6.4: Figurativo del Área de la Bahía (1950s-1970)

Introducción

Los artistas del Área de la Bahía de San Francisco eran generalmente Expresionistas Abstractos hasta que un pequeño grupo de artistas redefinieron la figura y su concepto, una idea que los vinculaba como los artistas figurativos del Área de la Bahía. Después de la Segunda Guerra Mundial, artistas en Nueva York se juntaron en bares, restaurantes o diferentes estudios, los marchantes de arte controlando la mayor parte de sus carreras. En San Francisco, los artistas se reunieron en entornos universitarios o universitarios, apoyándose mutuamente a través de la academia y la enseñanza. “A diferencia de los artistas de Nueva York, casi todos los pintores y escultores de la costa oeste tomaron como un hecho la enseñanza en universidades y escuelas de arte. La enseñanza del arte era, de hecho, parte de la cultura de la Costa Oeste para los artistas”. [1] Muchos artistas tenían puestos titulares en una universidad, residencias o artistas visitantes en otra universidad. No fueron influenciados por el mercado comercial, libres para pintar y experimentar con diversos conceptos.

En 1950, David Park detuvo toda su obra de Expresionismo Abstracto para enfocarse en una manifestación del expresionismo basada en la figura y otras formas referenciales. Un grupo central de artistas, David Park, Richard Diebenkorn y Elmer Bischoff, se reunieron semanalmente, explorando los límites de la figura, el contexto espacial de la pintura y los límites e interconexiones de líneas, patrones, color y las interacciones humanas con esos elementos. Diebenkorn dijo de su asociación con Park: “Para alguien que pretendía continuar como pintor abstracto, claramente estaba asociando con la compañía equivocada”. [2] Los tres hombres y sus alumnos querían que el arte se comunicara a la gente, evitando el comercialismo de Nueva York. Bischoff declaró, “las materias primas del arte, su gama, los tonos de las formas y las imágenes conectadas a la crudeza deben realizarse plenamente en el cuadro; la complejidad de ti mismo ser vertido en la pintura es el tema...” [3]

A mediados de la década de 1950, Nathan Oliveira, exitoso en Nueva York, llegó a San Francisco y se unió al grupo. Sus figuras diferían de las demás, centrándose en la luz y los colores, la forma humana colocada en direcciones lineales. Todos ellos experimentaron con diferentes ideas de la posición de la figura, enfatizadas con líneas esbozadas en papel utilizando diversos medios. Para cuando Park murió en 1960, la mayoría de los grandes artistas de la zona habían seguido los nuevos conceptos de figuración. Una contribución significativa de los artistas figurativos del Área de la Bahía fue el desarrollo del grabado, métodos únicos de combinación de elementos mediáticos. Los artistas también “crearon el grupo de dibujos de figuras más emocionante e innovador que se han realizado en Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial”. [4] Aunque trabajaron en diferentes métodos, toda la gama de colores fue el foco central para crear las impresiones y resonancia de luz y oscuridad, luz solar o sombra. La dificultad fundamental para los artistas fue el uso de una forma orgánica para crear una imagen abstracta. Diebenkorn creía, “se trató de luchar contra la geometría cercana que entraba en la obra, para sacarla, porque la geometría equivalía a la esterilidad”, ya que Bischoff recordó que “el uso de un borde recto estaba absolutamente prohibido”, [5] sin concepto de centro o margen, todo el lienzo recibió el mismo trato.

David Park

David Park (1911-1960) nació en Boston, un niño talentoso que, a los 17 años, se mudó a Los Ángeles para estudiar arte. Estudió en el Instituto de Arte Otis, saliendo después de un año. Park se casó en 1930 y vivió en Berkeley, California, donde nacieron sus dos hijas, y Park enseñó arte siguiendo las tendencias actuales del expresionismo abstracto. Después de la Segunda Guerra Mundial, quedó fascinado por el arte figurativo y experimentó con el uso del color. Durante este periodo, Park trabajó con Diebenkorn y Bischoff para formar los conceptos iniciales del Movimiento Figurativo del Área de la Bahía, estableciendo sus temas ilustrativos en el mundo físico a partir de formas experimentales, color y texturas, definiendo una nueva dirección en el arte. Un día, se llevó todas sus viejas pinturas abstractas al basurero porque no quería ser clasificado por esa obra.

Park pintó sus obras únicas de 1950 a 1959, pintando las actividades que recordaba de una comunidad, la gente común; niños jugando, viviendo en una casa, músicos practicando, bañistas o una familia en la cena. Park estuvo representado en la galería Staempfli que vendió con éxito el nuevo estilo de Park y otros artistas del área de la bahía. Mientras Park se preparaba para un espectáculo en la galería, le escribió a Staempfli: “Aquí todo va bien. Logro conseguir unas doce horas de pintura a diario, enojarme violentamente, raspar toneladas de pintura, sentir una terrible vergüenza por ir a la tienda por otro enorme orden de colores, etc., etc.” [6] El espectáculo fue muy exitoso. Pocos meses después, Park se sometió a cirugía y le diagnosticaron cáncer, muriendo en 1960 a la temprana edad de 49 años.

Park utilizó gruesas capas de pintura aplicadas con pinceladas contundentes, Los dos bañistas (6.4.1) demuestra su uso de la gente común dedicada a las actividades cotidianas. A pesar de que las figuras están abstractas, siguen pareciendo emocionales y en movimiento, una persona secándose la espalda, mientras la otra mira a un lado con aparente descontento. ¿Estaban perturbados por otra persona o simplemente entre dos personas? Park utilizó pequeñas áreas de pintura gruesa en contraste para definir las figuras, una yuxtaposición de luz y oscuridad.

Figura\(\PageIndex{1}\): Dos bañistas (1958, óleo sobre lienzo, 147.3 x 127 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Hombre en una camiseta (6.4.2) es otro ejemplo de un hombre común sentado en una silla, probablemente escuchando música en sus auriculares. Park pinta la ilusión de una camiseta, los detalles definidos por trazos gruesos de diferentes colores. Un simple bloque de un color forma la silla con una línea oscura para expresar la forma. Ambas pinturas demuestran su uso para colorear para crear una figura con planos abstraídos e indefinidos. Aplicó la pintura en un área a la vez, agregando color a medida que desarrollaba la imagen.

