3: Castillos de arena estilísticos: figuras retóricas como cubo y pala de composición

Castillos de arena estilísticos: figuras retóricas como cubo y pala de composición

William FitzGerald

Rutgers

Para todos las reglas de un retórico no enseñan más que nombrar sus herramientas.

— Samuel Butler, Hudibras

¿Aposiopesis? ¿Metalepsis? ¿Zeugma? ¿Qué pensaron mis alumnos cuando se les presentó por primera vez estos y otros términos? Lo sé porque me lo dijeron. “¿Cómo esperas que los recordemos? ¡Todos son griegos!” Yo respondí que no esperaba que los recordaran, no todos ellos, al menos no por mucho tiempo. Confesé que tampoco los recordaba a todos. “Pero, ¿de verdad los usamos?” Todo el tiempo —mucho más de lo que te das cuenta— fue mi temprana y repetida seguridad hasta que quedó claro que, al igual que el descubrimiento que deleitaba al gentilhomme burgués de Moliere —que había estado hablando en prosa toda su vida— mis alumnos reconocieron que han estado interpretando figuras retóricas por decenas durante gran parte de su vida. Enfaticé que simplemente estaba aportando nombres, aunque nombres desconocidos, para efectos verbales abundantes en el lenguaje cotidiano así como en la prosa literaria y académica. Esperaba convencerlos de que hay mucho que ganar al estar en términos formales con antonomasia o sinécdoque y reconocerlos como herramientas útiles para sus propios actos de composición.

Para mis alumnos de “Go Figure”, un curso electivo de estilo centrado en figuras retóricas, conocer litotas y poliptón era parecido a ser transportado por la máquina del tiempo (o “casa del árbol mágico”) a escenas de educación retórica clásica. Tales escenas son sorprendentemente diferentes del aula de composición moderna, donde términos como enallage o homeoteleutón son, en el mejor de los casos, una nota al pie de página. Lo que hice no fue tan extraño, creo. Los esfuerzos en el viaje en el tiempo concuerdan con iniciativas pedagógicas como Sharon Crowley y Debra Hawhee's Ancient Retorics for Contemporary Students, un libro de texto inspirado en la obra pionera de Edward P. J. Corbett en Retórica Clásica para el Estudiante Moderno. Si hay que señalar alguna diferencia en mi enfoque con respecto a estos, es en la comprensión de que las figuras —los tropos y esquemas de la retórica clásica— no necesitan ser reclamadas, exactamente. Por el contrario, las figuras están vivas y bien, como siempre lo han sido, si también están ocluidas por los modelos actuales de instrucción de escritura. Más que un tema de interés anticuario, sostengo, las figuras retóricas siguen siendo un recurso vital, pero infravalorado, para la pedagogía de la composición. Su utilidad es particularmente evidente en una era multimodal, cuando el rendimiento textual, oral y visual se ha abierto a una nueva comprensión.

Este capítulo amplía este razonamiento para imaginar un lugar para las figuras retóricas en la composición contemporánea. Lo hace, primero, a través de una lectura del estilo en la tradición retórica centrada en el papel del ornamento (el término más amplio para los elementos figurativos del lenguaje) y, segundo, a través de un relato de un curso reciente sobre cifras para qué luz arroja sobre las posibilidades de una pedagogía rica en figuras. En resumen, propongo que los enfoques de la composición a través del estilo serán más fructíferos si el ornamento se combina con otras virtudes estilísticas de claridad, corrección y corrección.

El ascenso y la caída de las figuras

En su relato magisterial de las figuras en Figuras retóricas en la ciencia, Jeanne Fahnepage observa que lo que después llegaría a entenderse como ornamento en un sentido meramente decorativo se apreció primero en términos más contundentes, cuando la retórica era un fenómeno del habla más que de la escritura. Como explica Fahnepage, las nociones más tempranas de ornamento no son reducibles a las nociones actuales de embellecimiento. Más bien, el ornamento estaba más cerca en significado de “armamento”, similar al “engranaje” que un soldado de infantería lleva al combate (1999, p. 18). En términos militares, un retor bien preparado no sólo está debidamente vestido para la ocasión sino totalmente equipado para una misión. Un significado de ornamento que une las nociones decorativas y funcionales es la insignia que marca el rango y la estación militar de uno. Si el canon de la invención puede equipararse a un arsenal del que se extraen argumentos y el canon del arreglo (en griego, taxis) igualmente imaginado como un despliegue táctico de esos argumentos en el campo, los diversos dispositivos figurativos pueden ser analógicos a los empujones y las parrillas mediante los cuales se se involucra a un enemigo a corta distancia.

Agradezco estas presunciones marciales por retórica en su énfasis en el uso efectivo de la fuerza. Este capítulo, sin embargo, ofrece una imagen más lúdica para el estilo en su combinación de cubo y pala, herramientas para construir castillos de arena estilísticos. Aunque plasmado en símbolos de juego infantil, mis preocupaciones son igualmente serias como las que animan la investigación de Fahnepage sobre los dispositivos figurativos en la ciencia. A pesar del eclipsamiento gradual de una tradición figurativa que alguna vez estuvo viva, las figuras ofrecen una pedagogía vibrante del ornamento. Poderosas herramientas para construir argumentos, la desaparición de figuras del aula de composición en todos los niveles del plan de estudios viene con una pérdida significativa de fluidez, y con esa pérdida una correspondiente pérdida de agencia. Afortunadamente, su reaparición —a través de un retorno a una pedagogía del ornamento— no es algo difícil de lograr.

Leí esta pérdida de un “sentimiento” de figuras en composición como sintomática de la continua marginación del estilo. Tiene mucho que ver con la ansiedad por el estatus del lenguaje “literario” en relación con el discurso científico y tecnológico. De igual manera tiene que ver con el estado percibido de los estudios de composición en relación con otras disciplinas académicas. Para las figuras puede verse como retórica en su forma más trivial o cosmética. O a la antigua, ¡tantos términos latinos y griegos! Como Keith Rhodes observa en este volumen, la pedagogía centrada en el estilo corre el riesgo de ser etiquetada como uncool o “stodgy” (“Styling”). Rhodes tiene razón en que el despido contemporáneo del estilo, concebido como un enfoque en la escritura a nivel de oración, se ha expresado típicamente como críticas a la claridad o corrección, virtudes convertidas en vicio por exceso. Críticas similares se pueden nivelar a nociones belletristas de gracia o escribir “con estilo”. Mi acercamiento al ornamento se mueve en una dirección completamente diferente.

