5: Arquitectónica y Estilo
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Universidad de la Mujer de Texas
Definición de Arquitectónica
Originalmente, la palabra “arquitectónico” pertenecía a la arquitectura, específicamente a la construcción de edificios. Evolucionó a partir de la arquitectura griega, que significa “maestro artesano” o alguien que controla a los trabajadores y los dirige en un proyecto de construcción. Como ha señalado Richard McKeon, Aristóteles utiliza el término architecton para describir a un maestro artesano “que conoce la materia y fabrica el producto” (McKeon, 1987, p. 3). Sin embargo, en 1781 Immanual Kant se apropia del término en Crítica de la Razón Pura como metáfora, distinguiendo entre “unidad técnica” y “unidad arquitectónica”. Una unidad lograda arquitectónicamente “se origina a partir de una idea” (Kant, 1985, p. 655). Sin embargo, la unidad lograda sin la arquitectónica, una meramente conforme técnicamente a los requisitos de una forma, es más limitada. En este sentido, la arquitectónica comenzó a aparecer después de finales del siglo XVIII en inglés para describir elementos arquitectónicos o artísticos de acuerdo con un solo diseño que armonizara.
En 1919, el filósofo ruso Mikhail Bakhtin respondió a este concepto kantiano en las primeras palabras de su primer ensayo publicado, “Arte y respuesta”:
Un todo se llama “mecánico” cuando sus elementos constitutivos están unidos sólo en el espacio y el tiempo por alguna conexión externa y no están impregnados de unidad interna de sentido. Las partes de tal conjunto son contiguas y se tocan entre sí, pero en sí mismas permanecen ajenas entre sí. (1990, p. 1)
Debido a que el breve ensayo de Bakhtin apareció en una revista rusa provincial, su interés por la arquitectura no recibió ningún aviso hasta que su obra comenzó a ser recopilada y traducida después de su muerte en 1975. Incluso entonces, los críticos respondieron con más fuerza a sus estudios de la novela. Sus primeras reacciones filosóficas a Kant solo han recibido cierta atención en los últimos años porque los estudiosos quieren entender el papel que la arquitectónica ha jugado para ayudar a Bakhtin a desarrollar el dialogismo. Pero algunos estudiosos también se han interesado en la arquitectura como recurso para los estudios de composición.
Partes y el Todo
Como concepto, la arquitectónica puede ayudar a los estudiosos de la composición a comprender la relación entre las partes y el todo. No obstante, con coherencia ya tenemos un buen término que hace eso. Joseph Williams define la coherencia como “un sentido del todo” (2010, p. 71): “Piensa en la coherencia como ver lo que suman todas las oraciones de una pieza de escritura, la forma en que todas las piezas de un rompecabezas se suman a la imagen de la caja” (Williams, 2010, p. 72).
La arquitectura va más allá, sin embargo. Como sugiere Bakhtin, la unidad arquitectónica implica un mayor sentido del todo que meramente el conjunto del tema. Implica una comprensión de la relación personal del escritor con el tema que se examina. Así como los arquitectos consideran la masa y las fuerzas de gravedad que empujan y tiran sobre un edificio, la arquitectónica como metáfora implica las fuerzas sociales invisibles, principalmente en el lenguaje, que nos rodean y definen. Estas fuerzas nos empujan y jalan, y nos atraen o nos repelen lejos de ellas. Nos definimos por lo que nos gusta y lo que no nos gusta (como sabe cualquier adolescente). Como individuos que viven en el mundo y como escritores, tomamos una posición sobre lo que nos gusta y lo que no nos gusta, arreglando los elementos del mundo en nuestras propias mentes y creando nuestra propia identidad por nuestra relación con esos elementos. En el proceso, construimos una comprensión personal de la relación de las partes con el todo. Estos enteros son otra palabra para significado.
