5.3: Fauvismo (1905-1910)

Introducción

Durante la primera parte del siglo XX, el fauvismo comenzó en Francia, haciendo caso omiso de los métodos de los impresionistas para llevar colores vivos y llamativos del tubo al lienzo. Fueron presentados por Henri Matisse y Andre Derain cuando estaban experimentando con el color para crear movimiento con sensaciones coloridas. Parte de la obra fue similar a los Expresionistas; sin embargo, los fauvistas se centraron en la organización de la imagen mientras que las Expresiones se concentraron en las emociones. En su primera exposición en el Salon d'Automne en 1905, un crítico declaró: “Se ha arrojado una olla de pintura ante el público”. [1] Los intensos colores de los artistas para retratar emociones, y sus pinceladas agresivas con entusiastas globos sueltos de pintura, agregaron un efecto decorativo a su obra. Se interesaron por los colores complementarios y cómo aparecían lado a lado. El fauvismo se consideraba frecuentemente como una extensión del Post Impresionismo anterior. Como grupo, tenían poco más en común excepto el color, cada uno pintando un tema diferente. La mayoría de ellos pasaron a otros estilos más adelante en su vida. El movimiento sólo duró unos diez años, y realizaron tres exposiciones; sin embargo, el estilo todavía estaba representado en otras obras de los artistas.

 

Henri Matisse

Henri Matisse (1869-1954) nació en Francia de padres adinerados, estudió derecho y trabajó algunos años en los tribunales. Decidió estudiar arte y se fue a París para aprender de los maestros que copió en el Louvre. Después de que un amigo le presentó a Matisse la obra de los impresionistas, se inspiró en el color y redefinió cómo el color podía expresar emociones. Si bien el periodo del fauvismo fue corto, Matisse estableció su reputación como artista de color explosivo y expresivo, al principio condenado y posteriormente famoso. Cuando los nazis invadieron Francia, comenzaron a atacar el arte degenerado como lo hicieron antes en Alemania. A Matisse y a otros artistas se les permitió exhibir siempre y cuando atestiguaran su estatus 'ario'; todos los artistas judíos fueron purgados.

Mujer con sombrero (5.3.1), una desviación de su estilo anterior más realista, Matisse se mostró en la primera exposición que realizó el grupo de artistas fauvistas. El cuadro causó gran polémica y se dijo que era escandaloso. Matisse utilizó una pincelada más suelta y colores considerados antinaturales; la pintura se llamó inacabada. La esposa de Matisse posó para el cuadro, sosteniendo un abanico en la mano, su cabeza girada en una pose utilizada por la burguesía, un sombrero sobredimensionado en la cabeza. Cuando se le preguntó a Matisse qué tipo de vestido llevaba su esposa, él respondió: “Negro, obviamente”. [2] Críticos y espectadores siempre han cuestionado el significado de los colores. ¿Los colores se refieren a algo, en realidad, un homenaje al efecto discortante de Matisse?

Figura\(\PageIndex{1}\): Mujer con Sombrero (1905, óleo sobre lienzo, 80.6 x 59.6 cm) Dominio Público

Matisse recibió un encargo de un industrial ruso por tres pinturas de gran tamaño para adornar la pared de un palacio de Moscú. Consideró a La Danse (primera versión) (5.3.2) una pintura inicial. Los bailarines están vagamente dibujados, aparentemente desenfrenados, quizás expresando su alegría. Matisse pintó profundidad en el lienzo plano, usando el azul contra el verde; ¿el azul representa el cielo, o son ellos, bailarines, junto a un lago? Las manos de los dos bailarines de frente están divididas; ¿por qué dejó la ligera distancia?

Figura\(\PageIndex{2}\): La Danse (primera versión) (1909, óleo sobre lienzo, 259.7 x 390.1 cm) Dominio público

La Danse (segunda versión) (5.3.3) se ve bastante diferente ya que cambió los colores y las emociones. Las figuras son más definidas, y musculosas, presentando tensión con los bailarines. En la primera versión, las figuras traseras parecen tocar ligeramente el verde y, en la segunda versión, las figuras traseras comprimen el verde, pareciendo pisar fuerte en lugar de flotar, enojo en lugar de alegría. Ambas imágenes confiaron en su uso del color para mostrar el movimiento y las emociones de los bailarines. Estas pinturas representan su uso de ambigüedad y sugerencias, indefinidas y abiertas al espectador.

