4.2: Realismo (1848-1880)

Introducción

Durante este periodo, se estaban produciendo cambios revolucionarios en toda Europa, trayendo consigo una expansión del nacionalismo y el interés de las fronteras estatales templado por las interconexiones de la revolución industrial. A medida que la población aumentaba y las ciudades crecieron, la producción agrícola se expandió para apoyar las necesidades alimentarias de la gente, trayendo un incremento en la mano de obra campesina y maquinaria necesaria para trabajar los campos. La manufactura industrial y los mercados comerciales distantes requirieron una amplia mano de obra en las fábricas y demandas de sistemas de transporte para mover materias primas y productos terminados. Los trabajadores pasaron de pequeñas operaciones artesanales a trabajadores en grandes fábricas, un entorno que evolucionó hacia talleres de explotación. Esta fue la época de la época victoriana, una época de estricta disciplina y moralidad, el advenimiento del darwinismo y la teoría de la evolución, y el concepto de una sociedad mejorada a través de principios más democráticos; educación gratuita para todos, el voto por votación secreta, sindicatos legales, o una forma parlamentaria de gobierno. La información ya estaba disponible para todos a través de diarios baratos que llevaban las noticias a todos.

Comenzando en Francia, los artistas del realismo intentaron pintar visiones objetivas de la vida a su alrededor, frecuentemente groseros y violentos. Después de la revolución francesa, el pueblo quería cambios democráticos y representativos en sus vidas y gobierno; los realistas pintaban la vida de las personas que los rodeaban, escenas de gente trabajadora, campesinos en los campos, vida en los cafés y representaciones naturalistas del cuerpo. Los artistas se desilusionaron tratando de apegarse a los estándares artificiales de los diferentes salones y academias. El realismo se convirtió en el precursor de los impresionistas, alejando el estándar de las obras ideológicas e ideológicas del Neoclasicismo y el Romanticismo en representaciones de personas reales. Las pinceladas dinámicas, la textura visible son esenciales en la definición de la pintura. El realismo no significaba pintar con realidad fotográfica; en cambio, el realismo está determinado por el tema, la vida como le pasó a los ciudadanos ricos o pobres comunes.

Gustave Courbet

 

Gustave Courbet (1819-1877) creía que era el “hombre más soberbio y arrogante de Francia”. [1] Su exhibición en el Salón fue dramáticamente diferente del Neoclasicismo y Romanticismo imperantes y completamente inaceptable como obra de arte. Courbet ignoró los estándares de solo pintar obras míticas, bíblicas o históricas y fue continuamente rechazado hasta que abrió la exposición basada en su interpretación del arte realista. Fue un artista muy prolífico; pintó mujeres en múltiples escenarios, cafés, gente común y paisajes usando pinceladas audaces y una navaja para crear sus imágenes audaces. Parte de su obra fue aceptada por el Salón y otras fueron condenadas por completo; sin embargo, dirigió un movimiento, inspiró y enseñó a otros, aportando nuevos conceptos al mundo del arte y creando el impulso para el concepto de los impresionistas.

Entierro en Ornans (4.2.1), que representa el funeral celebrado para su tío abuelo, fue una desviación significativa del estilo romanticismo aceptado y causó un alboroto en el mundo del arte. Courbet dijo que acababa de pintar a la gente del pueblo; al sacerdote, a los amigos, a los chicos de los coros y a la familia. Tradicionalmente, la pintura se centraría en la persona fallecida, luz que brillaba directamente de los cielos, tal vez ángeles, querubines, u otras entidades religiosas. Muchos historiadores creen que esta pintura fue el fin del Romanticismo y el inicio de los nuevos conceptos de visiones realistas y naturales.

