18: Hacia una pedagogía de la distancia psíquica

Hacia una pedagogía de la distancia psíquica

Erik Ellis

Universidad de Stanford

Abordar los problemas más complicados de nuestra cultura, pedimos a los estudiantes, pero hacerlo en breve, dulce prosa, exigimos. Si bien hay mérito en poder cortar al rápido retórico, a veces una oración compleja transmite mejor una idea compleja.

—Nate Kreuter (2009, par. 3)

Un gran secreto de las humanidades académicas ha sido su exclusión silenciosa pero consistente de las artes como actividad, como práctica.

— Kurt Spellmeyer (2003, p. 23)

En este capítulo exploraré el significado teórico y el potencial pedagógico de la narrativa, concepto estilístico distancia psíquica, que está muy arraigada en el oficio de la escritura como actividad y práctica. La retórica y la composición, en su búsqueda del prestigio disciplinario, han estado cerrando desde hace décadas la puerta a enfoques tan artesanales para la enseñanza de la escritura. Como ha argumentado Douglas Hesse, “Una cualidad ocluida en los giros políticos y sociales muy importantes de la composición es la de la escritura como oficio, como la fabricación de artefactos textuales cuyo creador es importante como creador” (2003, p. 263). Wendy Bishop señaló en 2003, “Ha pasado más de una década desde la artesanía, una palabra que se usa regularmente en la escritura creativa y rara vez en la composición, y el estilo se ha discutido con intenso interés” (2003, p. 263). Sin duda, muchos estudiosos consideran que la misma palabra artesanía es vergonzosamente poco sofisticada y anticuada, como algo que el abuelo recordaría mientras tomaba limonada Country Time en el porche. Después de todo, según Robert R. Johnson, “En los últimos dos milenios, la artesanía se ha convertido en una noción aliada con 'formas inferiores' de conocimiento generalmente asociadas con la mera práctica y la fabricación de artefactos mundanos” (2010, p. 674).

Sin embargo, me siento atraído por el término artesanía, incluso más que estilo, tal vez porque entré en la retórica y la composición desde el campo “poco riguroso” que hay al final del salón: la escritura creativa. La retórica y la composición pueden haber prosperado como disciplina al darle la espalda a la artesanía y al estilo, pero la enseñanza de la composición ha sufrido. Afortunadamente, aunque el fantasma de la inseguridad disciplinaria sigue rondando los pasillos de la retórica y la composición, huyendo para siempre de las cadenas tintadas y oxidadas del tradicionalismo actual y volando a través de las paredes para evitar la humillante burla de los críticos de “la enorme masa inercial de la tradición [practicante]”, renovó la atención al estilo ha comenzado a reparar los daños (Norte, 1987, p. 371). Al enfocarnos en un elemento importante de artesanía y estilo tomado de la escritura creativa, la distancia psíquica, podemos mejorar la enseñanza de la composición, ayudar a rejuvenecer el género del ensayo amigable con la idea y el estilo en sus raíces montaignianas, y abrir la puerta a nuevas líneas de investigación. La distancia psíquica no es tanto una entre muchas “cuestiones de técnica superficial”, ya que el estilo suele caracterizarse, ya que es una poderosa estrategia retórica con implicaciones de largo alcance (Mayers, 2005, p. 17).

Distancia Psíquica

¿Qué es la distancia psíquica? En El arte de la ficción: notas sobre el oficio para escritores jóvenes, John Gardner lo define como “la distancia que siente el lector entre él y los acontecimientos de la historia” (1984, p. 111). En Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft, Janet Burroway utiliza el término equivalente distancia autoral, que define como “el grado en que nosotros, como lectores, sentimos por un lado intimidad e identificación con, o por otro lado el desapego y alienación de, los personajes de la historia” (1996, p. 229). Gardner enumera los siguientes ejemplos para ilustrar cómo un escritor puede ajustar el lenguaje para reflejar diferentes grados de cercanía a la psicología o conciencia de un personaje:

• Era invierno del año 1853. Un hombre grande salió por una puerta.
• Henry J. Warburton nunca se había preocupado mucho por las tormentas de nieve.
• Henry odiaba las tormentas de nieve.
• Dios cómo odiaba estas condenas tormentas de nieve.
• Nieve. Bajo tu cuello, abajo dentro de tus zapatos, congelando y tapando tu miserable alma... (1984, p. 111)

Los extremos de distancia (oración uno) y cercanía (oración cinco) son fáciles de detectar, pero el “rango medio” (oraciones dos a cuatro) representa una riqueza de distinciones más sutiles. Las frases de Gardner sugieren así las muchas posibilidades retóricas al alcance de los escritores de ficción y de los escritores de no ficción, si modificamos la definición de distancia psíquica para significar la distancia que los lectores sienten entre ellos mismos y los eventos e ideas en la prosa y no en la historia, y si consideramos la identificación del lector con o desapego del autor o sujeto en lugar de los personajes. En la medida en que “la identificación entre escritores y lectores es necesaria antes de persuadir a las personas a otras acciones colectivas”, la distancia psíquica es tremendamente retórica (Warnock, 2003, p. 208).

Hacer este cambio de distancia psíquica ficticia a distancia psíquica no ficticia tiene la ventaja de simplificar un fenómeno retórico complicado en la ficción. Como explica James Phelan en La narrativa como retórica: técnica, audiencias, ética, ideología:

En primer lugar, la frase “narrativa como retórica” significa algo más que esa narrativa usa retórica o tiene una dimensión retórica. Significa en cambio que la narrativa no es solo historia sino también acción, la narración de una historia por alguien a alguien en alguna ocasión con algún propósito. Además, [...] esta configuración básica de narrador-historia-situación-audiencia-propósito se duplica al menos en la mayoría de las narraciones: está el narrador contando la historia a su público y luego el relato del autor de la narración del narrador a la audiencia del autor. En consecuencia, la narración del narrador es parte de la construcción del autor de toda la narrativa, y en ese sentido, lo que es una cuestión de narración en un nivel se convierte en un asunto del dicho al siguiente. (1996, pp. 7-8)

Tocaré formas de aplicar entendimientos tan sofisticados de la ficción a la composición, pero primero quiero establecer que estudiar y practicar la distancia psíquica puede ayudar a los estudiantes de composición a comprender y escribir mejor la no ficción.

Los profesores de composición suelen poner en primer plano la situación retórica y los llamamientos retóricos, que son cruciales y que ocupan un lugar destacado en las decisiones de los autores sobre la distancia psíquica, pero la atención desproporcionada a la audiencia y las convenciones del discurso académico puede impedir que los estudiantes exploren formas alternativas de comunicación que son igualmente retóricas pero más sutiles e imaginativas. No estoy hablando específicamente aquí de la escritura “personal”, excepto en el sentido de que toda escritura es personal. Jim Corder hace este punto muy bien en su ensayo “Jerga académica y tonterías de búsqueda de almas”. Argumenta que:

un trabajo académico (investigación) no es menos opinión porque es empírico, y un ensayo personal (opinión) no es menos empírico porque es personal. Una metodología de investigación es hecha por humanos, no dada por Dios; se construye a partir de la madera de la metáfora disciplinaria y del valor, derivada de la opinión; un ensayo personal puede descansar sobre diez años de estudio empírico cercano. (1991, p. 315)

Además, según Chris Anderson, “La retórica es por definición una forma de lenguaje que reconoce sentimientos y valores no demostrables ni cuantificables en la demostración lógica” (1989, p. xxiii). La distancia psíquica no se aplica, entonces, solo a ensayos personales, no ficción creativa y otros géneros abiertamente subjetivos. Tampoco se aplica poco a los inicios narrativos de textos académicos por lo demás tradicionales. El concepto se aplica a toda escritura, en la medida en que los escritores pueden seleccionar entre muchas formas de articular una misma idea.

