2: Una ética de las atenciones - Tres continuums de manipulación estilística clásica y contemporánea para el aula de composición del siglo XXI

Una ética de las atenciones: tres continuums de manipulación estilística clásica y contemporánea para el aula de composición del siglo XXI

William C. Kurlinkus

Universidad Estatal de Ohio

I. Introducción

A lo largo de la tradición retórica occidental, los retores y estilistas han afirmado consistentemente que algunos estilos son más éticos que otros: “Que la virtud del estilo se defina como 'para ser claros'” “Es buena prosa cuando permite que el significado del escritor llegue a través de... como un paisaje se ve a través de un claro ventana;” “Debemos a los lectores el deber ético de escribir prosa precisa y matizada;” “Escribir de una manera que llame la atención sobre el sentido y la sustancia de la escritura, más que sobre el estado de ánimo y el temperamento del autor” (Aristóteles, trans. 1991, 1404b; Sutherland, 1957, p. 77; Strunk y White, 1979, p. 70; Williams, 2007, p. 221 ). Así, popularmente, el mejor estilo ha sido el que menos estiliza; la transparencia está al lado de la piedad; ver el significado no el escritor, la claridad es ética. Pero la claridad, como la existencia de cada manual de estilo y cada escritor que lucha por ser claro ejemplifica, también se construye y controla. “La simplicidad”, como nos recuerda el novelista William Gass, “no es un hecho. Es un logro humano, una invención humana...” (305). Es un trabajo duro ser claro, y los autores claros preguntan/directos/coaccionan/manipulan al lector para que vea el significado detrás de sus palabras a menudo ocultando el acto de escribir, el medio de construcción y el autor.

Sin embargo, si la ética del estilo de escritura alfabética a menudo se basa en la claridad y transparencia del lenguaje, la ética estilística de la composición de nuevos medios parece estar basada en un estándar completamente opuesto. En la composición de nuevos medios, los teóricos desde Marshall McLuhan han argumentado que “el medio es el mensaje” y, así, las composiciones honestas de nuevos medios hacen que los lectores sean conscientes de la materialidad y de cómo afecta la recepción de un texto por parte de una audiencia. Como explica Anne Wysocki:

Creo que deberíamos llamar “textos de nuevos medios” a aquellos que han sido hechos por compositores que son conscientes de la gama de materialidades de los textos y que luego resaltan la materialidad: tales compositores diseñan textos que ayudan a los lectores/consumidores/espectadores a mantenerse alerta sobre cómo cualquier texto —como sus compositores y lectores— no funciona independientemente de cómo se haga y en qué contextos. Dichos compositores diseñan textos que hacen lo más visibles posible los valores que encarnan. (2004, p. 15)

En consecuencia, el mejor estilo se convierte en el que más estiliza. Pero como nos recuerda Kenneth Burke, “Aunque alguna terminología dada sea un reflejo de la realidad, por su propia naturaleza como terminología debe ser una selección de la realidad; y en esta medida debe funcionar también como una desviación de la realidad” (1968, p. 45). “Cada forma de ver es una forma de no ver”, así que cuando los autores de los nuevos medios preguntan/directa/coacciona/manipulan al lector para que se centre en puntos específicos de construcción, autor y medio, ¿de qué se distrae la audiencia (Burke, 1984, p. 70)?

A través de la comparación de la teoría estilística clásica y de los nuevos medios, este capítulo explora qué espacios estilísticos están disponibles cuando se reconoce que cada elección de estilo y cada acto de retórica es uno de manipulación; cuando uno entiende que ocultar en la retórica no es inmoral ni esable; cuando uno va más allá de una mentalidad singular de “estilos menos” o “estilos más” y llega a entender que el mejor estilo es el que mejor sirve. Así, este capítulo pregunta: Si la composición es estilo, y el estilo es la manipulación de la atención, ¿cuáles son la ética y las opciones para controlar la atención de una audiencia? ¿Sobre qué valores se construye el actual sistema de ética estilística? ¿Cuándo es apropiado e inapropiado revelar las propias operaciones estilísticas a una audiencia? ¿Y a qué efecto?

Aunque, como lo ilustra el resto de esta colección, las definiciones del estilo en prosa son maravillosamente múltiples, aquí discuto el estilo como el control estético de la atención de una audiencia a lo largo de tres continuos “éticos” diferentes: punto de atención (¿dónde dirigen los dispositivos estilísticos del autor a la atención?) ; aparente mediación (¿el estilo del retor parece engañoso o simplemente?) ; y sentido agencia (¿el público se siente silenciado o animado a analizar y criticar la construcción del texto, el razonamiento, etc.?).

Con el fin de dilucidar la noción anómala de ética estilística actual de la composición, exploro estos continuums utilizando un trío de parejas clásicas y nuevas mediáticas, pasando de estilos tradicionalmente poco éticos a éticos. Comienzo con la noción “poco ética” de lo sublime del retórico griego Longinus, un concepto estilístico que intenta trasladar a los oyentes a la acción a través de una detención estética que “esclaviza al oyente”, oculta dispositivo estilístico y orador, y hace que el tema de la oración parezca estar presente y necesitado de un respuesta inmediata (1972, p. 161). Comparo este sublime “poco ético” con las teorías de la inmediatez y el borrado de los nuevos medios, que discuten cuántas tecnologías (simuladores de realidad virtual, por ejemplo) están diseñadas para, o simplemente tienen el efecto de, desaparecer cuando el retor y el público las utilizan, haciendo que la experiencia sea aún más real. A continuación, paso al concepto un poco más “ético” de sprezzatura del retórico renacentista Baldesar Castiglione o “el arte de la falta de arte”. Sprezzatura se enfoca en disfrazar la preparación del arte para que el orador pueda aparecer aún más natural, kairotic, indiferente y asombroso en la entrega: “El que hace bien tan fácilmente, sabe mucho más que él” (Castiglione, 2000, p. 38). Como contraparte de los nuevos medios de sprezzatura, hablo de la tendencia de diseño web, revista y publicidad de imitar marcadores tecnológicos analógicos mediante el uso de tecnología digital, un estilo simulacro que llamo “construcción filtrada”. Por último, paso a una concepción “ética” del estilo en los conceptos de confesión y oratoria cristiana de San Agustín de Hipona, que sostengo buscan poner el poder de la interpretación autoral y bíblica en manos de la audiencia y no del orador. Del mismo modo, ejemplificado en la referencia a Anne Wysocki anterior, comparo dicha confesión con varias nociones de construcción de nuevos medios (los nuevos medios de Wysocki, la hipermediación de Bolter y Grusin, etc.) que buscan empoderar a la audiencia dándoles la capacidad de ver, interpretar y construir múltiples personales lecturas de un texto.

Emparejo estas nociones de estilo clásico y de los nuevos medios para resaltar que las evaluaciones éticas del estilo no desaparecen a medida que los escritores se mueven del papel a la pantalla y para alejar la noción de que ya sea un enfoque estilo-el-menos o un enfoque estilo-los-the-most es siempre la mejor opción en la construcción textual o de nuevos medios. 2 Espero que tal emparejamiento dilucide la naturaleza contradictoria de un sistema fijo de ética estilística, donde “ético” puede significar tanto la revelación como el ocultamiento de la construcción textual, el autor y el medio. Si las nociones de ética cambian con las audiencias y los médiums, el estilo también debe adaptarse constantemente. Así, siempre hay que enseñar con seriedad múltiples nociones de estilo, escapando de lo que podría verse como el sistema binario—formal o creativo 3-estilístico de muchas aulas de composición contemporánea. En una nota más completa, también emparejo estas opciones estilísticas con la esperanza de ofrecer el estilo como puente entre la retórica clásica y la retórica de los nuevos medios, dos campos que (como espero que este capítulo ilustre) tienen mucho que aprender unos de otros y que necesariamente deben unirse para hacer una composición contemporánea todo el aula.