Figura\(\PageIndex{3}\): La Danse (segunda versión) (1909-1910, óleo sobre lienzo, 260 x 391 cm) Dominio público

Matisse solía utilizar sus imágenes de los bailarines en otras pinturas cuando pintaba su estudio. En Bodegón con danza (5.3.4), el cuadro de La Danse está sentado sobre un caballete al fondo. Movió una mesa, girándola, por lo que la esquina creó profundidad al sobresalerse en la parte posterior de la pintura. La mesa se colocó con elementos de bodegón aleatorios y vagamente agrupados, entre ellos los ubicuos girasoles, y una bandeja de fruta con fruta también pintada sobre la mesa. Matisse incluyó la ventana para mayor profundidad ya que la pintura está frente a la ventana oscurecida.

Figura\(\PageIndex{4}\): Bodegón con La Danse (1909, óleo sobre lienzo, 89.5 x 117.5 cm) Dominio público

Masturcias con la Pintura La Danse (5.3.5) presentaron otra parte más íntima de su estudio. Solo se ve un lado de la imagen de La Danse; frente a la pintura se sienta un jarrón de nástrias. La pata trasera de la mesa en forma de trípoda parece ser parte de la propia pintura, la pierna descansando sobre el verde, detrás de la franja morada con las dos patas delanteras en el piso. La parte superior de la silla extiende la línea púrpura a través de toda la pintura. En esta pintura, Matisse utilizó el fondo más oscuro y las figuras de la segunda pintura de baile.

Figura\(\PageIndex{5}\): Nasturciums con la Pintura La Danse (1910-12, óleo sobre lienzo, 193 x 114 cm) Dominio público

 

Émilie Charmy

Émilie Charmy (1878-1974) nació en Francia, quedando huérfana cuando era adolescente. Mientras vivía con familiares en Lyon, se formó como maestra, la ocupación aceptable para una mujer. No obstante, estaba obsesionada con el arte, estudió con otros artistas, y comenzó a pintar para mantenerse, pintando puntos de vista comunes de las mujeres en entornos domésticos o bodegones. Estas imágenes se vendieron bien y la dejaron insatisfecha.

En 1903, se mudó a París, donde pasó a formar parte de los artistas Fauve encabezados por Matisse. Al igual que los demás, experimentó con nuevos métodos para aplicar pintura gruesa con pinceladas crudas y pesadas. A pesar de que se asoció con los artistas en exposiciones, su obra se colgó por separado, recibiendo poca atención como pintora femenina. Por su audaz uso del color, una de las novelistas francesas afirmó: “Émilie Charmy, aparecería, ve como una mujer y pinta como un hombre; de la que toma la gracia y de la otra fuerza, y esto es lo que la convierte en una pintora tan extraña y poderosa que nos llama la atención”. [3]

Durante este tiempo, los roles de género estuvieron bien definidos, y las mujeres no pintaron a partir de modelos desnudos, solo alentaron a pintar los roles tradicionales de mujeres y niños. No obstante, Charmy no siguió la tendencia y en su lugar utilizó modelos femeninos que posó en escenarios sencillos, aplicando su pincelada y color únicos y provocando mucha controversia en sus primeros shows. Cuando no pudo encontrar un modelo adecuado, lo utilizó ella misma. Autorretrato en bata abierta (5.3.6) la muestra sentada casualmente sobre el fondo oscuro. Su túnica y piel están pintadas con colores apagados aplicados con amplias pinceladas de pintura gruesa.

Figura\(\PageIndex{6}\): Autorretrato en una bata abierta (1916-1918, óleo sobre lienzo) Dominio público

Autorretrato con un Álbum (5.3.7) está pintado con una pequeña paleta de colores; sin embargo, se contrastan los colores oscuros; negro contra rojo con el color de piel brillante y pálido. Presenta dos looks diferentes en las pinturas; una tiene una mirada reticente en su rostro, mientras que la otra muestra más confianza. Las pinceladas gruesas y rápidas de Charmy a veces parecen crudas; sin embargo, su pincelada aporta una cualidad visceral única a sus pinturas.

Figura\(\PageIndex{7}\): Autorretrato con un álbum (1907-1912, óleo sobre lienzo) Dominio público

 

Georges Rouault

Georges Rouault (1871-1958), nacido en París, tuvo la suerte de tener una madre que amaba las artes y, a pesar de su pobreza, la animó pronto a dedicarse al arte. Al principio, era pintor de vidrieras, y los historiadores creen que formó su interés en utilizar líneas negras pesadas en sus pinturas. Rouault también estudió arte, conociendo a Matisse y a los demás cuyas amistades llevaron al fauvismo. Enfocó su trabajo en imágenes basadas en personas del circo o prostitutas durante esta temprana época de su vida. Muchos creían en la crítica moral por su devoción a la religión. Sus pinturas posteriores se basaron generalmente en temas religiosos. Rouault utilizó colores intensos, predominantemente azules en acuarela y gouache, agregando líneas garabateadas a lo largo de las imágenes.