Si consideramos la lista de cinco frases de Gardner, la escritura académica tradicional tiende a privilegiar el lenguaje de la primera, con su tono más distante y “objetivo”. Aunque la distancia psíquica pueda parecer en un principio sinónimo de tono, veo al menos una distinción importante. Es decir, mientras que el tono generalmente implica una atención directa a, si no la conformidad con, las expectativas de los lectores, ajusta tu tono para que coincida con tu audiencia, la distancia psíquica sugiere una atención más sutil e introspectiva al lenguaje y a la audiencia. Su principal lealtad es a las ideas del escritor, no a su recepción. En un trabajo académico, si un estudiante escribe: “El ensayo es tan condenadamente predicador y pretencioso que me enferma”, uno podría responder fácilmente señalando que los lectores académicos esperan un tono más reflexivo y racional, algo más en el orden de, “El autor defiende su agenda política tan dogmáticamente y en lenguaje tan sofocante y esotérico que el ensayo corre el riesgo de enajenar a muchos lectores”. En este ejemplo, una conciencia relativamente clara de la audiencia determina qué tono es apropiado. Si los estudiantes ingresan al énfasis de un instructor en el tono, bien podrían escribir esa oración para empezar. De cualquier manera, la distancia psíquica en la nueva oración es previsiblemente lejana, minimizando si no disfrazando la presencia del autor y las emociones del autor. En consecuencia, la sentencia se comunica con claridad pero se mantiene esencialmente plana. Por el contrario, con la ficción y el tipo de no ficción basada en la artesanía sugiero que enseñemos a los estudiantes de composición, los escritores posiblemente tienen mucha más libertad no solo para seguir su intuición sino también para seleccionar entre una mayor gama de posibilidades lingüísticas. Es posible que estas posibilidades no siempre cumplan con las expectativas de una audiencia, pero a menudo permiten a los escritores crear un ethos efectivo que trasciende las convenciones de género.

Una segunda revisión de la oración original (“El ensayo es tan condenadamente predicador y pretencioso que me enferma”) podría ser: “El autor está tan ocupado deconstruyendo, desmitificando, interrogando, interpolando, negociando, problematizando, politizando, y de otra manera teorizando que deja lectores no especializados en el polvo.” Esta revisión también elimina el tono hostil e ingenuo de la oración original, y va un paso más allá para capturar, con su cadena de verbos de cincuenta centavos, la sensación de erudición abrumadora que el estudiante encuentra tan objetable. Además, la frase “en el polvo” permite al escritor mantener una presencia subjetiva convincente, o ethos, sin sonar ensimismado. En definitiva, la frase permite a los lectores experimentar la frustración del escritor, a diferencia de leer un informe soso de la misma. Visto desde esta perspectiva, la sentencia original sufrió no tanto por su falta de atención a las expectativas de la audiencia sino por su incapacidad para hacer justicia a la idea del alumno.

Si la facultad de composición fomentara este tipo de creatividad retórica reflexiva, a través de los tipos de análisis y ejercicios de escritura que describiré más adelante, los estudiantes estarían dispuestos a convertirse en escritores más seguros y sofisticados. Además, dicho estímulo enseñaría el valor de tomar riesgos y jugar con el lenguaje. Si los estudiantes siguen desconociendo este tipo de correlación entre forma y contenido, o si invalidamos sus esfuerzos inestables pero bien intencionados para establecer ethos, se inclinarán a aprender una lección muy diferente: que arriesgarse con el lenguaje pone en peligro su credibilidad y que si intentan jugar con idioma, van a pagar. Como resultado, será más probable que internalicen pasivamente las convenciones de la escritura académica, produciendo prosa de cortador de galletas zapped de su energía motivadora original y su poder potencial para comunicarse excepto en el nivel más básico.

¿Qué tiene de terrible enseñar a los alumnos a comunicarse en un nivel básico? ¿A los estudiantes de los cursos de composición de primer año, al menos, no les estaría yendo bien en comprender el concepto más simple de tono, completo con su enfoque en audiencia y convenciones? Aunque la distancia psíquica pueda parecer una lujosa indulgencia lingüística mejor reservada para los cursos avanzados de composición, el concepto se puede enseñar de manera sencilla que los estudiantes de composición en todos los niveles pueden comprender y aplicar. Al examinar cómo los autores, incluidos los estudiantes, construyen obras de ficción y no ficción de adentro hacia afuera, en términos de artesanía, más que desde afuera, en términos de gestos disciplinarios y crítica ideológica, los estudiantes pueden aprender cómo la “prosa basada en el escritor” puede actuar simultáneamente como “basada en el lector” prosa.”