Definiciones

Sin embargo, antes de examinar estos emparejamientos estilísticos y continuums, debo establecer algunas definiciones: atención, estilo, manipulación y ética. En su Economía de la Atención Richard Lanham argumenta, “La información no escasea en la nueva economía de la información... Lo que nos falta es la atención humana para darle sentido a todo...” (2006, p. xi). En tal economía, entonces, ni las posesiones materiales ni la información cruda son el capital; la atención humana que interpreta, enfoca y deconstruye esos datos es. Quien pueda lograr que una audiencia preste atención (y el tipo correcto de atención) a su idea, producto o celebridad gobierna tal economía. Lanham postula que ese estilo (y esta es la definición que construyo desde aquí) es lo que dirige tal atención. Por lo tanto, la mejor definición de retórica podría ser la “economía de la atención” enfocada estilísticamente. El quid del argumento de Lanham es “oscilatio”, una figura retórica que ilustra cómo “alternativamente participamos en el mundo y damos un paso atrás y reflexionamos sobre cómo lo atendemos” (2006, p. xiii). Cambiamos entre mirar el contenido y los dispositivos estilísticos que organizan ese contenido, pero nos cuesta mirar ambos lados de la oscilación simultáneamente. La manipulación, entonces, es la forma en que los escritores intentan enfocar la atención de sus lectores ya sea en el contenido del argumento o en el estilo. 4 Como todas las pantallas terministas, la manipulación estilística es ineludible porque los lectores siempre se enfocarán en algo y los buenos retores ayudan en ese enfoque. Algo a lo que Lanham no le presta mucha atención, sin embargo, es el sistema de ética que muchas veces se aplica a su concepto de oscilatio. 5

En este capítulo utilizo el marco de la manipulación y la ética con la esperanza de desafiar la idea errónea común en la retórica, la composición y el público en general de que el estilo está unido de manera fija a la moralidad. Los tres continuums que examino son las fórmulas inestables sobre las cuales se calculan estas nociones fijas. Durante demasiado tiempo debido a que el estilo y la retórica (y estilos específicos y retóricas en particular) se han malinterpretado como desaires de mano poco éticos en el pensamiento popular, los composicionistas y estilistas han respondido estudiando y enseñando el estilo como neutral y éticamente transparente. Una reacción tan temerosa ante acusaciones de retórica como engaño (y éstas han estado presentes desde Platón 6 por lo menos) ha perpetuado la noción de “estilo sencillo” y opciones estilísticas severamente limitadas, especialmente en la escritura estudiantil. En este capítulo ofrezco tres formas divergentes pero igualmente “éticas” de interpretar el estilo para perturbar la noción de que la claridad, o cualquier otro estilo que reclame universalidad, es siempre la mejor opción. Así defino la ética, como el estilo, como un proceso siempre local y contextualizado mediante el cual se negocia una relación “apropiada” entre retor y público. No me esfuerzo por argumentar que el estilo nunca se usa de manera antiética o que los dispositivos estilísticos son neutrales. De hecho, el estilo nunca es neutral. Porque todo estilo y lenguaje se esconde y revela, todo estilo está políticamente cargado, pero eso no significa que no debamos usarlo. El estilo, como el lenguaje, es inevitable, y todas sus manifestaciones deben ser abrazadas como posibilidades retóricas.

II. Sublimidad, inmediatez y continuidad de la atención

Sublimidad

El retórico griego Longinus (fl. ca. 50 C.E.) es el diablo de la estilística. 7 Ilustra lo que todo público laico encuentra mal con la retórica y lo que todo retórico encuentra mal con el estudio del estilo. Su disposición a deshacerse de cualquier forma de persuasión dialógica, abrazando, más bien, una fuerza oratoria que “lo desgarra todo como un torbellino” y “consigue [s] lo mejor de cada oyente” perpetúa una ideología de que un retor brillante no debe permitir a su audiencia ningún tipo de agencia, capacidad de resistir, o incluso una oportunidad de responder a un argumento (1972, p. 144). Un trato tan “poco ético” del estilo es, en parte, lo que ha llevado a la relativa excomunión de Longinus de la tradición retórica a favor de verlo como crítico literario. Sin embargo, Longinus discute la retórica y diseña su sublime para que sirva a fines retóricos: “dirigirse a un juez... tiranos, reyes, gobernadores...”, “golpeando al jurado en la mente” — “[la sublimidad] esclaviza al lector además de persuadirlo” (1972, pp. 164, 166, 161). Y si uno mira de cerca a On Sublimity de Longinus, uno comienza a descubrir no una locura poco ética sino, más bien, un modo serio de estilo retórico diseñado en torno a involucrar a un público.

Al principio de On Sublimity, Longinus define lo sublime:

Una especie de eminencia o excelencia del discurso. Es la fuente de la distinción de los más grandes poetas y escritores en prosa y los medios por los que han dado vida eterna a su propia fama. Porque la grandeza produce éxtasis más que persuasión en el oyente; y la combinación de asombro y asombro siempre resulta superior a lo meramente persuasivo y agradable. Esto se debe a que la persuasión es en general algo que podemos controlar, mientras que el asombro y la maravilla ejercen un poder y una fuerza invencibles y obtienen lo mejor de cada oyente. (1972, p. 143)

La sublimidad triunfa sobre la persuasión porque la persuasión es controlable y permite una respuesta de la audiencia, mientras que la retórica sublime es incritiqueable porque abruma al oyente. Pero lo más interesante de las maquinaciones del estilo de Longinus es donde la sublimidad busca mantener la atención del público. Si bien Longinus dice que el objetivo de lo sublime es el objetivo de cualquier gran pieza de literatura, “vida eterna” para el autor, el acto sublime no enfoca al lector en la grandeza del autor: “El hablante se desvanece en el texto” (Guerlac, 1985, p. 275). Más bien, es la grandeza del oratorio lo que capta al lector —la atención del oyente está tan paralizada en el mundo creado por las palabras que cuando el oyente sale de este sublime éxtasis son “elevados y exaltados... Llenos de alegría y orgullo... [y] llegar a creer que hemos creado lo que sólo hemos escuchado” (Longinus, 1972, p. 148). Dentro del sistema longiniano, el público no sabe de dónde se originan las ideas. Como explica Suzanne Guerlac, “El transporte de lo sublime... incluye un deslizamiento entre posiciones de enunciación... el destinador se 'transporta' al mensaje y el destinatario logra una identificación ficticia con el hablante” (1985, p. 275). El arresto estético creado por lo sublime es tan grande que el momento real de escuchar y el autor parecen haber desaparecido: “El artificio del truco se pierde a la vista en la brillantez circundante de belleza y grandeza, y escapa toda sospecha” (Longinus, 1972, p. 164). Longinus busca eliminar la construcción del lenguaje borrando la memoria del lector, “golpeando al jurado en la mente golpe tras golpe” con majestad (1972, p. 166). Lo sublime es una conmoción estilística. El oyente recuerda únicamente las ideas como si vivieran el tema del discurso por sí mismos. Longinus crea esta inmediatez y absorción del lector a través de los numerosos dispositivos estilísticos que enumera en On Sublimity, complejidad de emoción, asíndetón, anáfora, hiperbación e hipérbole, por nombrar algunos.

La visualización (fantasia) es el primer dispositivo sublime que Longinus explora largamente. Describe cómo la producción de imágenes a través de “El entusiasmo y la emoción hacen que el orador vea lo que está diciendo y lo lleve visualmente ante su público... Hay mucho que puede hacer para traer urgencia y pasión a nuestras palabras...” (1972, pp. 159, 161).

El discurso “Amigos, romanos, compatriotas” de Mark Antony en Julio César de Shakespeare es un ejemplo de tal urgencia visual. Antonio intenta hacerse con el control de la multitud romana para ayudarle a vengar la muerte de César. La primera parte de la oración de Antonio se basa en la persuasión retórica y la lógica, dando como resultado respuestas analíticas de la multitud: “A mí me parece que hay mucha razón en sus dichos... Marcos Ye sus palabras” (3.2.108, énfasis mío). Pero una vez que Antonio comienza su sublime fantasía, recreando la escena del asesinato de César utilizando el cadáver de César (“A través de esto el muy querido Bruto apuñaló”), hay una identificación masiva (3.2.176). La multitud se convierte en turba, se eleva a través de una sublime comunal longiniana, y busca una venganza algo sin sentido, 8 marcada por el asesinato de la Cinna equivocada. Antonio utiliza lo sublime longiniano para hacer inmediata a la audiencia la muerte de César y el peligro de los asesinos de César.

Inmediatez

En la composición de nuevos medios, tal proximidad y transparencia de estilo es evidente en la discusión de Jay Bolter y Richard Grusin sobre la inmediatez: “La última tecnología mediadora... Está diseñada 9 para borrarse a sí misma, para desaparecer de la conciencia del usuario” (2000, p. 3). Marshall McLuhan amplía este efecto con su concepto de tecnologías como “extensiones del hombre”, ilustrando cómo los mecanismos (para bien o para mal) se convierten en las partes de nuestro cuerpo a través de la inmediatez (2003, p. 67). Los diseñadores de videojuegos, por ejemplo, crean controladores que se desvanecen, convirtiéndose en extensiones reales de las manos de los jugadores a medida que se absorben en el juego y el entorno virtual se vuelve más inmediato. Sólo cuando falla la tecnología, soltamos el mando o se pega un botón, el jugador vuelve a tomar conciencia del mecanismo.