Figura\(\PageIndex{2}\): Hombre en una Camiseta (1958, óleo sobre lienzo, 151.8 x 126.4 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Richard Diebenkorn

Richard Diebenkorn (1922-1993) nació en Portland, Oregón; sin embargo, su familia se mudó a San Francisco cuando era joven. Su madre era abogada y escritora, proporcionando a Diebenkorn un ambiente cultural. Siempre le gustó dibujar, y el cocinero familiar incluso le suministró suministros de arte. En la Universidad de Stanford conoció a su esposa, y se casaron en 1943. La educación de Diebenkorn se retrasó cuando se unió a los marines como cartógrafo y sirvió hasta que terminó la guerra. Estaba estacionado en diferentes lugares con los marines; estudió arte en todas partes a través de museos u otros artistas. En Nueva York, Diebenkorn experimentó con ideas de pintura abstracta, influenciadas principalmente por la obra de Robert Motherwell. Como estaba programado para irse a Japón, la guerra terminó, y regresó a San Francisco. Diebenkorn quiso continuar su educación y se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de California (CSFA), estudiante de David Park, con quien desarrolló una relación de por vida. Elmer Bischoff también fue profesor en la escuela, remarcando el talento de Diebenkorn como estudiante estrella. Diebenkorn pasó algunos años en Nueva York antes de regresar a California como maestro en CSFA.

En 1950, voló desde Albuquerque sobre los espacios abiertos a California, su primer vuelo e influyó significativamente en sus pinturas posteriores. Diebenkorn creía que tenía una epifanía artística y declaró: “... la piel de la tierra misma tenía 'presencia' —quiero decir... Todo era como un diseño plano- y todo era generalmente en forma de cuadrícula irregular”. [7] Vio el paisaje como una serie de planos planos, contornos lineales y áreas bidimensionales de colores cambiantes. Diebenkorn creía en dejar una escasez, espacios vacíos creados por líneas espontáneas. Pasó la primera parte de su carrera en Nuevo México, asistiendo a la Universidad de Nuevo México para su MFA. Utilizó las vistas de los espacios abiertos y colores únicos de Nuevo México como inspiración para sus lienzos antes de regresar a Berkeley, donde vivió sus obras más productivas y creativas.

Como parte del grupo original del área de la bahía, Diebenkorn mostró su brillantez al perseguir el uso de líneas y los límites de su lienzo o papel. Aplicó tinta, gouache y acuarela para formar los patrones interactuantes vistos en gran parte de su obra. Utilizó líneas en múltiples combinaciones, moviéndolas y cambiándolas hasta que crearon una interacción, viva en la pintura. Las líneas de Diebenkorn fueron flexibles, serpenteantes, moduladas por el uso abrupto de colores vibrantes. Quería pintar el paisaje, generalmente visto desde el aire, un techo o una ventana, usando una perspectiva de un solo punto para definir las ilusiones del espacio y los edificios o los humanos dentro de la ilusión espacial. “Ya sea paisaje, interior, figura o abstracción, su mundo se siente experimentado y vivido, y todo de una pieza”. [8]

Cuando Diebenkorn regresó a Berkeley, notó los ricos verdes del invierno en la zona de la bahía, bastante diferentes de la siena y marrones del desierto de Nuevo México. En su serie inicial de Berkeley, su paleta se volvió más vibrante. Un primer plano de Berkeley #47 (6.4.3) demuestra el amplio pincel de los colores del paisaje del norte de California. No utilizó líneas duras u oscuras dejando que los colores fluyeran entre sí y definieran sus propios espacios. Su conjunto inicial de paisajes fue abstraído para asemejarse a imágenes aéreas de tierras de cultivo, montañas o costas. También incorporó algunas de las ideas del expresionismo abstracto manteniendo su comprensión de los paisajes.

Figura\(\PageIndex{3}\): Berkeley #47 (1955, óleo sobre lienzo, 149.8 x 167.6 cm) de Renaud Camus, CC BY 2.0

El malecón (6.4.4) retrata la costa de California y es considerado uno de los mejores ejemplos de Diebenkorn de la vista aérea ya que algunas secciones aparecen en primer plano. Sus tonos saturados demuestran los colores lujosos del encuentro de tierras de cultivo contra los acantilados y el océano espumoso. La pintura acentúa los planos planos de color formando sus líneas serpenteantes. Diebenkorn declaró: “se quiere ver el artificio de la cosa así como el tema. La realidad tiene que ser digerida; tiene que ser transmutada por la pintura. Se le tiene que dar un giro de algún tipo”. [9] Pintó la imagen en su estudio mientras capturaba los sentimientos sensoriales de las cambiantes vistas costeras.

Figura\(\PageIndex{4}\): Malecón (1957, óleo sobre lienzo, 50.8 x 66 cm) de C-Monster, CC BY-NC 2.0

Diebenkorn utilizó los límites de línea y color para definir habitaciones interiores o exteriores con las paredes, pisos y vistas convergiendo en el mismo resultado espacial. Generalmente se incorpora a la habitación a una persona, muebles colocados en diagonales u otros ángulos. En Figura sobre un Porche (6.4.5), las superficies aparecen planas, sin embargo, el azul profundo del océano sugiere la caída pronunciada de la región herbácea, los acantilados lejanos coincidentes en el fondo. Los planos horizontales de contraste naranja, verde y azul son puntuados por los objetos más pequeños en blanco o negro. Diebenkorn incluye sus sillas ordinarias para la dimensión, mientras que la figura se mueve verticalmente a través de la mayoría de los planos horizontales, desarrollando la profundidad de la pintura.

Figura\(\PageIndex{5}\): Figura en un Porche (1959, óleo sobre lienzo, 144.8 x 157.5 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Diebenkorn se mudó a Los Ángeles en el barrio Ocean Park, donde su obra se volvió más abstracta a medida que creó una serie titulada Ocean Park. Las líneas y tiras móviles de color en Ocean Park No. 6 (6.4.6) aparecen como la tierra erosionada vista desde un avión. Los campos secos del sur de California y las colinas se dividen por diagonales, curvas y color en tierras de cultivo vacías antes de descender al océano. Ocean Park No. 6 es el primero de más de cien pinturas de la serie. Incluso en esta imagen, Diebenkorn se mantiene fiel a sus temas de figuras y habitaciones en forma de paisaje; las líneas dobladas presentan los sentimientos de una persona, y los ángulos oblicuos sugieren la idea de una habitación. Infeliz con los cinco primeros, los destruyó. La serie reflejó una región desconocida como una vista desde arriba, utilizando la luz, el color, el espacio y las líneas para definir las vagaridades y vestigios del paisaje.

