7.5: Arte indígena moderno (1970-2000)

Introducción

Todos los Pueblos Indígenas del mundo tienen grupos sociales y culturales distintivos con conexiones ancestrales con las tierras y recursos naturales en los que residen actualmente o donde fueron deslocados. Estos recursos y ubicaciones son íntimamente parte de sus identidades ancestrales, bienestar espiritual, activos financieros y culturas. Generalmente, la mayoría de los grupos mantienen a sus líderes y organizaciones separadas de la mayoría de la sociedad y siguen teniendo sus lenguas ancestrales.

Los pueblos indígenas poseen, viven o utilizan una cuarta parte de la superficie del mundo y salvaguardan el ochenta por ciento de la biodiversidad restante del mundo, conservando el conocimiento ancestral del manejo de la tierra. [1]

La mayor parte de la tierra habitada por los Pueblos Indígenas se basa en la propiedad consuetudinaria, ya que la mayoría de los gobiernos sólo reconocen una pequeña porción de tierra como legalmente poseída por los Pueblos Indígenas. Incluso en aquellos lugares reconocidos como de propiedad oficial, la propiedad es insegura y a menudo la mayoría de los gobiernos la toma o la infringe. La identidad de los Pueblos Indígenas se define como descendientes de pueblos que habitaron las Américas, el Pacífico y algunas regiones de Asia y África antes de la colonización europea. [2] Esta sección trata sobre artistas contemporáneos de los pueblos indígenas encontrados en Oceanía, Estados Unidos y Canadá.

La región de Oceanía está compuesta por miles de islas en el Océano Pacífico. Incluye las masas de tierra más grandes de Australia, Nueva Zelanda y Papúa Nueva Guinea, islas independientes y esas islas bajo la supervisión de otros países. Los primeros pueblos indígenas se desarrollaron como culturas marineras, viajando entre islas y estableciendo comunidades permanentes que aún existen en la actualidad. La expansión de la exploración europea y la incursión en otros lugares, la toma japonesa de muchas islas y la guerra subsiguiente llevaron al control de la tierra por parte de forasteros sobre la economía, la religión, el gobierno y los derechos civiles. Como la mayor masa de tierra, Australia tiene cientos de grupos indígenas que componen 2.5 por ciento de la población total. Están clasificados como aborígenes australianos o aborígenes y tienen conexiones culturales y espirituales con su entorno local. En 1992, los tribunales australianos reconocieron los derechos aborígenes a la tierra tal como se define como tierra propiedad antes de que llegara el Capitán Cook, aunque habitaron la tierra durante 50 mil años. En Nueva Zelanda, los maoríes indígenas son casi el 15 por ciento de la población. Nueva Zelanda ha establecido un tribunal para supervisar las reclamaciones de tierras maoríes y definir los resultados. Setecientos grupos indígenas diferentes se encuentran en Papúa Nueva Guinea y son reconocidos en su constitución con derechos bajo el título de tierras consuetudinarias. Los pueblos indígenas en Australia, Nueva Zelanda y otras áreas de Oceanía siguen trabajando para codificar sus derechos y tratamiento bajo los gobiernos existentes a medida que continúan los conflictos entre los Pueblos Indígenas y las entidades gubernamentales y corporativas.

En Estados Unidos, los pueblos indígenas se definen como nativos americanos o indios americanos y se refiere a aquellos cuyos antepasados vivieron allí antes de la incursión europea. El indio americano es una determinación legal específica por las leyes de los Estados Unidos. Entre 2.5 y 6 millones de Pueblos Indígenas viven en Estados Unidos, con 20 por ciento residiendo directamente en pueblos definidos de indios americanos o de Alaska. La mayor población indígena se encuentra en California. [3] El gobierno de Estados Unidos tiene más de 300 tratados con 574 naciones indígenas americanas con individuos reconocidos como ciudadanos de una nación individual por definiciones legales. Algunos estados también tienen tratados diferentes, y muchas naciones siguen sin ser reconocidas. Cada tratado varía; sin embargo, generalmente incluyen fronteras terrestres, derechos de caza y pesca, y protección contra enemigos nacionales y extranjeros. Los tratados supuestamente otorgan a las naciones jurisdicción, responsabilidades y determinaciones económicas específicas. No obstante, a lo largo de los dos últimos siglos, incluyendo actualmente, Estados Unidos no siempre honra los tratados, y las naciones individuales han sufrido continuas promesas incumplidas. En 1887, la Ley Dawes rompió tierras tribales y dividió las tierras en secciones separadas. Más de noventa millones de acres de tierras tribales fueron tomadas y vendidas a personas no nativas. El fallo ocurrió explícitamente para destruir las sociedades y culturas nativas. Hoy en día, las reglas del gobierno de Estados Unidos requieren consulta tribal para la mayoría de los temas; sin embargo, el gobierno aún mantiene el poder plenario, y los derechos tribales frecuentemente deben manejarse en los tribunales. Aunque el sistema legal del gobierno de Estados Unidos se refiere a los pueblos indígenas como nativos americanos, estuvieron aquí mucho antes de que el país fuera llamado 'América'. El término es un ejemplo de excepcionalismo blanco y la creencia que nada existía en el continente antes que los europeos.

La constitución canadiense identifica tres grupos de Pueblos Indígenas: Primeras Naciones (Indios), Inuit y Métis. Cada agrupación se basa en la historia, el idioma, la cultura y las creencias espirituales. Más de 1.5 millones de personas se identifican con uno de los grupos. Canadá tiene más de 630 grupos de las Primeras Naciones que representan a 50 naciones e idiomas. Los aproximadamente 65 mil inuit viven en 53 comunidades que se extienden por el norte de Canadá y hablan Inuktut. Más de 587,000 personas se identifican como métis y viven en todo Canadá. [4] Al igual que Estados Unidos, los gobiernos europeos firmaron tratados con las personas que viven en Canadá. La mayoría de los tratados abarcaban los derechos de caza y pesca, las prácticas religiosas, las relaciones comerciales, el comercio de pieles y los requisitos militares. Después de la Guerra Revolucionaria, algunos tratados otorgaron tierras a grupos de la Primera Nación; sin embargo, a medida que crecía la inmigración exterior, cambiaron las relaciones terrestres, gubernamentales Se desatendieron los tratados, se tomaron las tierras y la Ley Indígena de 1876 impuso mayores controles a los pueblos indígenas. Hoy en día, una nueva metodología, la Política del Derecho Inherente al Autogobierno, proporciona vías legales para que las Primeras Naciones negocien sus reclamos.

El artista tlingit Nicholas Galanin creó el siguiente video: su mensaje es universal a los temas y luchas de las poblaciones indígenas modernas. La cultura occidental se ha apropiado del arte simbólico, lo ha desinfectado y lo ha dejado sin sentido a su significado original. El arte de los indígenas también se ha congelado antes del ^siglo XX como si no existieran artistas indígenas modernos. Los artistas indígenas actuales están tratando de devolver la vida a sus culturas, reviviendo las costumbres tribales utilizando conceptos modernos, ideas, medios y herramientas. Galanin discute las intersecciones de múltiples temas mientras trabaja en su arte. Estas intersecciones son comunes en Oceanía, Estados Unidos y Canadá.

Oceanía

La narración de historias ha sido una parte esencial de la cultura aborigen en Australia durante miles de años, y los artistas contemporáneos hoy en día utilizan los mismos conceptos en su colorido arte. Los artistas incorporan símbolos tradicionales, sagrados, relacionando las prácticas y leyes de leyendas pasadas. La obra suele representar aspectos del Soñar, un concepto de seres sobrenaturales y los inicios de su creación como parte de la tierra y la forma de Australia. En la década de 1970, grupos aborígenes formaron pequeños centros de arte comunitario en lugares remotos, iniciando obras de artistas aborígenes contemporáneos. Algunos centros de arte actúan como centros comunitarios donde la pintura es un evento social, colocando el lienzo en el suelo y pintando directamente sin bocetos ni dibujos preliminares. Los artistas utilizan materiales o medios tradicionales que se encuentran en las áreas geográficas junto con los medios disponibles comercialmente en la actualidad. Gran parte del arte australiano presenta círculos, líneas onduladas o puntos generalmente definidos en tonos tierra. Las pinturas a menudo reflejaban ritos rituales; sin embargo, algunas imágenes estaban prohibidas para ser vistas y estaban ocultas bajo los puntos y remolinos.

En toda la región oceánica, incluyendo Australia y Nueva Zelanda, tienen un Festival de Artes del Pacífico cada cuatro años, trasladando el sitio anfitrión cada vez a diferentes ubicaciones. Con la participación de artistas de más de veinticinco países, el festival es un intercambio y un intercambio de ideas culturales y artísticas entre las diversas poblaciones indígenas. El festival incluye artes visuales, artes escénicas y otras formas culturales. Los participantes de muchas comunidades insulares remotas pueden mantener sus identidades culturales y la importancia de conservar su patrimonio.

Albert Namatjira

Albert Namatjira (1902-1959) (Western Arrernte) fue uno de los primeros artistas notables de Australia, utilizando acuarela para pintar los paisajes de Australia Central, su trabajo fue diferente a los artistas tradicionales. Namatjira aprendió a pintar de los misioneros, explotando su don natural. Destacó los rasgos agrestes del paisaje y la flora característica que se encuentra en los interiores. Namatjira utilizó la luz del sol para capturar las profundas sombras y grietas o la iluminación de los árboles. Pintó los mismos colores ocres que sus antepasados, reflejando la atemporalidad de la zona. Mt. Hermannsburg, James Range, Territorio del Norte (7.5.1) retrata las montañas secas y áridas que se encuentran en el territorio. Los matorrales sobreviven a lo largo de la orilla del río, lugares para que la gente viva y sobreviva Namatjira pintó escenas reconocibles por el mundo exterior, y su obra de arte fue muy exitosa. Incluso con su dinero, no pudo comprar una casa o tierra hasta que su fama obligó al gobierno a otorgarle la ciudadanía como australiano en 1957. El resto de la población aborigen no recibió la ciudadanía por diez años más, incapaces de ser dueños de las tierras donde vivían.

 

Figura\(\PageIndex{1}\): Mt. Hermannsburg, James Range, Territorio del Norte (acuarela) por Aussie~Mobs, CC PDM 1.0

Gloria Petyarre

Gloria Petyarre (1942-) (comunidad Anmatyerre) utilizó su estilo tradicional frondoso y plumoso para pintar la pintura muy larga de Hojas (7.5.2). La imagen proyecta los sentimientos de movimiento, las hojas en un árbol, o la caída interminable. Petyarre comenzó como pintor batik y, en la década de 1980, comenzó a pintar sobre lienzo. También se esconden en la pintura referencias a ceremonias para mujeres y marcas corporales como parte de los rituales. Originalmente comenzó a pintar con puntos antes de cambiar a la apariencia plumosa alargada. “Petyarre creció aprendiendo técnicas tradicionales de lectura del paisaje para identificar alimentos, plantas medicinales y todo lo demás que se necesitaba para prosperar. Sentada bajo los arbustos de mulga, ayudando a las ancianas a preparar sus semillas para pequeños pasteles, vería las hojas arremolinarse sobre la cabeza”. [5] Muchas de las mujeres de la familia de Petyarre son artistas cuya obra se basa en los alrededores y rituales del territorio desértico central. Su mundo aborigen había existido durante decenas de miles de años hasta la contaminación por los ganaderos blancos que tomaron la tierra. Petyarre y los demás artistas comenzaron a pintar y demostrar su conocimiento del paisaje histórico y la importancia de sustancias naturales como las hojas.