La conexión entre la inmediatez de Bolter y lo sublime longiniano se ve, quizás, mejor vista en entornos de realidad virtual: “Para crear un sentido de presencia, la realidad virtual debe acercarse lo más posible a nuestra experiencia visual diaria. Su espacio gráfico debe ser continuo y lleno de objetos y debe llenar el campo de visión del espectador sin romperse” (Bolter & Grusin, 2000, p. 22). La mejor realidad virtual (como la mejor oración sublime) ocupa todos los sentidos del participante para que se olvide el dispositivo, y la experiencia virtual se acerque a lo real, como si los propios sentidos del jugador, no la máquina, estuvieran creando el mundo sensorial. Al igual que el sublime longiniano disfraza su propio artificio, la mayoría de los sitios web están diseñados para que el surfista pueda navegar fácilmente a través de hermosos contenidos, sin darse cuenta del código o del diseñador detrás del arte. Los sistemas operativos están diseñados alrededor de metáforas de ventanas y escritorios que hacen que el contenido sea fácilmente navegable y más aparentemente “ahí”, pero que también disfrazan el código que los perpetúa. Las tecnologías inmediatas, al igual que la estilística sublime, están diseñadas para hacer desaparecer la mediación estilística (alfabética, oral o tecnológica).

Continuo de Atención

En la sublimidad e inmediatez digital de Longinus, descubrimos nuestro primer continuo sobre el cual se juzgan las evaluaciones éticas del estilo y la manipulación, el objeto de atención. Lo sublime longiniano, y en menor medida la inmediatez tecnológica, a veces son vistos como poco éticos porque el ordenador/programador busca centrar la atención del lector en el contenido y el mensaje más que en cómo el conocimiento de los medios o retor afecta y da forma a ese contenido. Bajo la égida de la teoría narrativa, Erik Ellis etiqueta este movimiento retórico como una cercanía de “distancia psíquica” en su capítulo de esta colección. Una crítica ética familiar a estas tácticas podría ser: Si algo se está revelando, entonces algo se está ocultando; si algo se está ocultando, entonces algo poco ético debe estar sucediendo. Los críticos pueden comparar tal enfoque con el juego de manos de un mago: mira el pañuelo brillante, no el conejo que sale de la manga del mago. En la escritura alfabética Lanham llama a este efecto “una estética de resta”: “La impresión quiere que nos concentremos en el contenido, para potenciar y proteger el pensamiento conceptual. Lo hace filtrando todas las señales que puedan interferir con tal pensamiento... Al elegir una sola fuente y un solo tamaño, también filtra la distracción visual. El diseño tipográfico pretende no ser visto ni con mayor precisión, ya que la verdadera invisibilidad es difícil de leer, de parecer que no se ve...” (Lanham, 2006, p., 46).

Pero, ¿tal estética es poco ética? Nos gusta perdernos en los libros. A menudo nos molestamos cuando los oradores son demasiado autocríticos en los discursos. Al escribir en un procesador de textos no queremos que el programador nos desvíe constantemente de nuestra escritura. 10 Cuando vamos al cine no nos gusta ver micrófonos boom colgados en la toma, accesorios y escenarios falsos, u otros significantes de construcción que llaman la atención sobre la artificialidad. Los DVD están diseñados con la capacidad de activar y desactivar los comentarios del director. Una de las mayores preguntas para un estilista respecto al continuo de atención, entonces, es ¿cuándo el público disfruta de la inmersión en ambientes artificiales y cuándo siente que tal inmediatez es poco ética? Alternativamente, ¿cuándo el público disfruta viendo la construcción de la escritura y cuándo distrae ese enfoque?

El problema con el punto de atención, como argumentan Lanham, Burke y McLuhan, es que es difícil prestar atención a más de una cosa a la vez. Es difícil absorberse en la trama de un libro, corregir su gramática, analizar su calidad de encuadernación y aplicar interpretaciones teóricas simultáneamente. Este puede ser el origen de la queja común del estudiante de literatura de “¡arruinaste mi libro favorito!” Una vez que un instructor enseña a un estudiante a leer de manera analítica, el punto de atención cambia de la trama a la construcción y la teoría, y el nivel de absorción cambia. Esta es la “economía de la atención”. Es por ello que los magos de juego de manos pueden realizar sus trucos. Hemos examinado lo sublime longiniano como centrar la atención del público en el contenido y como “poco ético”, pero el estilo “claro” y ético discutido en la apertura de este capítulo hace algo sorprendentemente similar. 11 Cada uno busca la inmediatez de los contenidos, pero de maneras opuestas. Como Strunk y White dirigen, “Escribe de una manera que llame la atención sobre el sentido y la sustancia de la escritura, más que hacia el estado de ánimo y temperamento del autor” (1979, p. 70). Si se ofrece un estilo de inmediatez transparente en tantos manuales de estilo, también podría ofrecerse fácilmente un estilo sublimemente inmediato como una opción “ética”.

Los otros dos estilos que explora este capítulo, que parecen volverse cada vez más tradicionalmente “éticos”, dirigen de manera similar la atención del público hacia otros dos lugares. Sprezzatura pone la atención del público en el retor y el acto de escribir, mientras que la confesión pone la atención del público en el medio y la relación del público con el texto. Cada uno es un acto de ocultación y un acto de manipulación pero, a sus campeones, cada uno aparece más ético que lo sublime, tal vez porque lo que cada uno oculta, especialmente en la confesión, es menos evidente que en lo sublime. Aunque Longinus usa algunas frases éticamente preocupantes, “consigue [s] lo mejor de cada oyente”, “esclaviza al lector”, “golpeando al jurado en la mente”, los defensores de los estilos más “éticos” deberían investigar si su estilo de elección hace lo mismo. Si “El arte [y la retórica] es lo que el artista desea llamar nuestra atención”, cada retor necesita preguntarse en qué consiste y qué no se está enfocando en su composición (Lanham, 2006, p. 43).

Así, antes de escribir, los retores deben considerar a qué quieren que su audiencia preste atención en cada punto de su texto y elegir un estilo en consecuencia. En puntos donde los escritores quieren que su audiencia participe emocionalmente, un estilo sublime e inmediato es el más fuerte; donde los escritores quieren que su audiencia examine al autor y su ethos, se puede invocar un estilo sprezzatura; donde los escritores quieren que su audiencia participe en el análisis lógico y crítico de producción, un estilo confesional podría ser más apropiado. 12

III. Sprezzatura, construcción filtrada y el continuo de la mediación aparente

Sprezzatura

El estilista renacentista Baldesar Castiglione (1478-1529) escribió su Libro del Cortesano para educar a los cortesanos sobre cómo hablar, interpretar e impresionar en presencia de la realeza. Gran parte de la retórica renacentista, especialmente la de la Italia de Castiglione, que sufrió una reestructuración masiva de la corte con la invasión de Luis XII en 1499, se construyó sobre un sistema de kairos. Un verdadero cortesano necesitaba saber identificar las opiniones del centro cambiante del poder y adaptar no sólo su discurso sino también toda su identidad para deleite de esa autoridad para obtener su mecenazgo. Fundado sobre este intenso kairos es el principal punto de consejo estilístico de Castiglione, sprezzatura:

Para usar posiblemente una palabra nueva, practicar en todo una cierta spezzatura que ocultará el diseño y demostrará que lo que se hace y se dice se hace sin esfuerzo y casi sin pensarlo. De esto creo que la gracia se deriva en gran medida, porque todos conocen la dificultad de esas cosas que son raras y bien hechas, y por lo tanto la facilidad en ellas excita la más alta admiración; mientras que por otro lado, esforzarse... es sumamente poco grácil, y nos hace estimar todo ligeramente, sin embargo genial que sea. (2000, pp. 35-36)

Sprezzatura, a menudo definida como “el arte de la falta de arte”, requiere que un retor esté bien preparado para argumentar pero también bien preparado para disfrazar el esfuerzo que se necesitó para ganar y organizar ese argumento. Es clave que la identidad de uno no parezca construida para complacer a la corte sino que dé la impresión de estar naturalmente en alianza con la sede del poder. Como lo sublime de Longinus, la sprezzatura de Castiglione disfraza el estilo. Pero en lugar de oscurecer el artificio a través de un fascinante enfoque en la imagen y la inmediatez, la sprezzatura controla el artificio percibido al enfocarse en la actuación del orador casualmente desprevenido. En El libro del cortesano tales actuaciones generalmente comienzan con el cortesano fingiendo ignorancia sobre un tema y luego lentamente se despliegan en una muestra de ingenio y juego de palabras sobre un tema que el orador ha preparado secretamente de antemano. Parte de sprezzatura, por lo tanto, implica dirigir el curso de la conversación hacia un área en la que uno pueda prosperar. Así, a diferencia de la sublimidad, la sprezzatura aún conserva cierto estilo percibible y la apariencia de un acto creacionario pero sólo lo suficiente para ilustrar que el acto fue fácilmente construido. Todo indicio del artificio es filtrado por la cuidada mano del retor.