 

Figura\(\PageIndex{1}\): Entierro en Ornans (btw 1849-1850, óleo sobre lienzo, 315.4 x 668 cm) Dominio público

Señoras jóvenes del pueblo (4.2.2) fue la primera de una serie de pinturas que Courbet sí retrató la vida de las mujeres. En este cuadro, las tres mujeres caminan cerca de su pueblo y parecen estar dando dinero al joven que está pastoreando vacas. Las jóvenes estaban vestidas con ropas ordinarias respaldadas por la escena de la pradera y los acantilados. “Cuando la obra se exhibió en el Salón de 1852, los críticos la atacaron amargamente, encontrándola insípida y torpe y reprendiendo las características comunes y los trajes paisanos... el perrito 'ridículo'... la falta de perspectiva y escala tradicionales”. [2]

Figura\(\PageIndex{2}\): Señoritas del Pueblo (1851-52, óleo sobre lienzo, 194.9 x 261 cm) Dominio público

Señoritas Al lado del Sena (4.2.3) se consideró escandalosa, una reacción que a Courbet le encantaba. Las mujeres no se posaron en puestos aprobados; en cambio, están tiradas en el suelo, ropa interior de encajes visibles, una mirada seductora, un sombrero de hombre en el bote, todo muy impactante. “... esta pintura, con toda su riqueza de tela y decoración, flores y follaje, y su escasez de carne desnuda se percibía como más perturbadora sexual que los desnudos del arte convencional”. [3]

Figura\(\PageIndex{3}\): Señoritas al lado del Sena (1856, óleo sobre lienzo, 174 x 206 cm) Dominio público

 

Jean-Francois Mijo

Jean-Francois Millet (1814-1875) era conocido por sus pinturas de campesinos que eran agricultores. Nació en una granja y tuvo que ayudar con las tareas domésticas, construyendo una comprensión de cómo arar, cortar o cosechar los cultivos. Después de entrenar en París, su obra fue rechazada por el Salón, y recurrió a los retratos para ganarse la vida para su creciente familia. Millet encontró a un partidario que lo alentó a cambiar el tema, liberándolo para perseguir imágenes de la vida agrícola. A Mijo le gustaba caminar por los campos donde vivía, observando a la gente local en los campos. Un tema que pintó repetidamente se basó en el concepto de espigamiento, el derecho de las personas a ir a los campos cosechados y encontrar pequeños trozos de grano, generalmente realizados por mujeres mayores o niños. El cielo en The Sleaners (4.2.4) es lúgubre, coincidiendo con el tedioso trabajo duro para encontrar trozos de grano depositados en la tierra. La pobreza se refleja en la ropa incolora, la fatiga que se ve en su espalda encorvada y la sensación enfatizada por las pesadas capas de pintura. Millet utilizó la postura doblada o los hombros bajados y encorvados de sus súbditos para retratar las penurias y la pobreza de las personas.

 

Figura\(\PageIndex{4}\): Las Espigadoras (1857, óleo sobre lienzo, 83.5 x 110 cm) Dominio público

 

Edouard Manet

Se suponía que Edouard Manet (1832-1883) se convertiría en oficial de la marina; sin embargo, después de reprobar dos veces los exámenes, partió hacia París para estudiar arte copiando pinturas en el Louvre. Manet frecuentemente presentaba pinturas al Salón, como una forma de darse a conocer al público. La mayoría de las pinturas enviadas al Salón por artistas solían ser rechazadas, y Napoleón III formó un nuevo salón llamado Salon des Rejects. En este nuevo recinto, Manet exhibió su muy criticada e impactante pintura Luncheon on the Grass. Era amigo de muchos otros artistas en París, especialmente algunos de los recién famosos impresionistas. Al cabo de un año de su muerte, su obra fue exhibida e irónicamente se volvió aceptable. Muchos historiadores creen que Manet es el fundador del modernismo.

Luncheon on the Grass (4.2.5) retrataba a una mujer desnuda en el jardín con dos hombres completamente vestidos, la segunda mujer de fondo vadeando en el arroyo. Los críticos querían saber qué tipo de libertinaje estaba ocurriendo en esta pintura. Otras obras de arte más antiguas habían representado escenas de mujeres desnudas; sin embargo, estas mujeres estaban en un escenario moderno, no diosas ni mitológicas, sino tal vez hasta prostitutas. Si bien las figuras están agrupadas en el centro de la pintura, cada una parece estar mirando a otro lado, no interactuando entre sí. El desnudo mira al espectador, sonriendo. La mujer del arroyo miraba hacia abajo al agua, aislada de las demás. Esta pintura fue la negativa de Manet a seguir los estándares de su tiempo, y muchos creen que marcó un nuevo punto de partida para el arte futuro y su modernidad.

