

 

José de Ibarra

José de Ibarra (1685-1756) nació en México y fue considerado uno de los pintores más prolíficos, creando en su mayoría imágenes religiosas para las catedrales. Fue seguidor de Juan Correa y colaboró con otros pintores, especialmente Miguel Cabrera, convirtiéndose en parte de los artistas que abogaron por una academia oficial de arte ya en 1753. Los espacios abiertos y una paleta más suave caracterizaron su trabajo. La versión de Ibarra de la Virgen del Apocalipsis (3.6.28) retrata a María sosteniendo a Jesús, elevándose por encima de la interminable agitación que deja en la tierra. Su túnica azul oscuro se retorció verticalmente y le dio movimiento ascendente contra el cielo luminoso, luminiscente, asistido por los ángeles y Dios. Los que quedan abajo son una mezcla de colores oscuros y la piel contrastante de los querubines que sostienen diferentes representaciones florales de la iglesia.

Figura\(\PageIndex{28}\): Virgen del Apocalipsis (óleo sobre lienzo ^Siglo XVIII) Dominio público

Nuestra Señora del Monte Carmelo de Guatemala (3.6.29) utiliza colores sombríos para representar a María en su papel de Nuestra Señora del Monte Carmelo, una figura devocional notable en América Latina. Las caras de los querubines aparecen a través del fondo oscuro. Ibarra dejó una cantidad significativa del lienzo simplemente rellenado con un color gris-marrón llevando las figuras hacia adelante en una vista altamente dimensional.

Figura\(\PageIndex{29}\): Nuestra Señora del Monte Carmelo de Guatemala (óleo sobre lienzo ^Siglo XVIII) Dominio público

       

Miguel Cabrera

Miguel Cabrera (1695-1768) nació en Oaxaca, un mestizo (una persona de ascendencia indígena y europea) cuyos padres eran desconocidos. Después de recibir formación, trabajó en retablos en iglesias antes de obtener el apoyo de mecenas adinerados y convertirse en un artista favorito de uno de los arzobispos. Aunque muchas de sus obras son religiosas, pintó el retrato de su patrón, don Manuel José Rubio y Salinas, arzobispo de México (3.6.30). El arzobispo está vestido con una cappa magna (gran capa) roja apagada contra una silla oscura de estilo barroco; los adornos de su oficina —crucifijo, inglete y bastón— lo rodean, acentuando puntos en la pintura. A medida que su reputación creció como uno de los mejores pintores de México, Cabrera fue fundamental para establecer una academia formal en la Ciudad de México. Eventualmente se conoció como la Academia de San Carlos cuando entró en pleno funcionamiento en 1785. El rey español Carlos III nombró como primer director a Jerónimo Antonio Gil.

 

Figura\(\PageIndex{30}\): Don Manuel José Rubio y Salinas, Arzobispo de México (1754, óleo sobre lienzo, 181.9 x 124.9 cm) Dominio público

Una de las famosas pinturas religiosas de Cabrera fue la Virgen del Apocalipsis (3.6.31), una pintura llena de hechos nefastos descritos en una historia bíblica del Libro del Apocalipsis y el fin del mundo. Como se describe en la historia, Cabrera incluyó la batalla entre el dragón y el arcángel Miguel. La Virgen estaba vestida con una túnica azul oscuro colocada en el centro, el punto focal azul más oscuro visible en el cielo más claro, su cabeza rodeada por las acostumbradas doce estrellas. La paleta apagada de Cabrera, apagada, aportó una sensación oscura y malhumorada a la pintura.

Figura\(\PageIndex{31}\): Virgen del Apocalipsis (1769, óleo sobre lienzo 340 cm x 352 cm) Dominio Público

 

Retratos Seculares

Los retratos fueron muy populares en la América Latina colonial. Retratos de nobles, otros géneros, incluyendo mujeres, y pinturas de castas, todos comunicaban información sobre raza, clase y estatus social. Una forma de transmitir el estatus era a través del vestido; por ejemplo, las pelucas blancas empolvadas y las chaquetas azules eran típicas de la dinastía borbónica francesa, mientras que la anterior dinastía española de los Habsburgo vestía capas negras sombrías. Los indígenas suelen ser retratados con rebozo o chal rayado.