Por ejemplo, un orador podría planear una digresión en su discurso que al principio parece estar completamente separado del curso de la conversación pero luego hábilmente se conecta de nuevo con el tema, evocando nuevas ideas sobre el tema. Tal digresión resalta el ingenio rápido del orador como indiferente, natural y kairotic, insinuando que “Aquel que hace bien tan fácilmente, sabe mucho más que él” (Castiglione, 2000, p. 38). Por supuesto, Castiglione es solo un campeón 13 de estilo natural y “flow”, pero, con ecos sofistas, parece el más honesto al sostener que la idea de naturalidad (así como la identidad del orador perfecto) es subjetiva y construida; para sobrevivir un orador necesita ser engañoso en construyendo el ethos “natural” más fuerte posible.

Más allá de proyectar sombras longinianas en el disfraz del arte, la sprezzatura tiene un efecto similar en la mente del oyente, “[W] nunca oye y nos ve que de nuestras palabras y gestos puede imaginar mucho más de lo que ve y escucha, y así se mueve a la risa” (Castiglione, 2000, p. 120). Donde la conmoción cerebral de lo sublime deja al público pensando que fueron ellos quienes se les ocurrió la idea que experimentaron, la manipulación de la sprezzatura urge al público a mirar cuidadosamente todo lo que escucha; un significado más profundo, producido en comunidad por autor e intérprete, siempre está justo por debajo del ingenio y el estilo . Así, la construcción casual y los dispositivos estilísticos que fomentan la interpretación como la yuxtaposición, las sutiles metáforas extendidas y las digresiones perpetúan un estilo sprezzatura.

Castiglione también discute el destino de los retores que no logran ocultar su arte, o peor aún, no ocultan el ocultamiento del arte: “Si se descubre, destruye bastante nuestro crédito y nos lleva a una pequeña estima” (2000, p. 36). Además, recuerda a los lectores que tal fracaso tiene consecuencias, tanto por crear audiencias más cautelosas (“hombres que siempre temen ser engañados por el arte”) como por comprometer el ethos de un autor (“Si hubiera sido detectado habría hecho que los hombres desconfiaran de ser engañados”) (2000, p. 36). El público desconfía del arte de ocultar porque el estilo puede ocultar malas ideas, intenciones y personas. Y en el caso de la corte, un estilo construido podría revelar que el cortesano no está realmente de acuerdo con el soberano. A veces, sin embargo, Castiglione parece menos preocupado por romper la confianza de un público y más preocupado por destruir la belleza del orador. El objetivo final de sprezzatura es la gracia. Un patinador sobre hielo que realiza un triple lutz indiferente es más grácil que uno que lo realiza mientras muestra un gran esfuerzo. 14 O, como explica Castiglione, “¿No ves cuánta gracia tiene una señora que pinta (si es que lo hace) con tanta moderación y tan poca, que quien la ve está en duda de que esté pintada o no; que otra señora tan enyesada que parece haberse puesto una máscara en la cara” (2000, p. 54).

Construcción filtrada

Una indiferencia similar a la que instruye Castiglione aparece en numerosas publicaciones modernas, anuncios y sitios web en forma de lo que yo llamo “construcción filtrada”. Para crear una construcción filtrada, los diseñadores gráficos y artistas emplean significantes bibliográficos que parecen ser casuales y hechos a mano pero que probablemente se crean digitalmente, como fuentes aparentemente escritas a mano, dibujos con crayones y marcadores, estética de collage, imitación de fotocopiadoras y tintas manchadas. Se emplean cuidadosamente programas de diseño digital altamente complejos para replicar el frotis de una pluma estilográfica o un desventurado collage con el fin de atender a una audiencia nostálgica por signos de conexiones personales menos mediadas en un mundo digital impersonal. Así, la constructedness filtrada juega a su público a través del estilismo sprezzaturic que tiene la mirada del arte que se creó con facilidad o por accidente. Tal estética “hágalo usted mismo” (en lugar de digitalmente) juega un papel clave en lo que a menudo se denomina “cultura hipster” con su código posmoderno de indiferencia radical y se puede ver en revistas y sitios web como Adbusters, revista Found y los sitios web de la mayoría de la música “indie” etiquetas y “zines”. Aunque parece inexacto afirmar que los textos creados digitalmente no son DIY o hechos a mano, el arte analógico suele tener un atractivo más “auténtico”, posiblemente porque está menos mediado y de alguna manera representa al artista de manera más inmediata.

Pero la nostalgia sprezzaturica también se ha aprovechado desde que las computadoras se volvieron personales como se ve, nuevamente, en las metáforas que lo gobiernan: el escritorio; el tablero; el basurero; la carpeta y el archivo; copiar, cortar y pegar; el espacio en un disco duro; etc. Así como la metáfora en la computadora busca enfocar al lector en el contenido más que en la construcción, busca revivir la fisicalidad de esas metáforas a través de imágenes familiares como el basurero y la carpeta. Una inmediatez tan nostálgica 15 mantiene alejada la atención del usuario del hecho (y el miedo) de que no tiene idea de cómo está funcionando realmente el dispositivo y enfocado en la idea de que podría estar funcionando tan fácilmente como la metáfora que lo representa. Así, la conexión con sprezzatura-la tecnología parece estar funcionando a un nivel mucho más simple de lo que realmente es. 16

Continuo de Mediación Aparente

A través de la sprezzatura de Castiglione y del concepto de construcción filtrada comenzamos a explorar otro continuo sobre el que se forman ideas de ética estilística: la aparente mediación y manipulación. Desde la época de Sir Francis Bacon, Petrus Ramus, y el empirismo, los científicos han buscado purgar la retórica y el estilo del lenguaje porque sentían que oscurecía la verdad; engañaba; mediaba demasiado. Así, nació el estilo sencillo porque a la gente no le gusta ser, o más precisamente sentirse, engañada. Pero al examinar el odio de la población estadounidense hacia “Los medios” también podemos complicar este continuo.

A menudo no nos gusta demasiada mediación en nuestros medios porque queremos crear nuestras propias opiniones sobre las noticias a partir de evidencias objetivas. Queremos acercarnos lo más posible a los datos objetivos puros, queremos que el lenguaje sea inmediato. Así, los periódicos suelen buscar mantener la opinión del escritor, y muchas veces cualquier referencia al autor, fuera del periodismo. 17 Como explica el veterano periodista y gurú de la cultura pop Chuck Klosterman, “Ser reportero de noticias te obliga a adoptar una personalidad peculiar: Pasas cada momento de tu vida tratando de erradicar la emoción. Los reporteros compensan en exceso cada sentimiento no objetivo que hayan experimentado” (2003, p. 205). Reporteros y editores purgan la opinión para evitar la difamación y el sesgo mediático, pero, como Klosterman analiza más a fondo, tal búsqueda de objetividad, “realmente solo las hace [noticias] más largas y menos claras. La motivación para hacer esto es fomentar la objetividad, pero en realidad hace todo lo contrario. Hace que encontrar un objetivo sea casi imposible, porque siempre se están obteniendo hechos más la ficción ecualizadora requerida” (2003, p. 209). En lugar de producir hechos objetivos para que el lector los interprete, ecualizar la ficción (como el lenguaje transparente) funciona como sprezzatura, creando la apariencia de fácil objetividad y disfrazando otra capa de mediación. Tal objetividad artificial huele a engaño y al giro que los estadounidenses odian y tiene un efecto algo contradictorio: “Los consumidores escépticos de noticias a menudo se encuentran sospechando que una verdad más profunda se puede encontrar en las páginas de opinión de los periódicos, o a través de la radio hablada... El supuesto es que —dado que estos expertos admiten abiertamente sus prejuicios— se puede confiar más en sus percepciones” (Klosterman, 2003, p. 209). Así, un público confía en la confesión como un estilo retórico porque hace que su engaño y giro estén fácilmente disponibles donde sprezzatura, aunque basada en una selectividad y estilo similares, oculta su sesgo.

Pero en algún momento a medida que comenzamos a confiar en tal confesión y el foco de atención cambia de spin back a contenido, ¿olvidamos el giro? Cuando se confiesa sesgo, a veces un público ya no siente la necesidad de criticar ese sesgo, y cuando la gente no critica al sesgo, se desvanece a un segundo plano. Esto es cierto, por ejemplo, de los programas de noticias tanto conservadores como liberales —en algún momento, para los liberales The Daily Show parece cada vez menos sesgado porque admite su sesgo; para los conservadores, el Factor O'Reilly tiene un efecto similar. 18 A veces parece que un público es más consciente del sesgo y dispuesto a descomponerlo cuando no es confesado. Así, el segundo continuum de la ética estilística se relaciona con el primero y se etiqueta como mediación aparente porque las audiencias reaccionan a la mediación de manera diferente cuando se hace evidente o no.