Figura\(\PageIndex{2}\): Hojas (2002, pintura de polímero sintético sobre lienzo, 180.3 x 400 cm) de Alfred Hermida, CC BY-NC-SA 2.0

 

 

---

Emily Kame Kngwarreye

Anooralya (Wild Yam Dreaming) (7.5.3) de Emily Kame Kngwarreye (1910-1996) (Comunidad utopía) representa las partes secas del desierto del centro de Australia, un lugar donde los forasteros solo perciben amplios tramos de tierra roja. En 1988, Kngwarreye comenzó a pintar con acrílicos y descubrió las capacidades fluidas de la pintura. La red batiente de raíces de la anooralya o planta de ñame en la pintura demuestra el crecimiento vigoroso en el desierto seco y árido. Los aborígenes entendieron la tierra y las plantas ingeniosas capaces de sostener la vida. Kngwarreye es considerado uno de los artistas contemporáneos más importantes de Australia, a partir de los ochenta años. Fue extremadamente prolífica y produjo más de 3.000 pinturas en su corta carrera de ocho años. Su trabajo fue estimulado por su posición como anciana de Anmatyerre y su custodia de los sitios de ensueño para mujeres. Cuando se le pidió que explicara sus imágenes, siempre respondía lo mismo: “Todo, eso es mucho, Awelye (mi sueño), arlatyeye (ñame lápiz), arkerrthe (lagarto diablo de montaña), ntange (semilla de pasto), tingu (cachorro Dreamtime), ankerre (emú), intekwe (alimento favorito de emús, una planta pequeña), atnwerle (frijol verde) y kame (semilla de ñame). Eso es lo que pinto, mucho”. [6]

Figura\(\PageIndex{3}\): Anooralya (Wild Yam Dreaming) (1995, pintura polimérica sobre lienzo, 152 x 122 cm) de arcticpingüino, CC BY-NC 2.0

Dorothy Napangardi

Dorothy Napangardi (1956-2013) (Warlpiri hablando) pintó Sal en Mina Mina (7.5.4), retratando a mujeres ancestrales viajando a pie y marcando sus tierras con palos de excavación. Incluso hoy en día, las mujeres se reúnen en el Mina Mina, recreando la historia de Dreaming. El sitio de la Mina Mina y un rodal de gran número de eucaliptos es donde la tradición cree que los palos de excavación vinieron del suelo. Napangardi conectó sus diseños con los diseños tradicionales de Dreaming usando líneas y puntos interconectados. Sus obras representan la tierra, las huellas ancestrales y las historias de sus ancestros femeninos a medida que avanzaban por el paisaje.

Figura\(\PageIndex{4}\): Sal sobre Mina Mina (acrílico sobre lino belga, 98 x 127 cm) por bpmm, CC BY-NC-ND 2.0

Paddy Nyunkuny Bedford

Aunque Paddy Nyunkuny Bedford (1922-2007) (grupo lingüístico gija) nació en 1922, no comenzó a pintar hasta 1998, cuando otros artistas de su área formaron un centro de arte. Bedford derivó su nombre de Bedford Downs, donde nació, y su primer nombre de la persona que dirigía la estación de ganado. Al igual que con muchos otros jóvenes aborígenes, Bedford trabajaba en una estación de ganado, trabajo duro y sucio. Los europeos tomaron vastas franjas de tierra controlada por Australia y establecieron ranchos ganaderos en todo el país. En 1969, el gobierno promulgó legislación de igualdad salarial para los aborígenes que trabajaban junto a los trabajadores blancos. La mayoría de los aborígenes, a quienes se les había pagado con raciones en lugar de dinero, fueron despedidos a causa de la ley, y los dueños de las estaciones ganaderas se negaron a dar igual salario a todos los trabajadores. Antes de que Bedford comenzara a pintar como artista, estuvo involucrado con la pintura ceremonial. Como artista, creó representaciones sueltas del paisaje circundante. Yoowageny-Mud Springs (7.5.5) representa la región alrededor del agua, creando eventos de las historias de sueños ancestrales y la historia de la zona. Bedford utilizó el blanco y negro con menores cantidades de color, una interpretación más mínima que otros artistas. Hoy en día, es uno de los artistas más buscados de Australia.

Figura\(\PageIndex{5}\): Yoowangeny — Mud Springs (2005, pigmentos de tierra natural, aglutinante sintético sobre lino belga, 122 x 135 cm) de Melanie Lazarow, CC BY-NC-SA 2.0

John Mawurndjul

John Mawurndjul (1951-) (gente Kuninjku) sigue una tradición de pintura de generaciones de personas antes que él, contando historias de la cultura Kuninjku y la tierra circundante. Dijo: “Las viejas formas de hacer las cosas han cambiado a las nuevas formas. La nueva generación hace las cosas de manera diferente. Pero yo, tengo dos formas. Yo soy el viejo y el nuevo”. [7] Mawurndjul es considerado un maestro del rarrk, la eclosión cruzada finamente pintada, basada en la tradición de sus antepasados. Sus imágenes incluyen lugares sagrados y los animales o espíritus que habitan los sitios, especialmente las serpientes arcoíris o ngalyod. Mawurndjul utilizó los materiales que encontró, entre ellos arcilla blanca, ocres amarillos y rojos, y la corteza de eucaliptos. Utilizó la planta de juncia para hacer cepillos de una sola hebra para la eclosión cruzada fina. Ngalyod (Serpiente arcoíris femenina) (7.5.6) es la imagen de la serpiente arcoíris, que se eleva y tira a la gente hacia el suelo, convirtiéndola en huesos. La arcilla blanca de la tierra proviene de las heces de la serpiente. Durante la temporada de lluvias, aparece en el cielo como un arco iris, haciendo lluvia. La serpiente arcoíris es como un cocodrilo, peligrosa, matando personas y animales. Mawurndjul utilizó rayado cruzado rarrk o policromado. Las líneas, puntos y círculos forman el cuerpo de la serpiente que yace esperando, representando al ser soñador, Ngalyod.

Figura\(\PageIndex{6}\): Ngalyod (Serpiente arcoíris hembra) (1991, corteza, pigmentos naturales) CC BY- SA 3.0

Vincent Namatjira

Vincent Namatjira (1983-) (antecedentes de Western Arrernte), nacido en 1983, representa a la nueva generación de artistas aborígenes australianos remotos. Su bisabuelo fue Albert Namatjira, famoso por sus acuarelas. La obra de Vincent Namatjira a menudo se llama caricaturas, a veces consideradas por otros como “arte forastero”. Su obra se basa en narrativas coloniales históricas, criticando las luchas y controles de las relaciones de Australia con Europa, especialmente “el Imperio” o Inglaterra. Namatjira se centra en las conexiones entre riqueza y poder.

Cerrar Contacto (7.5.7, 7.5.8) es de doble cara sobre contrachapado en lugar de su lienzo habitual. Por un lado, hay una imagen del capitán Cook, quien encabezó la invasión británica a Australia y fue llamado el colonizador. Por otro lado está el Australiano Indígena, el colonizado. La imagen de doble cara define el pasado y el presente, como las otras pinturas de Namatjira de figuras políticas e históricas desde una perspectiva indígena moderna. Utilizó una sierra de calar ordinaria para cortar la madera contrachapada y aplicó su pintura negrita característica.

Figura\(\PageIndex{7}\): Cerrar Contacto lado 1 (acrílico sobre contrachapado) de Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0

 

Figura\(\PageIndex{8}\): Close Contact lado 2 (acrílico sobre contrachapado) de Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0

Whisky Kaylene

Kaylene Whiskey (1976) (Pitjantjatjara), una artista aborigen moderna, crea su arte en una de las comunidades remotas del sur de Australia. Era nieta de un artista anterior a quien solía ver pintar en el centro de arte. A medida que Whiskey desarrolló su estilo, usó colores brillantes mientras escuchaba a cantantes pop estadounidenses que inspiraron su trabajo. Ella incorporó sus imágenes a sus pinturas. Whisky declaró que le gustaba divertirse y pintó a la gente con atuendos interesantes combinando la vida contemporánea y su comunidad remota. Rikina Kungka Kutju (One Really Cool Lady) (7.5.9) demuestra su estilo de cómic de pintura ilustrando la cultura popular occidental y su propia comunidad Indulkana con evidentes matices feministas.

Figura\(\PageIndex{9}\): Rikina Kungka Kutju (One Really Cool Lady) (2015, acrílico sobre lino) de David McDonald45, CC BY-ND 2.0

Michel Tuffery

Michel Tuffery (1966-) (Nueva Zelanda) nació en Nueva Zelanda; su madre era samoana, y su padre era tahitiano; su obra se basa en su legado polinesio. Tuffery crea arte a partir de su herencia, los resultados del colonialismo y el estado contaminado del medio ambiente. Es parte de la nueva generación que produce arte de base cultural utilizando medios occidentales. La escultura de Tuffery, Pisupo Lua Afe (7.5.10), fue creada a partir de cientos de latas de carne en conserva que aplanó y remachó para dar forma a un toro de tamaño natural. El primer alimento enlatado traído a las islas del Pacífico por los europeos fue la sopa de guisantes llamada pisupo en samoano. Hoy, pisupo es una palabra genérica para cualquier alimento enlatado, incluida la carne en conserva. La carne enlatada en conserva es muy popular y excepcionalmente alta en sal y grasa, lo que contribuye a la alta tasa de enfermedades cardíacas y diabetes en la población oceánica, que anteriormente comía mariscos y verduras locales. La escultura de Tuffery refleja los aspectos poco saludables de los alimentos enlatados, el daño ambiental de las latas llenas de basura y el impacto negativo de las operaciones de cultivo de ganado importado.

Figura\(\PageIndex{10}\): Pisupo lua afe (Carne en conserva 2000) (1994, latas de carne en conserva aplanadas, remaches) CC BY-SA 4.0

Nga Kina (7.5.11) es un homenaje a la historia de la costa neozelandesa junto al río Kumutoto. Las conchas gigantes están hechas de concreto y fibra de vidrio contra el río con un peso de cinco a siete toneladas. Durante la marea baja, toda la escultura es visible, y solo se ven las copas de las conchas durante la marea alta. La escultura es un homenaje al asentamiento maorí y se basa en los basureros o montículos de conchas que los maoríes locales hicieron cuando cosecharon las formas de vida naturales de las conchas de las aguas locales.