Para una inspección minuciosa, las cifras representan oportunidades para conectar a los estudiantes con un sentido sentido de la escritura (y hablar y diseñar) como desempeño retórico. A modo de hipófora, la figura del razonamiento por pregunta y respuesta: ¿Por qué molestarse en enseñar las figuras cuando los estudiantes no pueden escribir clara y correctamente? Porque las figuras son cruciales para una retórica de estilo completamente desarrollada. Sin ellos, la escritura efectiva sigue siendo esquiva. Por alguna combinación de imitación, instrucción e instinto, los comunicadores exitosos adquieren un robusto repertorio de figuras apropiado a los contextos en los que componen.

De ninguna manera soy el primero en llamar a un canon de estilo revitalizado en la enseñanza de la composición. Solo hay que recurrir a relatos recientes sobre las múltiples prácticas del estilo y las fortunas cambiantes en la rica colección de ensayos de T. R. Johnson y Tom Pace Refiguring Prose Style (2005) o en el magistral Out of Style: Reanimating Stylistic Study in Composition and Retoric de Paul Butler ( 2008) y la provocativa A Retoric of Pleasure (2003) de T. R. Johnson para confirmar que en la última década los estudiosos de la composición se han acercado de nuevo al canon central de la retórica. En una pista paralela, Barry Brummett afirma que el estilo es ahora “la base de una retórica que sustenta la cultura global actual” (Brummett, 2008, p. xiii, énfasis en original). El estilo se ha convertido en una lengua franca contemporánea, un código semiótico o gramática performativa de visualización en varios modos, por ejemplo, el habla, la vestimenta y los hábitos de consumo. Brummett identifica en estilo una lógica figurada de performance. Así están surgiendo paradigmas de estilo anunciados, en composición y en estudios culturales, aun cuando todavía se ha llegado a un consenso sobre pedagogías específicas para promulgar una visión estilística. Aún así, las profecías pueden ser autocumplidas cuando, el zeitgeist leyó con precisión, las agitaciones incipientes se aprovecharon en resultados concretos.

Esta es la situación con respecto a la composición como arte estilístico. El momento presente está abierto a revisiones curriculares en formas que resuenan con la visión cultural de Brummett de que el estilo ha adquirido una renovada agencia retórica. Este momento no es diferente a los anteriores, notablemente en el Renacimiento inglés, cuando el estilo asume un carácter marcado por la energía y la experimentación. En efecto, la discusión contemporánea de la cera y declive del estilo busca dar sentido a las fuentes de las cuales, en el subtítulo de Out of Style de Paul Butler, se da esta “reanimación”. De igual manera, Johnson y Pace anuncian una “refiguración” del estilo de prosa. Ambos textos encuentran orden en las nociones de restauración, un paradigma de “una vez y futuro” en el que el estilo vuelve a jugar un papel vital en la educación retórica.

Estoy de acuerdo con estos sentimientos, aun cuando admito que tales llamadas pueden ser demasiado sanguinas en su estimación de las perspectivas de reanimación del estilo en el corto plazo. Sin embargo, en su conjunto, creo que tales llamamientos están justificados. Marginado durante una era de “proceso” de estudios de composición, el estilo puede emerger “post-proceso” como socio igualitario con cánones de invención y arreglo y, significativamente, memoria y entrega. En otras palabras, la atención renovada a cuestiones de forma y performance señalan que el estilo tiene algo que aportar a la composición más allá de los nostrums sobre claridad y corrección. Mis esfuerzos en reanimar el estilo o, en palabras de Keith Rhodes, en “hacer que el estilo sea prácticamente genial y teóricamente moderno” llevan literalmente a esta “refiguración” anunciada por Johnson y Pace, aunque ninguno de los ensayos en Refiguring Prose Style aborde las dimensiones figurativas del lenguaje de una manera sostenida manera (este volumen). Refigurar las figuras aborda el contraste entre su papel destacado en la retórica clásica y su notoria ausencia actual.

La diferencia más obvia y crucial entre contextos clásicos y contemporáneos es el modo performativo: el habla frente a la escritura. Como observan Jay David Bolter y David Grusin, los medios posteriores “remedian” los medios anteriores por “representación de un medio en otro” (Bolter & Grusin, 2000, p. 45). La retórica clásica imagina en gran medida el rendimiento como discurso incluso cuando la tecnología de la escritura transforma el habla. En efecto, “estilo” (del lápiz latino, una herramienta puntiaguda para la inscripción) complica las distinciones ordenadas en un paisaje remediado como la traducción al inglés de lexis griegos y elocutio latino, ambos términos para el habla. El término “figura del habla” vincula lo verbal y lo visual en un emparejamiento dinámico en el que las palabras realizan giros acrobáticos (tropos) y otros patrones visibles (esquemas). El relato de las cifras aquí presentadas une el discurso y el texto, pero también reconoce la fluidez de modo.

Paseando por el Jardín de la Elocuencia

En medio de llamamientos a un renacimiento estilístico, no todas las pedagogías reanimadas son proporcionales. Si el pasado es prólogo, diversos renacimientos del estilo diferirán en sus compromisos estéticos, filosóficos y políticos, en sus corrientes de inspiración, y en sus agendas. Lo que más se valora en prosa y su codificación en planes de estudio específicos varía de contexto a contexto. Aunque esto sea obvio, vale la pena mencionarlo al imaginar espacio para figuras en un plan de estudios de estilo ampliado.

Considera el enfoque en la claridad en el Estilo de Joseph Williams: Lecciones y Claridad y Gracia. Este texto popular es una respuesta a una crisis de alfabetización exacerbada, señala Williams, por un énfasis improductivo en la corrección gramatical y convenciones arbitrarias. Sin embargo, el enfoque del estilo de Williams no es idéntico al de Richard Lanham, cuya Prosa Revising se asemeja a Style en sus consejos contra las nominalizaciones y por fuertes pares agente-acción en las relaciones sujeto-verbo. A pesar de las similitudes, las diferentes motivaciones de Williams y Lanham son evidentes. El estilo refleja los antecedentes de Williams como lingüista —su doctorado es de la Universidad de Wisconsin— y su considerable deuda con la psicología cognitiva. De hecho, los preceptos estilísticos de Williams tienen una base empírica en la investigación sobre la comunicación eficiente y retención de información.