El retrato de Doña María de la Luz Padilla y Cervantes (3.6.32) de Miguel Cabrera retrata el estilo barroco europeo con su elaborada indumentaria y diversos pertrechos mostrando su estatus. Al igual que otros retratos europeos, ella se para frente al drapeado. El abanico cerrado en su mano simbolizaba a una doncella —una mujer que no está casada y está disponible. Su elaborado vestido empequeñece su cuerpo, demostrando su riqueza y linaje europeo, sobre todo con el corpiño y los volantes de encaje. Una influencia francesa decisiva es visible a través de la marca de belleza en su templo, conocida como chiqueadores, en el modo elegante del día. Estas marcas de belleza también fueron un símbolo de estatus europeo de la época.

 

Figura\(\PageIndex{32}\): Doña María de la Luz Padilla y Gómez de Cervantes (ca. 1760, óleo sobre lienzo, 109.2 x 83.8 cm) Dominio público

Las características que faltan en el retrato de Doña María de la Luz Padilla y Cervantes son un escudo de armas o una cartilla con texto. Aunque los artistas siguieron el estilo europeo del retrato, a menudo incorporando escudos de armas, más exclusivo del retrato en América Latina se agregó texto en cartones o cuadros de texto. El retrato de Miguel Cabrera de don Juan Xavier Joachin Gutiérrez Altamirano Velasco (3.6.33) incorporó una larga descripción biográfica del hombre retratado directamente en la pintura en la esquina inferior derecha. Se encuentra en una postura de contrapposto europeo, vistiendo las modas francesa y española de la época. No obstante, el cuadro de texto sitúa este retrato en el género de la pintura retrato en América Latina.

Figura\(\PageIndex{33}\): Don Juan Joachín Gutiérrez Altamirano Velasco, Conde de Santiago de Calimaya (ca 1752. óleo sobre lienzo, 206.5 x 135.9 cm) Dominio Público

Retratos Religiosos: Monjas Coronadas

El texto y las imágenes fueron de la mano y crearon otro género crítico del arte que a menudo se encuentra en el Virreinato de la Nueva España. Las pinturas populares eran retratos de monjas cuando llevaban sus votos religiosos finales a un convento. Para el siglo XVIII en México, era costumbre que familias de mujeres españolas y criollas se unieran a conventos locales para conmemorar la ocasión encargando retratos de sus hijas vestidas y adornadas de manera suntuosa barroca. Estos “retratos de profesión”, llamados Monjas Coronadas (monjas coronadas), son llamativos en su ostentación y exhibición material. Si bien existen algunas variaciones basadas en el orden particular de los conventos, la mayoría de las Monjas Coronadas mostraron las mismas características generales. Los retratos de Sor María Antonia de la Purísima Concepción Gil de Estrada y Arrillaga (3.6.34) y Sor María Ignacia Candelaria de la Santisima Trinidad (3.6.35) incluyen una larga información autobiográfica. El nombre de la monja, el nombre de sus padres, el convento al que confesó y su edad estaban todos delineados. Monjas Coronadas incluyó numerosas referencias físicas y religiosas. Una monja llevaba una llamativa corona asociándose con la reina del cielo. Un escudo de monjas, (la insignia de monja era una pieza de joyería considerable en forma de placa con imágenes religiosas relacionadas con su orden religiosa. La fronda de palma con flores simbolizaba la victoria y el triunfo, y una imagen del niño Cristo niño representaba a su futuro esposo. Su suntuosa vestimenta demostró la relación con un orden religioso específico. Monjas que vivieron vidas especialmente importantes en el convento o las que subieron a las filas de abadesas fueron pintadas en la muerte, adornadas en sus coronas y flores.