Figura\(\PageIndex{11}\): Nga Kina (erizos de mar) (2012, hormigón armado con fibra de vidrio, 11.6 x 3.2 x 2.2 metros) CC BY 2.0

John Pule

John Pule (1962) (Isla de Niue) era de la pequeña isla de Niue, a 2.400 kilómetros de Nueva Zelanda, un estado autónomo asociado a Nueva Zelanda. Polinesios de otras islas inicialmente se asentaron en la isla; el contacto europeo ocurrió por primera vez cuando el capitán Cook intentó aterrizar. La familia de Pule se mudó a Nueva Zelanda cuando tenía dos años, donde creció, regresando a la isla para visitas. La obra de Pule está fuertemente influenciada por el colonialismo mientras usa médiums de ambos mundos, incluyendo lienzo y tela de corteza para pintar. Kehe tau hauaga foou (A todos los recién llegados) (7.5.12) ambiciosa obra abarca los conflictos de las relaciones humanas desde su perspectiva de las personas de la región. La pintura es como una pintura masiva de ideas del Pacífico, colonialismo contrastante, contaminación, calentamiento global, religión y pruebas nucleares. Pule incorporó múltiples sedes mundiales en la pintura como si estuvieran ubicadas juntas. Miró al mundo como una mezcla del pasado mítico integrado en las visiones contemporáneas del conflicto.

Figura\(\PageIndex{12}\): Kehe tau hauaga foou (A todos los recién llegados) (2007, esmalte, óleo, lápiz, pastel, tinta sobre lienzo, 1000 x 270 cm) de Terry Hassan, CC BY-NC-SA 2.0

Estados Unidos

Los pueblos indígenas que viven en Estados Unidos están compuestos por múltiples naciones, tribus y clanes, y sus obras de arte reflejan la diversidad de las personas. En el pasado, el arte indígena se clasificó como un oficio porque la mayoría de las artes sobrevivientes incluían ropa, canastas o alfarería creada por mujeres y anónimas. Las artistas femeninas modernas de hoy aún mantienen la conexión con el pasado, su obra de arte reconocida. Los artistas nativos contemporáneos provienen de cientos de tribus y naciones reconocidas y pueden trabajar con materiales del pasado o materiales modernos. Durante finales del siglo XIX y principios del XX, los niños nativos fueron sacados de sus hogares y colocados en internados en todo Estados Unidos para asimilarse a la cultura blanca. Se cambiaron los nombres de los estudiantes, se reemplazó su vestimenta nativa y se les prohibió hablar sus idiomas nativos. El arte y la cultura de las generaciones se pierden. Muchas de las escuelas estuvieron abiertas por más de cien años, solo cerrando a fines de la década de 1980. Hoy en día, el alcance del arte de los nativos ha cambiado; incluso los museos están realizando exhibiciones entre el arte “tradicional”. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York declaró: “El arte de los pueblos indígenas de América del Norte no se ha priorizado históricamente en estos espacios. La larga práctica curatorial de designar las artes como “primitivas” o “etnográficas”, o como “no occidentales” ha limitado nuestra capacidad de ver una humanidad más amplia y compartida...” [8] Los artistas indígenas modernos y contemporáneos trabajan en la misma gama de medios artísticos que otros artistas, y la omisión del arte indígena trae una imagen incompleta del arte actual.

 

Joe Feddersen

Joe Feddersen (1953) (Okanagan) es un fotógrafo, escultor y pintor que frecuentemente basa su arte en los patrones geométricos que se encuentran en el paisaje natural y el patrimonio. Con títulos BFA y MFA, fue profesor universitario antes de dedicarse finalmente al arte. Feddersen declaró: “Mi trabajo investiga el signo y la identidad cultural. Esta indagación fusiona elementos básicos de diseños de canastas de mi hogar ancestral, la región de la meseta interior de la cuenca de Columbia, con imágenes urbanas para hablar de las percepciones de la tierra”. [9] La obra de Feddersen es no representativa, hecha de líneas, formas, colores y texturas, o vista como simbólica de su herencia. Sus robustos patrones geométricos retratan la relación entre su entorno urbano y la iconografía indígena de su cultura.

Okanagan V (7.5.13) es una instalación de noventa paneles realizada con impresiones en relieve sobre papel y luego montada sobre tablero. Los diferentes paneles están hechos con patrones geométricos y colores altamente contrastantes. Cada panel se ensambló para formar un formato geométrico general. Feddersen también es un conocido fabricante de canastas después de estudiar los patrones tradicionales de canastas de Colville. Los diseños en las canastas se hicieron para contar historias así como el uso práctico del almacenamiento. Feddersen comenzó a hacer canastas y las usó para enseñar a otros sobre su cultura. Su interés por la fabricación de canastas se expandió a vidrio, y aprendió a hacer vidrio. Feddersen crea patrones a partir de las imágenes que ve en canastas y los traduce en vidrio.

Figura\(\PageIndex{13}\): Okanagan V (2006, impresión en relieve sobre papel sobre panel, instalación de 90 paneles, 177.8 x 685.8 cm) de Travel Salem, CC BY-ND 2.0

La Trampa para Peces II (7.5.14) se basa en las trampas para peces tejidas que los indígenas hicieron para capturar los peces abundantes en los ríos. Las trampas se tejieron sin apretar para dejar fluir el agua; el vidrio púrpura está marcado con las líneas tejidas.

Figura\(\PageIndex{14}\): Trampa para peces II (2005, vidrio, 35.5 x 57.1 cm) de Travel Salem, CC BY-ND 2.0

Nicolás Galanin

Nicholas Galanin (1979) (Tlingit & Aleut) de Sitka, Alaska, aprendió arte trabajando con su padre para hacer joyas, incluso obteniendo un BFA en diseño de joyas. Galanin amplió su portafolio de arte después de completar esta maestría en artes visuales en la universidad de Nueva Zelanda y se convirtió en un artista multidisciplinario. También se centró en los conceptos de relaciones de identidad entre las comunidades nativas y las no nativas. Una de las primeras series de Galanin se basó en esculturas usando libros. Utilizó textos antropológicos del siglo ^XIX y los talló a mano y láser en caras. En Medicine Man (7.5.15), Galanin utilizó más de 1300 páginas, algunas encuadernadas y otras cortadas. Quería desafiar todas las palabras y textos definiendo a un indígena contemporáneo que encontró al leer. Galanin encontró que la mayor parte de la información sobre su cultura estaba relacionada a través de recitaciones orales. Se institucionalizaron los libros, los escritos sobre la cultura de personas ajenas a la cultura.

Figura\(\PageIndex{15}\): Medicine Man (libro alterado, 35.6 x 30.5 x 12.7 cm) de Jeff Hester, CC BY-NC-SA 2.0

Things Are Looking Native, Native's Looking Whiter (7.5.16) es un fotomontaje que Galanin creó utilizando la imagen de la película de Star Wars. En la película, la princesa Leia luce un peinado distintivo. De un lado del fotomontaje, una mujer Hopi-Tewa viste el tradicional peinado “flor de calabaza”, y por otro lado está la princesa de Star Wars con el mismo estilo. El trabajo de Galanin es un comentario sobre el uso cultural de los medios occidentales de imágenes visuales de culturas no occidentales, descontextualizando y eliminando contextos culturales cruciales. Creía que la apropiación de la cultura indígena se basaba en el pasado y no tenía existencia en la presencia cultural actual.

Figura\(\PageIndex{16}\): Las cosas se ven nativas, las nativas se ven más blancas (2012, impresión giclée, 106.7 x 78.1 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Nora Naranjo-Morse

Nora Naranjo-Morse (1953-) (Santa Clara Pueblo) era la hija menor de un conocido alfarero. Tenía ocho hermanos, y su madre les dio a cada uno de ellos arcilla para jugar cuando trabajaba, la inspiración para Naranjo-Morse para continuar con la tradición. También es conocida por sus escritos como poeta. Aunque no hay ninguna palabra para una artista en su lengua tewa, sí tenían un concepto de la vida artística. Naranjo-Morse creía que su trabajo con arcilla y escribir poesía le daban expresión creativa. Utilizó la idea tradicional de estatuas figurativas de Pueblo creadas en un método contemporáneo. La figura femenina se sitúa ligeramente frente al varón, reconociendo el papel de la mujer, gobierno previamente matrilineal. El concepto de liderar a las mujeres cambió cuando la sociedad modeló gobiernos euroamericanos, un modelo patrilineal. Muchas estructuras tribales gobernantes se reorganizaron cuando el Congreso promulgó la Ley de Reorganización de la India en los años 40, cambiando la vida tribal para siempre Se abstraen las esculturas de bronce Khwee-seng (7.5.17); la hembra tiene un collar turquesa mientras que el macho lleva un patrón en zig-zag.

Figura\(\PageIndex{17}\): Khwee-seng (Mujer-hombre) (1991, bronce, 123.1 x 147.3 x 27.94 cm) por veritatem, CC BY 2.0

Siempre Convirtiéndose (7.5.18, 7.5.19) se instala fuera del Museo Nacional del Indio Americano. Naranjo-Morse hizo cada estatua con arcilla, piedra, fragmentos de cerámica, fibra de agave, arena, madera, bambú y tierra, cada escultura cambiando y erosionando con el tiempo debido al clima. Afirmó en entrevista: “Espero que la comunidad nativa se vea a sí misma en esto. [Quiero que se vean a sí mismos de una manera] que siempre está cambiando que siempre se relaciona con el entorno, y siempre adaptándose y transformando. Y en ese proceso siendo empoderados”. [10] Naranjo-Morse incorporó trozos más pequeños de fragmentos, piedras y otros materiales, y parte de las estructuras se basaba en pequeñas piezas que se erosionaban y caían al suelo, dejándolas volver a formar parte de la tierra. En su libro, Mud Woman, Naranjo-Morse escribió sobre la relación a largo plazo de la gente del Pueblo con la arcilla. “Venas de tierra coloreada recorren las laderas de Nuevo México, cubriendo senderos remotos con motas doradas de mica. Canales de barro marrón y escarlata atraviesan los valles, sumergiéndose y escalando con el extenso paisaje. Patrones intrincadamente tejidos de arcilla se abanizan bajo la capa superior del suelo, llevando la vida de la cerámica a la gente del Pueblo”. [11]

Figura\(\PageIndex{18}\): Siempre devolviéndose (2007, tierra, arena, paja, arcilla, piedra, madera de langosta negra, bambú, pasto, vides de ñame) por catface3, CC BY-NC-SA 2.0

 

Figura\(\PageIndex{19}\): Siempre convirtiéndose, por catface3, CC BY-NC-SA 2.0

Roxanne Swentzell

Roxanne Swentzell (1962-) (Santa Clara Pueblo) también pertenecía a una familia de artistas, su tía Nora Naranjo-Morse. Aprendió alfarería tradicional de su madre, otros miembros de la familia y alfareros locales, jugando con restos de arcilla cuando era niña y los convertía en pequeñas figuras. Su obra se basa en sus recuerdos de infancia y sus propias experiencias para enfocarse en temas femeninos, política, familia e identidad. Swentzell aprendió a hacer pequeñas ollas de bobina cuando era niña, el método que utiliza hoy en día para crear sus figuras. Sin embargo, ella no excava y procesa su arcilla. En cambio, Swentzell utiliza arcilla hecha comercialmente. Para construir una figura, Swentzell manipula la arcilla en gruesas bobinas para las paredes de sus figuras, alisando luego los costados. Este proceso hace que las estatuas sean huecas, a excepción de los dedos de manos y pies. Generalmente pinta la figura de arcilla terminada.