Un ejemplo sencillo ocurre en mis aulas cuando les pido a mis alumnos que elijan sus propios temas para escribir proyectos. Si los estudiantes eligen sus propios temas, luchan por formar conjuntos arquitectónicos mientras luchan por comprender su tema. Un aspecto esencial de este conjunto arquitectónico es la lucha misma; el otro aspecto esencial es su propia implicación en el tema. ¿Qué significa para ellos el tema? Sin esa autoconciencia, la unidad formada es meramente mecánica, como la llama Bahtin, o técnica, como la describe Kant. Con esa autoconciencia, sin embargo, los estudiantes se encuentran en una mejor posición para ver la relación de las partes con el todo. Como maestra, puedo guiar a mis alumnos a esa autoconciencia o ayudarlos de una manera más práctica a ver las relaciones en el material que han elegido. Joél Paré articula bien el significado de lo personal en la arquitectura: “A diferencia de la escritura tradicional, la escritura arquitectónica requiere que la escritora comprenda su relación con el tema y se comprometa personalmente al escribir sobre ella para componer un sonido arquitectónico y texto así efectivo” (2007, p. 48). Yo sólo añadiría aquí, como tengo en otros lugares, que “El conocimiento de partes individuales, porciones de información sin una relación clara entre sí y con todo el texto, no proporciona una verdadera comprensión” (Greer, 2001, p. 58).
Arquitectónica y Estilo
Este aspecto de lo personal en la escritura es la clave para entender la relación entre la arquitectónica y el estilo. Pero este énfasis en lo personal no suele asociarse con el estilo. En cambio, ese énfasis tradicional suele estar en la claridad.
Williams, por ejemplo, define el estilo como la capacidad de escribir con claridad: “es bueno escribir con claridad” (2010, p. 2). Aristóteles también siente que “la virtud del estilo es ser claros” (1991, p. 218). El buen estilo, cree Aristóteles, utiliza la metáfora para hacer vívida la persuasión comunicando “actualidad” (1991, p. 238): “poniendo ante sus ojos tal y como ha ocurrido” (1991, p. 165). A menudo hablamos de “estilo personal” en temas como la moda o la música, y en los estudios literarios observamos estilos personales de autores, pero no siempre tenemos un lenguaje para describir la significación de lo personal en los estudios de composición, a menos que consideremos teóricos como Peter Elbow y Robert Zoellner que han discutido formas de encontrar “voz”.
Joy Ritchie nos da un punto de partida para entender la relación entre la arquitectónica y el estilo cuando escribe: “Solo mientras luchan por dotar a las palabras de los demás de sus propias intenciones, los escritores progresan más allá del nivel de funcionario o burócrata para desarrollar su propio estilo y voz” (1998, p. 135 ). Aquí está elaborando sobre un punto que Bakhtin explora en muchos de sus escritos, particularmente “El discurso en la novela”. “Personal” no significa simplemente contar narrativas sobre nuestras vidas o incluso articular gustos, disgustos u opiniones (como creen muchos escritores de primer año). Lo “personal” se manifiesta arquitectónicamente en las entonaciones que damos a las citas y a las palabras ajenas que incorporamos en nuestra propia escritura. Mientras luchamos por tener sentido sobre cómo nos sentimos acerca de algo, a medida que encajamos ese lenguaje alienígena en nuestra propia creación, creamos un estilo personal, arquitectónico. Los estudiosos bakhtinanos Gary Saul Morson y Caryl Emerson describen este proceso en Mikhail Bakhtin: Creación de una Prosaica:
Diferentes formas y estilos de reportar el discurso podrían considerarse útilmente como diferentes formas de “escuchar” las palabras de otros. Cuando utilizamos el discurso indirecto, no solo aplicamos una regla gramatical, debemos necesariamente analizar y responder a la enunciación reportada y mostrar nuestra relación dialógica con ella. (1990, p. 167)
Esa relación dialógica depende del “otro”. Los escritores necesitan dos cosas para crear la entonación, que es la esencia de una comprensión arquitectónica del estilo: (1) una comprensión de su relación propia, personal con el discurso reportado y el tema bajo consideración, y (2) una comprensión de su relación con el “otro” en su discurso. Michael Holquist explica en Dialogismo:
La entonación registra claramente la presencia del otro, creando una especie de retrato en sonido del destinatario al que el hablante imagina que está hablando. Una ilustración común de esta tendencia se encuentra cuando escuchamos a alguien hablando por teléfono con otra persona cuya identidad no conocemos, pero cuya relación con el hablante podemos adivinar por sus patrones de habla. La entonación es una expresión material del papel moldeador que el otro juega en la producción del discurso de cualquier yo individual... siempre juzgamos cualquier información contenida en lo que decimos...” (1990, p. 61)
Cuando vemos juicio, encontramos la entonación. Nuestro objetivo como escritores es dominar la entonación para que las actitudes que expresamos sobre el discurso reportado reflejen con precisión no solo nuestra relación con el tema sino con cada parte planteada en relación con ese tema. Cuando tenemos el control total sobre estos elementos, entonces las partes se relacionan armoniosamente, arquitectónicamente, con el conjunto, y expresaremos un estilo efectivo.