 

Figura\(\PageIndex{5}\): Almuerzo sobre la hierba (1863, óleo sobre lienzo, 243.5 x 305 cm) Dominio público

Olimpia (4.2.6) fue considerada otra obra radical; si la mujer desnuda, reclinada era una diosa o representación mitológica, la imagen era apropiada; sin embargo, en Olimpia, era una persona común, no idealizada, prostituta, totalmente escandalosa. La mujer tenía rasgos faciales comunes, no la perfección de una diosa, y parece estar mirando al espectador, un concepto atrevido. La criada sostiene flores, presumiblemente de uno de los clientes, el gato negro escondido en el fondo también mirando al espectador. Manet utilizó pinceladas audaces, una técnica considerada no calificada por el estándar de acabados lisos. Su perspectiva se aplana a través de dos planos, el cuerpo brillante y blanco acostado casualmente en la cama contra el fondo oscuro.

Figura\(\PageIndex{6}\): Oylmpia (1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm) Dominio público

Jovencita (4.2.7) es una imagen de una mujer recatada de pie casualmente en su bata íntima. La mujer es la misma modelo desnuda que Manet usó en Olimpia y el Luncheon on the Grass. Recientemente, los investigadores han definido la pintura como una “alegoría de los cinco sentidos: la nariz (olor), la naranja (sabor), el loro-confidente (oído), y el monóculo del hombre ella dedos (vista y tacto). [4]

Figura\(\PageIndex{7}\): Jovencita (1866, óleo sobre lienzo, 185.1 x 128.6) Dominio público

Rosa Bonheur

 

Rosa Bonheur (1822-1899), nacida en Francia, fue una de las artistas femeninas más conocidas del siglo XIX. Su padre era artista y promovía la educación artística para sus hijos; todos los hermanos de Bonheur se convirtieron en artistas. Le fue mal en la escuela, incluso reprobó su aprendizaje como costurera cuando solo tenía doce años. El arte se convirtió en su vida, y los animales eran el tema que amaba, dibujando animales a partir de libros, modelos y la vida real. Tenía muchos animales, visitaba zoológicos y mataderos, y pisoteaba bosques, aprendiendo a dibujar animales en función de su aspecto realista, formas y movimiento, no una visión idealizada. Ella era una feminista temprana y frecuentemente se vestía de hombre cuando quería pintar en lugares públicos. Bonheur tuvo que obtener una licencia del gobierno francés, una de las pocas mujeres, para llevar ropa de hombre. Viajó por Europa y América, pintando animales y construyendo su reputación, incluso recibiendo la Gran Cruz de la Legión de Honor.

Bonheur pintó La Feria del Caballo (4.2.8) en base a las frecuentes ferias de caballos que se celebran en el Boulevard de I'Hopital de París, una calle bordeada de árboles. A las mujeres no se les permitió dibujar los caballos, Bonheur se vistió de hombre, solo acudiendo dos veces por semana para desalentar la atención. Capturó la forma en que se movían los caballos, el flujo de sus crines y colas, y los músculos ondulados, todo demostrando su capacidad para capturar la apariencia auténtica de cada caballo. En lo profundo de las sombras, la gente miraba a los caballos, esperando el espectáculo mientras los caballos blancos brillantes mueven el ojo alrededor de la pintura.

Figura\(\PageIndex{8}\): La Feria del Caballo (1852-55, óleo sobre lienzo, 244.5 x 506.7 cm) Dominio Público

El arado en Nevers (4.2.9) se centra en los equipos de bueyes, sus abrigos de color claro brillan bajo la pálida luz del sol. La pintura fue un homenaje a la agricultura local y a la dificultad del trabajo práctico: los músculos lisos de las vacas se esfuerzan contra el arado. Los terrones de tierra áspera arada presentan un contraste a través de la pintura, sintiendo el tirón del ganado y las exhortaciones de los pastores. La imagen fue un éxito crítico de la época, un saludo al campo rural en lugar de la corrupción que sucedía en las ciudades.