Mud Woman Rolls On (7.5.20) es una escultura inmensa. La figura tiene barbas de paja (tubos largos de paja) para la forma básica, luego cubiertos con arcilla. Las barbas de paja son flexibles y capaces de ser moldeadas. Mud Woman tiene cuatro hijos, cada uno sosteniendo al otro. Swentzell utilizó barro de diferentes lugares para el color de las figuras. El pelo de la madre estaba compuesto por diversas gramíneas teñidas con colores naturales para hacer los mechones de cabello. Swentzell quiso celebrar el cuerpo femenino junto con la relación nutritiva de las madres y la tierra. Ella escribió: “La Madre sostiene al hijo más grande, quién sostiene al siguiente hijo, quién sostiene al siguiente, y así sucesivamente. Me encantó la perspectiva de entender que todos venimos de la Tierra, generación tras generación; una familia interminable de vida que pasa sobre la semilla”. [12]

Figura\(\PageIndex{20}\): Mud Woman Rolls On (2011, arcilla, fibra vegetal, 304.8 x 384.8 x 207 cm) de itonys, CC BY-NC-SA 2.0

La figura de Kosha es similar a la imagen de un payaso que aparece en eventos ceremoniales, enseñando a otros a través de sus acciones. En la historia de la creación de Pueblo, los Kosha emergieron primero del inframundo. La estatua, Kosha Apreciando cualquier cosa (7.5.21), representa al payaso mirando sus manos como si algo importante estuviera sucediendo, un recordatorio para pensar antes de tomar decisiones. Las rayas en el Kosha simbolizan el equilibrio, otra de las lecciones de Kosha. La estatua es hueca y está hecha con bobinas, alisada y luego cocida.

Figura\(\PageIndex{21}\): Kosha Apreciando cualquier cosa (1997, arcilla y pigmento, 40.6 x 33 x 43.1 cm) de Atomic Playboy, CC BY-NC 2.0

Allan Houser

Allan Houser (1914-1994) (Chiricahua Apache) de Oklahoma fue la primera persona de la familia de su tribu apache que nació fuera del cautiverio desde que el gobierno de Estados Unidos los encarceló. Su padre, primo de Gerónimo, formaba parte de la tribu chiricahua apache encarcelada tras la derrota del jefe Gerónimo por parte de las tropas del gobierno de Estados Unidos. Los niños apaches fueron sacados de sus padres y colocados en un internado de Pensilvania para “que se les quitara al indio”. Casi un tercio de los niños murieron. Después de 27 años de prisión, las personas restantes de la tribu fueron liberadas de prisión y enviadas a Oklahoma, donde fueron colocadas en diferentes pueblos y donde nació Houser. Houser nació en 1914 y es una de las personas mayores en los escritos de esta sección. Su carrera temprana fue muy exitosa en el arte y la educación; sin embargo, cuando Houser se retiró en 1975, inició la parte prolífica más significativa de su carrera. Durante este tiempo, hasta su muerte en 1994, combinó los conceptos de la materia nativa y la elegancia general del Modernismo, produciendo algunas de sus obras más memorables. En dos décadas, Houser creó casi mil esculturas de nativos. Hecho de piedra, madera o bronce, las estatuas muestran compasión y dignidad.

Homeward Bound (7.5.22) representa a una joven navajo sosteniendo un cordero mientras ella y el perro llevan a las ovejas a través del puente. Su trabajo es llevar a las ovejas a los pastos y traerlas de vuelta a salvo por la noche. Las ovejas eran esenciales para la vida de la comunidad; su lana se utilizaba para tejer. La mujer está vestida con vestimenta tradicional, incluyendo el moño Navajo y los aretes.

Figura\(\PageIndex{22}\): Homeward Bound (1988, bronce, 222.2 x 388.6 x 58.4 cm) de John Harwood, CC BY 2.0

Reflections (7.5.23) es una escultura realizada con placas delgadas de bronce, cortada en forma y luego martillada. El último paso es soldar las partes juntas para formar la expresiva figura femenina. La obra es una de las esculturas más abstractas de Houser, representando la ilusión de la mujer cuyo estrés o sentimientos siguen siendo desconocidos. Houser era cercano a su madre, y utilizó el concepto de madre e hijo a lo largo de su obra.

Figura\(\PageIndex{23}\): Reflejos (1994, bronce fabricado, 36.8 x 40.6 x 50.8 cm) por mharrsch, CC BY-NC-SA 2.0

Corazón Cantante (7.5.24) estaba hecho de piedra y también se puede ver en bronce. En la mayoría de sus estatuas de madre e hijo, la madre es proporcionada mucho más grande que el niño, quien está casi unido como uno, una posición protectora. Al igual que sus otras figuras de madre e hijo, esta es orgánica, redonda, pareciendo suave pero robusta. Utilizó diferentes tipos de piedra, y como las demás, esta imagen tiene texturas lisas y rugosas contrastantes. Houser sintió que sus imágenes contaban la historia del pueblo apache, su relación con la Madre Tierra, y su orgullo y espíritu.

Figura\(\PageIndex{24}\): Corazón cantando (1990) de John Harwood, CC BY 2.0

Truman Lowe

Truman Lowe (1944-) (Ho-Chunk) creció en la reserva Ho-Chunk en Wisconsin, hablando Winnebago hasta que fue a la escuela misionera. Sin suministros de arte, Lowe utilizó rocas del río para dibujar, incluso moliéndolas para obtener pigmentos. Cuando estaba en la secundaria, pasaba tiempo afuera dibujando, especialmente explorando cómo se ve la nieve en las ramas de los árboles y cómo traducir eso en un dibujo. Su familia hacía canastas y hacía pedrería para vender a los turistas por ingresos adicionales, artículos utilizados como parte de la vida cotidiana, vendidos como curiosidades turísticas. Mientras estaba en la universidad, comenzó a aprender el concepto de arte y arte como profesión versus la idea común que la obra de su padre era considerada artesanía y no valorada. A lo largo del periodo universitario de Lowe, mientras recibió un BFA y un MFA, trabajó con plásticos y materiales sintéticos. Los materiales eran populares en su momento, y experimentó con diversas posibilidades. No obstante, después de que Lowe comenzó a enseñar en Kansas, reflexionó sobre el pasado, dándose cuenta de que sus raíces estaban en los bosques y materiales naturales. Lowe utilizó las tradiciones aprendidas de sus padres y las mezcló con ideas modernas, siempre hablando de cómo está viva la madera. Cuando Lowe estaba enseñando, incorporó a las clases su conocimiento de la naturaleza y su relación con las culturas nativas. Lowe también fue curador del Museo Nacional del Indio Americano y aportó sus ideas para establecer los conceptos del arte nativo contemporáneo.

Muchas de las obras de Lowe utilizaron árboles jóvenes de sauce como material, recolectando los árboles jóvenes en el verano y pelando la corteza antes de almacenarlos. Las ramas de sauce son flexibles y fuertes, y Lowe pudo manipularlas y doblarlas sin romperse. Durante una visita a un sitio arqueológico cerca de los ríos Ohio y Mississippi, Lowe investigó los pedestales de arena que albergaban restos de las personas enterradas. Su obra de arte, Wah-Du-Sheh (7.5.25), significa fardo. Los paquetes eran especiales y llevaban objetos específicos o medicamentos. El arte retrata una ilusión de seres humanos que respetan objetos especiales, el espíritu trascendiendo lo ordinario.

Figura\(\PageIndex{25}\): Wah-Du-Sheh (Bundle) (1997, plantones de sauce, papel marrón, cera, tangas de cuero, 398.8 x 15 x 380.8 cm) por sarahstierch, CC BY 2.0

El amor de Lowe por los bosques se refleja en toda su obra. Entendió las relaciones de tierra y agua y pasó gran parte de su tiempo en canoa por los ríos locales. Su obra, Water Whispers (7.5.26), utiliza el vidrio que fluye para dar la apariencia de una cascada, reflejando la importancia del agua que fluye y la tenue del entorno. Lowe utilizó varillas de acero inoxidable para mantener el vidrio ondulante en su lugar.

Figura\(\PageIndex{26}\): Susurros de Agua (2005, acero inoxidable, vidrio conformado, piedra, hormigón) por florador, CC BY-NC 2.0

Wendy Estrella Roja

Wendy Red Star (1981-) (Apsáalooke-Crow) creció en la Reserva del Cuervo, incómoda con su “alteridad” cuando dejó la reserva hasta que aprendió a lidiar con ella a través de su obra de arte. En la universidad, se centró en la escultura, incluyendo pintura, abalorios, arte de fibra, fotografía, incluso arte performance. Red Star utiliza múltiples medios, incorporando frecuentemente trabajo de fibra y fotografía para representar temas de culturas nativas a través de capas dispares de imágenes. Si bien Red Star combina imágenes estereotipadas y auténticas en su obra, quiso referirse e integrar lo moderno y el pasado, humanizando a los nativos como aún relevantes y auténticos en la actualidad. Estrella Roja señaló:

“Es fundamental preservar y transmitir la cultura, el patrimonio y los valores compartidos, al tiempo que se brinda a las generaciones futuras un sentido de identidad, solidaridad y empoderamiento”. [13]

Estrella Roja creía que las fotografías tradicionales de las mujeres Cuervo eran planas e incoloras. Se utilizó a sí misma y a su hija como modelos y tomó imágenes fotográficas vestidas con ropa de moda Apsáalooke (Cuervo). En Apsáalooke Feminist #2 (7.5.27), cobijas de color azul brillante cubren sus vueltas, una con flores atrevidas, la otra con flecos. Están sentados en un sofá blanco moderno pero liso, un fondo para las mantas decorativas de Red Star dobladas y colocadas en el sofá. Ella y su hija visten ropa para honrar al fabricante y al portador, el cinturón de cuentas, el vestido de dientes de alce y los mocasines. Estrella Roja incluso intercaló el fondo y el primer plano en las imágenes para agregar dimensión, color e interés. Estrella Roja también nombró su fotografía para conectar la igualdad de género y racial. Ella explicó: “Como persona morena, como artista morena, tu trabajo es político”. [14]

Figura\(\PageIndex{27}\): Apsáalooke Feminista #2 (2016, impresión pigmentada, 106.6 x 139.7 cm) CC BY-SA 4.0

Estrella Roja también apoya a la comunidad, ayudando a otros a ampliar su conocimiento de la cultura ancestral y actual. Red Star ayudó a las niñas de secundaria a hacer chales tradicionales con materiales modernos como parte de los chales que hace. Cada chal en su exhibición (7.5.28) tiene diferentes símbolos que representan aspectos de su cultura con cintas que se asemejan a flecos.