Figura\(\PageIndex{6}\): Ocean Park No. 6 (1968, óleo sobre lienzo, 123.7 x 182.9 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

Elmer Bischoff

Elmer Bischoff (1916-1991) vivió en Berkeley, California cuando era niño, sus padres valoraban las artes y la música, y asistió a la Universidad de California, donde recibió un MFA en 1939. Durante su tiempo en la escuela, estudió el estilo de Picasso, a menudo pintando con los mismos métodos. Apostado en Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial, Bischoff se desempeñó como oficial en los servicios de inteligencia. Después de la guerra, regresó a San Francisco y encontró la energía de diferentes expresiones artísticas. Comenzó a dar clases en la Escuela de Bellas Artes de California, conociendo a David Park y Richard Diebenkorn, convirtiéndose en parte del grupo central para iniciar los artistas figurativos del Área de la Bahía. Sus estudios estaban cerca de los suyos, y a medida que desarrollaban una camaradería, las nuevas ideas en el arte crecieron; la pintura se volvió más gruesa, las imágenes fueron menos estructuradas y libres y basadas en bloques de color y líneas intercaladas, pasando de la pura abstracción a la figuración. La obra de Bischoff y de los demás se consideró audaz, radical y desenfrenada. Las primeras exposiciones en la década de 1950 le dieron éxito comercial a Bischoff y establecieron muchas de sus pinturas como paisajes interiores con exuberantes pinceladas cargadas de pintura. A medida que pasaba a la figuración, quería impartir emociones en lugar de una definición elaborada de una escena. Continuó dando clases en California y Nueva York.

El Suéter Naranja (6.4.7) demuestra su uso de diferentes colores fríos para crear luz, llenando el espacio expansivo mientras la persona soltera se sienta a una mesa con un jersey naranja, ligeramente descentrado, el punto focal en la pintura. El primer plano muestra líneas horizontales que forman el banco y las mesas; las líneas fuertes de las ventanas, con la apariencia de una tormenta en el exterior, crean drama contra las paredes más suaves del interior. Bischoff utilizó diferentes tonalidades y tonos de colores similares con pinceladas dramáticas para representar los diferentes planos de las paredes y dar profundidad a la habitación. La figura aparece enfocada hacia abajo, malhumorada, aislada; otra figura aparece al fondo, observando.

Figura\(\PageIndex{7}\): Suéter Naranja (1955, óleo sobre lienzo, 123.19 x 144.78 cm) de ellenm1, CC BY-NC 2.0

Los métodos pictóricos de Bischoff se vieron en los elementos figurativos de los Dos Bañistas (6.4.8). El estilo de impasto grueso crea el movimiento a una quietud de otro modo. Los diferentes y competitivos colores de rojo, verde y azul frío se convierten en figuras distintas en el paisaje mínimamente definido construido con pinceladas gruesas. Las dos mujeres se encuentran muy separadas, iluminadas por la luz contra los fuertes contrastes del paisaje, potenciando la tensión desconocida entre ellas. Bischoff y los artistas del área de la bahía desafiaron el concepto y los ideales de la abstracción para expresar la figura y sus emociones.

Figura\(\PageIndex{8}\): Dos bañistas (1960, óleo sobre lienzo, 172.7 x 164.2 cm) de Gandalf's Gallery, CC BY-NC-SA 2.0

 

Wayne Thiebaud

Wayne Thiebaud (1920-) nació en Arizona, y la familia se mudó al sur de California cuando era niño. Cuando era adolescente, trabajó como aprendiz en Walt Disney Studios y luego como artista para el Ejército durante la Segunda Guerra Mundial. Thiebaud recibió su licenciatura y maestría en la Universidad Estatal de California, Sacramento, y enseñó arte en la Universidad de California, Davis hasta 1991. En la década de 1950, se fue a la ciudad de Nueva York y fue influenciado por los abstraccionistas y los nuevos artistas pop. Cuando regresó a California, afirmó que pintaba formas de arte ilusionarias. Si bien su obra pudo haber sido influenciada por la repetición de Andy Warhol o la comunalidad de Edward Ruscha, su enfoque se centró en los objetos que se encuentran en comensales o cafeterías. Una de sus firmas fue el uso de sombras por la aplicación de pigmentos pesados junto con colores exagerados. En la secundaria, Thiebaud ayudó con producciones teatrales controlando los focos, técnica que utilizó en la pintura. Cuando era adolescente, trabajó en el café Mile High y Red Hot, un restaurante destacado por sus exhibiciones de tartas y hot dogs, temas de uso frecuente. En 1957, en una muestra de los nuevos pintores figurativos del Área de la Bahía, Thiebaud vio la obra de David Park, Elmer Bischoff y Richard Diebenkorn, pinturas que se volvieron particularmente impactantes en Thiebaud.

Los estilos figurativos del Área de la Bahía influyeron en la obra de Thiebaud; sin embargo, se asocia vagamente con ellos. Trabajó en pinturas y superficies de todos los tamaños en múltiples medios, incluyendo pintura e impresión, generalmente usando pintura al óleo, pasteles y ocasionalmente carbón vegetal. Muchas de las obras de naturaleza muerta de Thiebaud podrían clasificarse como deliciosas, las filas de pasteles o tartas, las pilas de hot dogs o las manzanas dulces de color rojo intenso. Pensó en la comida como algo más que algo para comer, afirmando: “Se toma un pastel de merengue de limón. Es una cosa bastante hermosa... Es más que un tema, también es una especie de relación con la pintura misma. Realmente sientes que estás haciendo el merengue y... trabajando con el pastel”. [10]

En Cakes (6.4.9), cada pastel es único, la pintura gruesa y densa que forma el glaseado realista. Los pasteles se alinean en filas repetitivas, cada pastel delineado con una sombra única. Los múltiples colores mezclados crean diferentes líneas y frostings mezclados. Los pasteles se colocan en un solo poste, la ilusión de equilibrio de los pasteles elevados apareciendo real, un engaño de pintura.