Prosa basada en escritor

La prosa basada en el escritor, a la que Linda Flower ha llamado un “fracaso para transformar el pensamiento privado en una expresión pública basada en el lector”, tiene una mala reputación que en gran parte es inmerecida (1979, p. 19). Dicha prosa supuestamente se entrega a los caprichos egoístas del autor al tiempo que ignora las necesidades prácticas del lector. Flower admite que un enfoque basado en el escritor “puede ser un camino útil hacia el proceso creativo para algunos escritores”, pero en general lo descarta como “un fracaso para comunicar esa información a cualquier otra persona” (1979, pp. 28-29). Por supuesto, es posible escribir de una manera que sea coherente sólo para el escritor, y los estudiantes que no tienen conciencia del público suelen caer presa de esta trampa retórica.

Pero la prosa basada en el escritor no necesita ser solipsista y arhetórica. En “Cerrando mis ojos mientras hablo: un argumento para ignorar a la audiencia”, Elbow articula una defensa doble de la prosa basada en escritores. Primero argumenta: “No es que los escritores nunca deban pensar en su público. Es cuestión de cuándo” (1987, p. 51). Señala que a los escritores les puede resultar particularmente útil ignorar a la audiencia en las primeras etapas de la composición, especialmente cuando escriben para una audiencia intimidante como un instructor. “Los estudiantes a menudo sienten que 'no tienen nada que decir'”, señala, “hasta que finalmente logran involucrarse en la isla privada del desierto escribiendo solo para ellos mismos” (1987, p. 214). Eventualmente, una audiencia resultará invaluable, pero demasiada atención a la audiencia al principio del proceso de escritura a menudo resultará en “un estilo o voz zancada, demasiado cuidadosa” (Elbow, 1987, p. 52). Hasta ahora tan bien, podría pensar—siempre y cuando estemos hablando de escritores inexpertos y siempre y cuando el escritor finalmente atienda al público. Entonces Elbow hace su afirmación más radical y polémica de que “la prosa basada en escritor puede ser mejor que la prosa basada en lectores” incluso para escritores experimentados. Argumenta que los escritores que se obsesionan con las expectativas de la audiencia “están actuando demasiado como un vendedor capacitado para mirar al cliente a los ojos. [...] 'Maldita sea, pon toda tu atención en lo que estás diciendo', queremos decir, 'y olvídate de nosotros y cómo estamos reaccionando' (1987, pp. 53-54).

Esta idea de que la prosa basada en escritores puede ser valiosa no simplemente como una estrategia preliminar que aumenta la confianza para los escritores novatos sino como sello distintivo de la integridad autoral resuena bien con la distancia psíquica. Cuando los escritores crean más intimidad de distancia psíquica, ya sea inconscientemente mientras escriben o conscientemente a medida que revisan, están alineando su lenguaje ante todo con su conciencia (en toda su complejidad socialmente construida) y con sus ideas, no con su audiencia. Sin embargo, si los escritores son lo suficientemente hábiles y los lectores son lo suficientemente abiertos, dicha escritura tiene un tremendo potencial para involucrar y persuadir. Como observa Peter Vandenberg, “los textos suelen ser valorados porque violan las expectativas de la audiencia” (1995, p. 80). John Schilb llama a tales elecciones basadas en escritores rechazos retóricos, cada uno “un acto de escribir o hablar en el que el retor se negó intencionadamente a hacer lo que el público considera retóricamente normal” (2007, p. 3). Al ayudar a los escritores a pensar en sus elecciones estilísticas de maneras que puedan apaciguar o frustrar a una audiencia y ser retóricamente apropiadas de cualquier manera, la distancia psíquica refuerza así la conclusión de Elbow de que

[w] hat la mayoría de los lectores valoran en una escritura realmente excelente no es la prosa que es adecuada para los lectores sino la prosa que es adecuada para pensar, adecuada para el lenguaje, o adecuada para el tema sobre el que se escribe. Si, además, es claro y adecuado para los lectores, lo apreciamos”. (1987, p. 54)

Este poderoso concepto, que el lenguaje puede ser retóricamente adecuado independientemente de lo bien que coincida con las expectativas de la audiencia, se encuentra en el corazón de la distancia psíquica.