Un ejemplo de buen estilo
Repasemos un ejemplo de un texto que parece expresar un estilo armónico, tal y como lo hemos definido. Yo elijo al escritor profesional Gore Vidal, quien, en 1993, ganó el Premio Nacional del Libro por su colección de ensayos titulada Estados Unidos: Ensayos 1952-1992. En “Novelistas y críticos de la década de 1940”, podemos ver un ejemplo de libro de texto de estilo armónico. La arquitectónica nos da un vocabulario para nombrar lo que está sucediendo en el texto.
El propósito del ensayo de Vidal es criticar a los críticos por su comprensión superficial de la literatura contemporánea. Sin embargo, este tema por sí solo no proporciona al ensayo su unidad esencial, aunque cada aspecto del ensayo ilumina ese tema, incluso cuando —al final del ensayo— Vidal comienza a derivar en especulaciones metafísicas sobre las razones de una crítica literaria tan superficial. Su capacidad para lograr este sentido virtuoso de un “todo” surge de su propia relación extremadamente clara con lo material. Una perspectiva tan fuerte, algo que los estudiantes rara vez logran, le permite usar el humor como una espada. Los “hombres librescos” tienen un “largo registro histórico de malas conjeturas” sobre obras literarias (Vidal, 1993, p. 10); las novelas afirmativas y seguras dan “cálido consuelo” (Vidal, 1993, p. 11); y los críticos que siguen a las multitudes ignoran a los escritores contemporáneos para centrarse en escritores canónicos más seguros “contemplados en el campus verde seguro de alguna escuela apartada” (Vidal, 1993, p. 14). El humor sarcástico de Vidal divierte a medida que corta, un humor hecho posible por (1) un claro sentido del todo (sabe lo que quiere decir); y (2) una clara relación con su material.
En cuanto a su sentido del “otro”, la entonación que articula con su discurso reportado se suma a su tema y reafirma su relación personal con ese tema. Claramente, ¡está juzgando! Considere el sentido acecho del “otro” en este jab a un crítico del siglo XIX en la revista Blackwood que en 1817 pensó poco en Samuel Coleridge:
El señor Coleridge se concibe como un hombre mucho mayor de lo que probablemente admitirá el público; y deseamos despertarlo de lo que nos parece un engaño de lo más ridículo. Parece creer que cada lengua se mueve en sus alabanzas... La verdad es que el señor Coleridge no es más que un nombre oscuro en la literatura inglesa. (1993, p. 11)
La entonación en este “discurso reportado” es de doble voz, una compleja relación con el “otro” que es posible gracias a la propia y clara perspectiva de Vidal sobre el tema. Por un lado, está incluyendo los comentarios del crítico en una lista de tres críticos que todos hablaron ignorantemente pero con integridad sobre autores del siglo XIX que luego se volvieron canónicos; por lo tanto, la mera presencia de esta cita lo condena. Sin embargo, Vidal anota puntos por ingenio al parecer estar de acuerdo con los ataques del crítico contra el “preciosismo y oscurantismo” de Coleridge (cuando, de hecho, claramente siente lo contrario). Conocemos los verdaderos sentimientos de Vidal porque la mayor parte de la “oscuridad” recae en el crítico de 1813, por supuesto, no en Coleridge. Esta compleja entonación es exactamente el tipo de cosas que los lectores admiran cuando admiran el estilo de Vidal, y la arquitectura puede ayudarnos a ver y luego articular lo que está haciendo.
