7.4: Arte Cinematográfico
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Introducción
El videoarte explota la tecnología de audio y visual utilizando múltiples formatos de grabadoras, computadoras, cintas de video, televisores, proyectores y equipos digitales más nuevos. El videoarte comenzó en la década de 1960 con el advenimiento de las antiguas videograbadoras y cintas analógicas. Nam June Paik fue considerado el pionero del concepto cuando en 1965, hizo una grabación y la tocó en un café local. Anteriormente, solo se disponía de películas de 8 y 16 mm, y había que reproducirla en equipos caros y engorrosos. Paik utilizó la nueva tecnología de SONY para grabar y reproducir videos fácilmente, el primer paso para que los consumidores comunes puedan permitirse la tecnología de grabación de video. La tecnología económica dio a los artistas una plataforma experimental, desafiándolos. En la década de 1970, artistas y técnicos combinaron elementos como múltiples televisores para mostrar imágenes de video. Muchos artistas utilizaron la cámara para crear y proyectar imágenes y videos personales o tabú en pantallas, desafiando las ideas de lo que era aceptable y destrozando conceptos artísticos tradicionales. Al enfrentarse a esta nueva tecnología fuera de la descripción convencional del arte, los museos se horrorizaron ante el concepto de sonidos, movimiento, objetos desconocidos sentados en sus espacios de paredes blancas.
Las habilidades tecnológicas aumentaron exponencialmente durante las décadas de 1980 y 1990; el hardware se volvió más sofisticado y más pequeño a medida que el software agregó más capacidades. A los artistas les resultó más fácil crear instalaciones de video con innovaciones desconocidas. Los artistas utilizaron las nuevas capacidades para desarrollar instalaciones, realidad virtual o performance art. El videoarte también permitió a los artistas expresar conceptos sociales y causas políticas en métodos comunes a la forma en que las personas recibían información. Los movimientos sociales se volvieron dependientes de la tecnología de video para definir y expandir sus mensajes. Las capacidades de video permitieron a los artistas imitar formas de arte más tradicionales, utilizando la distorsión y disonancia de las señales de video como plataforma creativa. Para la década de 1990, los museos finalmente aceptaron las nuevas formas de arte ya que el avance de la tecnología impulsó la forma de arte a la corriente principal. El video obtuvo el rango de los otros medios artísticos, las escuelas de arte ofrecen el video como una especialización viable.
Nam June Paik
Nam June Paik (1932-2006) nació en Seúl, Corea; su padre era dueño de una gran empresa textil. Era el menor de cinco hijos y se formó como pianista de niño. Durante la guerra de Corea, la familia huyó a Hong Kong y luego a Japón, donde, en 1956, recibió una licenciatura en estética por la Universidad de Tokio. Paik fue a Alemania Occidental para seguir estudiando música y pasó a formar parte de un nuevo grupo de arte experimental. Cuando se mudó a Estados Unidos a principios de la década de 1960, Paik comenzó a experimentar con sintetizadores y a manipular sonidos musicales. Utilizó por primera vez una grabadora Sony hasta 1967 cuando Sony introdujo una nueva grabadora de video portátil que le dio a Paik la plataforma que necesitaba, creando una nueva dirección en el arte. La primera exhibición de Paik se basó en trece televisores. Continuó usando televisores para experimentos, abarcando las capacidades de la tecnología y el arte. Para 1974, propuso la superautopista de información electrónica, conectando ciudades y personas con satélites, cables coaxiales y fibra óptica. Paik quería distribuir videos libremente, fluyendo por la autopista de la información. Su optimismo y visión de futuro pronosticaron el futuro y es considerado internacionalmente el Padre del Videoarte. Paik también comenzó a realizar instalaciones desde televisores antiguos y monitores de video para mostrar diferentes imágenes en circuitos cerrados a lo largo de la instalación. Usó televisores para hacer robots que agregaban alambre, metal y piezas diversas. Paik entendió las capacidades futuras de las imágenes y utilizó archivos y videos como formas de arte multitextuales.
“Utilizando la televisión, así como las modalidades de cintas de video monocanal y formatos esculturales/de instalación, imbuyó la imagen electrónica en movimiento de nuevos significados... transformando la imagen electrónica en movimiento en el medio de un artista, parte de la historia del arte mediático”. [1]
Paik utilizó televisores para crear la bandera estadounidense; en esta instalación, Video Flag (7.4.1), setenta sets están programados principalmente para imágenes rojas, blancas y azules. Utilizó imanes para manipular las señales y sintetizadores, retroalimentación de video y diversas tecnologías para crear diferentes colores y formas. Paik realizó varias otras instalaciones de banderas en una variedad de tamaños. En esta bandera, proyectó en un bucle continuo, las 24 horas del día, distintas imágenes de imágenes políticas. La tecnología tiene una capacidad finita para continuar funcionando, y todas las instalaciones de bandera de Paik han estado experimentando esfuerzos de conservación, utilizando nueva tecnología y cableado para preservar los mecanismos.