Dos desnudos (5.3.8), imágenes de dos prostitutas, fue un tema que utilizó para representar los vicios de la sociedad. Los pesados contornos oscuros se filtraron a través del papel, creando una imagen en ambos lados del papel. Utilizó aceites diluidos casi la consistencia de la acuarela, coloreando la imagen en el otro lado, las figuras al revés, y firmando ambas caras del papel.

Figura\(\PageIndex{8}\): Dos desnudos (1905, óleo sobre papel, 100.3 x 65.1 cm) Dominio público

Para Tres desnudos (5.3.9), utilizó acuarela y óleo sobre papel. Las líneas pesadas rompen las imágenes pintadas en grises, insólitas para Rouault, demostrando sus gestos y distorsionando el espacio y las formas.

Figura\(\PageIndex{9}\): Tres desnudos (1907, acuarela sobre óleo sobre papel, montado sobre lienzo, 100 x 64.8) Dominio público

Circus Girl (5.3.10) reflejó los pequeños circos que viajaban por toda Europa en ese momento; la chica que interpretaba su papel renunció a su papel. Aunque Rouault utiliza bloques de color para expresar emociones, su paleta se apagó en comparación con el resto de los fauvistas. Líneas oscuras y pesadas forman el torso de la mujer; los colores son una reminiscencia sombría desde el interior de la iglesia a través de los colores del vidrio.

Figura\(\PageIndex{10}\): Chica Circo (1906, gouache, acuarela, tinta y pastel sobre cartón, 73.2 x 53.8 cm) Dominio público

André Derain

Andre Derain (1880-1954) nació fuera de París y estudió arte a temprana edad mientras también asistía a la escuela para aprender ingeniería. Conoció a Matisse y pintó con él en el pequeño pueblo de Collioure, mostrando su trabajo juntos en el Salón de'automne. Derain fue a Inglaterra y pintó varias imágenes de Londres usando colores llamativos y formas inusuales, todas muy diferentes de otras pinturas de Londres.

Desde Monet, nadie ha hecho que Londres parezca tan fresco y, sin embargo, siga siendo esencialmente inglés. Algunas de sus visiones del Támesis utilizan la técnica puntillista de múltiples puntos, aunque en este momento, debido a que los puntos se han vuelto mucho más grandes, es más bien la separación de colores llamada Divisionismo y es peculiarmente efectiva para transmitir la fragmentación del color en agua en movimiento a la luz del sol. [4]

Derain apenas tenía veinticinco años cuando fue a Collioure con Matisse para pintar las escenas locales. Barcos de pesca (5.3.11) demuestra cómo Derain utilizó diagonales para crear perspectiva. Las velas inclinadas y superpuestas ondean a lo largo de la orilla curva, los dos hombres sentados al frente observando las actividades de las figuras ocupadas. Usó líneas pesadas, especialmente en primer plano, y llenó la pintura de colores llamativos.

Figura\(\PageIndex{11}\): Botes de pesca Collioure (1905, óleo sobre lienzo, 81 x 100.3 cm) Dominio público

Cuando Derain se fue a Londres en 1906, llenó cuadernos de bocetos con escenas e imágenes de las calles londinenses, creando las pinturas cuando regresó a su estudio en París. Regent Street, Londres (5.3.12) muestra colores llamativos en algunas áreas y una paleta más tenue de azules en el fondo. Dibujó líneas pesadas delineando las figuras y los animales, aparentemente atascando las calles con movimiento de una ciudad vibrante con una gran población de casi 400,000 personas.

Figura\(\PageIndex{12}\): Regent Street, Londres (1906, óleo sobre lienzo, 66 x 99.4 cm) Dominio público

Maurice de Vlaminck

Maurice de Vlaminck (1876-1958) nació en París; sus padres eran ambos músicos. Estudió arte cuando era adolescente, luego sirvió en el ejército, y cuando volvía a casa en el tren, conoció a Andre Derain, un compañero pintor del que siguió siendo amigo de por vida. Vlaminck, Derain y Matisse iniciaron el grupo y exhibiciones de los fauvistas. La mayoría de sus pinturas eran paisajes, los lugares que vio en Francia, al principio utilizando los colores brillantes y las ideas de los fauvistas, posteriormente adoptando una paleta más apagada.