Figura\(\PageIndex{28}\): Fancy Shawl Project (2009, tela, cinta) de istorija, CC BY-NC 2.0

Teri Greeves

Teri Greeves (1970-) (Kiowa) nació en la Reserva Wind River, donde su madre tenía un puesto comercial. Greeves estuvo expuesta a los abalorios y métodos de múltiples tribus mientras escuchaba a su madre hablar con los clientes. Aprendió habilidades de trabajo con abalorios de su madre y otros maestros de abalorios que vendieron su trabajo en el puesto comercial. A pesar de que Greeves recibió su licenciatura en Estudios Americanos, continuó su dominio de las cuentas y se centró en su arte. Aprendió múltiples métodos para aplicar las cuentas, incluyendo una puntada de carril, como la costura de quillwork con el diseño construido a partir de múltiples filas. Greeves usa un telar para las pulseras, y si crea una imagen grande en la piel de venado, sujeta la piel a una tabla. Preguntada sobre su trabajo, Greeves declaró: “Soy una obrera de cuentas. Llevo rebordear desde que tenía unos 8 años. Me veo obligado a hacerlo. No tengo otra opción en el asunto. Debo expresarme y mi experiencia como Kiowa del Siglo ^XXI y lo hago, como todos esos artistas desconocidos antes que yo, a través del trabajo con cuentas. Y aunque mi médium pueda considerarse 'artesanal' o 'tradicional', mis historias son de la misma fuente que la voz que recorre las agujas de ese primer trabajador de cuentas Kiowa. Es la voz de mis abuelas”.

Cuando tenía apenas trece años, Greeves vio un juego de zapatillas de tenis con cuentas que una de las artistas lakota traía para que su madre las vendiera en el puesto comercial, y a Greeves les encantaban. Cuando estaba en la universidad, su madre le pidió que hiciera unas zapatillas de tenis con cuentas y las ha creado desde esa llamada. En lugar de rebordear mocasines, Greeves usa zapatillas de tenis para contarle historias kiowa y culturales de una nueva manera. Ella hace un dibujo original antes de aplicar las líneas básicas en los zapatos, luego sutura en las cuentas. Generalmente usa tanto una puntada de carril como un aplique de dos agujas para aplicar las cuentas. Kiowa Aw-Day (7.5.29) ilustra a los niños celebrando su día, el joven de cuentas con sus pieles amarillas. Las imágenes de los niños contrastan con el color rojo brillante del zapato.

Figura\(\PageIndex{29}\): Kiowa Aw-Day (2004, zapatillas con cuentas) de afagen, CC BY-NC-SA 2.0

Greeves Great Lakes Girls (7.5.30) cuentan con cuentas en zapatillas de tenis de tacón alto, las imágenes inspiradas en los diseños florales de las tribus de los Grandes Lagos. A pesar de que los bailarines están rebordeados en ropa tradicional, las imágenes aparecen modernas. [15]

Figura\(\PageIndex{30}\): Great Lakes Girls (2008, cuentas de vidrio, cuentas de corneta, cristales de Swarovski, conchae estampada en plata esterlina, cabujones espinosos de concha de ostra, zapatillas de lona de tacón alto, 29.2 x 22.9 x 7.6 cm) CC BY 3.0

Jaune Rápido de Ver Smith

Jaune Quick-to-See Smith (1940-) (Salish y Kootenai) era de un pequeño pueblo en una reserva en Montana. Su infancia fue de pobreza, moviéndose de un lugar a otro y trabajando veranos como trabajadora migrante en las granjas. Incluso cuando era niño, Smith sabía que quería dibujar, usando palos para crear imágenes en la tierra. Cuando empezó la escuela, recordó la primera vez que tenía crayones y pinturas, diciendo: “Me encantó el olor de ellos. Fue un verdadero despertar. Yo hice una pintura de niños bailando alrededor del monte Rainier. Mi maestra se enfurecía al respecto. Entonces con el Día de San Valentín acercándose, pinté corazones rojos por todo el cielo. ... Lo veo como mi primera pintura abstracta”. [16] A lo largo de su educación, incluyendo su eventual maestría en arte, Smith se movió entre las culturas nativas y las no nativas, produciendo arte puente entre las cuestiones sociales y políticas entre diversas culturas. Smith siempre ha producido pinturas complejas y litografías, imágenes altamente texturadas utilizando técnica mixta. También combina lo abstracto y lo representacional en su obra, retratando los mitos de los antepasados integrados con los problemas que enfrentan los nativos americanos en el mundo actual. La obra de Smith aborda la devastación del medio ambiente y la opresión gubernamental. Smith se mudó a Nuevo México, un lugar que encontró profundamente personal, como la artista Georgia O'Keeffe. “Pero mientras O'Keeffe centró su atención en los paisajes intemporales deshabitados de su hogar adoptivo, los 'paisajes habitados' de Smith expresan los conflictos humanos marcados en la tierra”. [17]

La obra de Smith siempre estuvo basada en sus antecedentes ancestrales, integrando los conceptos actuales. Sticky Mouth (7.5.31), la palabra traducida de Pies Negros para oso, se titula para reflejar una de las comidas favoritas del oso: la miel. El oso en la mitología nativa es un mensajero a veces y a veces considerado una figura ancestral. Smith rodeó al oso con diferentes imágenes de los nativos. También se representa a un coyote. Smith se identificó con el coyote que entrega advertencias sobre el peligro y los malos resultados de comportamiento, parte de su papel moviéndose y representando diferentes actividades culturales. El mapa de Estados Unidos es un antecedente frecuente que Smith utilizó, incorporando los temas culturales y ambientales que abordó.

Figura\(\PageIndex{31}\): Boca pegajosa (1993, litografía) por Topeka & Shawnee County Public Library, CC BY-NC-SA 2.0

Nombres de Estado (7.5.32) define cómo se tomaron las tierras ocupadas por los europeos invasores. Smith utilizó capas de pintura goteando y collaged para la pintura, dejando solo visibles los nombres basados en fuentes indígenas, destacando las injusticias históricas. Muchos de los nombres provienen de palabras nativas americanas; Wyoming, una palabra india de Delaware para “montañas y valles alternando”, o Kansas, un nombre sioux para “gente del viento del sur”. En la imagen de Nombres de Estado, Smith muestra su ira por la división de tierras sin tener en cuenta las tierras tribales. Afirmó: “Somos los dueños originales de este país. Nuestra tierra nos fue robada por invasores euroamericanos... No puedo decir con suficiente fuerza que mis mapas sean sobre tierras robadas, nuestra herencia misma, nuestras culturas, nuestra cosmovisión, nuestro ser... Cada mapa es un mapa político y cuenta una historia-que estamos vivos en todas partes de esta nación...” [18]

Figura\(\PageIndex{32}\): Nombres de Estado (2000, óleo, collage, técnica mixta sobre lienzo, 121.9 x 182.9 cm) por afagen, CC BY-NC-SA 2.0

Rick Bartow

Rick Bartow (1946-2016) (Wiyot) nació en Oregón; la tribu Wiyot de su padre era indígena de California en el condado de Humboldt. Mientras la familia vivía en Oregón, establecieron una estrecha relación con la comunidad indígena local de Siletz. Bartow se interesó tanto por el arte como en la música desde temprana edad. A pesar de que nadie en su familia era artístico, dibujaba todo el tiempo. Bartow, reclutado después de la universidad, fue enviado a Vietnam durante la guerra, y después de recuperarse del trastorno de estrés postraumático, alcoholismo y consumo de drogas, comenzó a tiempo completo en este arte. Sus primeros trabajos a menudo reflexionaban sobre sus oscuros problemas en su momento. La obra de Bartow es más mística, y frecuentemente retrata a figuras transformadoras o humanos convirtiéndose en animales o pájaros. Su arte era expansivo, y realizó obras en colores pastel y técnica mixta, esculturas en madera, aguafuertes y cerámicas y continuó con la música. Bartow desarrolló diferentes enfoques; sus pasteles fueron abstraídos, los acrílicos eran audaces, las esculturas de madera se basaban en la textura innata del material y la cerámica se volvió fluida. La obra de Bartow puede ser radical y poco convencional, e incluso su familia la desaprobó. “Una vez hice una foto de mi viejo tío indio, que vivía al lado mío, y cuando se la mostré, me dijo: 'Ponla en el granero; mantendrá alejadas a las ratas'. Algún tiempo después fui a una exhibición de arte del Pacífico, y me acaban de noquear estas piezas africanas que tenían clavos en ellas. Cuando llegué a casa, el primer trozo de madera que me encontré que tenía clavos en él era un viejo poste de cerca, así que comencé a tirar postes de cercas del pasto de mi tío y cortarlos. Estaba haciendo perros y gente, y empecé a golpear más clavos en. Mi tío sólo pensó que era una locura. Apenas pudo contenerse cuando los vio; lo indignaron. Entonces, cuando el primero se vendió por mil 500 dólares en la galería, empezó a traerme postes de cerco. Entonces supe que estaba entre los contados”. [19]

Cuando Bartow fue contactado para crear una escultura para la entrada al Museo Indio Americano, no quiso hacer un tótem porque no formaban parte de su cultura de la Tribu Wiyot, y el tótem tiene significados e iconografía específicos. Aceptó hacer un par de esculturas tituladas, We Were Always Here (7.5.33) e involucró a la comunidad en tallar los picos y valles ondulados. En la parte superior, Bartow agregó iconos nativos de la región noroeste, incluyendo el cuervo, el oso, el salmón y el águila. Cada una de las figuras tenía un significado especial para las culturas nativas y el propio Bartow. Los postes fueron tallados a partir de tablones de cedro rojo de 1000 años de antigüedad, las imágenes simbólicas en la parte superior hicieron que las personas levantaran la vista y vieran el recuerdo, la esperanza y la supervivencia ante las adversidades.

Figura\(\PageIndex{33}\): Siempre estuvimos aquí (cedro rojo occidental tallado, 822.9 x 78.7 x 38,1 cm) CC BY-SA 4.0

La escultura From the Mad River to the Little Salmon River o The Responsibility of Raising a Child (7.5.34) representa a un bebé, en realidad la hija de Bartow mirando fuera de su canasta Plateau. La canasta está peligrosamente encaramada en la espalda de Coyote, el embaucador. El águila, un salmón y cuervo, y otros animales rodean al niño, custodiándolo. Diferentes rostros y animales de la costa de Oregón también ayudan a proteger al niño. La máscara lunar tallada en la cola del águila representa a las mujeres, mientras que la marca del sol en el ala del águila simboliza a los hombres. La escultura era personal para Bartow, y pensó en ella como sobre “orgullo de lugar, amor, perdido y encontrado, [y' supervivencia”, creyendo, “el tramposo Coyote puede crear caos y daño. En consecuencia, los padres pueden necesitar ayuda, especialmente del amor y apoyo de los miembros de la comunidad, para criar a un hijo”. [20]

Figura\(\PageIndex{34}\): Del río Loco al Río Pequeño Salmón, o La responsabilidad de criar a un hijo (2004, talla en madera, 251.4 x 68.5 x 101.6 cm) de florador, CC BY-NC 2.0

Bailarina venada para jacinto (7.5.35) es una de las obras más inquietantes de Bartow. Después de la Guerra de Vietnam, cuando luchó contra la adicción, creó sus composiciones más oscuras. En esta imagen, la figura masculina deforme parece estar transformándose ya que su cabeza parece estar escupiendo astas. El uso de pasteles y carboncillo le da al retrato una sensación intensa, casi mística. El cuerpo parece estar desapareciendo ya que el rostro más oscuro proporciona un ligero indicio de emociones.