En 1964, cuando Paik llegó por primera vez a Estados Unidos, el sistema de carreteras interestatales, establecido bajo la presidencia de Eisenhower, tenía sólo nueve años. La carretera corría de costa a costa, uniendo los estados del país. En su momento, mapas detallados guiaban a los conductores de estado a estado. Se construyeron restaurantes y moteles en todo el país, sus noches de neón ardiendo intensamente, diferentes estados presentando diferentes culturas. Todo el país también abrazó el uso del televisor, vinculando las noticias y los eventos de los días con los hogares de América. Paik reconoció cómo usar los medios de video para conectar a las personas y cómo transformaría la vida de todos. Creó Superautopista Electrónica (7.4.2), una instalación masiva de 336 televisores, 50 reproductores de DVD, 3,750 pies de cable y 575 pies de tubos de neón multicolor. [2] En los diferentes monitores, reproduce imágenes para representar cada estado rodeado de tubos parpadeantes de luz de neón. Paik quería mostrar su visión de cómo la tecnología y la comunicación avanzarían en el futuro.
Megatron Matrix (7.4.3) fue una instalación de 215 monitores. Paik tocó diferentes clips en secciones, algunos basados en sus imágenes de su país de origen, Corea del Sur y otros diferentes ideas de entretenimiento y cultura de Estados Unidos. Todas las instalaciones de Paik fueron proféticas de la futura era de la información del mundo.
Alan Rath
De Cincinnati, Ohio, Alan Rath (1959-2020) se graduó del Instituto Tecnológico de Massachusetts con su licenciatura en ingeniería eléctrica. Rath siempre quedó cautivado por la maquinaria cuando era joven. Trabajó poco tiempo como ingeniero antes de trasladarse a California para estudiar artes visuales, incorporando sus conocimientos de maquinaria y esculturas. Rath creó su electrónica y escribió el software para ejecutar sus esculturas, incluso cambiando las presentaciones de las esculturas a lo largo de los años. La mayoría de sus obras presentaban partes del cuerpo independientes generadas por computadora; un ojo en movimiento o una nariz espasmódica. Rath quiso reflejar la correlación entre los sistemas tecnológicos y la humanidad. Principalmente presentó ojos en muchas de sus obras, a veces mirando a los espectadores, parpadeando o saltando por la pantalla. Rath hizo esculturas algo extrañas, usando fibra de vidrio, polipropileno, aluminio, electrónica personalizada y plumas de perdiz debido a su fluidez. [3] Rath utilizó sensores de movimiento y detectores de calor, los propios espectadores causaron movimiento.
Reloj II (7.4.4) fue una de sus primeras creaciones. En este momento, la industria estaba en transición, pasando de la eléctrica a la computacional. El trabajo de Rath utilizó tubos de rayos catódicos (CRT), el precursor de las actuales pantallas de cristal líquido (LCD). En esta instalación, cuenta con dos pantallas, cada una con una mano, moviéndose los dedos extendidos. La escultura necesitaba cajas grandes con múltiples cables grandes para hacer que las imágenes se movieran. A lo largo de su carrera, Rath agregó diferentes esculturas de su serie Eyeris.
En Eyeris V (7.4.5), como en los demás, los ojos siguen el movimiento del espectador, proyectando una sensación espeluznante. Los cables de alimentación rojos sueltos y las varillas rectas de aluminio dan a las estructuras un aspecto de esqueleto.
En lugar de ojos, Atherton Wallflower (7.4.6) utilizó altavoces de audio de diferentes tamaños, casi apareciendo como flores floreciendo de la pared. Los gruesos cordones en bucle se enchufaron a la caja en el piso, anclando y uniendo los elementos. A pesar de que un espectador no escuchó ningún ruido de los altavoces, cada altavoz pulsa, demostrando el sonido invisible.
Positivamente (7.4.7), Absolutamente, y otra vez fue una serie de esculturas en movimiento con plumas. Positivamente, con sus penachos de plumas de avestruz rosa brillante se mueven cada vez que siente movimiento. Las plumas de los largos brazos robóticos se mueven abiertas y cerradas, bailando como si dieran la bienvenida al espectador en su abrazo. El zumbando de los motores agrega sonido para mejorar la sensación cautivadora.