Vlaminck compartió un estudio con Derain en el pequeño pueblo de Chatou junto al río Sena, lugar que encontró muchas imágenes para pintar. El Sena junto al Chatou (5.3.13) está pintado a partir de una pequeña isla mirando hacia atrás en el continente. Vlaminck admiraba a van Gogh y utilizó una pincelada similar para aplicar la pintura de los tubos, la embadurnó sobre el lienzo y arremolinó el pincel a través de los colores primarios brillantes. Dobló los troncos de los árboles, curvándose en contraste con el mástil recto de la embarcación.

Figura\(\PageIndex{13}\): El Sena en Chatou (1906, óleo sobre lienzo, 81.6 x 101 cm) Dominio público

Vlaminck pintó a su asociado Andre Derain (5.3.14) casi de tamaño natural en una vista inusualmente cercana. La cabeza está delineada en líneas oscuras y de peso. Utilizó versiones extremas de los colores primarios en el rostro, principalmente rojo con sombreado amarillo y párpados azules, y la mancha verde en la nariz. El bigote es asimétrico y se retuerce más allá de la cara sobre la camisa. La cabeza parece flotar en medio del cuadro ya que la camisa blanca es más alta en la espalda.

Figura\(\PageIndex{14}\): Andre Derain (1906, óleo sobre cartón, 27 x 22.2 cm) Dominio público

Nadežda Petrovic

Nadežda Petrovic (1873-1915) nació en Serbia y se graduó de la escuela de educación para mujeres. Enseñó arte allí y en la universidad de Belgrado antes de ir a Alemania para continuar sus estudios. Petrovic tuvo éxito y exhibió su trabajo en múltiples espectáculos europeos. Si bien trabajó como artista y maestra de arte, también se ofreció como voluntaria para diferentes organizaciones de derechos humanos. Durante las Guerras de los Balcanes en 1912, Petrovic trabajó como enfermera y fue premiada por su valentía por el gobierno serbio. Sin embargo, mientras Petrovic trabajaba en el campo, enfermó tanto de tifus como de cólera, sobreviviendo ambas enfermedades. Después de la guerra, Petrovic continuó pintando hasta la guerra Austria-Hungría en 1914. De nuevo, se fue como voluntaria como enfermera. Desafortunadamente, esta vez murió de fiebre tifoidea en el hospital serbio donde atendió a soldados heridos.

Petrovic pintó retratos; sin embargo, su enfoque principal fue el paisajismo, particularmente aquellos que representan la historia y las visiones de Serbia. Usó pinceladas fuertes y audaces en gruesas capas de pintura sobre el lienzo creando vórtices de color. El rojo fue generalmente el color focal con sombras moradas y negras. Resnick (5.3.15) era un pueblo local que retrató a través de su sinuoso camino comenzando en el borde de la pintura, árboles y cercas de madera colindantes con la carretera. Parte de la pintura se aplicó con trazos gruesos y pastosos, y otras por colores de esmaltes finos. Petrovic utilizó una paleta variada para expresar el carácter y el sentimiento de su pueblo y el ritmo del camino.

Figura\(\PageIndex{15}\): Resnik (1905, óleo sobre cartón, 5.05 x 6.33 cm) Dominio Público

Ksenija Atanasijevic (5.3.16) fue una de las primeras mujeres en convertirse en profesora en la Universidad de Belgrado y la primera en recibir un doctorado en Filosofía. Se convirtió en una destacada filósofa serbia y amiga de Petrovic, quien pintó su retrato. Petrovic utilizó sus pinceladas únicas, gris vertical en el fondo y líneas diagonales en el cielo y nieve de primer plano. Atanasijevic, que tenía dieciséis años, lleva un sombrero negro de gran tamaño que compró recientemente en París. Su vestimenta negra y su mirada decidida predicen el futuro exitoso de la joven.