La discusión de Klosterman sobre sacar al autor de la noticia y la idea de confiar en confesores prepara otra realidad importante de la ética estilística. En el primer continuum comenté cómo la sublimidad se ve como poco ética porque enfoca al lector solo en el contenido; sin embargo, ¿no debería ser de alguna manera más ético un estilo que enfoca a un lector en el autor? Por supuesto, sprezzatura (y confesión, como veremos más adelante) demuestra que lo que un autor revela de sí mismo no siempre es la verdad plena y abre debates sobre si el yo está construido socialmente o no. Pero, ¿no deberíamos querer más del autor para que podamos decidir por nosotros mismos si confiamos en su sesgo o no? Tal complicación abre numerosos movimientos estilísticos que a menudo se excluyen de la “escritura seria” porque revelan demasiado del autor y obvian consejos como “no uses 'yo' en un artículo formal”. El equilibrio entre revelar y ocultar la mediación es una proposición complicada y a menudo contradictoria.

Los escritores, por lo tanto, deben considerar cuándo es apropiado revelar su subjetividad y poder mediador y cuándo deben ser eligidos en un estilo sprezzatura-como. ¿Cuándo responderán bien los lectores a la confesión de sesgo y cuándo ese estilo se convierte en una repetición distrayente de “me parece”, “pienso” y “podría”?

IV. Confesión, hipermediación y El Continuum de la Agencia Fielda

Confesión

Progresando a una presencia estilística más típicamente “ética”, San Agustín de Hipopó's (345-430 C.E.) De Doctrina Christiana y Confesiones ofrecen modelos de estilo (oratorio cristiano y confesión) que hacen algo que pocos maestros de estilo habían hecho antes que él; dan poder al público a través de la instrucción en el análisis así como abren al orador a la crítica y discusiones sobre el naturaleza subjetiva de la confesión.

Antes de su conversión al cristianismo, Agustín fue entrenado, instruido y ganado concursos de declamación a través del oratorio clásico “pagano” (Confesiones). Después de convertirse, buscó tomar lo que veía como un poderoso modelo retórico (griego clásico y oratorio romano) y aplicarlo a la tradición retórica cristiana radicalmente diferente con el fin de convertir a los paganos que a menudo desdeñaban el estilo cristiano comparativamente silenciado.

Aunque Agustín parece retomar las divisiones de Cicerón con fines retóricos (enseñar, deleitar y persuadir) en sus tres divisiones de estilo (tenue, moderado y grandioso), la discusión de Agustín sobre el ethos en el Libro Cuatro de De Doctrina Christiana es algo más compleja y radical que su predecesores clásicos. Para Agustín el ethos de Dios, no necesariamente el orador cristiano mismo, es lo que certifica la fiabilidad y eficacia del mensaje:

Ahora Cristo es verdad y aún así, la verdad se puede predicar, aunque no con la verdad.... Así, en efecto, Jesucristo es predicado por quienes buscan sus propios fines, no los de Jesucristo.... Y así hacen el bien a muchos predicando. (2008, 4.59-60).

Aunque los oradores cristianos deben esforzarse por hacer justicia a la palabra de Dios, las personas corruptas aún pueden predicar eficazmente porque el poder de la retórica cristiana está alojado en Dios y en el oyente, no necesariamente en el orador.

De hecho, la idea de audiencia en las obras de Agustín (y en la tradición retórica hebraica de manera más general) difiere de los modelos clásicos por la relación entre fe y persuasión. La fe no puede ser inducida en una audiencia a través de la persuasión; el retor cristiano debe dar información a su audiencia y dejar que Dios (y la mente del aspirante a convertirse) haga el resto, de lo contrario no sería fe. Como explica Christine Mason Sutherland, “Para la retórica hebrea, la persuasión está investida en el público, no en el orador... El objeto es iluminar al público, no persuadir, empoderar por el conocimiento a los individuos” (2004, p. 4, 10). Así, los Libros Dos y Tres de De Doctrina Christiana contienen instrucciones sobre “analizar y resolver las ambigüedades de las escrituras” con reglas que pueden ser destiladas a cuatro conceptos básicos que dejan espacio para múltiples interpretaciones correctas del texto:

1. La Biblia no puede contradecirse a sí misma;

2. La Biblia promueve siempre el amor a Dios y al prójimo;

3. Considera la oración que estás interpretando dentro del contexto de las oraciones que la rodean;

4. Para poder interpretar correctamente, similar a lo que Cicerón describe en De Oratore, se necesita un amplio bagaje de conocimiento (sobre serpientes, metales, animales, astronomía, historia, derecho, etc.) (Agustín, 2008, 3.2).

En sus Confesiones Agustín profundiza más sobre este concepto de interpretación y de agencia con lectura en el Libro Diez cuando discute su relación con su audiencia y su creencia: “Aunque no puedo probar que mis confesiones son ciertas, al menos me creerán aquellos cuyos oídos se abren a mí por caridad.... La caridad que los hace buenos les dice que no miento sobre mí mismo cuando confieso lo que soy, y es esta caridad en ellos la que me cree” (2010, 10.3.4). Agustín no puede persuadir a su público para que crea su historia sino que sólo puede darles información para interpretar con la esperanza de que le quiten algo. Así, Agustín favorece el estilo tenue y su propósito de enseñar sobre los otros dos estilos (aunque finalmente concluye, como lo hace este capítulo, que uno debe mezclar y combinar estilos): “Esto, por supuesto, es elegancia en la enseñanza, por lo que se logra el resultado al hablar, no eso lo que fue de mal gusto se vuelve agradable, ni que se haga lo que uno no estaba dispuesto a hacer, sino que lo que era obscuro queda claro” (2008, 4.26).

Agustín continúa explicando que el contenido que proporcionan el confesor y el orador cristiano son imperfectos (similar al contenido del orador sprezzaturico) por la imposibilidad de inclusividad en el lenguaje: “Porque paso por alto muchas cosas, apresurándome a esas cosas que más fuertemente me impulsan a confesar ellos-y muchas cosas que simplemente he olvidado” (Augustine, 2010, 3.12). Como sabe cualquier autobiógrafo, recordar cada detalle del pasado es imposible, y aunque no lo fuera, tal recuento sería un texto tedioso y sin propósito. Así, todo acto de confesión es necesariamente selectivo y manipulador de la atención de un público, a pesar de que la retórica confesional haga que un público se sienta engañado o no. Agustín profundiza más sobre la subjetividad de la memoria en el Libro Diez de Confesiones diciendo que “Ahí, en la memoria, también se almacena lo que cogitamos, ya sea agrandando o reduciendo nuestras percepciones, o alterando de una forma u otra aquellas cosas con las que los sentidos hicieron contacto...” (2010, 10.8 ).

Hipermediación 19

Los teóricos de los nuevos medios Jay Bolter y Richard Grusin describen su concepto de hipermediación como medios que “nos piden que disfrutemos del acto de mediación” y fomenten una “fascinación por los medios” (2000, p. 14). O bien, como afirma Wysocki con una connotación un poco más ética: “Lo importante es que quien produce el texto y quien lo consume entienda —porque el texto le pide, de una forma u otra— que las diversas materialidades de un texto contribuyen a cómo... se lee y entiende” (Wysocki, 2004, p. 15 ). Así los verdaderos nuevos medios confiesan su materialidad llamando la atención del lector hacia sí mismos.

Tal estilo de confesión mediática es bastante joven en la tradición retórica y realmente entra en el poder, como discuten Bolter y Grusin, y Lanham, con el arte tardío-modernista: “No fue sino hasta el modernismo que se desafió el dominio cultural del paradigma de la transparencia” (Bolter & Grusin, 2000, p. 38). Por ejemplo, en el “4'33” del compositor John Cage, que consta de cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, Cage busca recordarle al oyente que la música es solo sonido, etiquetada de otra manera: “Estoy hablando de sonido que no significa nada, eso no es interior, solo exterior... No quiero que el sonido lo finja es un cubo o que sea presidente... Yo sólo quiero que sea un sonido”. Su obra hace que la música se confiese. Los “readymades” de Marcel Duchamp, objetos que se convierten en arte simplemente por el hecho de que se muestran como arte, tienen un efecto similar. Tales piezas colocan la carga del arte no en el compositor sino en el público, preguntándose si el arte simplemente se puede disfrutar como estilo.