Figura\(\PageIndex{35}\): Bailarina de Ciervo para Jacinto (2001, pastel, carboncillo, grafito sobre papel, 87 x 203 cm) de Catchpenny, CC BY-ND 2.0

Canadá

Canadá tiene un paisaje vasto y variado, que se extiende de océano a océano y en las tierras congeladas del norte. La mayoría de los habitantes se encuentran cerca de los ríos y mares y a lo largo de la frontera sur. La gente de la Primera Nación vivía por todas las regiones antes de las incursiones de los europeos, buscando nuevas rutas comerciales, tierras, pieles, conversiones religiosas u otras riquezas. El arte fue creado antes de las invasiones europeas por parte de la gente, hecho con materiales locales basados en costumbres históricas. Con el gran número de europeos y la total disrupción de los estilos de vida indígenas, el arte se convirtió en una forma de ganar dinero con el comercio turístico y aquellos que se consideraban coleccionistas de “artes y oficios nativos”. A principios del siglo XX, la mayoría de los pueblos de las Primeras Naciones fueron forzados o migrados de tierras históricas, perdiendo historias naturales, culturas y artes.

A Norval Morrisseau se le atribuye con frecuencia traer de vuelta el pasado cultural a través del arte. Su visión y determinación en la década de 1960 sucedió cuando trajo su obra de arte única a una galería, y comenzó a cambiar el concepto de arte nativo. En este momento, la asimilación forzada era la práctica canadiense, y los pueblos de las Primeras Naciones acababan de adquirir el derecho al voto. Sus expresiones artísticas todavía se consideraban artefactos. Algunos otros artistas formaron el Grupo de los Siete Indios en la década de 1970, creando arte basado en sus tradiciones culturales, retratado en estilos modernos y ampliando la plataforma de oportunidades para los artistas indígenas. Hoy en día, los artistas contemporáneos de la Primera Nación, Metis e Inuit se han establecido. Utilizan conexiones ancestrales, condiciones sociales continuas e historias coloniales para informar sus obras de arte creadas en prácticas contemporáneas.

Norval Morrisseau

Norval Morrisseau (1932-2007) (Bingwi Neyaashi Anishinaabek) nació en una reserva de Ojibwe en Ontario. Criado por sus abuelos, una tradición común anishinaabe, aprendió las leyendas de los ojibwe de su abuelo chamán y los elementos religiosos del catolicismo de su abuela. Enviado a una escuela residencial, el sistema del gobierno canadiense establecido en la década de 1880, su cultura y su idioma estaban prohibidos. Morrisseau quería dibujar y pasó tiempo solo; la escuela lo mandó a casa porque no encajaba. Cuando se casó en la década de 1950, Morrisseau dedicó más tiempo al arte, trabajando en una mina para agregar ingresos y conocer a un médico europeo que fomentó el arte de Morrisseau. El médico le compró insumos y lo animó como artista profesional. Morrisseau comenzó a vender su arte y se ganó el apoyo de otros. En 1962, expuso su arte en una galería de Toronto, la primera vez que una galería contemporánea exhibió arte indígena moderno. Fue criticado, y su arte fue criticado; sin embargo, otros se dieron cuenta, y el concepto de calidad, exitoso arte indígena contemporáneo comenzó a crecer. Morrisseau había luchado contra el alcoholismo desde que era un joven adolescente, y en 1973 cuando fue detenido y encarcelado por seis meses, tuvo tiempo de pintar algunos de sus trabajos más exitosos. Al ser estrenado, se realizaron dos documentales sobre él reflejando el programa asimilacionista, plan “que tenía como objetivo extinguir la distinción cultural indígena”. [21] Sin embargo, las películas también despertaron el interés por la obra de Morrisseau e iniciaron el inicio de la aceptación pública del arte indígena.

Morrisseau creía que sus pinturas tenían poder en las imágenes sagradas, como un amuleto. Dibujó rápidamente sus escenas básicas y no usó el color en ninguna fórmula o relación, solo agregando color donde quería. En Androginia (7.5.36), la serpiente simbolizaba cómo Morrisseau se conectaba con el mundo espiritual a medida que la serpiente llegaba hacia arriba desde el inframundo. La cúpula del universo cósmico cubre las alas extendidas del espíritu Thunderbird. Otros seres espirituales se agregan como la fuerza vital de todo lo vivo, animales, tortugas, peces, ranas, pájaros, mariposas, y humanidad de hombres, mujeres y niños, todos hijos de la Madre Tierra. Morrisseau utilizó estas imágenes familiares en otras pinturas. La pintura se instaló en un edificio remoto desde 1983 hasta 2006 cuando se mostró en la exposición de la Galería Nacional de Canadá. Hoy en día, la Androginia es reconocida como una de las obras de arte más significativas de Canadá.

Figura\(\PageIndex{36}\): Androginia (1983, acrílico sobre lienzo, 366 x 610 cm) de Prelèvman (écouvillon en créole), CC BY-NC 2.0

Todas las pinturas de Morrisseau se centraron en el arte Anishinaabe, utilizando líneas negras pesadas para dividir espacios para los dramáticos colores chocantes. Por lo general no mezclaba colores, solo los aplicaba directamente desde el tubo con un pincel o sus dedos. Siempre utilizó una composición equilibrada, una imagen central o una formación asimétrica para dos imágenes. Una Realidad Separada (7.5.37) representa los poderes espirituales de los humanos, los animales, las plantas y los diferentes cuerpos celestes, todos compartidos en el universo general. La forma de la cúpula encierra las cuatro figuras que representan las direcciones de norte, sur, este y oeste: la cúpula es también la forma del cielo. La forma de cúpula se utiliza en algunos hogares o sitios rituales. Fuera de la cúpula están los espíritus, los animales y las personas que forman parte del universo. Morrisseau pasó horas en su infancia aprendiendo sobre los poderes rectores en la vida y el universo, y muchas de sus obras incorporan los conceptos de su abuelo chamán.

Figura\(\PageIndex{37}\): Una realidad separada (1984, acrílico sobre lienzo, 3 x 6.4 metros) de Vlastula, CC BY-NC-SA 2.0

Daphne Odjig

Daphne Odjig (1919-2016) (Potawatomi & Odawa) pintó antes de que existiera un movimiento de arte nativo contemporáneo. Odjig ahora es pensada como la abuela del arte nativo canadiense. Nacida en una Reserva India, su padre era descendiente de la conocida Perdiz Negra Jefe Potawatomi. Sufriendo de fiebre reumática cuando Odjig era una niña, su abuelo, tallador de piedras, se quedó con ella, alentando su obra de arte. Comenzó a crear arte usando múltiples medios mientras trabajaba en diferentes trabajos para mantenerse a sí misma. Debido a la discriminación racial que encontró Odjig, anglicizó su nombre y reprimió su identidad indígena. Mientras asistía a una ceremonia de baile, el ritmo de la batería hizo que Odjig se diera cuenta de su herencia, y redirigió su trabajo para representar sus tradiciones e historia. En 1963, Odjig fue reconocida como una artista formal basada en sus dibujos a pluma y tinta para retratar y preservar al pueblo Cree y su estilo de vida tradicional. Ella inició su tienda en el camino hacia su éxito. En 1973, Odjig, Norval Morrisseau y Alex Janvier iniciaron la Asociación Profesional de Artistas Indios Nativos, comúnmente conocida como el Grupo Indio de los Siete. A pesar de que el grupo no duró mucho, rompieron con éxito barreras como un conjunto unido de artistas. Odjig declaró: “Si mi trabajo como artista de alguna manera ha ayudado a abrir puertas entre nuestra gente y la comunidad no nativa, entonces me alegro. Estoy aún más profundamente complacido si ha ayudado a animar a los jóvenes que han seguido a nuestra generación a expresar su orgullo por nuestra herencia de manera más abierta, con más alegría de lo que jamás me hubiera atrevido a pensar posible”. [22]

Roots (7.5.38) se convirtió en una de las pinturas más famosas de Odjig. Creada en tres secciones, la primera retrata la vida pacífica en la reserva donde vivía. El panel central representa la desorientación que se sintió al salir de la vida hogareña natural de la reserva. La espalda sin cabeza de la mujer parece moverse hacia la ciudad, dos cabezas flotantes preguntándose en qué mundo viven. La tercera sección es una mujer completa, los árboles de fondo; parece conocerse a sí misma y sigue apegada a sus raíces. Las secciones se definen con líneas fuertes para formar los contornos curvos, superponiéndose las formas. Odjig utilizó colores llamativos y brillantes, asegurando que cada sección pequeña fuera distinguible.

Figura\(\PageIndex{38}\): Raíces (1979, acrílico sobre lienzo, tríptico, 1.52 x 1.21 m, cada panel) por ArchivesOfOntario, CC BY-NC 2.0

 

Alex Janvier

Alex Janvier (1935-) (Dene Suline & Saulteaux) nació en la Reserva Le Goff en la parte norte de Alberta. Fue enviado a la escuela residencial cuando tenía ocho años, lugar donde el director reconoció sus habilidades artísticas y animó a Janvier a enfocarse en el arte. Asistió a la ahora Universidad de las Artes de Alberta y fue el primero de los artistas de la Primera Nación en graduarse de una escuela de arte. También fue instructor en la escuela. En 1966, fue comisionado por el gobierno para producir pinturas. Se unió a Norval Morrisseau y Daphne Odjig para formar el Grupo Indio de los Siete. Janvier creó un nuevo tipo de abstracción basada en su herencia y en la vida natural y espiritual de Alberta. Muchas de sus obras eran de gran escala y siguieron patrones abstractos que encontró en las artes tradicionales de la gente de las Primeras Naciones, la confección de quillwork y cómo se pintaban los cueros. Janvier incorporó muchas declaraciones políticas en su obra, protestando por las políticas gubernamentales contra el pueblo de la Primera Nación y sus libertades. Janvier ayudó a desarrollar otros artistas indígenas a lo largo de su vida y trabajó con el gobierno para comprender y aceptar el arte indígena como igual a otro arte. Janvier dijo: “El arte es verdaderamente un lenguaje universal que puede comunicar cualquier idea, cualquier sentimiento, de cualquiera, independientemente de su posición social, sus creencias religiosas o el idioma que hablen”. [23]