Por el contrario, Revising Prose de Lanham (famosa por su “método paramédico”) ofrece una crítica decididamente política de las prácticas lingüísticas que buscaría remediar. En este sentido, Lanham trabaja en una tradición personificada por el célebre ensayo de George Orwell, “La política y el idioma inglés”. Pero las preocupaciones de Lanham con el estilo son ampliamente humanistas y no estrictamente políticas. Lanham va tras la prosa burocrática no por su ineficiencia solamente, sino por su vulgaridad y carácter deshumanizante. Es mucho más explícito al articular preocupaciones éticas al trazar conexiones entre nuestra prosa y nuestro carácter. “El ingrediente moral en la escritura, entonces” escribe Lanham, “trabaja primero no en la moralidad del mensaje sino en la naturaleza del remitente, en la complejidad del yo” (Lanham, 1974, p. 106). Joseph William también se preocupa por la ética. Las últimas ediciones de Style cuentan con un capítulo final sobre la “Ética del estilo”. Aquí, sin embargo, la ética se refiere a las relaciones de un escritor con una audiencia, más que a un vínculo difuso, si no menos importante, entre la actividad de la escritura y el desarrollo del personaje. Si bien estas diferencias no son intrascendentes, los proyectos correctivos de Williams y Lanham son espíritus afines en muchos aspectos. Por un lado, representan el estilo como una etapa de composición que sigue a actividades de invención y arreglo. Tanto Style como Revising Prose acercan al estilo un acto de revisión y de adaptación a las necesidades de un público.

Si bien se podrían yuxtaponer diferencias aún más radicales en la comprensión y el estilo de enseñanza, mi propósito no es delinear motivos y medios en los enfoques contemporáneos del estilo. Más bien, es señalar que las similitudes superficiales en el estilo o en la pedagogía del estilo pueden ocultar una mayor variabilidad en los objetivos del estilo, es decir, a lo que termina el estilo o la enseñanza del estilo se dirige. De hecho, la variabilidad entre contextos y el cambio a lo largo del tiempo son posiblemente el atributo más distintivo del estilo. Ciertas cosas están de moda y pasan de moda, sólo para volver a estar con estilo otra vez. Podemos hablar de estilos idiosincrásicos así como de estilo siendo un reflejo de periodos históricos particulares, movimientos sociales y tradiciones culturales. En términos laicos, el estilo se reconoce precisamente como aquellos elementos que varían de intérprete a intérprete, edad a edad o situación a situación.

Pero, ¿qué dimensiones de estilo persisten en múltiples contextos y condiciones? A pesar de las variaciones en el estilo, las concepciones de estilo y los enfoques para enseñar el estilo, una columna vertebral de la tradición se remonta a más de dos milenios. En gran parte aristotélica, esta tradición estilística sigue siendo relevante, incluso dominante, en la época actual. Como se señaló al inicio de este ensayo, esta tradición se centra en preceptos de claridad, corrección e idoneidad. Las virtudes tradicionales del estilo (cada una con un vicio auxiliar), siguen siendo representadas como desiderata en innumerables libros de texto. Sin embargo, a estos se le puede agregar un cuarto en virtud del ornamento (o fuerza) —el dominio de lo figurativo. Escribiendo en la tradición aristotélica, a Teofrasto (c. 370-c. 285 a.C.) se le atribuye la codificación de estas virtudes en On Style, un tratado perdido conocido por Cicerón y, por lo tanto, un vínculo vital entre los relatos griegos y latinos del estilo. En aspectos importantes, mi enfoque es Teofrasteano al buscar cuadrar el triángulo del estilo volviendo el ornamento al establo de las virtudes.

Desde los primeros días, el ornamento (en latín, ornatus) ha tenido una relación complicada con otras virtudes del estilo. Como la fuerza producida a través de la figuración, el ornamento vincula el estilo con otras dimensiones del discurso, otros cánones de la retórica. Inclinándose a la izquierda, hacia la invención, el ornamento descubre la forma apropiada para los argumentos. Inclinándose a la derecha, hacia la entrega, el ornamento le da al habla vivacidad de expresión y fuerza emotiva. Como observa Jeanne Fahnepage en Figuras retóricas en la ciencia, el uso de figuras se asoció especialmente en la tradición cicerónica con el gran estilo, el más alto de los tres niveles del estilo; por el contrario, el estilo llano, el nivel más bajo, se destacó por la falta de embellecimiento verbal (1999, p. 19) . Tales asociaciones sugieren que las figuras funcionan principalmente como vehículos para, o desencadenantes de, la emoción. Sin embargo, señala Fahnstock, pensar en la figuración de esta manera, aunque generalizada, oscurece una relación más compleja entre las figuras como herramientas para la discusión y las figuras como portadoras de afecto emocional. A modo de ejemplo Fahnepage considera la aposiopesia, la figura por la cual un hablante, superado por la emoción (por ejemplo, ira o tristeza), rompe el habla a mitad de la oración. En esta instancia, sostiene Fahnepage, la dimensión del pathos y logos de este gesto performativo no se puede separar realmente (1999, p. 19).

Pensar en las figuras como la expresión embellecida del pensamiento que de otra manera se expresaba claramente —lo que Fahnepage llama “teorías de valor agregado” de la figuración—papeles sobre una tensión productiva entre dos formas de entender las propiedades estructurales del lenguaje figurativo: desviación “ingeniosa” de una norma tal que las figuras sobresalen de un terreno neutro y la forma característica de expresar algo (1999, p. 22). Al examinar el rango de perspectivas teóricas sobre las figuras, Fahnstock observa que “las expresiones disponibles para una función particular [existen] en un continuo” en lugar de ser categorías distintas de “lo literal y lo figurativo” (1999, p. 22). En el otro extremo de este continuum se encuentran expresiones “icónicas” caracterizadas por Fahnstock como “epítopos” (1999, p. 22). En otras palabras, las figuras son “encarnaciones formales de ciertas funciones ideacionales y persuasivas” (1999, p. 22). Como epítopos, las figuras son formas idealizadas que representan alguna “línea de razonamiento” o una “representación condensada o incluso diagramática de una relación entre un conjunto de términos” (1999, p. 24).

Esta noción de que las figuras son topoi inventivos que se hacen visibles y por lo tanto contundentes hace mucho para restablecer su centralidad y explicar su ubicuidad en discursos de todo tipo. En efecto, Fahnstock personifica su argumento a través de la figura del oxímoron en el título de su libro, Figuras retóricas en la ciencia, en la medida en que la ciencia es típicamente considerada como un discurso sin adornos, incluso sin figuras. Si figuras retóricas como antítesis (contrastes pareados en frases equilibradas), gradatio (amplificación o progresión escalonada) y poliptón (repetición de palabras con raíces compartidas) funcionan como argumentos en el discurso científico, a fortiori lo hacen en muchos otros dominios discursivos.