Pasando a los nuevos medios, el hipertexto de Susan Delagrange, “Wunderkammer, Cornell, and the Visual Cannon of Arrangement, 20” ejemplifica la hipermediación a través de la interacción de su construcción y contenido al crear un wunderkammer digital en wunderkammer. A través de una rica interacción de texto e imagen similar a un collage que llama la atención sobre su propia construcción, se alienta al lector del espacio de “construcción de conocimiento asociativo” de Delagrange a explorar y deambular por una historia de gabinetes de curiosidad, composición de nuevos medios y arreglo visual, impulsados por un estética de diseño que promueve la “'maravilla crítica': un proceso a través del cual los diseñadores de medios digitales pueden organizar de manera pensativa e imaginativa la evidencia y articular vínculos en una práctica crítica de descubrimiento encarnado” (2010). La analogía, la comparación y la yuxtaposición son los tropos estilísticos que perpetúan dicha exploración. Al igual que el oratorio cristiano de Agustín, tales tropos se crean en colaboración entre el arreglo del autor y la interpretación del lector. Donde las metáforas digitales diseñadas con una estética estilística sublime y sprezzatura buscan enfocar al lector en el contenido más que en la construcción, reviviendo una fisicalidad nostálgica, las diseñadas con una estética confesional (como la metáfora wunderkammer de Delagrange) buscan ayudar a los lectores a deconstruirlas a través de una libertad de interpretación y análisis.

Continuum de Agencia de Fieltro

El oratorio cristiano y confesional de Agustín, “Wunderkammer” de Delagrange y, de manera similar, la “lógica de caja” de Geoffrey Sirc, buscan empoderar al lector, como explica Sirc, imaginando “texto como caja=autor como coleccionista” y, agregaría, lector como colaborador (2004, p. 117). La discusión de Rosanne Carlo sobre el ethos generativo y la retórica “enfolladora” de Jim Corder en esta colección es otro ejemplo de tal argumento hacia el poder de un estilo confesional. En todos estos modelos, los lectores parecen más empoderados para explorar y crear y menos propensos a ser manipulados, hipnotizados, coaccionados y abusados. La verdadera alfabetización se convierte, como explican Wysocki y Johndan Johnson-Eilola, en “la capacidad de hacer las conexiones instantáneas entre los objetos informativos que nos permitan verlos todos a la vez” (1999, p. 363). Esta noción introduce nuestro tercer continuum de ética estilística, sentida o aparente agencia.

En este continuum, la retórica sublime y la inmediatez se vuelven poco éticas porque los lectores “se pierden en la lectura (y así volver con diferentes yoes que se ajustan mejor a una cultura dominante)” (Wysocki & Johnson-Eilola, 1999, p. 366). Tal estilismo no nos da ninguna agencia para resistirnos, y nos lavan el cerebro. Sin embargo, tal visión totalizadora parece dar demasiado poder al escritor y, a la inversa, una visión de la retórica confesional como totalmente empoderadora podría dar demasiado poder al lector. Cuando profundizamos en un texto, “suspendemos nuestra creencia”; celebramos un contrato con el retor; y, a la inversa, tenemos la opción de negarnos: no necesitamos caer en; no tenemos que disfrutar y estar de acuerdo; si tenemos algún tipo de formación analítica (formal o informal), podemos resistir.

En On The Sublime Longinus analiza ejemplos de sublimidad (Homero, Eurípides, etc.), para ilustrar cómo funciona el estilo. Así, Longinus es capaz de ser crítico con lo sublime. Él puede ser “sublime sobre lo sublime” (Lamb, 1993, p. 553). Como explica Jonathan Lamb, “Ser sublime sobre lo sublime es, según [John] Dennis, la manera del lector de aprovechar la iniciativa, así como Longinus mismo la aprovecha de Homero... convirtiendo la servidumbre de la lectura en el dominio de la escritura” (1993, p. 553). Lo sublime puede funcionar como emoliente durante el acto retórico (e incluso esto puede ser una ficción totalizadora), pero su existencia es en gran parte kairótica; su verdadero poder es fugaz. Una vez que el orador se detiene, el lector comienza a interpretar (a mí me gustó esa película; odiaba esa película; etc.) y tiene agencia.

También hay que recordar que siempre habrá situaciones en las que el público retórico comience con más poder que el retor, por ejemplo, cuando el escritor es parte de una minoría y el lector es parte de una mayoría. Esto es lo que advierte Michel Foucault en sus discusiones sobre la naturaleza transformadora de la confesión en su Historia de la Sexualidad: Tomo 1: Una introducción:

No se confiesa sin la presencia (o presencia virtual) de una pareja que no es simplemente el interlocutor sino la autoridad que requiere la confesión, la prescribe y la aprecia, e interviene para juzgar, castigar, perdonar, consolar y reconciliar... un ritual en el que la expresión por sí sola ... produce modificaciones intrínsecas en la persona que la articula. (Foucault, 1990, p. 61-62)

Como recuerda Carlo, en este volumen, en su análisis de Corder, “Enfolding se trata de la vulnerabilidad del yo”, “una vulnerabilidad que no es apropiada para exponer en todas las situaciones retóricas”. ¿Es necesario darle aún más poder a una audiencia y abrirse a una lectura crítica por parte de la mayoría? ¿El escritor debe tocar siempre de acuerdo a las reglas establecidas por el público? 21 Ofrecer cualquier conjunto fijo de reglas estilísticas limita los movimientos autorales de resistencia así como los de poder. Tal pensamiento complica los 22 consejos de Joseph Williams de que, “Escribimos éticamente cuando por cuestión de principios, intercambiaríamos lugares con nuestros lectores previstos y experimentaríamos las consecuencias que hacen después de leer nuestra escritura” (2007, p. 215).

Además, el hecho de que un escritor utilice un estilo confesional no significa que el público esté empoderado a través de, o quiera aceptar, el poder del análisis. Ser constantemente analítico y explorativo es agotador. Aunque puede o no ser lo mejor que uno puede hacer, los lectores pueden elegir ignorar, elegir participar, elegir recostarse, elegir estar activo, elegir ser perezoso; es cierto que el retor puede crear una apertura para participar o puede tratar de alentar a la audiencia a sumergirse en lo sublime o puede buscar elogios a través de la indiferencia, pero el público no tiene que responder. Como nos recuerda Williams, “no debemos asumir que ellos [nuestro público] nos deben una cantidad indefinida de su tiempo para desempacarlo” (2007, p. 221). Andrew Feenberg defiende una visión similar en su Teoría Crítica de la Tecnología en torno a cómo la democratización del trabajo “presupone el deseo de aumentar la responsabilidad y el poder”, y requiere “una cultura de responsabilidad”, que podemos ver desarrollándose en la cultura tecnoretórica a través de la convocatoria de multialfabetizaciones 23 (1991, p. 17). Tal ruptura del poder y un recordatorio de que, como afirma Foucault, “para ser un movimiento [de poder] de arriba a abajo tiene que haber una capilaridad de abajo a arriba al mismo tiempo” hacen que mi definición de estilo se transforme de “la manipulación de la atención” a la tentativa de manipulación de atención (1980, p. 201).

Las retóricas confesionales, porque son retóricas y contienen un autor o editor guía, por mucho que lo intenten, nunca pueden ceder completamente el poder al lector. La ficción hipertextual, similar al wunderkammer de Delagrange, son agrupaciones de enlaces y nodos a través de los cuales los autores permiten a los lectores explorar y a menudo “elegir su propia aventura”, vagando por colecciones aparentemente aleatorias de medios, creando sus propias interpretaciones a medida que avanzan. Tal libertad parece convertir a los lectores en autores, pero la mayoría de las veces los numerosos circuitos por los que deambulan los lectores se planifican de antemano. Los lectores no pueden navegar fuera del hipertexto. El teórico de los nuevos medios Lev Manovich llama a la incapacidad para que un autor renuncie jamás por completo al control de su texto, “el mito de la interactividad”; argumenta, “los medios interactivos nos piden que nos identifiquemos con la estructura mental de otra persona... hacer clic en una frase resaltada para ir a otra oración... se nos pide que sigamos asociaciones preformadas, objetivamente existentes” (2001, p. 61). Nuevamente, similar al transporte de lo sublime longiniano, “se nos pide que confundamos la estructura de la mente ajena con la nuestra” (Manovich, 2001, p. 61).