 

Figura\(\PageIndex{34}\): Sor María Antonia de la Purísima Concepción (ca 1777 óleo sobre lienzo, 105 x 81 cm) Dominio público

De manera paralela, las familias de mujeres indígenas también encargaron retratos de sus hijas antes de la profesión de votos. Sin embargo, hubo un notable contraste entre los retratos profesionales indígenas y Monjas Coronadas. Los retratos de profesiones indígenas representaban a mujeres jóvenes vestidas típicamente tan espléndidamente como las Monjas Coronadas de una manera diferente y secular. Desafortunadamente, estos retratos son muy raros. Tanto los retratos de la profesión española como la indígena fueron creados por razones similares; las diferencias entre los retratos aparecen intrínsecamente vinculadas a cuestiones de raza y estatus en la sociedad del Nuevo Mundo. La naturaleza y apariencia marcadamente diferentes plantean la pregunta de por qué las mujeres indígenas optaron por no representarse a sí mismas de la misma manera que las españolas en el momento de su profesión ante un establecimiento religioso.

Figura\(\PageIndex{35}\): Retrato de Sor María Ignacia Candelaria de la Santísima Trinidad (siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 203 x 125.5 cm) de Luis Alvaz, CC BY-SA 4.0

 

Figura\(\PageIndex{36}\): Sor Magdalena de Cristo (1732, óleo sobre lienzo, 77 x 105 cm) CC BY-SA 4.0

      

Figura\(\PageIndex{37}\): Sor Matiana Francisca del Señor San José (1720, óleo sobre lienzo, 82.5 x 60 cm) Dominio Público

 

Pinturas Casta

La raza, la clase y el estatus social en el Nuevo Mundo fueron de gran preocupación y formaron otro tipo de pintura de retrato. Los pastos casta formaban parte de un género de pintura popular en la década de 1700 en la Nueva España, representando categorías racialmente mixtas de personas entre españoles, población indígena y esclavos africanos. La identificación de los tipos mestizos se encontró en documentos oficiales, por ejemplo;

• Mestizo — la descendencia de un indígena y un español
• Castizo — de un mestizo y un español
• Mulato — de un español y un africano

Se definieron otras múltiples clasificaciones, reflejando la diversidad de la población. Los historiadores están en conflicto sobre cuán rígidas fueron las clasificaciones y exactamente cómo se usaron. Las pinturas castas vinculan más notablemente la teoría de la pureza de la sangre con el estatus en la sociedad. El estatus racial tenía ramificaciones legales y restricciones de interacción social; sin embargo, el sistema parecía algo fluido.

Estas pinturas fueron hechas principalmente para mecenas de la clase alta. Eran expresiones visuales del complejo proceso basado en la intensa mezcla cultural y biológica en América Latina durante la época colonial. Adicionalmente, la Ilustración alimentó pinturas castas para encontrar explicaciones racionales para el mundo natural que las rodeaba. Existe una gran ansiedad por el lugar de una persona en el complejo mundo colonial. La mezcla biológica o raza generalmente dictaba el lugar de uno en la estructura social. Entre la mezcla de diversas razas y la competencia entre individuos de España y los criollos, los historiadores creen que los criollos fueron los mecenas de estas pinturas para establecer su posición en la jerarquía social del Virreinato de la Nueva España. Los españoles peninsulares fueron considerados los más elitistas de la sociedad e intentaron limitar a los criollos con impuestos y empleo gubernamental. Los criollos se veían a sí mismos como superiores desde que nacieron en el rico y vibrante Virreinato —la economía en el Viejo Mundo estaba relativamente estancada.