Figura\(\PageIndex{9}\): Arado en Nevers (1852-1855, óleo sobre lienzo, 244.5 x 506.7 cm) Dominio público

 

Winslow Homero

Winslow Homer (1836-1910) es uno de los grandes pintores del siglo XIX originario de América. Comenzando como grabador en Boston y Nueva York, creó ilustraciones durante la Guerra Civil. Después de la guerra, Homero viajó por Europa, ampliando su uso de la pintura al óleo mientras trabajaba simultáneamente con acuarelas. Se estableció en Maine a lo largo de la costa en relativo aislamiento, pintando el océano con su poder y belleza. Representó la batalla del hombre con el mar y las texturas, apariencia y sensación de los paisajes marinos creados por el agua del océano. Breaning Up (4.2.10) fue una pintura que Homero creó en 1876, año del centenario de América, y la obra se celebró como una demostración del espíritu y la esperanza del joven país. La mayor parte de la composición se centra en el lado izquierdo de la pintura, la vela arrancando el ojo del borde. La luz viene de la parte trasera de la gente, tal vez un reflejo del sol poniente a medida que regresan los niños y el hombre, pescan en el fondo del bote.

Figura\(\PageIndex{10}\): Breiting Up (1873-1876, óleo sobre lienzo, 61.5 x 97 cm) Dominio público

La costa de Maine (4.2.11) retrata el poder del mar ya que Homero utilizó pintura blanca gruesa para algunas de las olas y textura suave para otras. El aspecto oscuro y bloque de las rocas contrasta con las olas blancas, mientras que los grises apagados del cielo al fondo se suman a la sensación del tumultuoso océano. Uno de los biógrafos de Homero describió la pintura como; El diseño es de una simplicidad rígida. Estamos mirando hacia el mar desde los acantilados de Prouts Neck en un día de tormenta. A nuestros pies las repisas oscuras están fluyendo con espuma lechosa en retirada, y justo más allá de ellas una ola monstruosa eleva su enorme volumen ya que viene como recompensa con una mirada exuberante de tremendo poder. Aún más hacia el mar, en la niebla gris, telar las líneas que se aproximan de ola tras ola, hasta que el horizonte se pierde en una agitación lejana de olas poco vistas. [5]

Figura\(\PageIndex{11}\): Costa de Maine (1896, óleo sobre lienzo, 76.2 x 101.6 cm) Dominio público

 

John Singer Sargent

Nacido en Italia, John Singer Sargent (1856-1925) era descendiente de una conocida familia colonial estadounidense. Sus padres se fueron a Europa, donde nació mientras ellos estaban de gira, y permaneció en Europa. Inicialmente, se formó en una academia de arte en Florencia antes de mudarse a París, la presunta ubicación de primer nivel para los estudiantes de las artes. Sargent viajó a Estados Unidos y Europa, pintando retratos y paisajes locales, ignorando la posación convencional y el tratamiento. Después del rechazo total de su pintura de Madame X, se fue a Londres para establecerse como retratista. Posteriormente, se trasladó entre Estados Unidos e Inglaterra, continuando pintando encargos y ganando reputación por sus pinturas en acuarela.

Madame X (Madame Pierre Gautreau como originalmente se llamaba la pintura) (4.2.12), fue llevada a París por su madre empobrecida que concertó un matrimonio para su hija con un banquero exitoso. Madame Gautreau se convirtió en una figura de la sociedad, vistiendo polvo de lavanda para mantener su apariencia pálida y bebiendo una versión de arsénico para drenar el color de su piel. Muchos artistas querían pintarla; Sargent, el artista emergente, fue nombrado. Su vestido escotado y su piel excesivamente blanca que contrastaba con el vestido negro presentaban una imagen escandalosa a los críticos que lo llamaban horrible, el aspecto de un cadáver. Sargent fue humillado y nunca pintó una imagen atrevida, sosteniendo la pintura durante más de treinta años antes de que fuera vendida.