Fahnepage enfatiza la dimensión argumentativa de las figuras-estilo en relación con la invención. Chris Holcomb subraya su carácter performativo como estilo en relación a la entrega. En “Cualquiera puede ser presidente”, Holcomb sostiene que las figuras “hacen más que simplemente organizar o señalar otros elementos performativos. También constituyen el desempeño como tal. Al trabajar en el discurso oral en concierto con cambios en el tono, el volumen, el ritmo y el gesto, las figuras ayudan a definir y gestionar las relaciones entre el orador, los oyentes y la materia” (Holcomb, 2007, p. 74) Aquí, Holcomb llama la atención sobre las figuras como sitios de interpretación oral y corporal. Al escribir, las figuras conservan su asociación con el desempeño encarnado. La observación central de Holcomb es que las figuras deben entenderse en su capacidad de mediar las relaciones sociales entre hablantes y audiencias, entre escritores y lectores. En este sentido, la virtud del ornamento está estrechamente ligada a la virtud del decoro, o idoneidad. Para Holcomb, entonces, las figuras funcionan como una amalgama de forma cultural y práctica social. Esta noción de estilo como “performance cultural” es el foco del ensayo de Holcomb y Killingsworth en este volumen (“Estilo de enseñanza”).

Habiendo identificado la dimensión ornamental del estilo como simultáneamente una cuestión de argumento y performance, todavía tengo que abordar los molestos esfuerzos por categorizar la profusión de figuras dentro de la tradición retórica en términos formales y funcionales. Los esfuerzos para hacerlo comienzan con el relato del estilo de Aristóteles en el Libro III de la Retórica, el texto fundacional para el análisis estilístico. Aquí, Aristóteles presenta la primera definición de metáfora en términos semánticos como una sustitución a nivel de palabra que implica alguna desviación del significado ordinario o aceptado (1991, 3.2.6). A partir de esta proto-categoría de razonamiento y expresión analógicas se desarrollarán los tropos que implican algún giro de frase, entre ellos la metonimia, sinécdoque, símil y personificación. Trescientos años después, la influyente Rhetorica ad Herennium (c. 90 a. C.) —durante siglos erróneamente atribuida a Cicero— proporciona el primer catálogo completo de las figuras, sesenta y cuatro en total. Aquí está el primer esfuerzo por dividir las cifras entre aquellas que implican una desviación en el sentido a nivel de palabras, los tropos, y aquellos cuyos efectos dependen de una desviación del orden esperado o natural de las palabras, los esquemas (Los esquemas griegos se traducen al latín figura.).

El anuncio Herenio es también el primer esfuerzo para distinguir figuras de dicción (figurae dictionis) de figuras de pensamiento (figurae sententiae). Esto último no depende de una elección particular de expresión sino de funciones performativas, incluyendo descripción, comparación, conmematio (morando en un punto largo) y dimunitio (subestimación). Colocar subestimación con figuras de pensamiento, como lo hace el anuncio Herennium, más que con los tropos, donde tradicionalmente se han colocado figuras de distorsión como hipérbole o litotas, indica cómo se superponen estas categorías. Para complicar aún más las cosas, el autor de ad Herennium imagina que los tropos son un subconjunto de figuras del discurso. Dos siglos después, Quintiliano, en su Institutio Oratio (c. 90 d.C.), coloca los tropos en una categoría distinta ya sea de las figuras de la dicción o del pensamiento.

A lo largo de la tradición retórica, las relaciones taxonómicas continúan siendo cuestionadas y se proponen otras categorizaciones. El erudito renacentista Philip Melanchthon, en Institutiones Rhetorices (1519), divide los tropos en aquellos basados en palabras (por ejemplo, metáfora, diversas formas de juego de palabras) y en unidades más grandes del discurso (por ejemplo, ironía, alegoría) y también reorganiza los esquemas para incluir un encabezado importante de amplificación para figuras que elaboran, califican o distraen al efecto retórico. Estos esfuerzos múltiples y contradictorios en la categorización revelan que las cifras son mucho más que una cuestión de embellecimiento para dar distinción al discurso de uno.

En su ensayo “Aristóteles y teorías de la figuración”, Jeanne Fahnstock lee el libro III de la retórica de Aristóteles a la luz de los tratamientos posteriores de las figuras dentro de la tradición retórica. Si bien Aristóteles parece decir muy poco sobre las figuras, aparte de discutir la metáfora, Fahnepage observa que Aristóteles identifica tres figuras en metáfora, antítesis y energeia, o trayendo algo ante los ojos. Ella reconoce estas figuras como epítopos de lo que luego se convertirá en categorías de tropos, figuras de dicción y figuras de pensamiento. En otras palabras, Aristóteles anticipa los contenedores más amplios de un rico catálogo de dispositivos formales y movimientos performativos. Estos bins corresponden a “componentes semánticos, sintácticos y pragmáticos del discurso” identificados, respectivamente, en tropos, figuras de dicción y figuras de pensamiento (Fahnepage, 2000, p. 127). Aristóteles anticipa así la posterior teorización de lo figurativo al reconocer desde el principio que los efectos verbales son más que una decoración opcional.

En este contexto, una disipación gradual de una tradición figurativa que alguna vez fue vibrante en la era moderna, siguiendo una alta marca de agua en el Renacimiento, es aún más llamativa. Holcomb destaca como posiblemente el relato más rico de las figuras El jardín de la elocuencia de Henry Peacham (1590), que identifica a más de doscientas figuras, analiza minuciosamente sus propiedades formales y funcionales, y considera las dimensiones sociales de su uso. Después de tan cuidada atención a estas “flores” de retórica, el posterior decaimiento de las figuras como recurso estilístico se vuelve sintomático del lento declive de la retórica hasta que se agitan más recientemente en la segunda mitad del siglo XX. ¿Qué pasó?

Aislando un factor entre muchos en este desarrollo, Fahnepage apunta a la separación de la invención del estilo en el desacoplamiento de patrones tópicos de razonamiento y figuras retóricamente expresivas. Al señalar que los temas y las figuras alguna vez fueron contribuyentes cruzados a la aptitud retórica, Fahnepage cita las fortunas dispares de la metáfora, la figura semántica prototípica y la antítesis, la figura sintáctica prototípica. En la era moderna, la metáfora emerge como el tropo maestro a la casi exclusión de otros dispositivos figurativos. En comparación, el esquema de antítesis, una forma epitomizadora para el razonamiento contrastivo, ha perdido gran parte de su estatus a lo largo del tiempo como figura valorada. En consecuencia, la antítesis funciona como un barómetro fino para la eventual asociación de “lo figurativo” con modos poéticos del discurso; para ausentarse una escena de argumentación, la antítesis parece meramente un dispositivo para realzar el contraste.