Joan Jonas
Joan Jonas (1936-) nació en la ciudad de Nueva York. Su familia se centró en múltiples tipos de artes, incluyendo llevarla a museos, óperas y al teatro. Jonas siempre dijo que quería ser artista, creyendo que le tomó mucho tiempo lograr el éxito porque era mujer. Jonas se graduó de Mount Holyoke College con una licenciatura en Historia del Arte y siguió esto con un MFA de la Universidad de Columbia en escultura. En la escena artística neoyorquina, Jonas trabajó con coreógrafos en los teatros y, para 1968, comenzó a trabajar con apoyos mixtos y obras simbólicas, frecuentemente utilizando espejos. A principios de la década de 1970, comenzaron los nuevos conceptos de video, y Jonas comenzó a experimentar con la realización de diferentes videos cortos. Incorporó imágenes de sí misma en las tomas de video en vivo, la primera artista en hacer eso y quizás la precursora de la selfie. Los motivos centrales de Jonas cubrían coreografía, naturaleza o rituales, todos realzados con espejos. Ella hizo sus propios guiones volviendo a contar mitos y cuentos en paisajes visuales. Jonas pudo mezclar el arte performance con su videoarte a través de la danza, la música, el vestuario y la tecnología de video.
Para su video, Light Time Tales (7.4.8) fue una videoinstalación compilada a partir de diez instalaciones diferentes que realizó en diez videos de un solo canal. Jonas utilizó un sitio antiguo y vacío de una fábrica de más de 5.500 metros cuadrados. Primero, Jonas quitó todas las paredes y construyó la exhibición a través de un largo camino serpenteante para que los espectadores la siguieran. Cada pieza de video tenía su propio espacio y sonido. Sin embargo, cada uno era visible desde múltiples puntos, y los sonidos individuales de cada video resonaron a través del edificio. Reading Dante fueron videos de performance creados por Jonas basados en la Divina Comedia de Dante. Inicialmente realizó un breve video con diferentes dibujos gesturales y ruidos de percusión.
En 1994, Jonas amplió el concepto e hizo una serie de videos, todos incorporados en una instalación que recorre proyecciones de video distintivas. Para los videos, integró dibujos a tiza (7.4.9, 7.4.10), máscaras, fotografías y otros objetos diversos; algunos de los elementos fueron dibujados, otros actuaron, todos imaginados en la excepcional obra de Jonas.
Pipilotti Rist
Pipilotti Rist (1962-) es de Suiza. Cambió su nombre de Elisabeth a Pipilotti porque su apodo era Lotti. Al comienzo de la universidad, se especializó en física teórica por un corto período antes de pasar al arte, la ilustración y el video en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena. Después, Rist se unió a un grupo de performance e hizo su video premiado. Comenzó a hacer videos cortos y experimentó alterando el color, la velocidad o el sonido con temas generalmente basados en el género o la sexualidad. Añadió música a los videos simplistas generando placer y felicidad. Rist fue considerada feminista en su obra; sin embargo, creía que las imágenes de las mujeres representaban a todos los humanos. Rist utilizó colores vibrantes, partituras musicales únicas y vistas panorámicas con la resaca de la sexualidad en sus instalaciones expandidas y a gran escala. En sus primeros videos, experimentó con imágenes de desnudos, convirtiéndose en parte del encanto de su trabajo.
Pixel Forest (7.4.11) fue una instalación masiva con múltiples pantallas y proyecciones cambiantes. Las diferentes imágenes y videos cortos incorporan elementos a lo largo de su carrera. Rist frecuentemente se integra en los videos, ya sean imágenes desnudas más antiguas, fragmentadas o su rostro distorsionado presionado contra el cristal. A menudo difuminaba las líneas entre la interacción de los cuerpos, cómo se usa la cámara y la representación en las pantallas. El espectador caminó por los videos en diferentes salas mientras las cámaras se proyectaban en pantallas translúcidas; las sombras del cuerpo del espectador se convirtieron en parte de las imágenes.
Parasimpatico (7.4.12) fue una recopilación de obras antiguas mezcladas con videos cortos más nuevos creando imágenes flotantes con colores psicodélicos y sensaciones de otro mundo. Rist colocó objetos en contenedores inesperados, inodoros, carteras o botellas y los proyectó sobre superficies sugerentes. Ella quería explorar todos los sentidos en experiencias envolventes. Rist también incorporó humor en la videoinstalación y el entorno alrededor de la instalación, incluyendo las escaleras y el auditorio.
El Candelabro Massachusetts (7.4.13) estaba hecho de calzoncillos limpios y usados colgados en un marco de metal escalonado. Algunos de los calzoncillos tenían encaje, otros con bolsillos, la mayoría eran tallas más grandes, mezcla de variedades para hombre y mujer. Rist usó un video de 2 canales corriendo a color sin su música habitual.