Esta ruptura final de los continuums tradicionales de la ética estilística confirma el argumento de que no existe una relación fija entre el estilo y la moralidad, ningún estilo más ético, por lo tanto, acogiendo una pluralidad de estilos. Como afirma Wysocki, “no quiero que las instrucciones del extintor de mi cocina me pidan que me detenga a pensar en cómo las instrucciones me componen como un individuo racional, moderno, de género, de carreras, clasificado, temeroso de fuego, de principios del siglo XXI... Espero que el extintor sea de utilidad transparente sin ellos...” (2004, p. 22). Los escritores deben preguntar, entonces, cuándo es necesario construir a propósito el espacio para la interpretación y la atención y cuándo va a ser traído por el público. ¿Cuándo deben ser inmediatos los textos y cuándo deben confesarse y complicarse? ¿Qué audiencias serán automáticamente críticas de qué textos? ¿A qué audiencias hay que exhortar a prestar atención a qué puntos? ¿Y cuándo un ojo crítico destruye una experiencia inmersiva? Ciertas condiciones requieren ciertos estilos, y solo descubriremos los más efectivos a través de la experimentación con tantos estilos como sea posible.

V. Llevando Estilo Pluralista y Manipulación al Aula de Composición

Este capítulo te ha pedido que consideres qué avenidas de estilo comúnmente evitadas se vuelven disponibles cuando se reconoce que cada elección de estilo y cada acto de retórica es uno de manipulación y por lo tanto igualmente válido para uso ético. En conclusión, entonces, ofrezco tres actividades estilísticas pluralistas y manipuladoras que intentan reintroducir a los estudiantes de composición a una noción más compleja de estilo, propósito y exigencia. Al hacerlo, también, ciertamente, defiendo mis propias exigencias de composición personal en el aula: enseñar a los estudiantes a ser críticos con su estilo y métodos de comunicación, a adaptarse y controlar a propósito a numerosos públicos (ya sea que eso signifique intrigar, disgusto, incienso o hipnotizar), y disfrutar experimentación en el lenguaje.

Preguntas básicas en un aula de estilos pluralistas:

• ¿Cómo quieres que el público participe en el texto?
• ¿Cómo quiere participar tu audiencia en el texto?
• ¿Qué elecciones estilísticas mediarán entre estos dos deseos?

1. El objeto encontrado: Absorbido en la materialidad

Estilo: Sublimidad, Inmediatez y Continuo de Atención

Objetivos: Aprender a captar y enfocar la atención de una audiencia, crear identificación entre autor y lector, y presentar temas como necesitados de acción inmediata.

Actividad: Muchas tareas de escritura piden a los estudiantes que asuman que el público tendrá algún conocimiento del escritor y de su exigencia: un memorándum escrito para un jefe, un discurso pronunciado al ayuntamiento, una columna de opinión compuesta para el periódico local. La asignación de objetos encontrados, sin embargo, pide a los estudiantes que diseñen un mensaje que debe involucrar a una audiencia desprevenida sin una supuesta familiaridad de los estudiantes o sus necesidades.

Por ejemplo, los estudiantes podrían crear un artículo “shopdropped”, un bien de consumo que se rediseña para subvertir su materialidad original. 24 Un cuentagotas podría comprar un cereal azucarado para niños, llevarlo a casa y usar un programa de computadora (o simplemente marcadores y pasta) para rediseñar el empaque y resaltar el contenido poco saludable del cereal mediante la adición de imágenes de dientes podridos y niños obesos. El cuentagotas luego vuelve a colocar la caja en el estante para que la audiencia desprevenida la encuentre. A través del interés visual y la interactividad, el objeto está diseñado para envolver al público en un tipo de participación similar a la de un objeto confesional, pero más que dirigir el ojo crítico del público a la construcción del ítem o del retor, dirige la atención a los elementos negativos del producto original.

Así, el objetivo de la asignación de objetos encontrados es crear un objeto material y estilísticamente atractivo (un dvd, letrero, pop-up-book, cómic, pegatina, juego) que será encontrado por un público retórico, de alguna manera ganar su atención e inmediatamente absorberlos en un argumento comprensible a través de la interactividad.

Más allá del sabio diseño de objetos, les pido a los estudiantes que ideen un hipotético plan de distribución que explique dónde se colocará su objeto, cómo van a conseguir el objeto allí, qué consideraciones legales podrían afectar la colocación de su objeto y cómo la ubicación del objeto se relaciona con la inmediatez de el argumento (los argumentos sobre nutrición se colocan en la tienda de abarrotes, los argumentos sobre la moda se adjuntan a los percheros de ropa, etc.).

Por último, les pido a mis alumnos que expliquen las elecciones retóricas que tomaron en sus diseños de objetos y colocación: cómo funcionan ethos, pathos y logos en este objeto, cómo el contexto en el que colocan su objeto afectará la recepción de su público, cómo diseñaron su objeto para evitar errores de lectura, cómo ellos piensan que su audiencia va a responder y por qué.

El propósito de esta actividad es incitar a los estudiantes a pensar críticamente sobre la interacción de la audiencia y la inmersión en la composición. También les pide que consideren cómo el medio afecta dicha inmersión. Los estudiantes deben considerar los beneficios de un medio sobre otro en términos de la exigencia del autor, el punto de atención y los continuums del engaño sentido y la agencia. Finalmente, esta tarea pide a los estudiantes que consideren las implicaciones éticas de sorprender a un público desprevenido, usar el espacio público/privado y rediseñar/subvertir la composición de otra persona.

Pregunta adicional a considerar: ¿Cuándo disfrutan las audiencias de inmersión en un ambiente artificial y cuándo sienten que tal inmediatez es poco ética? ¿Cómo ocurre un estilo sublime fuera de los recintos “creativos”? ¿Cómo puede un autor sublime superar a una audiencia naturalmente crítica?

2. Manipula a tu maestro a través de la construcción

Estilo: Sprezzatura, Construcción Filtrada y Mediación Aparente

Objetivos: Aprender a controlar la presentación del yo, el uso sutil del estilo, cómo adaptarse a las opiniones de un público y cómo la materialidad afecta la imagen del autor.

Actividad: Muchas veces en el aula de composición (incluso en mi primera actividad) se pide a los alumnos que suspendan su creencia e imaginen que están escribiendo a un público retórico “real” distinto a su maestro. Esta actividad pide justo lo contrario. En esta actividad quiero que mis alumnos me manipulen y lo hagan sin mi conocimiento.

Para fomentar una noción pluralista de estilo, los estudiantes deben experimentar con propósitos retóricos simultáneos y numerosos seres que rodean esos propósitos. Una de las preguntas más importantes que quiero que mis alumnos hagan en un ambiente de estilo como manipulación es: “¿Cómo quiero que mi audiencia reaccione ante mí?” Una respuesta fácil como, “quiero que mi audiencia esté convencida”, no es suficiente. Así, en esta actividad, además de su argumento/propósito original, les pido a mis alumnos que elijan de una lista de (o que se les ocurran las suyas) extrañas metas sprezzaturicas como: hazme pensar que eres genial; hazme disgustado por tu proceso de composición; hazme compadecerte de ti; hacerme querer ser miembro de tu familia; hazme pensar que eres pomposo pero amable.

Cuanto más extrañamente complejo sea el logro del objetivo del ethos secundario, más diversión tendrán mis alumnos y mayor será la calificación que recibirán. Pero, la sutil manipulación de la atención hacia el autor es clave aquí; si me doy cuenta a dónde está tratando de llevarme el estudiante, el efecto no funcionará tan bien. Por lo tanto, un estudiante que intente el mensaje “disgustado por tu proceso de composición” (y este es un ejemplo extremo), no describiría abiertamente el proceso de composición, sino que podría esparcir la suficiente mantequilla de maní en los bordes de sus páginas para que me diera cuenta y me disgusto en el tercer turno de página. Un estudiante que intenta el mensaje de “miembro de tu familia” podría incluir varias metáforas o anécdotas familiares sutiles y específicas, creando un subtexto familiar.

Pido a mis alumnos que escriban su meta sprezzaturic al final de la última página para que no pueda leerlo hasta que haya terminado el trabajo. Si han logrado manipular mi visión de ellos, generalmente obtendrán algunos puntos extra aunque no los castigo si fallan.

El propósito de esta actividad es la ambición que circunda sprezzatura, la manipulación del público a través de la presentación del yo. También imparte la idea de que toda elección estilística (ya sea lingüística o material) afecta a la recepción del mensaje y la percepción del autor por parte de una audiencia. En definitiva, esta actividad intenta empujar a los estudiantes más allá de la idea de que el mejor estilo esconde al autor.

Otras preguntas a considerar: ¿Cómo un escritor (especialmente un escritor estudiante) anima a una audiencia a analizar y tomar en serio el uso sutil del lenguaje? ¿Cuándo comienza la adaptación autoral a alterar los objetivos originales de un autor? ¿Cuándo es apropiado revelar la subjetividad y la presencia autoral (a través de sprezzatura o confesión), y cuándo distrae tal revelación?

3. Hacer que un ensayo se confiese

Estilo: Confesión, Hipermediación y Continuum de la Agencia Fielda

Objetivos: Aprender a fomentar la participación activa y el análisis de una audiencia, resaltar la construcción de un texto, iluminar a una audiencia en lugar de persuadir, ayudar a una audiencia a “disfrutar del acto de mediación” (Bolter & Grusin, 2000, p. 14).