Figura\(\PageIndex{9}\): Pasteles (1963, óleo sobre lienzo, 152.a x 182.9 cm) de Gandalf's Gallery, CC BY-NC-SA 2.0

En la obra de Thiebaud Boston Cremes (6.4.10), los segmentos triangulares individuales aparecen cubiertos de un glaseado espeso y viscoso. Las dos capas amarillas del pastel aparecen como paralelogramos apilados uno encima del otro y rotos con la delgada línea de glaseado marrón. Están alineados en el mostrador beige creado con pinceladas horizontales profundas y ribeteadas con diferentes tonos rojos, azules y verdes, definiendo cada uno. La cereza redonda en la parte superior de cada pastel tira el ojo a lo largo y a través de las filas, dando a los patrones repetidos una sensación única.

Figura\(\PageIndex{10}\): Boston Cremes (1962, óleo sobre lienzo, 35.56 x 45.72 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Thiebaud trabajó en varios géneros, entre ellos figuras, paisajes y bodegones, concepto que calificó como “personas, lugares y cosas”. [11] Para sus figuras, siguió los mismos patrones de color e imágenes minimalistas. Dos figuras arrodilladas (6.4.11) es una reminiscencia de cómo alineó sus pasteles. Las dos mujeres están una al lado de la otra, pareciéndose a los pasteles en un soporte ya que sus trajes de baño representan el pastel, la parte superior de sus piernas las gradas. Cada uno de ellos tiene sus tradicionales sombras azul-gris profundo que indican la fuente de luz. No obstante, la luz brilla de manera diferente en cada rostro ya que la mujer del traje azul tiene una pequeña sombra, mientras que la mujer del traje amarillo-naranja tiene una sombra distintiva en su rostro que coincide con la sombra del suelo. Thiebaud utiliza un fondo simple y monótona; la línea horizontal delinea la arena del cielo, las figuras dimensionales empujan hacia adelante.

Figura\(\PageIndex{11}\): Dos figuras arrodilladas (1966, óleo sobre lienzo, 152.4 x 182.9 cm) de Gandalf's Gallery, CC BY-NC-SA 2.0

Betty Jean era la esposa de Thiebaud desde hace más de 50 años. La utilizó como modelo en múltiples pinturas y meditó cómo era un 'buen deporte' para sentarse pacientemente para él. Betty Jean Thiebaud y Boo k (6.4.12) fue uno de sus primeros cuadros. La paleta para la obra fue sutil; el fondo neutro y la mesa establecida por la línea horizontal naranja proporcionan un espacio tranquilo para la figura de descanso. Una mujer leyendo un libro es un tema común para los artistas a lo largo de la historia. En esta imagen, Thiebaud retrata a su esposa casualmente apoyada en la mesa mientras mira al público. Su cabello oscuro y su vestido contrastan con el fondo liso mientras el libro se abre sobre la mesa, reflejando la misma paleta de colores que la figura. No se ven palabras en el libro, solo una imagen grande a cada lado.

Figura\(\PageIndex{12}\): Betty Jean Thiebaud y Libro (1965-1969, óleo sobre lienzo, 76 x 241 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Nathan Oliveira

Nathan Oliveira (1928-2010) nació en California; sus padres eran inmigrantes de Portugal, y se separaron cuando Oliveira era un niño pequeño. Vivía en San Francisco cerca de las calles Haight y Ashbury con su madre, abuela y tía, todos los cuales trabajaban, dejándolo aislado y solo, sentimientos que frecuentemente se ven en su obra de arte. Incluso de niño, la capacidad de Oliveira para dibujar era evidente, y luego de graduarse de una preparatoria local, asistió al Colegio de Artes y Oficios de California, recibiendo un BFA y un MFA y se asoció con Elmer Bischoff y Richard Diebenkorn. En 1951, Oliveira se casó, tuvo tres hijos, y mientras les costaba pagar las facturas, frecuentemente le preguntaba a su esposa: “Bueno, ¿cuántos tubos de pintura puedo obtener esta semana, uno de rojo, o dos de amarillo?”. [12] Oliveira enseñó en múltiples universidades, incluyendo la Universidad de Chicago, UCLA y la Universidad de Stanford, enseñando en Stanford durante treinta años. Oliveira comenzó originalmente siguiendo un proceso de pintura análogo a los expresionistas abstractos. Aplicó colores al azar hasta que comenzó a formarse una imagen, una sensación de flojedad que utilizó durante años. A medida que los artistas en San Francisco se desencadenaron de los estándares de abstracción de Nueva York, basaron su trabajo en las experiencias de la vida. Oliveira exploró la figura humana, de naturaleza solitaria, emociones expresadas en la pintura.

Trabajó con numerosos medios y tipos de temas durante su larga carrera, incluyendo pintura al óleo y acrílico, tinta, arcilla, bronce, litografías y aguafuertes, iniciando inicialmente su carrera en litografía. Oliveira favoreció la pintura, un material maleable, fácil de cambiar de tonalidades, que se extendía de la oscuridad a la luz para darle vida a la figura en el lienzo; sin embargo, también fue un hábil escultor. Aplicó pintura al lienzo, desarrollando espontáneamente la figura con múltiples capas, a medida que la imagen emocional emergió del lienzo. Aplicó pintura en grandes glóbulos, pasando el pincel para formar texturas profundas. Oliveira pensó que era importante la luz natural que emitía una figura, afirmando: “Las figuras deben tener su propia luz, no fue la luz la que incidió de cierta manera a una figura —la luz misma, la luminosidad estaba en la figura. Emanaba de la propia pintura”. [13] La luminosidad interna de sus figuras creó los sentimientos de alienación o soledad que se encuentran en las pinturas.

En los primeros cuadros de Oliveira, posiciona las figuras en el concepto de habitación. Adolescente junto a la cama (6.4.13) representa la imagen de una joven junto a una cama vacía, con el brazo tendido sobre el marco de la cama. Su expresión delinea su malestar, la pintura oscura goteando por sus piernas, dejando al espectador preguntarse qué le pasó en la cama mientras hacía un gesto hacia la cama. Oliveira usó llamativos colores contrastantes de rojo, blanco y negros para realzar la emoción.