Excedente de Visión
Otro concepto relacionado que contribuye al buen estilo es “excedente de visión”, y antes de dejar Gore Vidal, quiero abordarlo. Debido al énfasis típico en los estudios de composición sobre la voz (desde la Conferencia de Dartmouth en 1966 y a lo largo de la década de 1970), siento que el tropo de la visión (sapheneia) ha sido algo pasado por alto al examinar el estilo. Un tipo especial de visión con implicaciones para las formas de estilo cuando creamos una relación arquitectónica y personal con un tema. Esta visión especial es el resultado de una comprensión autoconsciente de que existimos en un lugar y tiempo particulares y únicos. El don de la conciencia arquitectónica es lo que Bakhtin llama un “excedente de visión”, definido para nuestros propósitos como la capacidad de un autor para ver más de lo que el lector puede ver. Como individuos, experimentamos una visión parcial del mundo. Otra persona, sin embargo, a veces puede ver más de lo que podemos ver porque se encuentra en un lugar y tiempo diferente. Bakhtin describe nuestras pobres limitaciones de esta manera:
No ve la tensión agonizante de sus propios músculos, no ve las posturas enteras, plásticamente consumadas de su propio cuerpo, ni la expresión del sufrimiento en su propio rostro. No ve el cielo azul claro sobre el fondo del que se delinear para mí su imagen exterior sufriente. (1990, p. 25)
Por otro lado, alguien más —un forastero— puede ver estas cosas porque tiene un “excedente de visión”. Los editores siempre pueden ver errores y debilidades porque no están tan cerca del texto como los escritores: tienen “excedente de visión”. El mejor estilo surgirá de un escritor que lucha con su relación arquitectónica con su tema y luego usa esa perspectiva para ver más de lo que su lector puede ver. Volvamos al ensayo de Vidal en busca de señales de que tiene este “excedente de visión”.
Existen signos de ello en el lector que Vidal asume para este ensayo, “Novelistas y críticos de la década de 1940”, que apareció en 1953 en New World Writing #3. Este libro era una serie de antología en rústica con críticas literarias que Vidal había ayudado a fundar varios años antes. El supuesto lector de este artículo es educado tradicionalmente, como el propio Vidal, y habría conocido a grandes figuras del canon literario (George Eliot, Samuel Coleridge, Charlotte Bronte) y críticos literarios contemporáneos (Edmund Wilson, Malcolm Crowley, Lionel Trilling de las décadas de 1940 y 1950). Este lector podría haber entendido a Vidal mientras ataca a la crítica contemporánea al mostrar la disparidad entre la forma en que actualmente valoramos clásicos como The Mill on the Floss de George Eliot y la forma en que los críticos la criticaron cuando se publicó por primera vez la novela:
No creemos que ningún buen fin sea efectuado por ficciones que llenan la mente con detalles de vicio imaginario y angustia y crimen o que la enseñan en lugar de esforzarse después del cumplimiento del deber simple y ordinario de apuntar a la garantía de superioridad creando para sí mismo fantasioso e incomprensible perplejidades. Más bien creemos que el efecto de tales ficciones tiende a hacer que aquellos que caen bajo su influencia no sean aptos para el ejercicio práctico al entrometerse en las mentes que deben protegerse de la impureza el conocimiento innecesario del mal. (citado en Vidal, 1993, p. 10-11)
Al incluir esta cita, Vidal expresa un excedente de visión que ve más de lo que podría el crítico contemporáneo (presumiblemente porque ese revisor de 1817 estaba limitado por un sesgo cultural), y Vidal expresa un excedente de visión a su propio lector con su visión larga y profunda sobre la cultura limitaciones. Da esta visión larga a su lector casi como un regalo, sumamente confiado en sus aseveraciones. Esa confianza es una parte clave de su estilo.