Esta separación de las estructuras de razonamiento de las estructuras de expresión refleja un desarrollo histórico más amplio en el que el lenguaje escrito, especialmente en el medio impreso, desplaza a la oratoria como modo paradigmático de comunicación. Bajo la influencia de Pedro Ramus (1515-1572), el alcance de la retórica iba a ser mucho más limitado con la reasignación de los cánones de invención y arreglo a métodos dialécticos de razonamiento. Con la impresión los cánones de la memoria y la entrega también se atrofian, por lo que sólo queda el estilo como canon. La retórica se convierte prácticamente en sinónimo de estilo, concebida en un sentido superficial como el vestido del pensamiento, el giro ingenioso. En este desarrollo, a las figuras, el aspecto más performativo del estilo, les va especialmente mal y alcanzan su condición de catálogo de embellecimiento verbal.

Es posible ubicar una división histórica y conceptual entre retórica y composición por el valor percibido de las figuras. En el movimiento de la retórica, concebida como formación en el arte escénico de hablar en público, a la composición, entendida como práctica en convenciones de prosa escrita, las figuras son drenadas lentamente de su fuerza apremiante. Como se ejemplifica en la altamente influyente Retórica y Belles Lettres de Hugh Blair (1718-1800), el estilo prosa se asocia con cuestiones de gusto, una elevación de la virtud del decoro, o adecuación, a medida que la división entre el habla y el texto se amplía cada vez más. En los contextos educados del discurso escrito, el vasto catálogo de figuras llega a ser visto cada vez más como irrelevante o, peor aún, indecoroso. Sacudiendo un residuo oral, la composición escrita deja atrás a las figuras como un corpus anticuado (con un temible vocabulario extraño) de dispositivos estilísticos. Una vez coloridas flores, el jardín de la elocuencia se convirtió en malas hierbas.

En muchos aspectos, las figuras son los últimos elementos de la retórica clásica en desaparecer, no muy diferente de esa espeluznante sonrisa del gato de Cheshire. El catálogo de figuras vitales se contrajo gradualmente en respuesta a las circunstancias cambiantes en la producción y recepción de textos. En este cambio de la producción a la recepción crítica de textos, especialmente textos literarios, los tropos, reconocidos como desviaciones del sentido literal, se privilegiaron sobre los esquemas. El estilo se convirtió en estilística. Este estrechamiento del canon de estilo encuentra su ápice en la noción de cuatro tropos maestros (metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía) con prioridad asignada a la metáfora como paradigma de figuración como distinto de la expresión literal. Relacionadamente, la escisión del discurso poético del discurso persuasivo influye profundamente en cómo se define el alcance de la composición y, en consecuencia, cómo se llega a entender el estilo.

En muchos aspectos, la recuperación de una pedagogía figurativa implica correr este carrete a la inversa para reclamar a las figuras como elementos dinámicos del discurso para una era multimedia. En una era de montaje y “remix”, las prácticas retóricas de ornamentación recuperan vigencia. La pregunta, entonces, es ¿qué papel puede desempeñar la pedagogía figurativa cuando la cultura impresa que durante tanto tiempo ha definido las convenciones estilísticas comienza a ceder a algo nuevo?

El regreso de lo figurativo: “Go Figure”

Puede parecer asqueroso identificar la tradición retórica con las figuras cuando son posibles identificaciones mucho más amplias. A raíz de la recuperación de la retórica en el siglo pasado, las figuras son un trozo estrecho de pastel retórico. En efecto, el reciente ascenso de la retórica a la respetabilidad y relevancia no se produce por asociación con las figuras sino en gran medida al ir más allá de ellas (y más allá del estilo, también) para reclamar la invención, sobre todo, como el corazón de la indagación retórica. Incluso si uno fundamenta la composición en una retórica de estilo, hay muchas otras formas de hacerlo además de una instrucción explícita e intensiva sobre las figuras.

En este volumen, William Kurlinkus enfatiza el desempeño estilístico a nivel macro a través de estrategias de ethos que los escritores utilizan para involucrar a los lectores (“Una ética de las atenciones”). Russell Greer de manera similar fija la mirada en toda la composición en relación dinámica con sus partes (“Architectonics and Style”). Y Denise Stodola refuerza la sabiduría recibida de la tradición retórica de que las prácticas de imitación a nivel de oración y pasaje son ayudas indispensables para la competencia estilística (“Usando la imitación estilística”). Para ser claros, este ensayo, en concierto con estas otras voces, imagina un lugar para las figuras en una pedagogía retórica integral. Lo hace en la creencia de que los objetivos que acompañan a la educación retórica a través de pedagogías enfocadas en el estilo son más alcanzables cuando las figuras son devueltas a un lugar de prominencia.

A pesar de la disponibilidad de múltiples marcos para la pedagogía retórica, el impulso de enseñar la retórica a través del estilo, y el estilo a través de las figuras, fue uno que abrazé en “Go Figure: Style and Thought in Word and Image”, ofrecido como optativa avanzada. Ahora teniendo ocasión de impartir este curso varias veces, lo volvería a hacer, como un curso por derecho propio y como laboratorio para explorar la pedagogía del estilo. Mi experiencia sugiere que una pedagogía basada en figuras puede integrarse productivamente en una variedad de contextos pedagógicos desde la composición de primer año y más allá. Como se señaló anteriormente, imaginar un (re) giro a las figuras requiere que uno entienda su ausencia en primer lugar. Esta ausencia persiste. A pesar del regreso de la retórica, incluso un relato superficial de las figuras es imposible de encontrar en los libros de texto de composición contemporánea. Se busca en vano un tratamiento de las litotas como una forma efectiva de subestimación, de la ploce como refuerzo estratégico a través de la repetición, o de estrategias persuasivas de suplantación a través de la prosopopeya. La exposición a las figuras, si se trata, viene en encuentros con un pequeño número de términos críticos para la lectura cercana de la literatura. Los estudiantes suelen haber oído hablar de la metáfora, pero no de la sinécdoque, de la aliteración pero no de la anáfora.

Aun así, la remediación del texto y la imagen en formas emergentes de medios digitales y a través de múltiples modalidades seguirá preocupando el discurso escrito como paradigma de alfabetización. A medida que nos dedicamos a la composición en diversos dominios performativos, los recursos de la figuración (si no necesariamente sus términos clásicos) recuperarán moneda. Esto ocurrirá porque una retórica robusta visual y digital, al igual que sus contrapartes orales y escritas, depende de emplear recursos figurativos en su carácter semántico, sintáctico y pragmático, ya que estos recursos se manifiestan en cualquier dominio performativo. Esta presunción de relevancia no sólo para un pasado o presente discursivo sino, sobre todo, para nuestro futuro discursivo sirvió de garantía a este rumbo sobre las figuras.