La mayoría de las pinturas fueron creadas como conjuntos, sobre un lienzo, o extendidas entre dieciséis lienzos. Cada imagen representaba un grupo familiar con padres de diferentes razas y el hijo biológico de los padres. También están dispuestos jerárquicamente —los de raza pura en la cima y terminando con los indígenas inconversos. Como explicó Illona Katzew, la principal experta en pinturas castas en una exposición de 2004 sobre pinturas de Castas, “españoles y criollos utilizaron el sistema de castas para clasificar a las personas de acuerdo a su supuesto porcentaje de sangre blanca, india o negra, con su objetivo de demostrar que ciertas mezclas raciales eran más positivas que otros. Debido a que se consideraba a los indios nativos, 'nuevos cristianos' y por lo tanto a los españoles' iguales, el sistema sostenía que si los indios seguían mezclándose con españoles, su descendencia podría llegar a ser enteramente española en la tercera generación”. [7]

El cuadro casta (3.6.38) es un conjunto de dieciséis clasificaciones diferentes de personas racialmente mixtas, vestidas de acuerdo a su condición y realizando tareas adecuadas. Estas pinturas eran comunes, y la primera posición pertenecía a un hombre español, una supuesta hembra indígena de élite, y a su descendencia, en este caso —un mestizo, una etiqueta debajo de cada imagen que indicaba el linaje y la mezcla racial. Las imágenes en cada cuadrado eran críticas, no necesariamente una representación precisa de la vida. Los hombres españoles fueron vistos como profesionales, los mulatas como cocineros o costureras, o los mestizos como sastres, excepto los de España eran la élite en control.

 

Figura\(\PageIndex{38}\): Conjunto casta de 16 combinaciones raciales (^siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 148 cm x 104 cm) Dominio Público

 

Uno de los artistas más conocidos de las pinturas castas fue Miguel Cabrera. Las primeras 16 pinturas (3.6.39) ilustran a un padre español, a una madre mestiza (mezcla hispano-india) y a la hija Castiza. La vestimenta demuestra el estatus de la pareja; lleva la peluca y la chaqueta de un hombre de alto puesto, y la mujer, aunque con diadema y pelo trenzado, está vestida con un vestido de encaje y seda acorde a su situación económica.

Figura\(\PageIndex{39}\): Pintura de Castas, de español y mestiza castizo (1763, óleo sobre lienzo) Dominio público

La joven también lleva un vestido elegante, un hijo del ocio. En el segundo cuadro (3.6.40), el hombre español lleva el sombrero de alguien en el país; la mujer es etiquetada como Negra en la imagen, su hijo un Mulato. La vestimenta es más sencilla en el segundo cuadro; la joven todavía tiene ornamentación en su vestido, el hombre tiene múltiples botones metálicos en su chaqueta, todavía un hombre de medios. La mujer está pintada en las sombras a excepción de su falda floral multiestampada, sin rasgos distintivos, estatus indefinido excepto por la canasta que lleva. También lleva un rebozo, justo debajo del chal que le cubre la cabeza.

Figura\(\PageIndex{40}\): Pintura de Castas de español y negra — Mulata (1763 óleo sobre lienzo) CC BY-SA 4.0

Andrés de Isla

Como se ve en los largos cartuchos biográficos en retratos seculares y religiosos, el texto y la imaginería también se apoyan mutuamente en pinturas castas. A veces en las pinturas casta, la fruta se etiqueta de la manera en que se etiqueta a las personas Andrés de Isla (activo ca. 1753-1775) completó un conjunto de pinturas casta (3.6.41), etiquetando tanto a personas como a frutas. En la imagen superior derecha (los juegos de 16 son muy raros cuando son lienzos separados) se encuentra un tazón de fruta común al país con números correspondientes a la lista de frutas en la parte superior de la pintura. En las diferentes razas, una mujer africana se muestra como un estereotipo negativo —enojada y golpeando a su marido español, mientras interviene su hija mulata. A veces las pinturas castas representaban estereotipos raciales y otras épocas (el conjunto de Miguel Cabrera) uniones armoniosas.