Un ejemplo de estilo débil
Ahora, examinemos una pieza de escritura estudiantil donde faltan casi todos estos aspectos de la arquitectura. Se trata de un párrafo de un famoso texto, un ensayo estudiantil que aparece en “Inventando la Universidad” de David Bartholomae. Se trata de un ensayo de colocación escrito durante una orientación de primer año en respuesta a este aviso: “Describe un momento en el que hiciste algo que sentías ser creativo. Entonces, con base en el incidente que has descrito, pasa a sacar algunas conclusiones generales sobre la 'creatividad'”. Aquí está el primer párrafo de lo que escribió ese estudiante:
En tiempos pasados pensé que un incidente era creativo cuando tenía que hacer un modelo de arcilla de la tierra, pero no del modelo clásico o tu modelo cotidiano de la tierra que consiste en los dos núcleos, el manto y la corteza. Pensé en estas cosas en una dimensión de la que sería única pero fácil de comprender. Por supuesto, tus materiales para trabajar eran básicos y limitados al mismo tiempo, pero el pensamiento ayuda a poner este límite en una actitud o estado de ánimo adecuado para trabajar con la arcilla. (Bartholmae, 1985, p. 624)
Bartholomae explica las debilidades de este ensayo en términos de agencia limitada de escritores. Este estudiante, cree, “no tiene los conocimientos que harían del discurso más que un conjunto de rituales y gestos convencionales” (1985, p. 625). El supuesto que sustenta la posición de Bartolomé es que los discursos pueden habitar y controlar a los individuos. Toma esa posición en gran parte de Roland Barthes y concluye: “Un escritor no escribe... sino que está, él mismo, escrito por el lenguaje de que dispone” (1985, p. 631).
Desde una perspectiva bakhtiniana, Bartholomae es del todo correcto cuando argumenta que en este párrafo podemos ver al estudiante luchando con el lenguaje y perdiendo. Bartholomae concluye que el estudiante no ha sido habitado por los discursos que crean una “posición privilegiada de privilegio” (1985, p. 645). Yo diferiría con el análisis de Bartholomae, basado en el concepto arquitectónico de Bakhtin, de esta manera: Sí, luchamos con el lenguaje para formar conjuntos arquitectónicos de significado, pero debemos ganar esa batalla y no perderla ante un discurso. Debemos hacer nuestro discurso.
Al igual que Lev Vgotsky, Bakhtin cree en el habla interior. Apropiamos elementos del discurso para crear entonación, aceptando unos y rechazando otros. Esta aceptación y rechazo pueden pertenecer a cualquier discurso, incluido un discurso dominante. No nos apropian; ganamos dominio. Un signo de esta maestría es el excedente de visión; otro es la entonación. Tomamos de los discursos las partes que necesitamos para formar todo un significado, y comunicamos esa claridad a nuestros lectores y oyentes diciéndoles cosas que no pueden ver o entender a sí mismos, dada nuestra diferencia de tiempo y espacio.
Reconsideremos este párrafo en términos de arquitectónica y estilo de tres maneras:
1. Falta de sentido del todo. No existe un sentido claro del todo en este párrafo estudiantil, lo que hace imposible comunicar un significado claro. El prompt no ha proporcionado audiencia clara, por lo que el alumno tropieza en su sintaxis con el lenguaje. Sin una audiencia clara en mente, el escritor no sabe cómo formar un todo para ese público, resultando en frases como “fue creativo era” y “pero pensó ayudar a poner”. El concepto de “creatividad” no guía las tres frases. Aparece al inicio de la primera oración (“un incidente fue creativo”), pero la creatividad como tema sólo está implícita en las otras dos frases, dejando al lector preguntarse sobre el sentido del todo. El autor pierde cualquier posibilidad de comunicar sentido sin ese sentido del todo.