Habiendo impartido cursos tanto en prosa como en comunicación profesional y técnica con un fuerte énfasis en el estilo—ver “El estilo y el currículo profesional de la escritura” de Jonathan Buehl en este volumen— descubro que las figuras son enseñables en conjunto con otros enfoques, entre ellos las pedagogías centrada en la revisión estilística ofrecida por Richard Lanham y Joseph Williams. En el caso de “Go Figure”, deseé poner en práctica un caso elocuentemente hecho hace algún tiempo por Richard Lanham en Style: An Anti-Textbook (1974) y posteriormente en Analyzing Prose (2003). En estos textos, Lanham pide un retorno a las dimensiones lúdicas, o lúdicas, del lenguaje en la instrucción de la escritura. Tenía mis razones para no llamar al curso “Diversión con figuras”, pero me tomé muy en serio las nociones de juego en mis metas para el campo. Era necesario hacerlo dado el desalentador obstáculo motivacional: ¿qué hacer con la nomenclatura arcana? De hecho, solo un sentido del juego puede transportar a los estudiantes a una época en la que las figuras estaban vivas y aplicar las percepciones obtenidas de esta experiencia a contextos contemporáneos.

Enseñé “Go Figure” dos veces, en 2007 y en 2010. En ambas iteraciones, me sorprendió lo bien que los estudiantes aceptaron el desafío de aprender términos nuevos y confusos solo para usarlos con creciente autoridad y perspicacia. Su entusiasmo por el valor de sus nuevas herramientas fue revelador. Aprender diez o doce términos semanales para la primera mitad del curso junto con sus esquemas de clasificación resultó menos difícil de lo que imaginé inicialmente. Por supuesto, esto fue posible porque no son las cifras mismas las que los alumnos tuvieron que aprender, solo sus nombres. Mis alumnos descubrieron que han estado reuniéndose y usando las figuras toda su vida; solo les faltaba vocabulario.

Antes del curso, pocos habían escuchado alguna vez más que un puñado de términos que encontrarían. A medida que avanzaba el curso, de manera rutinaria expresaron sorpresa por no haber aprendido a asignar nombres útiles, ya sea en griego, latín o inglés, a fenómenos aparentemente ubicuos. En efecto, mis alumnos estaban bastante abiertos a aprender estos términos, a desconcertar a veces sutiles distinciones entre términos relacionados y a descubrir nuevas figuras que no se encuentran en listas venerables. Estaban ansiosos por identificar instancias actuales de formas clásicas y convencerse de que estos dispositivos retóricos trascendieron el lenguaje y la época. Aprendieron, por ejemplo, que la syllepsis —una forma de zeugma en la que una palabra gobierna a varias otras en sentidos no relacionados (por ejemplo, “ella manchó su honor y su nuevo brocado” de Alejandro Pope) —era solo de nombre griego. Confirmaron su capacidad para inventar nuevas instancias de una figura una vez entendidas su forma y función. Podrían identificar contextos en los que una figura particular podría ser efectiva y también aquellos contextos cuando no lo era.

Más allá de aprender figuras individuales, mis alumnos se dieron cuenta de que las figuras constituían un conjunto abierto, pero no arbitrario, de movimientos lingüísticos. No pasó mucho tiempo antes de que la discusión de clase gravitara con toda naturalidad hacia cuestiones de forma y significado. ¿Qué es exactamente una cifra? ¿Cuándo algo no es una figura? ¿Cómo funcionan las cifras? ¿Ciertas figuras son exclusivas de un idioma o cultura? ¿Cuántas cifras hay? A menudo, entonces, nuestros esfuerzos por categorizar figuras y describir sus efectos conducirían a preguntas que requerían más que un simple sí o no. A menudo, descubriríamos que el lenguaje es lo suficientemente complejo como para que varias figuras puedan estar interactuando en una expresión dada.

Para lograr estos conocimientos de mi parte y de ellos, se requería una variedad de actividades de aprendizaje más allá de introducir, memorizar y recordar términos. Después de todo, ¿qué divertido es eso? ¿Y qué valor de transferencia? Entre tales prácticas se encontraban ejercicios en imitación siguiendo las líneas delineadas por Denise Stodola en “Usando imitación estilística” y en copia como se describe en “Inventio y Elocución” de Tom Pace así como un compromiso con la compilación mediante el uso de un lugar común libro (ver “Seguimiento del estilo interpersonal” de Zak Lancaster). Más allá de estas actividades, el curso brindó oportunidades de indagación analítica al escribir ensayos académicos sobre temas figurativos. Para presentar un relato más fino de las múltiples partes de trabajo del curso, esbozaré sus principales características.

Textos

Ambas iteraciones de “Go Figure” se abrieron con una introducción basada en las accesibles e idiosincrásicas Figures of Speech: Sixty Ways to Turn a Phrase de Arthur Quinn (1995). Un excelente texto en muchos sentidos, Figures of Speech resultó útil en las primeras semanas del curso. Los arreglos temáticos inteligentes y los comentarios ingeniosos ponen a los estudiantes a gusto y en su mayor parte Quinn no introduce demasiados términos a la vez. Sin embargo, los ejemplos en los que se basa Quinn para ilustrar las figuras, de la Biblia, Shakespeare y otras fuentes literarias, son bastante limitados en apelación. A falta de una riqueza de materiales autorizados y accesibles entre los que elegir, Quinn demostró ser un punto de entrada razonable.

Gran parte del material que uno podría compartir con los estudiantes se puede encontrar en un puñado de sitios web, especialmente “Silva Rhetoricae: El bosque de la retórica” de Gideon Burton (http://rhetoric.byu.edu). (“Silva”) presentado por la Universidad Brigham Young. Esta descripción completa de la retórica clásica incluye un catálogo profundo de figuras retóricas y esquemas de clasificación útiles. Los sitios no académicos incluyen el catálogo anotado de figuras de Robert Harris en “Virtual Salt” y “It Figures” de Jay Heinrich, un examen lúdico de los usos contemporáneos de las figuras a través de entradas de blog sardónicas.

En ambas iteraciones de “Go Figure”, recurrimos a textos primarios de tradición retórica con breves extractos de la Retórica de Aristóteles, la Retórica ad Herennium, los Institutos Quintilianos y el Jardín de la Eloquencia de Peacham como interludios históricos. Además, leemos el panorama magisterial de Jeanne Fahnstock, “Las figuras como epítopos”, la introducción a las figuras retóricas en la ciencia (1999). Todos estos textos son adecuadamente desafiantes, pero en el contexto del estudio del lenguaje de división superior, proporcionaron un marco intelectual necesario.