Figura\(\PageIndex{12}\): Madame X (Madame Pierre Gautreau) (1883-84, óleo sobre lienzo, 208.6 x 109.9 cm) CC BY-SA 4.0

El señor y la señora I. N. Phelps Stokes (4.2.13) es una pintura de la pareja que originalmente encargó la obra con la imagen de Edith como regalo de bodas para su esposo. Edith planeaba usar un vestido de noche como costumbre para una pintura; en cambio, vestía ropa de todos los días. Se suponía que su gran danés iba a estar de pie junto a ella, una mano en la cabeza del perro, sin embargo, el perro no estaba ahí, y su esposo Isaac tomó el lugar del perro. Fue inusual durante este periodo que el hombre estuviera empotrado en el retrato, tenuemente iluminado con sombras en su rostro, Edith firmemente parada en la luz, acentuada por la falda blanca. Muchos críticos pensaron que era inapropiado que él estuviera parado detrás de su esposa; otros atribuyen la pose al respeto de Stoke por la energía juvenil de su esposa.

Figura\(\PageIndex{13}\): El señor y la señora I. N. Phelps Stokes (1897, óleo sobre lienzo, 214 x 101 cm) CC0 1.0

 

Henry Ossawa Tanner

Henry Ossawa Tanner (1859-1937), hijo de una mujer nacida en la esclavitud, fue el primer afroamericano inscrito en la Academia de las Artes de Pensilvania. La escuela fue la primera en pasar de depender de modelos de yeso a enseñar a la figura humana a usar modelos vivos, disección de cadáveres y clases de anatomía. A pesar de que tuvo éxito en la escuela como artista, se encontró con racismo y rechazo, aportándole sentimientos de dolor y tortura. Se casó con una cantante de ópera que era blanca y experimentó racismo adicional. Tanner se fue a París, donde la raza era algo menos problemática, y estudió a los nuevos pintores del realismo, influencia traducida a sus obras. Después de pintar varias obras religiosas, un crítico de arte ofreció pagarle a Tanner para viajar a Oriente Medio y estudiar los lugares identificados en los relatos bíblicos. Vivió en Francia la mayor parte de su vida, viajando ocasionalmente a Estados Unidos. En Francia, fue seleccionado como Chevalier para la Legión de Honor, evento que atesoró como un punto culminante en su carrera.

Durante una visita a Estados Unidos, pintó La lección de banjo (4.2.14), la imagen de un anciano demostrando a un joven cómo tocar el banjo. Un hombre afroamericano que tocaba el banjo era una imagen típica en el arte estadounidense; sin embargo, Tanner se alejó del estereotipo típico y colocó a las dos personas en un ambiente íntimo. Utilizó la luz para realzar la intimidad, un brillo natural azul-blanco desde el exterior y la iluminación más cálida de la chimenea. El entorno no retrata la pobreza abyecta frecuentemente vista, sólo una humilde casa con pisos de tablones en lugar de tierra, pared enyesada, y pequeñas imágenes, la imagen cariñosa de un hombre pasando sus habilidades a otra generación.

Figura\(\PageIndex{14}\): La lección del banjo (1893, óleo sobre lienzo, 124.4 x 90.1 cm) Dominio público

Tanner se concentró en representaciones precisas de las imágenes en sus pinturas; sus obras posteriores se centraron en temas religiosos, su obra más extensa. Su padre era ministro, y Tanner probablemente fue influenciado por enseñanzas anteriores. Sus pinturas trajeron un trabajo realista y preciso compartiendo el mismo espacio con áreas más sueltas a través de sus pinceladas emocionales. También se centró en el color y cómo los efectos de diferentes tonos, tonalidades y colores cambiaron el estado de ánimo de la pintura. También se movió entre paletas de colores cálidos y colores fríos, incluso desarrollando el conocido “Azules Tanner”, una combinación de turquesa e índigo. La Anunciación (4.2.15) demuestra su uso de colores cálidos, rojos y amarillos, calmados con bronceados. María se sienta en la cama; sus túnica y su manta son excepcionalmente detallados. El ángel aparece como una ilusión amarilla, dando la intensidad de una experiencia religiosa cuando el ángel le habla.