2. Falta de relación personal con el tema. El orden de palabras no estándar revela que el lector no se está comunicando con nadie específicamente y solo se comunica débilmente consigo mismo. Este tema no es personal para el alumno. En consecuencia, no tiene una perspectiva fuerte.
3. Falta de “excedente de visión”. El autor no tiene información para comunicar que el lector no conozca ya, aunque la referencia al “manto y corteza” es prometedora. No sigue adelante, sin embargo, y discutir materiales que son “básicos y limitados al mismo tiempo” no logra avanzar en la discusión. Esta falta de aseveración confiada es una falta de excedente de visión.
Conclusión
Antes de que podamos persuadirnos de que algo es cierto, necesitamos sentir que tenemos todos los hechos ante nosotros. F. H. Bradley, en su ensayo de 1907 “Sobre la verdad y la copia” explica:
La verdad no queda satisfecha hasta que no tengamos todos los hechos, y hasta que entendamos perfectamente lo que tenemos. Y no entendemos perfectamente el material dado hasta que lo tengamos todo junto armoniosamente [las cursivas son mías], de tal manera, es decir, que no estemos impulsados a esforzarnos por otra y una mejor manera de mantenerla unida. La verdad no está satisfecha, es decir, hasta que todo lo contiene y uno. (citado en Magee, 2008, p. 61)
Aquí, Bradley resume ideas clave relacionadas con la arquitectura y el estilo. Un estilo fuerte necesita impartir una comprensión de un todo, y las partes de ese conjunto deben trabajar juntas armoniosamente. Esa armonía ocurre cuando los escritores se relacionan personalmente con ese sentido del todo y comunican una perspectiva clara basada en esta relación personal. Por supuesto el sentido del todo en sí solo es posible porque la escritora cree que tiene un “excedente de visión” y quiere comunicarlo.
El mecanismo real por el cual un estudiante puede obtener excedentes de visión y armonía arquitectónica se asemeja a alguna forma de desarrollo proximal, como lo describe Lev Vygotsky. Primero la estudiante debe ser buena en una cosa antes de que pueda ser buena en otras cosas, incluido el estilo. El maestro debe guiar al alumno a través de una serie de pasos para ver primero un sentido del todo, y luego relacionarse con él, y luego relacionarse con las partes con entonación, y luego revisar para asegurar un excedente de visión. Los teóricos socioculturales llamarían a estos pasos una forma de andamiaje en el que el estudiante desarrolla cada vez mayor competencia estilística.
Un estudioso de composición en esta colección que describe este movimiento hacia la competencia estilística es Tom Pace en “Instrucción del lenguaje en la escuela secundaria St. Paul's y Today's Stylistic Classroom”. En su artículo, ofrece una discusión intrigante sobre un enfoque pedagógico que se alinea bien con la arquitectura. Construido sobre el libro de texto estilístico de Erasmus De Copia, y siguiendo preceptos articulados por Cicerón, este enfoque intenta fusionar la sabiduría con la elocuencia. Ya sea que esa competencia estilística se cree con los ejercicios tradicionales asociados a los progymnasmata y declamatio, o con versiones modernas construidas sobre plantillas de Tthey Say/I Say, Pace describe una metodología que exige la autoconciencia con fines públicos expresión. Su énfasis en ejercicios que miran temas desde múltiples perspectivas podría crear casi con certeza el excedente de visión discutido por Bakhtin, y el énfasis en la expresión pública es digno de una mayor exploración en términos de arquitectura.
Cualesquiera que sean los ejercicios que se utilicen, en cada paso del proceso, el alumno deberá situarse en la posición de autoridad o competencia, creando una historia de éxito. Este éxito ayudará a desarrollar un grado de autoconciencia sobre su lugar en el tiempo y el espacio. El estilo es el registro por escrito de esta comprensión arquitectónica.
Referencias
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