Figura\(\PageIndex{13}\): Adolescente por la cama (1959, óleo sobre lienzo, 153 x 152.7 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Diecinueve Veintinueve (6.4.14) es una imagen de la madre de Oliveira que pintó a partir de las reflexiones de la memoria de su infancia. Trabajaba de noche cantando en cafés locales y probablemente vestida con ropa sensual. Utilizó múltiples colores conflictivos que representaban una época poco antes de la caída del mercado de valores en 1929. Durante este periodo, Oliveira estuvo experimentando con pigmentos y cómo combinar colores para crear el sentimiento emocional del individuo. Los colores oscuros y altamente contrastados definieron el piso y la pared de la habitación, la figura posicionada en el centro. Su única mano color carne aporta una sensación de su calidez ya que las emociones en su rostro se esconden detrás de colores fantasmales.

Figura\(\PageIndex{14}\): Diecinueve Veintinueve (1961, óleo sobre lienzo, 137.4 x 127.2 cm) de americanartmuseum, CC BY-NC-ND 2.0

Oliveira creó una serie dramática basada en una figura solitaria en ropa exótica que se mueve a través de un escenario imaginario con espacio ambiental. Figura con Pierna Rayada (6.4.15) muestra la figura cuya pierna diagonal, rayada, ancla la imagen, la parte superior del cuerpo y la cara envueltos. El zapato amarillo brillante centra el pie en el escenario mientras las coloridas líneas diagonales mueven al espectador hacia el rostro y el misterio de las emociones de la persona. El aura de fondo naranja que rodea la figura proyecta el movimiento completado del bailarín. Oliveira pasó muchos años enseñando, creando estampados, o usando acuarelas además de sus obras al óleo. A principios de 1960, experimentó con la escultura antes de regresar a su medio favorito. En la década de 1980, exalumnos animaron a Oliveira a investigar la escultura, y le ayudaron a construir un taller para dar cabida a los materiales. Comenzó esculpiendo cabezas y pequeñas figuras femeninas antes de trasladarse a sus estatuas de tamaño completo, esculpiendo una serie de imágenes femeninas numeradas. Las figuras eran de patas largas, similares a sus hembras pintadas, cada una posaba en posiciones aparentemente incómodas.

Figura\(\PageIndex{15}\): Figura con Pierna Rayada (1977, óleo sobre lienzo, 34.29 x 44.45 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

En la Figura Tres (6.4.16), su cuello largo y esbelto es empujado hacia adelante, y sus brazos se sujetan torpemente detrás de su espalda. La expresión en su rostro está oculta; es melancólica, reflexiva, o simplemente viendo su entorno. A pesar de que es de bronce, está cubierta con una pátina resaltada por las pinceladas que Oliveira utilizó para cubrirla. Creía que era un pintor que hacía esculturas, y agregar color a la estatua realzaba la intensidad de la figura emocional.

Figura\(\PageIndex{16}\): Figura Tres (1982, bronce con pátina, 105.4 x 77.8 x 56.5 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Joan Brown

Joan Brown (1938-1990) nació en San Francisco en el seno de una familia con un padre alcohólico y una madre infeliz. Su educación temprana fue a través de las escuelas católicas de la ciudad. Cuando encontró un anuncio para la Escuela de Bellas Artes de California, solicitó para evitar ir a la escuela religiosa que sus padres preferían. Recibió tanto una licenciatura como una maestría en arte, conociendo a Elmer Bischoff, quien se convirtió en su inspiradora instructora y mentora. Se casó con un compañero de estudios, Bill Brown, en 1956, matrimonio que fue anulado en 1962. Posteriormente se casó con Manuel Neri, con quien tuvo una colaboración artística de largo plazo, de 1962 a 1966. Bischoff le enseñó a creer en sus sentimientos e inspiración, a no preocuparse por las reglas académicas, y a explorar y creer en sus habilidades. Los primeros trabajos de Brown se centraron en el expresionismo abstracto, y su primer espectáculo en Nueva York le llamó la atención inmediata. El estilo no encajaba con sus visiones artísticas. Brown comenzó a enfocarse en imágenes más representacionales basadas en sus pasiones e intereses de toda la vida; su familia, mascotas, natación, baile, y más tarde en la vida, desarrolló espiritualidad e interés por las culturas antiguas.

Brown se centró en la expresión del cuerpo y cómo se mueve, colocando la figura en un escenario interesante. Simultáneamente, desarrolló una paleta de colores brillantes e intensos aplicados con navajas o pinceladas grandes. A pesar de que estaba asociada con el movimiento figurativo del Área de la Bahía, “la propia Brown nunca se preocupó por tales discusiones y temas porque, en última instancia, la pintura era una empresa muy privada para el artista y último acto devocional en el que reflexionó sobre su relación con el mundo en general y el espíritu dentro de ella”. [14] Brown enseñó en varias universidades y colegios en el área de la bahía, incluyendo la Universidad de California, Berkeley. Ella inspiró a sus alumnos a creer en sus instintos artísticos, no en el mundo comercial o en diferentes movimientos y estilos definidos. A Brown no le interesaba ni formaba parte del movimiento de mujeres ni ninguna agenda feminista; pensaba que participar en cualquier movimiento podría trivializar sus puntos de vista sobre el arte y las expresiones personales. A medida que crecía, Brown estudió ideales espirituales y viajó varias veces a la India, creando esculturas que reflejaban iconos de culturas antiguas. En 1990, estaba supervisando la instalación de su obelisco en la India cuando la torre de hormigón se derrumbó, matándola a ella y a otros dos.

El enfoque de Brown en escenas autobiográficas frecuentemente incluyó a su hijo Noel a quien tuvo con Manuel Neri. A pesar de los problemas de la maternidad, utilizó una recámara sobrante como estudio y generalmente pintó de noche, a su hijo pequeño un modelo de forma libre. Noel en la Cocina (6.4.17) retrata a Noel en la cocina de su casa en San Francisco, donde está explorando. Una imagen genuinamente doméstica ya que Noel está buscando algo en el mostrador, los platillos apilados en alto, los dos perros esperando pacientemente por el chico. Con una paleta, Brown utilizó una paleta concentrada de colores primarios, y en la pintura, repiten cuadrados y bloques de color; los perros blancos y negros destacan contra el gabinete rojo. Ella incluye detalles específicos en la imagen, el collar del perro, el fondo de Noel, las asas de las sartenes, o la pequeña taza roja, todo aportando movimiento y realidad a la pintura. La imagen era fiel a la vida; se le están quitando los pantalones del niño, hay que lavar los platos, el piso y las paredes un poco sucios. Brown quería que los fondos fueran tan importantes como los objetos principales explicando; “Mirando hacia atrás puedo recordar claramente que el fondo no solo es un fondo, o telón de fondo para la figura, sino creer que era tan importante físicamente como [las imágenes] en primer plano .” [15]