Actividad: Al final de un curso de composición, la mayoría de los estudiantes han adquirido cierta experiencia en dirigir la atención de la audiencia hacia las fallas del argumento de un lado opuesto. La retórica confesional, sin embargo, pide a los escritores que hagan algo mucho más aterrador: dirigir la atención del público hacia la construcción, mediación y limitaciones del propio argumento del escritor y guiar al lector en una experiencia participativa que le permita comprender y reescribir las reglas y metas de esa experiencia.

Esta actividad final, entonces, pide a los alumnos que tomen un ensayo que ya han compuesto y de alguna manera lo hagan confesar su propia construcción. Para impulsar la imaginación de mis alumnos, pensamos en mensajes diseñados para hacer esto en el mundo real: el comentario de un director sobre una película, el blog de un músico guardado mientras grababa un disco, el infame metestilístico metestilístico de Joseph Williams “La fenomenología o error”. Juntos, examinamos cómo cada una de estas piezas de estilo confesional atrae la atención de los lectores a algunos puntos de construcción mientras eliges a otros. Cómo cada confesión pinta una imagen del autor, proceso y materialidad que sustenta una cierta visión y argumento.

Luego, los estudiantes comienzan a hacer sus propios trabajos previamente escritos que confiesan sus materialidades a través de una variedad de métodos. Algunos optan por jugar en la nota al pie equipando sus ensayos con “fabricación de solapas” que pueden ser levantadas para revelar comentarios autorales sobre cómo su propia pieza subvierte o se ajusta a su argumento. Otros usan una fuente diferente para indicar un comentario autocrítico en ejecución. Y algunos estudiantes hacen que sus trabajos sean interactivos a través de una elaborada participación de relleno en blanco que pide a la audiencia que considere cómo el estudiante los construye y dirige.

Cualquiera que sea el método, el punto clave es que los estudiantes elijan técnicas confesionales que desarrollen su argumento original y hagan que el lector sea consciente de cómo el proceso de escritura del estudiante los impacta. Dicha escritura confesional enseña al estudiante que la autoconciencia y el análisis no tienen que ocurrir solo en la cabeza del estudiante, también pueden ser invaluables en la página.

Otras preguntas a considerar: ¿Cómo afecta la conciencia de una audiencia sobre la construcción y la mediación en su recepción de textos? ¿Qué audiencias serán automáticamente críticas de qué textos? ¿Qué limitaciones quieres poner en la exploración y análisis de tu audiencia?

Notas

1. Este artículo asume una línea de base actual tradicional de estilo conciso y transparente al referirse a nociones de estilo “tradicionales” para relacionarse con nociones populares de estilo fuera de la academia.

2. Aunque ningún teórico de los nuevos medios que mencione en este capítulo hace afirmaciones éticas tan claras.

3. Para mayor información sobre esta falsa dicotomía ver la discusión de Winston Weathers sobre “Gramática B” en sus Gramáticas de estilo: nuevas opciones en composición (2010).

4. Espero, sin embargo, que este capítulo y colección ilustren “estilo” y “contenido” sean indivisibles.

5. Para ver cómo Lanham sí aborda la ética del estilo ver el capítulo ocho de su Prosa de revisión (2007).

6. Ver Gorgias y Fedro de Platón.

7. Para una visión más negativa sobre Longinus y la sublimidad véase “Hegel on the Sublime” (1982) de Paul de Man.

8. En efecto, Julio César y muchas otras tragedias shakespeáreas podrían ser investigadas como modelos de tragedia extática longiniana en lugar de catárticas aristotélicas.

9. Cabe señalar que la idea de agencia en la inmediatez es infinitamente compleja. ¿Las tecnologías están diseñadas para borrarse? ¿Simplemente tienen ese efecto sin un diseño intencionado? ¿O los usuarios están implícitos en el acto, haciendo que las tecnologías se borren a sí mismas al no prestar atención? Es muy probable que las tres respuestas sean simultáneamente verdaderas y ayuden a aportar información a las discusiones sobre agencia y estilo.

10. Todos sabemos lo molesto que puede ser cuando aparecen funciones automáticas como las líneas de verificación ortográfica y gramática rojas y verdes o “Clippy”, el clip parlante, cuando intentamos componer en Microsoft Word. Para más información sobre el odio por Clippy, consulte la tesis de licenciatura disponible electrónicamente de Luke Swartz, Why People Hate the Paperclip: Labels, Appearance, Behavior y Social Responses to User Interface Agents (1998).

11. De hecho, si uno mira de cerca los populares manuales retóricos estadounidenses del siglo XIX (de autores como Day, Hill y Genung) se ve que el lenguaje sublime (especialmente las referencias a la fuerza, la energía y el transporte) se aplica a la pedagogía proto actual y tradicional de la perspicuidad.

12. Aunque cada uno de estos puntos de atención, como cada apelación retórica, es casi imposible de separar unos de otros y deberían verse más como una red de efectos.

13. De hecho, un estilo natural tan artificial está profundamente conectado con la historia de los kairos en la tradición retórica y puede verse en “La defensa de Palamedes” de Gorgias; la afirmación de Aristóteles de que “Un escritor debe disfrazar su arte y dar la impresión de hablar natural y no artificialmente”, en Sobre retórica (1991, 3.2); y en la declaración de Cicerón, “El principal objeto del orador era que ambos se presentaran él mismo, ante aquellos ante los que estaba suplicando, para ser un hombre como desearía parecer... y que los corazones de sus oyentes se tocaran de tal manera que el orador los hiciera tocar” (De Oratore, 1.19).

14. De igual manera, podríamos recordar cómo la afirmación de Samuel Taylor Coleridge de haber escrito “Kubla Khan” mientras soñaba hace que la mente del poeta parezca aún más grande.

15. En cuanto a la convergencia de selectividad, manipulación, nostalgia y metáfora digital, uno podría preguntarse: ¿De dónde provienen estas metáforas? ¿En qué nostálgias se basan? ¿Si todo acto de memoria colectiva y nostalgia es también un acto de memoria selectiva y de mejora del pasado, cuyas experiencias oprimidas y reprimidas están siendo recordadas o elimidas en estas metáforas?

16. Para mayor lectura sobre el diseño sprezzaturic de interfaces digitales ver Cynthia y Richard Selfe Politics of the Interface: Power and Its Exercise in Electronic Contact Zones, 2010).

17. Sin embargo, una historia de periodismo amarillo y acrobático podría perturbar esta narrativa.

18. Tales confesiones, sin embargo, no parecen apaciguar a los críticos opuestos, ya que los liberales seguirán criticando a O'Reilly y los conservadores seguirán criticando a Stewart. Además, Stewart tiene una defensa confesional aún más fuerte en sus constantes afirmaciones de que The Daily Show es “las fake news” a pesar de que quizás un gran número de espectadores obtienen sus únicas “noticias” del programa.

19. Aunque etiquetar nuevas concepciones mediáticas de hipermediación como “confesional” puede ser algo preocupante porque pocos, si alguno, de los autores de los que hablo conciben sus ideologías a lo largo de un continuo ético, creo que los beneficios de hacer una comparación entre la retórica confesional y la hipermediación superan a los riesgo de mala interpretación.

20. Accedido de forma gratuita en línea en: http://www.technorhetoric.net/13.2/topoi/delagrange/index.html.

21. Consulte Rechazos retóricos de John Schilb así como la colección Alt Dis de Schroeder, Fox y Bizzell, Alt Dis: Discursos alternativos en la Academia (2007) para ver ejemplos de estudiosos que coinciden en que los escritores necesitan la capacidad de resistir el estilo de la mayoría.

22. Aunque el otro trabajo de Williams sobre el estilo es ricamente teórico, su manual de estilo, Style: Ten Lessons in Clarity and Grace, como los de otros inconformistas estilísticos (estoy pensando en el “método paramédico” de Lanham, aquí) queda un poco por debajo de la pluralidad que sugiere en sus piezas más académicas. En efecto, la “gracia” del subtítulo se refiere más a la concisión que a cualquier otra cosa. Pero tal vez tal condensación es simplemente necesaria para crear un manual pragmático. Para un análisis más complejo de los pros y los contras de la obra estilística de Wiliams (y Lanham), véase Fragmentos de racionalidad: posmodernidad y sujeto de composición de Lester Faigley.

23. Vea los múltiples accesos de Warschauer y Banks; las múltiples divisiones digitales de Mossberger, Tolbert y Stansbury; y las muliliteracias de Selber.

24. Para obtener más información sobre shopdropping y otros ejemplos de jamming de cultura, consulte: www.woostercollective.com.

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