Christian Marclay
A pesar de que Christian Marclay (1955-) nació en California, posee la ciudadanía estadounidense y suiza, su padre de Suiza. Vivió la mayor parte de su infancia en Suiza y estudió arte en Ginebra antes de recibir un BFA del Massachusetts College of Art. Inicialmente, Marclay se sintió atraído por la música, creando canciones y coleccionando cintas. Compró discos en tiendas de segunda mano tratando de volver a armar la música de los discos con diferentes ruidos. Marclay también tocó en presentaciones en vivo e hizo algunas grabaciones. Poco a poco se interesó por el arte visual para representar sus sonidos, combinando video y sonido. Marclay desmontó y reorganizó los sonidos juntos, uniendo diferentes discos LP y collages hechos a partir de sonidos recombinados.
2822 Records (PS1) (7.4.14) estuvo compuesto por discos de vinilo instalados en el piso. Marclay utilizó discos LP de 12 pulgadas de todos los géneros musicales, demostrando la gran variedad de sonidos en la música. Marclay dijo: “Quería perturbar la relación habitual de la gente con este frágil objeto, ser destructivo y hacerte consciente de que cada paso que des va a transformar esta música en ruido. La música es sobre la vida, y no se puede congelar la vida porque es tan frágil como estos discos”. [4] Marclay también hizo algunas instalaciones arrojando discos sobre el piso, desatados. Los discos sueltos dificultaban caminar, el espectador se movió con más cuidado, ganando más apego a las grabaciones individuales. Marclay pensó en los discos como sus herramientas, proporcionando la capacidad de recrear, cambiar y destruir la grabación original. Pensó en el disco de vinilo como una forma de arte en sí misma. En la instalación, los registros inútiles recuperaron sus posibilidades visuales.
En Gestos (7.4.15), Marclay creó una extensa instalación de video basada en su acumulación de tocadiscos de discos antiguos, instrumentos musicales antiguos y discos LP. Construyó una experiencia multisensorial con imágenes combinadas con sonido. Las imágenes incluyen imágenes y acciones para recrear música con el disco en el tocadiscos y los sonidos producidos.
En Moebius Loop (7.4.16), Marclay utilizó más de 2,000 cintas de casete que apiló en filas y las colocó junto con lazos de nylon. La escultura tiene una sensación nostálgica, un pasado de música de todos los géneros interpretados en medios futuristas. El efecto colorido y gráfico está formado por los múltiples colores de las etiquetas de cassette colocadas aleatoriamente.
El primer plano (7.4.17) de un casete demuestra cómo utilizó ataduras de plástico para unir cada una de las cintas. El uso de casetes de cinta representó el enfoque largo de Marclay y la integración de la música y el arte.
Diana Thater
Diana Thater (1962-) nació y vive en California. Obtuvo una licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de Nueva York y una maestría en el Art Center College of Design. Thater investiga el espacio y la interacción con la luz y las imágenes en sus instalaciones de video. Exploró principalmente la relación entre el mundo natural de la naturaleza y los humanos y cómo la naturaleza se manipulaba o mantenía sus características originales. Thater se dedicó a las interacciones y relaciones de aquellos en el mundo animal y los humanos. Ayudó a impulsar la envolvente de las percepciones espaciales y conceptuales en los nuevos medios de video. Una de las principales instalaciones de video de Thater, Ciencia, Ficción (7.4.18, 7.4.19), cubrió múltiples elementos e ideas desde el espacio exterior hasta los escarabajos del estiércol. Construyó dos partes, una con una sección que contenía monitores dobles de nueve pantallas colocados en paredes opuestas. Los monitores proyectaban espectáculos de los cielos nocturnos desde el Observatorio Griffith mientras la habitación se iluminaba para parecerse al cielo al anochecer. En la otra parte, Thater erigió una caja del tamaño de una habitación que emitía una extraña luz amarilla en la base y proyectaba escarabajos de estiércol en el techo.
En Sin título (7.4.20), Thater colocó monitores de video en el piso, agregando dos luminarias fluorescentes. Ella quería usar el concepto de imágenes fragmentadas, cada uno de los videos mostrando partes de las mariposas mientras vuelan. Ella pintó con paredes de la habitación naranja para imitar los colores que se encuentran en las mariposas. Las interacciones de color fueron una parte esencial de la instalación.
Rara (7.4.21) es otra instalación que retrata imágenes de animales en peligro de extinción y cómo están cerca de la extinción. Luego colocó dieciséis monitores en la pared, cada pantalla mostraba fragmentos del ambiente y los movimientos del animal en su entorno.
[1] Recuperado de https://www.paikstudios.com/
[2] Recuperado de https://americanart.si.edu/artwork/e...a-hawaii-71478
[3] Recuperado de https://datebook.sfchronicle.com/art...res-dies-at-60
[4] Recuperado de https://www.qchron.com/qboro/stories...5966fe1a4.html