Figura\(\PageIndex{16}\): Ksenija Atanasijević (1912, óleo sobre cartón, 22.40 x 17 mm) Dominio público

 

Kees van Dongen

Kees van Dongen (1877-1968) nació en Holanda, estudiando arte en la Academia de Artes de Rotterdam. Se fue a París en 1899, donde se casó y tuvo dos hijos. Como artista pobre con una esposa vegetariana, la familia suele sobrevivir con espinacas. Gertrude Stein escribió: “Van Dongen frecuentemente escapaba de las espinacas a un porro en Montmartre donde las chicas pagaban su cena y sus bebidas”. [5] Se hizo amigo de los otros artistas que tenían estudios en Montmartre, entre ellos Matisse y Derain, exhibiendo su trabajo en el show Salon d'Automne 1905, mostrando su brillante uso del color. Tenía un suministro interminable de modelos de los bailarines de cabaret e intérpretes que modelaron durante el día, figuras extravagantes por su improvisado, casi chillante uso del color. Después de la Primera Guerra Mundial, fue un artista popular y demandado para pintar retratos de la clase élite. Se especializó en pintar mujeres con una forma alargada y más delgada, joyas agrandadas y ojos expresivos sobredimensionados.

Los desnudos que van Dongen pintó en París como parte de la exposición Fauve fueron calificados como escandalosos por los críticos que también se sintieron atraídos por su belleza melancólica, provocando críticas contradictorias. La Femme au Grand Chapeau (5.3.17), una mujer que vestía poco más que el elegante sombrero teatral, estaba basada en la modelo Fernand Olivier quien también era modelo y amante de Picasso. Van Dongen estaba fascinado por los colores brillantes de los fauvistas y el estilo de vida extravagante de los bailarines e intérpretes parisinos. En la pintura, utilizó verdes y amarillos para crear tonos de piel casi fluorescentes resaltados por sus característicos ojos y labios sobredimensionados, dándole una apariencia de desafío.

Figura\(\PageIndex{17}\): Femme au Grand Chapeau (Mujer con un Sombrero Grande) (1906, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm) Dominio Público

En los cabarets de París, las exposiciones de lucha libre basadas en partidos amañados atrajeron a los espectadores a los cabarets. Si bien la lucha libre era el deporte del “hombre fuerte”, el concepto quedó anticuado cuando el deporte se convirtió en un espectáculo. Sin la necesidad de fuerza, la lucha libre femenina y los partidos cuidadosamente orquestados se hicieron populares. Mujeres y hombres mostraron igualmente nociones de fisicalidad. No obstante, “a través de la neutralización del género, una mujer podría desafiar a un hombre como 'igual' y experimentar cierto margen de maniobra en la exhibición de su cuerpo, casi hasta el punto del erotismo”. [6] Van Dongen tenía un estudio en Montmartre cerca de Picasso y frecuentemente usaba a la amante de Picasso y a una modelo. Cuando vio a las cinco hembras en Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, pintó el doble en su pintura Tabarin Wrestlers 5.3.18). Van Dongen retrató la fuerza de las luchadoras femeninas superpuestas de erotismo; aparecen desnudas pero vestidas con trajes body de tono piel basados en las correas en la parte superior del traje. Utilizó los mismos tonos en toda la pintura, cambiando de claro a oscuro para crear profundidad.

Figura\(\PageIndex{18}\): Los Luchadores (Luchadores Tabarin) (1907-08, óleo sobre lienzo, 105.5 x 164 cm) Dominio público

Europa ahora estaba industrializada, las poblaciones se estaban expandiendo y un nacionalismo creciente estaba permeando en toda la región, desafiando los estándares del viejo mundo y las creencias intelectuales. Los cambios también se cruzaron en el mundo del arte cuando los artistas comenzaron a experimentar con el color y la línea, alterando la visión y los ideales de la figura humana, y apretando la pintura de los tubos sobre sus pinceles. El color se basó en los sentimientos del artista, no notablemente realista; la expresión se aplicó con pinceladas amplias.

 

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[1] Chilvers, I., (2004). Oxford Dictionary of Art, Oxford University Press, p. 250.

[2] Recuperado de https://www.lrb.co.uk/v30/n16/tj-clark/madame-matisses-hat

[3] Perry, G. (1995). Las mujeres artistas y la vanguardia parisina. Manchester University Press, p. 100. Recuperado a partir de https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89milie_Charmy

[4] Rosenthal, T., Revisando las pinturas londinenses de Derain expuestas en la Courtauld Gallery, The Independent, 4 de diciembre de 2005. Recuperado a partir de https://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Derain

[5] Stein, G. (1990). Escritos seleccionados de Gertrude Stein, Vendimia, p. 26.

[6] Horton, A. (2018). Identidad en la Lucha Libre Profesional: Ensayos sobre Nacionalidad, Raza y Género, McFarland, p. 208.