 

Figura\(\PageIndex{41}\): Del español y el negro, Mulato (arriba a la derecha) (1774, óleo sobre lienzo, 75 x 54 cm) Dominio público

 

Pinturas castas en Perú

Aunque las pinturas que representaban tipos raciales eran más comunes en México, el Virreinato del Perú también demuestra una pintura de clasificación racial. En el cuadro, Unión de los Descendientes Incas Imperiales con la Casa de Loyola y Borja (3.6.42), una pareja de la parte inferior izquierda se casó. La mujer es de linaje real inka (se muestra en la parte superior izquierda), y el hombre está emparentado con San Ignacio de Loyola y un conquistador de la familia Loyola. Su hija se va a casar (arriba a la derecha) y posar (la parte inferior derecha) con su marido, de la familia Borgia y de la nobleza española. Esta pintura es un ejemplo del estatus de uno —el Inka imperial— utilizado para fortalecer el control español. El texto en la cartilla resalta los hechos declarando los matrimonios unidos al real Inka a las casas de Loyola y Borja.

 

Figura\(\PageIndex{42}\): Unión de los Descendientes Incas Imperiales con la Casa de Loyola y Borja (1718, óleo sobre lienzo, 178 x 171 cm) de pierre pouliquin, CC BY-NC 2.0

Vicente Albán

En el retrato de Vicente Alban (1725-desconocido) Una dama con su esclava negra (3.6.43), se ven diferentes razas; sin embargo, la señora demuestra su estatus al ser dueña de una esclava negra vestida con ropas finas. Todos los ejemplos representados muestran matrimonios de figuras españolas e indígenas, el linaje y patrimonio de cada cultura en el fondo. La ropa ayuda a documentar qué raza se representa porque la ropa y la apariencia de una persona jugaron un papel considerable en la América Latina colonial.

  

 

Figura\(\PageIndex{43}\): Una dama con su esclava negra (1783, óleo sobre lienzo, 80 x 109 cm) Dominio público

 

Las pinturas como documento

Pintar la compleja diversidad y prosperidad del Nuevo Mundo se ve en imágenes que documentan escenas familiares en las ciudades del Nuevo Mundo como en la Visita del Virrey a la Catedral en la Plaza Mayor de la Ciudad de México (3.6.44) pintura. Junto con el virrey en su carro, diversas clases de la sociedad están representadas en el mercado en actividades asociadas a su estatus social. La gente está comprando bienes; otros están vendiendo bienes en puestos permanentes, en la calle, o caminando con mercancías en la espalda. La vestimenta también denota a los españoles, a los franceses, a los indígenas, y a sus diversos estados sociales. La imagen general apenas se centra en la visita del importante virrey, documentando el comercio, las diferentes actividades y la compra y venta de bienes en la diversa cultura del Virreinato de la Nueva España. La economía en el Virreinato de la Nueva España parecía estar en auge.

 

Figura\(\PageIndex{44}\): Visita del virrey a la Catedral de México (primera mitad siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 212 x 266 cm) CC BY-SA 4.0

 

Los artistas de la segunda mitad del ^siglo XVII se centraron en el pasado y la conquista de los aztecas. La conquista de Tenochtitlán (3.6.45) se basa en una serie de pinturas tituladas Conquista de México. Si bien esta pintura, y las otras de la serie, se basan en detalles específicos, la gente vio la conquista de manera diferente 150 años después del suceso. Motivadas por una visión romántica de la conquista, las guerras de meses se destilaron en una sensación de un solo evento. Hernán Cortés está etiquetado, y la cartilla o caja de texto categoriza las etiquetas.

Figura\(\PageIndex{45}\): La conquista de Tenochtitlán a partir de la serie Conquista de México (siglo XVII, óleo sobre lienzo, 122 x 198 cm) Dominio público

La población indígena vestía faldas emplumadas en la pintura Encuentro de Cortés y Moctezuma (3.6.46). No obstante, la confección de plumas era un arte de los indígenas; no llevaban faldas emplumadas. Sin embargo, 150 años después de la conquista, los europeos continuaron retratando a indígenas vestidos con faldas emplumadas.