Estrella de la mañana (7.5.39) es una de sus grandes pinturas para una pared en el Museo Canadiense de Historia. Janvier utilizó líneas de flujo libre, como se ve en la caligrafía con colores brillantes y vivos. La superficie del edificio tuvo que ser lavada, sellada y recubierta con gesso. Utilizaron nueve capas de pintura blanca como imprimación antes de que estuviera lista para el color. Después de que Janvier terminó de pintar el mural, se aplicó un sellador. Janvier relató que la estrella matutina guió a la gente sobre cuándo dejar el campamento por la mañana y seguir la dirección de la estrella seleccionada. Las cuatro áreas de color, rojo, azul, amarillo y blanco, representan diferentes tiempos en su historia nativa. El amarillo representaba su historia temprana cuando la vida estaba equilibrada con la naturaleza, el Gran Espíritu y entre sí. La sección azul representaba los cambios traídos por el contacto y la invasión de los europeos, y el rojo era para el avivamiento y el sentimiento de optimismo, un tiempo de lucha pero una determinación para definir su futuro. El blanco representó la promesa de reconciliación, sanación, renovado respeto por sí mismo y regresar nuevamente a una vida armoniosa en equilibrio. Janvier dijo de su trabajo en el mural: “Estoy pintando, y también estoy contando la historia de cómo me sucedieron las cosas a mí y a mi tribu y a mi gente y es una historia real”. [24]

Figura\(\PageIndex{39}\): Estrella de la Mañana (1993, gesso, sellador, imprimación, pintura, 19 metros de diámetro, cubre 418 metros cuadrados) de Ian Muttoo, CC BY-SA 2.0

Trece lunas (7.5.40) es una historia sobre el tiempo y el calendario lunar popular. El gran mural abarca trece paneles, cada panel al mes para el habitual calendario lunar indígena. El calendario sigue los ciclos de la luna basados en las trece veces que llega la luna y cómo los indígenas coordinaron sus vidas. Janvier habló sobre cómo se les obligó el calendario de doce meses; no es la forma en que definieron el tiempo. Los paneles se colocaron en un círculo grande; los círculos eran una forma que Janvier usaba frecuentemente en su obra porque el sol y la luna, y la vida son circulares. Los paneles crearon un sitio casi ceremonial ya que las imágenes rodean al espectador. El conjunto de paneles se hizo para ser portátil y viajar por el país, educando a todas las personas sobre la relación que la humanidad tiene con la tierra y las tradiciones atemporales de los pueblos indígenas.

Figura\(\PageIndex{40}\): Trece lunas (acrílico sobre lienzo, 13 paneles) de AkaashMaharaj, CC BY-NC-ND 2.0

Bill Reid

Bill Reid (1920-1998) (Haia) nació de padre estadounidense en Victoria, Columbia Británica. Su madre era miembro del Clan Raven/Lobo de T'anuu o Haida. Debido a las leyes opresivas de la Ley de Indios Canadienses, Reid no sabía nada de su herencia haida. A los veinte años, acudió a su hogar ancestral para comprender y conectar con su familia e identidad indígena. El abuelo materno de Reid era platero Haida y le enseñó a Reid sobre el arte ancestral y las tradiciones de los Haida. En 1951, Reid fue a Vancouver con su esposa, montó su estudio y rescató artefactos, incluyendo viejos tótems en sitios abandonados. También comenzó a hacer joyas y esculturas en bronce y madera. La esencia, el conocimiento y las tradiciones de Haida se perdieron principalmente de la colonización y las leyes supresivas canadienses al inicio de su carrera. Reid pasó mucho tiempo investigando información etnográfica sobre las tradiciones del Haida. Trasladó los conocimientos aprendidos a su obra de arte basada en la mitología haida, desde joyas hasta grandes esculturas. Reid tomó la información que encontró y le devolvió los fundamentos, la belleza y el rico tapiz de la oscura y casi perdida Nación. A pesar de que Reid vivió con los resultados del colonialismo, tenazmente dio vida a las formas de Haida.

El espíritu de Haia Gwaii — La canoa de jade (7.5.41) es la escultura más compleja y grande de Reid. Trece entidades diferentes están abarrotadas en la canoa, seres casi míticos Haida; Cuervo, Lobo, Águila, Rana, Oso, Castor, Cazón y Ratón. Tres humanos también están en la canoa, el Jefe que se sienta en el centro, la Madre Oso, y la persona que rema la canoa. Los ocupantes representan la tierra, el cielo y el mar, vinculados e impactando la figura junto a ellos. Envuelto en la piel del Seawolf, el Jefe en el centro sostiene un bastón tallado con la historia de la creación Haída. Inicialmente, la escultura fue encargada en 1986 por el gobierno canadiense para su embajada en Washington. No obstante, en su momento, el pueblo Haida protestaba contra la práctica gubernamental de tala en la zona, por lo que Reid detuvo el proyecto para apoyar al Haida. No fue hasta 1991 cuando ocurrió el primer casting.

Figura\(\PageIndex{41}\): Espíritu de Haida Gwaii, la Canoa Negra (1991, bronce, 605 x 389 x 348 cm) por carritos, CC BY-NC 2.0

En Cuervo y los primeros hombres (7.5.42), el mito de la creación de Haida cree que el Cuervo estaba en la playa y escuchó criaturas en la gran concha haciendo sonidos. El Cuervo abrió el caparazón con su pico, y los seres en el caparazón emergieron y se convirtieron en el primer pueblo haida. El Cuervo descubrió que todos los seres eran hombres, por lo que el Cuervo abrió un chitón que sostenía a las mujeres y las llevó a los hombres. Reid intentó tallar la imagen de un tronco de cedro, excepto que demasiados lugares estaban podridos. En cambio, utilizó vigas laminadas de cedro amarillo, creando con éxito la escultura. Cuando Reid habló de los seres en el caparazón, dijo: “Los veo como informados, teniendo todo el potencial de ser humanos pero no teniendo forma de lograrlo hasta que emergieron de la concha. Y sin embargo, por supuesto, los representé como si fueran de diferentes personalidades y diferentes edades y así sucesivamente”. [25]

Figura\(\PageIndex{42}\): Cuervo y los primeros hombres (1978, cedro amarillo laminado, 1.88 x 1.92 m) CC BY-SA 3.0

Rebecca Belmore

Rebecca Belmore (1960-) (Ojibwe de Obishikokaang) es una artista multidisciplinaria que se enfoca en cuestiones de identidad y sociales para las personas de la Primera Nación. De niña, Belmore pasaba los veranos con sus abuelos, aprendiendo sobre los alimentos nativos que se encuentran en la tierra y cómo cosecharlos. Cuando era adolescente, fue enviada a la secundaria y residía con una familia no nativa, perdiendo el contacto con su cultura. Cuando Belmore fue a Toronto y al Ontario College of Art, entró en un ambiente de pueblos indígenas y no indígenas, encontrando racismo e influyendo en su futura obra de arte. Belmore utiliza múltiples tipos de medios, incluyendo fotografía, video, esculturas y performance, para abordar la disonancia política y cultural. Nuit Blanche o Noche Blanca se celebra en todo Toronto, corriendo desde el atardecer hasta el amanecer en diferentes espacios de la ciudad. En su actuación de Nuit Blanche (7.5.43), Belmore se sentó en medio de una planta sótano ubicada en una galería de arte. Ella aplicó arcilla en formato de cuadrícula a las baldosas de mármol del piso. En algunas zonas, la arcilla se está secando, luego se vuelve a aplicar con las manos de Belmore. Ella vestía ropa negra lisa manchada de arcilla. Belmore trabajó y se movió a través de la arcilla, solo pisando arcilla seca, desasociada con el espacio exterior del piso. Su arte escénico es sutil para el espectador ya que Belmore trabajó desde el atardecer hasta el amanecer. Frecuentemente, escribía palabras primero antes de cubrirlas; agua, tierra, respira. Belmore se centró en la identidad, la continua destrucción de la vida indígena y cómo están representados.

Figura\(\PageIndex{43}\): Actuación de Nuit Blanche (2016, arcilla Red River Valley) por La ciudad de Toronto, CC BY-NC-SA 2.0

Belmore generalmente usaba materiales locales o naturales para crear gran parte de sus obras de arte. Marble Tent (7.5.44) fue construida de mármol en Grecia cerca de la Acrópolis. En su momento, la crisis de refugiados se intensificó en Grecia por personas obligadas a huir de su tierra natal como el pueblo anishinaabe que fueron desposeídos de sus tierras en Canadá. La carpa ha sido durante mucho tiempo un símbolo para los refugiados, un retiro improvisado; además, la carpa proporciona un refugio para quienes siguen las fuentes de alimentos. Belmore declaró: “La forma de la carpa es, para mí, una reminiscencia de las viviendas wigwam que forman parte de mi historia como indígena”. [26] Belmore definió los temas históricos y actuales con las poblaciones indígenas en Canadá dentro de la crisis de eventos y problemas mundiales.

Figura\(\PageIndex{44}\): Carpa de Mármol (2017, mármol, 140 x 200 x 200 cm) por aestheticsofcrisis, CC BY-NC-SA 2.0

Lona No. 2 (7.5.45) fue creada cuando Belmore respondió a los problemas y problemas de la falta de vivienda en Vancouver, Canadá, luego de encontrarse con un indigente. Ella conoció al hombre en un estacionamiento y le dio comida. Ella dijo,... él me ofreció una fumada. Yo decliné. Antes de darme la vuelta para irme, me preguntó si quería una “manta india”. Acepté su humilde regalo, una pequeña manta polar estampada a cuadros como las que puedes comprar en Walmart”. [27] La lona número 2 representa la manta de la historia, sugiriendo a una persona tendida debajo de la manta mientras la escultura se sienta sola en medio del espacio. Los indigentes sufren la misma suerte, solos e ignorados por los transeúntes. Belmore también capturó las desproporcionadas desigualdades de la población indígena sin hogar. La pátina de la manta está moteada ya que Belmore ilustra cómo se entregaron deliberadamente mantas que contenían el virus de la viruela a los Pueblos Indígenas en la era de la colonización, propagando la devastadora enfermedad. La injusticia racial que continúa hoy se representa a través de una manta.

Figura\(\PageIndex{45}\): Lona No. 2 (2018, cerámica, 76.2 x 177.8 x 137.2 cm) de rocor, CC BY-NC 2.0

Faye Heavyshield

Faye Heavyshield (1953-) (Kainai-Blood) creció en la Reserva de Sangre, uno de los doce hermanos. Ella fue a una escuela católica residencial cuando era joven, hablando inglés mientras mantenía su idioma Blackfoot. La abuela de Heavyshield fue fundamental para enseñarle sobre las tradiciones y la historia de la gente Pie Negro y Sangre. Su padre manejaba un rancho, y Heavyshield estaba influenciado por la geografía de la tierra, sus pastos, los coulees del río, las llanuras planas y el viento soplante, todas las referencias que utilizó en su arte. Después de graduarse con su BFA de la Universidad de Calgary, Heavyshield centró su arte en la escultura y las instalaciones. La herencia de Heavyshield se convirtió en una gran inspiración para su trabajo, junto con el feminismo. Se convirtió en una de las principales artistas feministas de Canadá. Su trabajo también fue subjetivo de recuerdos de la estructura de los cuerpos; el desollado del venado, la piel de los tipiés y los cuerpos de los ancianos. Heavyshield declaró: “Cuando comencé mi formación artística formal, estas influencias surgieron en forma de imágenes biomórficas, armaduras esqueléticas con vestigios de carne, utilizando lenguaje arquitectónico y figurativo. Monocromática, después de la soledad y sencillez de la pradera. A veces se construye la superficie y luego se vuelve a trabajar desde allí, pelando las capas”. [28]

Kuto'iis (7.5.46) se inspiró en el flujo ancestral de la historia a través de la conciencia de Heavyshield. Anudó cientos de piezas de tela y las sujetó a toda una pared. Los nudos representan un coágulo de sangre y se dispersan aleatoriamente; luego, toda la instalación se pintó en ocre rojo. Los nudos repetitivos representan el conocimiento recordado de historias, lenguaje y canciones de múltiples niveles de historia y ascendencia. Las esculturas de Heavyshield están compuestas por numerosos pequeños elementos dispuestos en líneas o espirales, frecuentemente una alegoría para el cuerpo humano.