Figura\(\PageIndex{17}\): Noel en la Cocina (1964, óleo sobre lienzo, 152.4 x 274.3 cm) de wallyg CC BY-NC-ND 2.0

Brown y su entonces esposo, Gordon Cook, compartieron interés en bailar y frecuentemente se vestían con sus galas, comían en restaurantes locales y bailaban con la música melódica de los cuarenta y cincuenta. Pintó una serie de imágenes de bailarines, entre ellos Bailarines en una ciudad #2 (6.4.18). Brown agregó el horizonte oscuro y delineado como fondo detrás del gran piso rojo hecho con cuadrados típicos. La sensación de la música baila en la parte inferior de la pintura, sumando al ritmo de las figuras en movimiento. Su pareja está bosquejada, casi similar a un personaje de dibujos animados. Ella generalmente agregó elementos inusuales o fuera de lugar, como lo ven en el perro los bailarines. Brown frecuentemente añadía animales a sus pinturas, creyendo que encontraba en ellos características humanas, los perros su animal favorito, un protector.

Figura\(\PageIndex{18}\): Bailarines en una ciudad #2 (1972, pintura esmaltada y tela sobre lienzo, 213.3 x 182.2 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Brown creó múltiples autorretratos, todos personales para su vida y sentimientos, algunos ilustrando los resultados de diferentes eventos. Después del Alcatraz Swim (6.4.19) refleja su desgarradora experiencia de nadar a través de la bahía desde Alcatraz hasta la orilla. Nadar era una parte esencial de su vida, y pasaba mucho tiempo nadando en las frías aguas de la Bahía de San Francisco. A lo largo de la costa de la bahía se encontraban clubes de remo que solo atendían a hombres, no se permitía a las mujeres, obligando a las mujeres a cambiarse en el baño público o en sus autos. Brown se unió a otras mujeres, y ganaron una demanda colectiva por discriminación sexual; los clubes tuvieron que permitir que las mujeres ingresaran a sus instalaciones. En 1975, ingresó a la natación anual desde Alcatraz; muchas personas, entre ellas Brown, lucharon con las problemáticas corrientes y estelas de los cargueros. Brown tuvo que ser sacado del agua antes de llegar a la orilla por hipotermia y desorientación. La experiencia fue traumática, y pintó una serie de retratos reflejando sus experiencias. En esta pintura, Brown se alza junto a la chimenea, apareciendo en calma mientras las aguas salvajes de la bahía se arremolinan alrededor de su cabeza en la pintura sobre la chimenea, lo que representa el caos absoluto de casi ahogarse. Al año siguiente volvió a entrar en la carrera, perseveró y terminó la natación.

Figura\(\PageIndex{19}\): Después de la Natación de Alcatraz #1 (1975, esmalte al óleo sobre lienzo, 243.8 x 198.1) de rocor, CC BY-NC 2.0

Brown se centró en su identidad propia, su sentimiento emocional y su apariencia física y pintó múltiples versiones diferentes de autorretratos. Los diversos antecedentes y detalles de las imágenes reflejan los sentimientos contradictorios que experimentan las mujeres a partir de las expectativas de belleza, vestido o talla. Generalmente se retrata a sí misma mirando hacia adelante como si mirara su imagen en un espejo. Brown dijo: “Mirarse al espejo, convertirme en espectador, describirme literalmente a mí mismo, es una forma muy gráfica de ser introspectivo”. [16] Pintó muchos autorretratos, dando una ventana a sus cambios emocionales y físicos y su desarrollo durante su vida. A pesar de que Brown insistió en que no era parte de ningún movimiento feminista. Su gran número de retratos introspectivos exploraron la autoexploración de una mujer a través de los conceptos de la época.

Brown era conocida por la manera descuidada en que usaba los materiales, entre ellos la pintura, que habitualmente se encontraba en el piso, paredes, muebles e incluso grandes salpicaduras de pintura en su cabello o en toda su ropa. En Autorretrato en sombrero de piel (6.4.20), inexplicablemente se pone un sombrero de piel de aspecto bedragled. Los colores del sombrero son los mismos que el fondo; los cuadrados son un contrapunto a las hebras rectas salvajes del pelaje. Su camisa está cubierta de pintura, dando la apariencia de una vieja camisa de pintura que llevaba puesta. Sus decididos y fríos ojos azules miran fijamente el retrato, rodeados por el ligero contraste del color de la piel.

Figura\(\PageIndex{20}\): Autorretrato en Sombrero de Piel (1972, esmalte sobre panel, 118.6 x 75.4 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Autorretrato a los 4 años 2 (6.4.21) es una de las muchas imágenes de cumpleaños que pintó de sí misma. En este retrato, sus ojos aún miran hacia afuera; sin embargo, parecen aprensivos, quizás cuestionando que haya pasado otro año. El fondo es liso, un tono más oscuro de su vestido, formando su rostro y pelo como rasgos centrales.

Figura\(\PageIndex{21}\): Autorretrato a los 42 años (1980, óleo sobre lienzo, 182 x 152.5 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Manuel Neri

Manuel Neri (1930-) nació en un pueblo agrícola de California; los trabajadores migrantes de sus padres que huyeron de México durante la Revolución Mexicana. Trabajaban en los campos agrícolas, siguiendo los cultivos y esperando que su hijo terminara la secundaria. Se graduó con éxito de la secundaria y fue a San Francisco City College para especializarse en ingeniería. Después de tomar una clase de cerámica, se inspiró para dedicarse al arte. Neri se trasladó al Colegio de Artes y Oficios de California, estudiando con Richard Diebenkorn y Elmer Bischoff. Planeaba estudiar alfarería porque le dijeron que no podía pintar. En la escuela, exploró la escultura y desarrolló su método de usar yeso pintado, un medio económico, fácil de usar y pintar. Creó pilas de dibujos para la inspiración, el aspecto de sus figuras similar a Oliveira con quien desarrolló una amistad. Neri también colaboró con Joan Brown durante muchos años, casándose con ella en 1962. Enseñó en la Escuela de Bellas Artes de California, UC Berkeley y UC Davis durante más de treinta años.