En cada iteración, pasamos semanas posteriores a un compromiso más profundo de tropos. En 2007, leemos La razón más que genial de George Lakoff y Mark Turner: una guía de campo para la metáfora poética (1989). En 2010, leemos Metaphors We Live By (2003) de George Lakoff y Mark Johnson. Cada uno de estos textos ofrecía algo distinto y valioso. Metaphors We Live By demuestra cuán profundamente la metáfora, y por extensión todo el pensamiento figurativo, estructura la experiencia ordinaria. Mis alumnos apreciaron su alcance y peso intelectual y lo consideraron un libro importante. Metáforas por las que vivimos generaron algunas de nuestras discusiones más ricas. Sin embargo, en general, More Than Cool Reason, con su pronunciada inclinación hacia las preocupaciones literarias y estilísticas, tiene una mayor promesa para integrar la teoría y la práctica estilísticas. Ofrece estrategias para leer textos poéticos estructurados por dispositivos figurativos como el símil o la alegoría. En general, las carreras inglesas encontraron más valioso a More Than Cool Reason. Finalmente, en ambas iteraciones, leemos los profundos “Cuatro tropos maestros” de Kenneth Burke. Más que cualquier otro texto, este ensayo comunicaba la imprescindibilidad de la figuración a nuestras formas de ver las cosas.

En 2010, “Go Figure” presentó dos textos adicionales para ampliar la cobertura del estilo en la composición más allá de las figuras. Chris Holcomb y Jimmie Killingsworth Performing Prose: The Study and Practice of Style in Composition (2010) se encuentra entre los tratamientos pedagógicos de estilo más prometedores hasta la fecha. Una guía minuciosa pero accesible para el análisis estilístico, Performing Prose demostró ser una columna vertebral útil, especialmente con sus ejercicios en estilo. Su tratamiento de las figuras en capítulos separados dedicados a tropos y esquemas entre otros temas le permitió servir como una visión amplia del estilo prosa. Por último, el estilo de Richard Lanham: Un libro de texto (1974) ofreció una perspectiva filosófica sobre nuestros objetivos, particularmente en su énfasis en ir más allá de los preceptos de claridad y eficiencia al pensar en las virtudes del estilo.

Actividades

Las actividades diarias de “Go Figure” respondían a la gama de ejercicios estilísticos proporcionados por Performing Prose, incluso antes del uso de este texto en una segunda iteración. Tales ejercicios se basan en una tradición clásica de pedagogía de estilo reintroducida al público moderno a través de la retórica clásica y el estudiante moderno de Edward P. J. Corbett. (La unidad de estilo de este libro es publicada por Corbett y Robert Connors como Style and Statement. ) Centrales en esta pedagogía son las prácticas de imitación y amplificación. Siguiendo esta tradición, semanalmente nos adentraríamos en diversos dispositivos figurativos a través de imitaciones palabra por palabra e imitaciones más sueltas y por esfuerzos por generar figuras bajo demanda o imponer figuras a los textos existentes.

Con un guiño a la pedagogía renacentista, recurrimos a ejercicios en copia, o abundancia, en la tradición de Erasmus, específicamente su influyente libro de texto, De Duplici Copia Verborum et Rerum (1512). Como detalla Tom Pace en “Inventio y Elocutio”, Erasmus ofrece en De Copia medios prácticos para lograr fluidez en el pensamiento y la expresión. “El ejercicio para expresarse de diferentes maneras será de considerable importancia en general para la adquisición del estilo” (Erasmus, 1978, p. 302). Como actividad culminante, “Go Figure” adoptó el célebre ejercicio de Erasmus' en variación de oración, basado en sus propias 200 variaciones (en latín) de la frase “Tu carta me complació mucho”. A los alumnos de “Go Figure” se les pidió componer 50, 100, o incluso 200 variaciones sobre una oración de su elección y, al hacerlo, demostrar tantos elementos figurativos como fuera posible.

Más allá de producir frases más variadas, abrazamos oportunidades para practicar técnicas figurativas de equilibrio, repetición, omisión y contraste, entre otros movimientos. El objetivo de estas actividades en “Go Figure” fue vincular el estilo con la invención y así interiorizar un repertorio estilístico sobre el cual dibujar en contextos novedosos en la creencia de que la fluidez verbal contribuye a la destreza retórica. Los estudiantes de “Go Figure” descubrieron que los ejercicios realizados independientemente de los trabajos asignados les ayudan a emplear elementos estilísticos de manera más efectiva en esos trabajos. En efecto, la mayoría de los estudiantes deseaban haber estado expuestos a las figuras y ejercicios relacionados mucho antes, cuando podría haberlos preparado mejor para la escritura que hacían en la universidad.

La actividad más amena fue un Diario de Figuras en el que se presentaban las figuras como objetos encontrados. En cada iteración de “Go Figure”, los estudiantes compilaron de 25 a 30 entradas ilustrativas de la gama de elementos figurativos encontrados en diversos medios. En la tradición de los libros comunes, los estudiantes prepararon entradas individuales para figuras específicas proporcionando un ejemplo, una definición y un breve análisis de cómo funcionaba esta figura en un contexto dado. Dos veces cada término, recogí estas revistas para leer y calificar, ofreciendo comentarios o correcciones a cualquier malentendido. Fueron una alegría de leer porque los ejemplos eran frescos y reflejaban una creciente comprensión de las figuras como vehículos para la expresión creativa y persuasiva. Muchos estudiantes pusieron gran esfuerzo en compilar y diseñar esta revista como una ventana a los medios populares, textos literarios, conversaciones orales, mensajes de texto y tweets, retórica publicitaria, discurso religioso, etc., sacaron de dominios verbales y visuales. De hecho, en las últimas semanas del curso nos dirigimos específicamente a figuras en retórica visual, observando tropos y esquemas en caricaturas políticas, anuncios impresos, sitios web y otros textos visuales. Pero por el tiempo, podríamos haber explorado más extensamente la figuración visual. Aun así, este modesto esfuerzo nos ayudó a comprender cómo se desempeñan las figuras a través de los medios y modos.

En la actividad final del curso los alumnos realizaron proyectos individuales con un ensayo de seis a ocho páginas analizando el lenguaje figurativo en un contexto particular. Entre el resultado más notable del curso para mí estuvo la constatación de que las cifras son sitios productivos de análisis retórico. Escribir sobre las cifras presenta a los estudiantes oportunidades para la escritura académica. Más recientemente, los estudiantes escribieron sobre estrategias de copia en el habla motivacional, centradas en Vince Lombardi; sobre el uso del color como metonimia en las baladas rebeldes irlandesas; sobre la figura de la paradoja en Drácula de Bram Stoker. En la primera iteración de “Go Fgure”, los estudiantes abordaron temas como los usos satíricos de la antítesis en piezas de opinión de Maureen Dowd; el uso de la anáfora en el lenguaje religioso; y la función del isócolon y homeoptatón, o rima, en el Dr. Seuss. El punto a destacar es que el estudio de las figuras genera curiosidad intelectual y la práctica con las figuras genera fluidez compositiva.