Figura\(\PageIndex{46}\): El encuentro de Cortés y Moctezuma a partir de la Serie Conquista de México (siglo XVII, óleo sobre lienzo, 122 x 198 cm) Dominio público

 

Antonio Rodríguez

Una de las pinturas más bellas y llamativas fue atribuida a Antonio Rodríguez (1636-1691) de la época colonial, una pintura que documenta al gran gobernante azteca, Moctezuma II. Aunque pintado mucho después de que Moctezuma estuviera muerto, esta imagen lo retrató de manera más realista que otras pinturas en ese momento. Aquí, Moctezuma (3.6.47) se viste con una representación exacta del atuendo prehispánico. Rodríguez utilizó obras anteriores para documentar una apariencia más realista del Emperador. Las bandas doradas en sus brazos y piernas en el retrato son impresionantes. Cuando la pintura real se ve en persona, el uso de oro plano bidimensional realza el aspecto tridimensional de su cuerpo bien definido. Curiosamente, la parte posterior de esta pintura tiene texto que explica que esta pintura fue enviada al Gran Duque de Toscana —miembro de la familia Medici y se encuentra en Florencia, Italia, hoy en día.

 

Figura\(\PageIndex{47}\): Retrato del emperador azteca, Moctezuma II (después de 1680-91, óleo sobre lienzo, 182 x 106.5 cm) Dominio público

Escultura en Perú

Una pintura notable documenta un devastador terremoto en 1650, que azotó a Cusco. La pintura ilustraba la plaza central en Cusco, Perú, con residentes desfilando una estatua de la catedral local alrededor de la ciudad para detener las 400 réplicas que siguieron al gran terremoto. En la pintura, la estatua real conocida como Cristo de los Terremotos (3.6.48) (Taytacha Temblored en Quecha, en Inkas) se pone en desfile anualmente el lunes de Pascua. Cristo de los Terremotos es también el santo patrón del Cusco; se cree que la estatua protege a la ciudad de los sismos. El origen del estatuto no está claro; sin embargo, se piensa que la escultura fue enviada de España a Perú en el ^siglo XVI. En la pintura, la estatua está vestida con un vestido notable y flores rojas ñuk'chu. Históricamente, la flor ñuk'chu era sagrada y se usaba en ceremonias religiosas para apaciguar a las deidades incas y mantener a raya los sismos. En 1950, un terremoto volvió a azotar Cusco, dañando a Santo Domingo, la iglesia española construida sobre el Qorikancha.

 

Figura\(\PageIndex{48}\): Estatua del Cristo de los Terremotos, “IMG_5571" por renatezindel, CC BY 2.0

 

Escuela Cusco

Como se vio en el Virreinato de la Nueva España, muchos de los desarrollos significativos en las artes ocurrieron en el Virreinato del Perú. Sin embargo, un hecho histórico importante ocurrió en el Perú, causando una consecuencia sustancial en el arte. Así como en el Virreinato de la Nueva España, Perú contaba con un gremio de artistas. Sin embargo, artistas españoles y criollos solicitaron a los representantes reales de Cusco que levantaran su arco para la famosa procesión del Corpus Christi sin la ayuda de los miembros del gremio indígena. Si bien los gremios se establecieron inicialmente para estar libres de prejuicios raciales, ese no fue exactamente el caso. Las autoridades concedieron la solicitud a los españoles y criollos, lo que enfureció a los artistas indígenas. Posteriormente, los artistas indígenas se separaron del gremio, se identificaron en términos locales, y formaron la Escuela Cusco. La Escuela Cusco siguió un estilo de arte anterior, algo más parecido a los estilos indígenas.