Figura\(\PageIndex{46}\): Kuto'iis (2004, tela, tinte rojo, instalación) por istorija, CC BY-NC 2.0

Body of Land (7.5.47) está construido con cientos de fotografías en primer plano de piel de cientos de personas. Heavyshield toma una foto, imprime la foto y enrolla la imagen en un cono, extendiendo los conos a lo largo de la pared en colores aleatorios. La suave colocación rodante de los conos le recordó las ondulantes colinas de Alberta. Cada cono es un primer plano excepcional de la piel que une los elementos esenciales de la experiencia humana, un sentido de comunidad interconectada. Heavyshield también sintió que la sabiduría tradicional de las mujeres pasaba de madre a hija, otras parientes femeninas, y las conexiones femeninas entre sí. Heavyshield dijo: “Somos producto de la Madre Tierra, venimos de ella, volvemos a ella... Como mujeres, somos, en cierto sentido, una versión más pequeña de la Madre Tierra; damos vida, trabajamos y protegemos”. [29]

Figura\(\PageIndex{47}\): Body of Land (2002-2006, papel de impresora inkjet, instalación) por istorija, CC BY-NC 2.0

Robert Davidson

Robert Davidson (1946-) (Haida) nació en Alaska; su familia se mudó a la aldea Haida en Columbia Británica cuando Davidson aún era un bebé. Pertenece a la fracción Águila con múltiples relaciones que fueron talladores de madera. Se convirtió en aprendiz de Bill Reid y estudió en la Escuela de Arte de Vancouver durante la secundaria. A la edad de apenas veintitrés años, Davidson talló un tótem Haida Gwaii para el pueblo de Massett. Fue el primer tótem que el pueblo erigió en más de noventa años, un poste instalado con ceremonias de levantamiento de Haida.

Junto con la talla, Davidson es un pintor y grabador que se enfoca constantemente en las tradiciones Haida. Una de las principales características artísticas de Davidson es su preservación y uso del lenguaje visual distintivo Haída. El uso de espacios positivos y negativos y las formas formadoras y ovoides se encuentran en su estilo intensamente gráfico y abstracto. Davidson afirmó: “Me baso en las lecciones de nuestros antepasados. Nuestros antepasados dejaron un increíble legado de arte y, para honrarlos, es nuestra responsabilidad volver a aprender ese legado...” [30] El arte haida se caracteriza por líneas amplias y estrechas que fluyen. Los diseños son planos, compactos y muy organizados con brillantes colores contrastantes.

La ballena asesina de Davidson (7.5.48) presenta los ojos miradores en forma de ovoide, la criatura gigante exponiendo sus dientes. Sigue la tradición de una línea de formas con figuras en forma de U unidas y apiladas como Davidson definió nuevas formas. Vinculada a diferentes linajes, la orca es una famosa cresta y figura en el arte y los mitos de Haida. Muchos creen que la orca vive en el reino submarino, similar a los humanos en tierra mientras viajan en grupos familiares. Davidson y otros forman parte de un comité que presenta reclamos contra el gobierno canadiense para repatriar artefactos ancestrales, restos y tierras tomadas del Haida en el pasado.

Figura\(\PageIndex{48}\): Ballena asesina (2004, serigrafía, 76 x 101 cm) de Vaultboy, CC BY-NC-SA 2.0

Davidson tuvo una exposición titulada The Abstract Edge. Una de las imágenes, The World is Sharp as a Knife (7.5.49), se basa en una antigua expresión de Haida que significa moverse por la vida con equilibrio. Davidson exploró el mundo de la abstracción dentro de los constructos de imágenes artísticas tradicionales. Aunque se abstrae usando formas tradicionales, la imagen se parece mucho a una pintura convencional, con formas curvilíneas, líneas y colores.

Figura\(\PageIndex{49}\): El mundo es afilado como un cuchillo (1993, serigrafía, 73.6 x 104.1 cm) de George, CC BY-NC-ND 2.0

 

Beau Dick

Beau Dick (1955-2017) (Kwakwaka'wakw) nació en el noroeste de Columbia Británica y se mudó a Vancouver cuando tenía seis años. Su nombre Kwakwaka'wakw era Walas Gwa'yam, la palabra para Big Whale. La pequeña patria del pueblo de Dick estaba muy aislada; es más fácil viajar en barco incluso hoy en día. Debido a que la zona era tan remota, durante la prohibición Potlatch de 1885-1951, el pueblo Kwakwaka'wakw aún podía mantener sus costumbres. Dick estaba inmerso en su historia. Su abuelo y su padre eran ambos talladores de madera que le enseñaron lo básico temprano antes de comenzar como aprendiz de maestros talladores en Victoria, BC. Una comisión para hacer una máscara para la Expo 86 en Vancouver lo animó a centrarse en las máscaras. Su obra estuvo muy influenciada por la historia de Kwakwaka'wakw y los métodos tradicionales, ya que incorporó ideas contemporáneas e influencias occidentales. Las máscaras de Dick fueron recolectadas como arte mientras aún se usaban para actividades ceremoniales en la comunidad. Creía que si la máscara no se usaba en un baile, el espíritu de la máscara no se activaba. DICK también estuvo activo en muchos de los grupos activistas de la región, hablando y actuando para su comunidad. Siempre habló de responsabilidad y respeto y de cómo debemos esforzarnos por la curación. Dick hizo todo tipo de máscaras, algunas con sus tradiciones y otras basadas en máscaras de anime japonés, Halloween o Noh. Talló las máscaras (7.5.50, 7.5.51) a partir de madera y agregó diferentes materiales. Dick usó todos los materiales para sus máscaras, incluyendo madera, cuerda, paja, plumas, pintura, cuero, pelaje, crin de caballo, conchas, cobre y corteza. Algunas de sus máscaras fueron hechas para bailes ceremoniales y fueron quemadas después de cuatro años. Otras máscaras se vendieron o utilizaron de otra manera.

Figura\(\PageIndex{50}\): Máscara 1, de Kris Krug, CC BY-NC-SA 2.0

 

Figura\(\PageIndex{51}\): Máscara 2, CC BY 1.0

Durante siglos, la gente ha pensado en el arte de los Pueblos Indígenas como parte del pasado registro etnográfico de las culturas de los pueblos originarios. A principios del siglo ^XX, las artes nativas se guardaban como subtexto del pasado, los forasteros controlaban la narrativa del arte para los pueblos indígenas. Crear bellas artes con los ideales o construcciones de las teorías modernas no era aceptable. Después de la Segunda Guerra Mundial, el mundo cambió, y a medida que los países emergieron del colonialismo, la geografía del mundo se transformó. Las nuevas libertades y educación llevaron a los artistas indígenas a experimentar con la abstracción y las imágenes emocionales y desafiantes, cambiando el arte para las culturas nativas en todo el mundo. Algunos artistas crearon arte sin ningún tema indígena. Sin embargo, la mayoría de los artistas indígenas de todo el mundo incorporaron sus tradiciones y culturas pasadas en nuevos conceptos e ideas artísticas, rindiendo homenaje al pasado y a sus tierras con las visiones contemporáneas del futuro. Sin embargo, el futuro general que aún enfrentan muchos Pueblos Indígenas en todas las regiones se ubica continuamente por debajo de la población general en pobreza, perspectivas económicas y oportunidades educativas. Incluso aquellos con gobiernos independientes continúan encontrando erosión económica, discriminación, degradación ambiental y los efectos del cambio climático a medida que aumenta el nivel del mar.

 

---

[1] Recuperado de https://www.worldbank.org/en/topic/i...enouspeoples#1

[2] Recuperado de https://equity.ucla.edu/know/resourc... -pueblos-faqs/

[3] Recuperado de https://www.iwgia.org/en/usa/3640-iw...f-america.html

[4] Recuperado de https://www.rcaanc-cirnac.gc.ca/eng/.../1529102490303

[5] Recuperado de https://samblog.seattleartmuseum.org/2020/12/leaves/

[6] Recuperado de https://www.nma.gov.au/exhibitions/u...ame-kngwarreye

[7] Recuperado de https://www.mca.com.au/artists-works...d-and-the-new/

[8] Recuperado de https://viewing.nyc/check-out-metrop...er-collection/

[9] Recuperado de https://larsongallery.org/wp-content/uploads/2018/09/TERRAINCatalog4.pdf

[10] Recuperado de https://folklife.si.edu/magazine/cri... -naranjo-morse

[11] Recuperado de https://cla.purdue.edu/academic/ruef...n/naranjo.html

[12] Recuperado de https://www.smithsonianmag.com/smart...eum-180978969/

[13] Recuperado de https://massmoca.org/event/wendy-red-star/

[14] Recuperado de https://www.crockerart.org/collectio...oke-feminist-1

[15] Recuperado de https://www.denverartmuseum.org/es/node/10487

[16] Recuperado de https://artnewengland.com/?s=Tarlow....New+England.+9.

[17] Recuperado de https://www.okeeffemuseum.org/explor... -para-ver-herrería/

[18] Recuperado de https://americanart.si.edu/artwork/state-names-73858

[19] Recuperado de https://www.culturalsurvival.org/pub...rt-rick-bartow

[20] Recuperado de https://www.americanindianmagazine.o...ow-cedar-poles

[21] Recuperado de https://www.aci-iac.ca/art-books/nor...eau/biography/

[22] Recuperado de http://odjig.com/profile.html

[23] Recuperado de https://www.gallery.ca/whats-on/exhi...enous-master-0

[24] Recuperado de https://www.historymuseum.ca/cmc/exh...re/283eng.html

[25] Recuperado de https://moa.ubc.ca/wp-content/upload... _First_Men.pdf

[26] Recuperado de https://www.rebeccabelmore.com/biinj...i-from-inside/

[27] Recuperado de https://www.sfmoma.org/essay/rebecca...arpaulin-no-1/

[28] Recuperado de https://www.gallery.ca/collection/ar...ye-heavyshield

[29] Recuperado de https://books.google.com/books?id=Cw...shield&f=false

[30] Recuperado de https://thecontemporaryaustin.org/ex...son-u-and-eye/