Figura\(\PageIndex{15}\): La Anunciación (1898, óleo sobre lienzo, 144.7 x 180.9 cm) Dominio público

Nicodemo y Jesús en una azotea (4.2.16) están pintados en su paleta de azules, una imagen sombría. No obstante, el uso de la luz y las sombras aportan profundidad y emoción a la obra, haciendo que el espectador se sienta incluido en la conversación entre los dos hombres. La pared y los escalones anclan la pintura, un lugar sólido mientras que el fondo cae en la profundidad del valle, con excepcionales diferencias de altura.

Figura\(\PageIndex{16}\): Nicodemo y Jesús en una azotea (1899, óleo sobre lienzo, 85.5 x 100.3 cm) Dominio público

James McNeill Whistler

James McNeill Whistler (1834-1903) fue un artista estadounidense que vivió en Rusia, luego principalmente en Inglaterra. Siempre estuvo interesado en el arte desde temprana edad; sin embargo, después de la muerte de su padre, la familia regresó a América, y Whistler fue enviado a la escuela para convertirse en ministro. Se desempeñó mal y se fue a West Point, donde luchó con autoridad y consistentemente recibió deméritos, lo que llevó a su expulsión después de tres años. Su madre finalmente lo envió a París para estudiar arte, donde desarrolló sus dos conceptos; las líneas importaban más que el color, y el color fundamental y más básico era el negro.

Cuando Whistler se mudó a Inglaterra, trabajó en un conjunto de pinturas sobre el río Támesis, el latido del movimiento por Londres. Refinó su paleta limitada, fuertemente basada en el negro y los múltiples tonos que produjo en la serie. El Támesis en Hielo (4.2.17) es una vista del río en invierno, los barcos a la espera de que el hielo se derrita. El cuadro demuestra su paleta restringida, los barcos oscuros flotando contra el hielo blanco, los sutiles tonos de los dos colores. Empleó pinceladas pesadas para equilibrar el hielo y el agua con líneas finas y delicadas del aparejo del barco.

 

Figura\(\PageIndex{17}\): El Támesis en Hielo (1860, óleo sobre lienzo, 74.6 x 55.3 cm) Dominio público

Cuando un modelo que Whistler esperaba no apareció, decidió pintar a su madre. La Madre de Whistler (4.2.18) parece ser una composición austera, al principio generando una respuesta negativa del público, que se acostumbró a imágenes más coloridas y vívidas. La paleta es restringida y apagada, sus manos y rostro los elementos más coloridos. La curva de su cuerpo en perfil se fija contra el aspecto rectangular de la cortina y la pintura en la pared.

Figura\(\PageIndex{18}\): La madre de Whistler (1871, óleo sobre lienzo, 144.3 x 162.4 cm) Dominio público

Anna Elizabeth Klumpke

Anna Elizabeth Klumpke (1856-1942) nació en San Francisco como uno de los ocho hijos, su padre un rico agente inmobiliario. Se fracturó la pierna cuando tenía tres años y nuevamente a los cinco años, y aunque su madre la llevó a Alemania para recibir tratamiento, permaneció permanentemente discapacitada. Estudió arte, copiando a los maestros en un museo de Luxemburgo antes de ir a París. Su primer trabajo ingresó al Salón le valió un premio para la destacada estudiante, lo que le permitió seguir exhibiendo en el Salón. Ella admiraba y se inspiró en la obra de Rosa Bonheur y estaba decidida a conocerla. Klumpke estableció una reunión con Bonheur fingiendo que era intérprete de la persona interesada en el arte de Bonheur. En la reunión, Bonheur estuvo remarcando sobre el talento y el éxito de Klumpke y los talentos de sus hermanas concluyendo diciendo: “Admiro las ideas estadounidenses en cuanto a la educación de las mujeres. El insensato prejuicio de que las niñas están destinadas exclusivamente al matrimonio no existe en tu país, como lo hace en el mío. Si he podido liberarme de la tradición nacional imperante, siento que se lo debo a cualquier talento que el cielo me haya otorgado”. [6]