Estatuas como el Cristo de los Sismos, cuando no están en procesión, se guardan en capillas cercanas a los pasillos de las Catedrales. Si se percibía que estas estatuas tenían poderes milagrosos, los artistas querían pintar la imagen. Tocaron la pintura contra la figura original, transfiriendo con ello las propiedades milagrosas, y enviaron la pintura y sus capacidades milagrosas a otro pueblo. La pintura de la escuela cuzco, Nuestra Señora de Cocharca s (3.6.49), es una pintura basada en la escultura original. Otra característica de la pintura escolar cuzco es el uso abundante del oro, evidente en el vestido de Nuestra Señora de Cocharcas. El uso generoso del pan de oro colocado sobre las imágenes tridimensionales se llama brocateado. El pan de oro aplana aquellas partes de la pintura cubiertas de oro, mientras que las otras partes de la imagen se ven tridimensionales. El pan de oro le da a la pintura una apariencia de un efecto celestial y místico.

 

Figura\(\PageIndex{49}\): Nuestra Señora de Cocharcas (1759, óleo, oro sobre lienzo, 153.2 × 112.1 cm) Dominio público

Una de las pinturas más singulares de la escuela cusqueña incorporó una famosa montaña en el Virreinato del Perú, la Montaña de Potosí, donde los españoles extraían de plata. La conexión entre la minería del metal y la Virgen María se muestra en el cuadro, La Virgen María y la Montaña Rica de Potosí (3.6.50). El vestido de la Virgen María es literalmente la montaña misma. Dios Padre y Cristo la están coronando; a continuación se muestran las autoridades religiosas y seculares. Estas autoridades seculares subrayaron su dominio sobre la región y la plata extraída en la zona. El artista de la Escuela Cusco, sin embargo, pudo haber tenido intenciones alternativas. Pacha Mamma era una deidad inca — madre tierra. Quizás, el artista cuzco estaba realizando un acto de resistencia envolviendo a la Virgen María en “madre tierra”. El artista intentó comprender la importancia de la Virgen relacionándola con sus deidades religiosas preconquistadas.

Figura\(\PageIndex{50}\): La Virgen María y la Montaña Rica de Potosí (1740, óleo sobre lienzo, 175 x 135 cm) CC BY-SA 4.0

Aunque los artistas trajeron los ideales tradicionales europeos de escultura, pintura y arquitectura, las diferentes influencias culturales de las poblaciones indígenas y los matrimonios mixtos, cambiaron la estética de la tradición en nuevos modelos de arte, estilos pictóricos, ornamentación y formatos estructurales. Los materiales locales agregados a la mezcla formaron la identidad de una nueva comunidad nacional, superponiendo e integrando técnicas artísticas e identidad aún en uso hoy en día. La Iglesia Católica y su mezcla de diferentes organizaciones brindaron el apoyo y la inspiración para gran parte del trabajo creativo en México. Historias bíblicas distintivas o cuentos de santos y otros héroes de la iglesia trajeron una gran cantidad de ideas e imágenes icónicas para la creatividad artística.

 

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[1] Bondi, C. (2011). Principios y prácticas de diseño: una revista internacional, Shaping an Identity: Hybridity Cultural in Mexican Barroca Architecture, 5 (5), p. 449.

[2] Bondi, C. (2011). Principios y prácticas de diseño: una revista internacional, Shaping an Identity: Hybridity Cultural in Mexican Barroca Architecture, 5 (5), p. 450.

[3] José Moreno Villa (1986). Lo mexicano en las artes plásticas [El mexicano en las artes plásticas]. México: Fondo de Cultura Económica. Recuperado de https: //es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Francisco_Acatepec 1

[4] Recuperado de https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2018/pinxit-mexici

[5] Paz, O. (1990). México Esplendor de los Treinta Siglos, Museo Metropolitano de Arte Moderno, p. 334.

[6] Donahue-Wallace, K. (2008). Arte y Arquitectura de Virreinal América Latina, 1521-1821, Prensa de la Universidad de Nuevo México, p. 142.

[7] Katzew, Ilona. Inventando la raza: Casta Paintng y el México del siglo XVIII. New Haven, Connecticut: Prensa de la Universidad de Yale, 2004.