No estoy sugiriendo que instemos a los estudiantes a olvidarse del público por completo. Más bien, estoy afirmando que los estudiantes podrían beneficiarse al pensar en la audiencia de una manera más sutil, más indirecta. En “Audiencia direccionada/Audiencia invocada: El papel de la audiencia en la teoría de la composición y la pedagogía”, Lisa Ede y Andrea Lunsford examinan la idea de Walter Ong de “La audiencia del escritor es siempre una ficción” que un escritor puede invocar en lugar de dirigirse explícitamente a una audiencia. 1 Según este punto de vista, “La tarea central del escritor no es analizar a un público y adaptar los discursos para satisfacer sus necesidades. Más bien, el escritor utiliza los recursos semánticos y sintácticos del lenguaje para proporcionar señales para el lector, señales que ayudan a definir el papel o roles que el escritor desea que el lector adopte al responder al texto” (Ede y Lunsford, 1984, p. 184). Como señala Russell Long, este cambio de perspectiva tiene importantes implicaciones para la pedagogía de la composición:

En lugar de comenzar con la pregunta tradicional, “¿quién es mi público?” , ahora comenzamos con, “¿quién quiero que sea mi público?” En lugar de fomentar una visión superficial y estereotipada de los lectores, estamos pidiendo a la alumna que comience con una declaración sobre la audiencia que quiere crear. ¿Qué actitudes, ideas, acciones hay que fomentar? Esto lleva directamente a preguntas de método: ¿qué distancia entre lector y sujeto debe establecerse? ¿Qué pasa con la dicción y la creación de tono? ¿Qué piezas de información quiero que el lector dé por sentado? ¿Cuál quiero detallar y enfatizar? Tales preguntas desplazan la carga de responsabilidad sobre el escritor de la de detective aficionado a la de creador, y el papel del creador es el más importante y básico que debe desempeñar el escritor. (1980, p. 226)

Invocar a una audiencia, entonces, es una forma alternativa para que los escritores generen el poder retórico de la identificación. Según Gary C. Woodward en La idea de la identificación, “En su forma más alta la identificación ofrece la potente sensación de compartir la conciencia ajena. En el proceso, disminuye la distancia entre lo ajeno y lo conocido, proporcionando un sentido de 'lugar' para nosotros mismos en el mundo externo” (2003, p. 18). Mientras que los enfoques retóricos convencionales para la identificación enfatizan la necesidad de acomodar las opiniones de una audiencia, la distancia psíquica implica la necesidad paradójica de llegar a los lectores invitándolos al propio discurso.

Como profesores de escritura, somos muy buenos para ayudar a los estudiantes a entender por qué la escritura solipsista no es persuasiva. Pero los estudiantes también deben ser conscientes de las trampas retóricas de pensar demasiado en la audiencia. Por ejemplo, si escribes solo pensando en los lectores, te inclinarás a darles solo lo que quieren, o lo que crees que quieren. ¿Cuántas veces has leído el ensayo de un estudiante y bostezado ante su intento amateur de complacerte con su análisis o interpretación políticamente correcta? ¿Quién sabe lo que realmente pensó el estudiante de la historia, película, ensayo, controversia política, o qué tiene usted? En un intento por complacerte, el lector omnipotente, el compromiso y la imaginación del estudiante se precipitaron por el desagüe. Sin embargo, debido a que las cosas dulces ideológicas del estudiante suenan tan bien y porque el ensayo muestra evidencia del pensamiento crítico y la conciencia del público que tanto has intentado fomentar, podrías sacudirte la impresión fugaz de que el artículo de hecho no fue escrito por tu alumno sino por Eddie Haskell, el obsequioso, amigo de dos caras en el programa de televisión Leave It to Beaver. Vaya genio, profesor, la acción afirmativa seguro es valiosa... como mi nota.