Klumpke se comunicó por cartas durante diez años con Bonheur y finalmente le escribió preguntando por pintar su retrato, pidiéndole sólo unas cuantas sesiones. Bonheur respondió y la invitó a venir y quedarse en su casa para completar el cuadro. A pesar de que tenían treinta y cuatro años de diferencia después de conocerse desarrollaron una relación cercana y ella se mudó con Bonheur. Ambos celebraron un contrato formal sobre sus arreglos personales y profesionales; Klumpke pintó retratos de Bonheur y escribió su biografía. Bonheur construyó un estudio para Klumpke en su finca. Después de la muerte de Bonheur, todo su patrimonio quedó en manos de Klumpke, quien estableció el museo y la escuela de arte Bonheur y escribió un libro sobre su vida juntos.

Klumpke continuó pintando después de que Bonheur muriera y generalmente pintaba escenas o retratos de hembras. Pintó tres retratos significativos de Bonheur así como dibujos y bocetos. Rosa Bonheur (4.2.19) representa una pose sentada frente a un caballete, lista para pintar; en su chaqueta, sujetó la medalla Orden de la Legión de Honor. Ella tenía 76 años en el retrato y murió un año después. La paleta apagada de grises y marrones se compensa con el color blanco plateado brillante del cabello de Bonheur, tan finamente renderizado.

Figura\(\PageIndex{19}\): Rosa Bonheur (1898, óleo sobre lienzo, 117.2 x 98.1 cm) Dominio público

Elizabeth Cady Stanton (4.2.20) fue una feminista temprana, una de las organizadoras del movimiento por los derechos de las mujeres, enfocándose en el derecho de las mujeres al voto. Este fue el retrato oficial de Stanton para colgar en la Galería Nacional de Artes. Stanton había visto un retrato de la madre de Klumpke y lo pensó bien hecho, escogiéndola para pintar el retrato oficial de Stanton. Los colores son muy parecidos a los hechos para Bonheur, cada uno con el pelo blanco aportando el contraste; un halo para los rostros.

Figura\(\PageIndex{20}\): Elizabeth Cady Stanton (1889, óleo sobre lienzo, 101 x 81.9 cm) Dominio público

En el Lavadero (4.2.21) se exhibió en el Salón de París en 1888, y en 1898, Klumpke ganó la Medalla de Oro del Templo en la Academia de Bellas Artes de Filadelfia por la pintura, la primera artista femenina en ganar el premio. Las cuatro jóvenes francesas están reunidas alrededor de la lavandería comunal, lavando ropa y probablemente compartiendo las noticias y chismes del día. El trabajo fue desafiante, se inclinó con ropa pesada y mojada, la ventana proporcionaba luz al fondo. El primer plano oscuro y la vestimenta de las mujeres contrastan con la luz en los habituales tonos marrones y grises de Klumpke.

Figura\(\PageIndex{21}\): En el Lavadero (1888, óleo sobre lienzo, 67 x 75 cm) Dominio público

Los pintores realistas querían capturar el mundo que les rodea, el entorno natural de las personas que realizan las tareas cotidianas. Todavía pintaron la mayor parte de las obras de arte en sus estudios después de hacer bocetos en el campo. Manet avanzó en la pintura, no acumulando capas, en lugar de pintar en una sola sesión, raspando la pintura de los errores y repintando. Los pintores de Realismo comenzaron a usar pinceladas gruesas y amplias para crear reflejos, sombras y texturas. La influencia de los artistas realistas se convirtió en la inspiración para el impresionismo.

 

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[1] Recuperado de https://www.metmuseum.org/toah/hd/gust/hd_gust.htm

[2] Recuperado de https://www.gustave-courbet.com//young-women-from-the-village.jsp

[3] Recuperado de https://www.gustave-courbet.com//the-young-ladies-on-the-banks-of-the-seine.jsp

[4] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436964

[5] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/11126?&searchField=All&sortBy=Relevance&ft=winslow+homer&offset=0&rpp=20&pos=20

[6] Klumpke, A. (1940). Memorias de un artista, Wright & Potter Printing Co., p.30.