Neri fue durante mucho tiempo parte del movimiento figurativo del Área de la Bahía, creando elementos parciales de la forma femenina atenuada, frecuentemente enmarcada con colores vibrantes. En todas las etapas de su obra, Neri se centró consistentemente en la figura parcial y fragmentada. Generalmente comenzó con un boceto de modelo en vivo y construyó las armaduras requeridas antes de darle vida a su figura en yeso o bronce. Neri se enfocó en una sola forma, compensada contra el fondo como si faltara otra parte, y aplicó pintura para realzar o disminuir áreas de la escultura. En lugar de seguir la pureza anatómica, reinventó la figura a través de sus entornos solitarios y aislados. Hecho de piedra caliza o yeso y arena, el yeso se solidifica y se puede cocer para crear un objeto duradero pero frágil. Neri utilizó yeso en métodos similares a las formas griegas tempranas basadas en un suelo o línea base para la figura y un fondo mínimamente expresado. Las formas desnudas frecuentemente presentaban extremidades incompletas, especialmente brazos, una pierna en posición avanzada similar al kore griego. Él creía, “las extremidades faltantes ennoblecen la forma que sobrevive, y nos llevan a reverenciar aún más el valor y la belleza de la forma femenina...” [17] Las esculturas de Neri reflejan la tristeza o alegría de la condición humana, la vulnerabilidad de la figura. Pensó que un simple gesto, la inclinación de la cabeza o la curva en un codo, le daba emoción al movimiento.

A lo largo de las décadas, Neri realizó una serie de diferentes imágenes de dibujos y esculturas, la forma básica sin cambios con otros elementos textuales y aplicación de pintura. El femenino, como se ve en Mujer Pegada Serie No. 7 (Reparto 2/4) (6.4.22), uno de sus castings posteriores, parece tener su cuerpo sumergido en la pintura de fondo. Neri utilizó las palabras Mujer Pegada como un juego humorístico de palabras; en español, significan “mujer atrapada”. Parte de su cuerpo aparece suave, la formación perfecta de la figura femenina ya que otras partes se ven ásperas, inacabadas, su cuerpo incompleto, sus manos detrás de la espalda. Neri aplicó diferentes colores de pintura en lavados claros; el fondo claro textualizado, la figura en tonos más oscuros, todo en pinceladas sueltas. La gran forma amarilla orgánica y abstracta flota en la pared a medida que la repisa debajo motiva la figura. La serie Mujer Pegada de Neri presentó la figura como transitoria, imaginaria o real, casi desarrollada o desvanecida de la vista.

Figura\(\PageIndex{22}\): Mujer Pegada Serie No. 7 (Fundido 2/4) (2006, bronce, pintura al óleo, 177.8 x 139.7 x 31.7 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Rosa Negra #1 (6.4.23) es una escultura de bronce de una forma femenina liberada del fondo habitual de figuras emergentes que se forman parcialmente. En esta serie, la figura está de pie, su cuerpo, brazos y piernas completos, aunque aproximadamente formados. Sus pies se hunden en la plataforma, sus dedos indefinidos, su rostro aún oculto en el material. Neri utilizó cada figura como un lienzo en blanco, formando algunas regiones sin problemas y cortando y pirateando otras partes. Utilizó pintura para completar la definición de la figura, amarilla acentuando la posibilidad de vestir.

Figura\(\PageIndex{23}\): Rosa Negra #1 (1984, bronce con pigmentos a base de aceite, 171.4 x 91.4 x 45.1 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Durante la década de 1970, una poeta, Mary Julia Klimenko, comenzó a modelar para Neri, el inicio de una relación de cuarenta años. Ella se convirtió en su modelo casi exclusiva por las muchas figuras que dibujó y esculpió durante esos años. Ella escribió poesía y le leyó mientras trabajaba, inspirándose mutuamente; algunos dicen que ella era su musa. Ella estaba fascinada por su trabajo ya que tiraba yeso sobre la figura o usaba un hacha para astillar una extremidad, su estudio lleno de polvo de yeso y migas, herramientas esparcidas por el suelo, goteando yeso sobre una escultura. Mary and Julia (6.4.23) es una obra de teatro sobre los dos nombres de la modelo, retratándola como una sola persona con diferentes personalidades, la complejidad de la personalidad de María Julia. Las poses son similares, cada una con un brazo extendido y una acostada sobre su rodilla, los rostros mostrando diversas emociones, la interpretación dejada al espectador. Neri también aplicó el yeso; de otra manera, algunas áreas alisan otras ásperas, agregando pintura azul a un brazo, potenciando la disimilitud.

Figura\(\PageIndex{24}\): María y Julia (1979-1980, yeso con pigmento, 132.0 x 111.7 x 87.6 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Sin título (6.4.24) es otra de las esculturas completamente abiertas de Neri, su rostro esconde cualquier sentimiento, su posición envuelta en múltiples significados. La pintura aplicada aproximadamente cubre la mayor parte de la obra, tal vez el rosa suave demostrando su vulnerabilidad.

Figura\(\PageIndex{25}\): Sin título (Figura arrodillada) (1991, bronce con pintura esmaltada a base de aceite, 101.6 x 45.72 x 63.5 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Henrietta Berk

Henrietta Berk (1919-1990) nació en Kansas, se muda a San Francisco cuando era niña. Estudió arte en San Francisco State College así como en el California College of Arts and Oficios. Berk estudió con Richard Diebenkorn en la universidad y formó parte de los artistas del Movimiento Figurativo del Área de la Bahía. Berk empleó muchos conceptos innumerables usando pinceladas amplias y pesadas para aplicar la pintura gruesa de colores brillantes. A pesar de que era conocida como artista del movimiento, sigue siendo algo esquiva en el mundo general.

El Valle, Vacaville (6.4.26) retrata el área antes de la expansión de viviendas en el área de la bahía hacia las tierras de cultivo cercanas. La vista aparece desde una ladera, a través de las tierras de cultivo, hacia la tierra plana que rodea la bahía y la bahía misma. Berk utilizó tonos brillantes de naranjas y amarillos para los campos y verdes oscuros para los árboles contrastantes. Al fondo, el azul profundo de la bahía de San Francisco proyecta un relieve horizontal antes de retomar los colores de primer plano en el cielo. Utilizó una paleta limitada, característica que se encuentra en la mayoría de sus pinturas de paisajes.