Avanzando

“Go Figure” se imaginaba como una forma engañosamente fácil de entrar en la retórica bajo la premisa de que la atención abierta a la argumentación y la invención era más difícil. Más allá del uso de la ornamentación como gancho, “Go Figure” se basaba en la creencia de que el estilo es un portal legítimo y productivo hacia la teoría y la práctica retórica. Se plantea que la atención a las dimensiones formales y funcionales del estilo efectivamente involucra el interés latente en la retórica entre una generación de multitarea multimodales.

Aun así, confieso ansiedad. Mirando por encima de mi hombro, me temo que representar la retórica como el estudio de tropos y esquemas refrenda implícitamente la reducción de la retórica a mera figuración. Esta ansiedad se extiende al lugar del estilo en la composición de manera más general, porque una de las razones para la marginalización del estilo es que se sospecha que los enfoques de la composición centrados en el estilo son reductivos, demasiado enfocados en las características superficiales de los textos, demasiado pedánticos, en otras palabras, no geniales. (Véase el ensayo “Estilismo” de Keith Rhodes.) “Go Figure” se concibió como un “chequeo intestinal” para ver si hay suficiente peso en las figuras para exigir un compromiso más profundo con ellas en otros cursos. Concluyo de mis esfuerzos que hay más que suficiente sustancia, quizás demasiada.

Al cerrar esta cuenta, varios puntos permanecen abiertos a la especulación. En primer lugar, dado que “Go Figure” es una optativa de división superior y no un curso de composición per se, ¿qué posibilidades existen para integrar su enfoque en los cursos de composición, incluso en el primer año de universidad? En conjunto, creo que esta aproximación a las cifras viaja bien. Un modelo de seminario para la composición bien podría elegir el estilo, incluidas las figuras, como foco y emplear muchas de las prácticas de análisis y escritura descritas aquí. Esto es especialmente el caso si las figuras se ponen en diálogo con otros elementos del estilo, incluyendo las virtudes de claridad, corrección e idoneidad o los diversos niveles de estilo. Al ofrecer el curso por segunda vez, fui consciente del reciente giro en la composición a escribir sobre la escritura como se aborda en Doug Downs y Elizabeth Wardle “Enseñando sobre la escritura, el ajuste de conceptos erróneos: (Re) imaginando la 'composición de primer año' como 'Introducción a los estudios de escritura'” (2007 ). Al igual que otros esfuerzos para hacer de la escritura misma el tema de exploración en un curso de composición, escribir con y sobre las figuras fomenta la metacognición crucial y la sensibilidad retórica. También proporciona puntos de referencia concretos para que los estudiantes midan su propio desarrollo como practicantes del oficio de la composición.

Un semestre entero en figuras retóricas no es realmente necesario, claro. Las cifras pueden integrarse productivamente en los cursos de escritura a través de una selección juiciosa de, digamos, media docena de figuras clave para ser introducidas y practicadas con cada unidad principal o tarea de escritura. A partir de ejercicios en copia e imitación, los estudiantes pueden practicar empleando figuras de sustitución, omisión, equilibrio y repetición en sus textos a medida que desarrollan y revisan borradores. Una tarea podría alentar a la anáfora, otra zeugma. Una unidad de un curso de composición podría incluir el uso de gradatio para reforzar el razonamiento encadenado a través de cláusulas u oraciones o el uso de la antonomasia para referirse a las cosas por otro nombre que no sea un propio nombre. Otro podría pedir a los estudiantes que experimenten con una o más figuras del pensamiento como el adinatón, la expresión de la inexpresibilidad, o la corrección, una corrección estratégica de uno mismo. En efecto, se puede invitar a los estudiantes a resaltar, interrogar, incluso celebrar, su uso de cifras específicas al momento de presentar o revisar borradores.

Alternativamente, los estudiantes pueden embellecer textos producidos por compañeros y justificar su elección de ornamentación. Por tales medios de exposición sistemática a, y práctica con, las figuras los estudiantes pueden llegar a ver el habla y la escritura como performance de formas que otros enfoques de estilo no permiten. Como enfatizó hace mucho tiempo el tratamiento clásico de las figuras, la pedagogía de estilo retórico debe poner en primer plano la dimensión performativa del discurso a través de la experiencia práctica con la ornamentación como fuerza retórica.

Finalmente, una aproximación figurativa a la composición que la performance en primer plano abre a diferentes modos de comunicación y su interacción. Como observan otros en este volumen, entre ellos Moe Folk (“Estilo Multimodal”), la escritura no es más que un modo de actuación en una era digital. Si bien las figuras se ubican en textos a nivel de palabra, oración y pasaje, como movimientos performativos estructuran la información así como dan forma a la interacción entre retores y audiencias. No se restringen a modos verbales de discurso o texto. Además, existen tropos visuales y esquemas que paralelos a sus contrapartes verbales para manejar efectos de equilibrio, contraste, progresión, etc. Una figura no está en las palabras (o imagen), sino en las palabras (o imagen) en la figura (para usar un antimetabolito).

Una pedagogía rica en cifras para hoy debe abarcar modos performativos y preparar a los estudiantes para comunicarse ornamentalmente a través de esos modos. En este sentido, las cifras son un recurso sin explotar, un vocabulario de trabajo (no un catálogo anticuario) para la comunicación del siglo XXI. Para ser claros: sigue siendo muy valioso adjuntar nombres a las herramientas que utilizamos. Ese es el punto de aprender los nombres, no para recordarlos, sino para usarlos. Mi experiencia enseñando las figuras es que aportan un nivel de energía y un sentido de agencia al aula de composición como pocos otros elementos de estilo.

Esto no quiere decir que las pedagogías basadas en oraciones enfocadas a asuntos distintos a las figuras deban dejar de ser un foco del curso de composición. Lejos de ello. La atención renovada a la sentencia en respuesta al riesgo de su “borrado” (Connors) y las posibilidades de su “recuerdo” (Myers) es consistente con mi llamado a una devolución de las cifras. Una pedagogía rica en figuras sirve como complemento excelente y necesario para las pedagogías retóricamente armonizadas a nivel de oración, como las representadas en The Well-Crafted Sentence: A Writer's Guide to Style (2009) de Nora Bacon. Este, finalmente, es el punto. La tradición clásica desarrolló una teoría del estilo totalmente articulada, una que reconocía un conjunto de virtudes en el trabajo, o en juego, en cualquier interpretación retórica. En la medida en que las figuras permanezcan marginadas, la pedagogía estilística nunca será tan robusta como podría, y debería, ser. Una modesta inversión en figuración, el cubo y la pala de la composición, tiene el potencial de equipar a nuestros estudiantes para construir algunos impresionantes castillos de arena. Vaya figura.

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