Figura\(\PageIndex{26}\): El Valle, Vacaville (1964-1968, óleo sobre lienzo, 121.9 x 121.9 cm) de Califpaint, CC BY-SA 4.0

Yellow Life (6.4.27) vuelve a demostrar su uso de colores brillantes, pintura gruesa y pinceladas profundas. Berk aplicó la pintura rápidamente, frecuentemente usando pintura directamente de los tubos. La pintura se divide varias veces por las líneas horizontales y verticales en negrita. Las líneas verde oscuro y azul del mantel anclan las líneas gruesas de color amarillo brillante de la pared. Diseccionó el espacio amarillo con las líneas azules horizontales. Las naranjas redondas centran la mitad inferior de la pintura ya que las flores de color azul oscuro obligan al ojo a la mitad superior. Berk equilibró la pintura con líneas, posición y color.

Figura\(\PageIndex{27}\): Naturaleza muerta amarilla (1960-1963, óleo sobre lienzo, 30.4 x 30.4 cm) de Califpaint, CC BY-SA 4.0

Berk fue uno de los artistas del Área de la Bahía que introdujo la figura humana como parte de sus imágenes. Los vendedores que venden sus productos se pueden encontrar en muchas de las comunidades locales y calles. Vendedores ambulantes (6.4.28) retratan al vendedor sentado detrás de sus mercancías; las dos personas en el centro aparecen entabladas en conversación. A diferencia de muchas de sus obras donde Berk utilizó una paleta limitada, esta pintura es excepcionalmente vibrante con una amplia variedad de colores. Los azules duales en el fondo establecen la base para el paraguas multicolor y los colores de las mercancías del vendedor. Como en muchos pintores figurativos del Área de la Bahía, los elementos son abstraídos, vistos en los artículos que vende el vendedor o en las imágenes conceptualizadas de las personas.

Figura\(\PageIndex{28}\): Vendedores Ambulantes (1961-1963, óleo sobre lienzo, 40.6 x 50.8 cm) de Califpaint, CC BY-SA 4.0

En Autorretrato (6.4.29), lo único que se sabe de Berk es que su cabello probablemente sea largo ya que está recogido en la parte superior de su cabeza y llena la mitad superior de la pintura. El color puede ser marrón o rojo; el uso de una fuente de luz trae diferentes perspectivas. Sus ojos miran hacia abajo, el color y la forma desconocidos, la nariz y la boca meras líneas abstractas, un reflejo de la gruesa pintura que aplicó con pinceladas rápidas.

Figura\(\PageIndex{29}\): Autorretrato (1961-1963, óleo sobre lienzo, 40.6 x 40.6 cm) de Califpaint, CC BY-SA 4.0

El movimiento figurativo del Área de la Bahía estuvo compuesto generalmente por tres grupos diferentes: la Primera Generación (David Park, Richard Diebenkorn, Elmer Bischoff, Wayne Thiebaud), la Generación Puente (Henrietta Berk, Nathan Oliveira) y la Segunda Generación (Joan Brown, Manuel Neri). El movimiento fue visto como el primer cambio significativo en el arte basado en la costa oeste, en lugar de los movimientos de moda de Nueva York o la abstracción más tradicional de Europa basada en París y Berlín. Aunque una cantidad significativa de sus obras fue figurativa, también pintaron los paisajes, paisajes marinos y paisajes urbanos del Área de la Bahía de San Francisco. Sus obras también influyeron en el auge del jazz de San Francisco y la cultura beat.

 

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[1] Selz, P. (2002). Nathan Oliveira, Prensa de la Universidad de California, p. 67.

[2] Williams, T. (2013). Dibujos de la Escuela del Área de la Bahía. Dibujos Maestros, 51 (4), 481-520. Recuperado el 17 de mayo de 2021 de http://www.jstor.org/stable/43705969

[3] Tuchman, M. (1977). Richard Diebenkorn: Los primeros años. Revista de Arte, 36 (3), 206-220. doi:10.2307/776199

[4] Williams, T. (2013). Dibujos de la Escuela del Área de la Bahía. Dibujos Maestros, 51 (4), 481-520. Recuperado el 18 de mayo del 2021 de http://www.jstor.org/stable/43705969

[5] Tuchman, M. (1977). Richard Diebenkorn: Los primeros años. Revista de Arte, 36 (3), 206-220. doi:10.2307/776199

[6] Boas, N. (2015). David Park y George Staempfli: Un pintor y su distribuidor. Archivos de American Art Journal, 54 (1), 46-62. doi:10.1086/683150

[7] Burgard, T., Nash, S., Acker, E. (2013). Richard Diebenkorn Los años de Berkeley 1953-1966, Yale University Press, p. 70.

[8] Broun, E. (1999). “Ocean Park No. 6" de Richard Diebenkorn. Arte Americano, 13 (2), 80-83. Recuperado el 26 de mayo de 2021 de http://www.jstor.org/stable/3109300

[9] Burgard, T., Nash, S., Acker, E. (2013). Richard Diebenkorn Los años de Berkeley 1953-1966, Yale University Press, p. 72.

[10] Recuperado de https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/Education/learning-resources/an-eye-for-art/AnEyeforArt-WayneThiebaud.pdf (5 de junio de 2021)

[11] Recuperado de https://www.nytimes.com/2012/11/09/arts/design/wayne-thiebaud-retrospective-at-acquavella-galleries.html (7 de junio de 2021)

[12] Recuperado de https://news.stanford.edu/news/2010/november/nathan-oliveira-obit-111710.html (24 de junio de 2021)

[13] Selz, P. (2002). Nathan Oliveira, Prensa de la Universidad de California, p. 37.

[14] Tsujimoto, K., Baas, J. (1998). El arte de Joan Brown, Prensa de la Universidad de California, p. 3.

[15] Tsujimoto, K., Baas, J. (1998). El arte de Joan Brown, Prensa de la Universidad de California, p. 65.

[16] Recuperado de https://www.venusovermanhattan.com/news/san-jose-museum-of-art (23 de junio de 2921)

[17] Nixon, B. (2006). Manuel Neri, La figura en relieve, Hudson Hills Press, p. xvii.