El legendario editor neoyorquino Wallace Shawn expresó una vez una preocupación similar de que la devoción editorial excesiva a la audiencia pueda convertir a lectores curiosos en consumidores de mente estrecha. “Ahora la idea es que edites para un mercado y si es posible diseñes una revista con eso en mente”, dijo. “Ahora las revistas no se inician con el deseo de que alguien exprese lo que cree”. Como resultado, las revistas tranquilizan en lugar de desafiar a los lectores, privándolos de oportunidades de “aprender y crecer” (como se cita en Bagdikian, 1983, p. 54).

En lugar de considerar las implicaciones negativas de tal atención a la audiencia, los profesores de escritura que ponen su fe en la prosa basada en el lector implican que el lector/profesor/cliente siempre tiene razón. “Desafortunadamente”, escribe Flower sobre los enfoques narrativos de la escritura académica, “la mayoría de los lectores académicos y profesionales parecen reacios a sentarse a través de estas películas caseras de la mente del escritor en el trabajo” (1979, p. 25). Cualquiera que piense que la impaciencia de estos lectores es “desafortunada” debería responderle con resistencia, no resignación. Así como Shawn tuvo el coraje y la integridad para defender su opinión disidente, comparto la opinión de Corder de que “a medida que no tenemos tiempo, debemos rescatar el tiempo poniéndolo en nuestros discursos y manteniéndolo ahí” (1985, p. 31).

Tiempo de Rescatación

Por supuesto, “rescatar el tiempo” es más fácil decirlo que hacerlo. Sin embargo, los estudiosos en retórica y composición ya reconocen y aceptan la imposibilidad de mantenerse al día de hoy en día con el campo. Simplemente hay demasiada beca, demasiados libros, demasiadas revistas, demasiadas conferencias. En lugar de entrar en pánico ante esta situación y luchar por leer todo, que por lo tanto debemos esperar que se nos presente de la manera más directa posible, debemos acoger una variedad de opciones de discurso, acordes con la riqueza de nuestro campo. Si uno va a leer una revista relevante de X número de páginas de todos modos, o una pila de X número de ensayos, ¿qué diferencia hace, en términos de tiempo, si esas páginas consisten en artículos o ensayos? En todo caso, los ensayos pueden ser más fáciles y por lo tanto más rápidos, sin mencionar más agradables, de leer. “Valoraban la comodidad y sostenían el status quo” sería un triste lema para inscribir en placas y edificios honrando nuestro legado profesional. Si queremos establecer y hacer valer una autoridad disciplinaria significativa, debemos abogar por causas en las que creemos. Particularmente con respecto a la enseñanza, el tiempo debe ser una consideración significativa en nuestras deliberaciones administrativas. Deberíamos argumentar con la misma firmeza por más tiempo para responder y evaluar ensayos de estudiantes más complicados, ya que argumentamos por clases más pequeñas. Si es cierto que muchas veces perdemos batallas para reducir el tamaño de las clases, es al menos no por falta de esfuerzo. ¿Por qué enorgullecernos de nuestra integridad disciplinaria en un contexto y sacrificarla voluntariamente en otro?

Por difícil que sea admitirlo, nuestra demanda de eficiencia textual puede descansar al menos en parte en nuestra asociación defectuosa de textos “ineficientes” con “películas caseras” mal editadas. Con demasiada frecuencia descartamos dichos textos sin darles una audiencia justa. El comentario de Flower sobre películas caseras me recuerda a un comentario que una vez escuché después de ver a Citizen Kane en una sala de cine. Cuando mi amigo y yo nos íbamos, disfrutando de la brillantez de la película, escuchamos a un adolescente decirle a su compañero: “Vaya, las películas han recorrido un largo camino desde entonces”. Si su estándar para la comparación y la excelencia es la película de acción de ritmo rápido, Citizen Kane no tiene ninguna oportunidad. Elbow describe una situación similar que a menudo enfrentan los maestros. En “La música de la forma: repensar la organización en la escritura”, señala que “cuando leemos trabajos de los estudiantes en pilas de veinte o más, nos deslizamos fácilmente para sostener cada artículo contra una plantilla mental de características que se supone que están ahí, en lugar de leerlo genuinamente a través del tiempo. Nos falta tiempo” (2006, p. 631, énfasis en original). Como resultado, “los lectores pueden ser ciegos (sordos) a la coherencia que realmente está en el texto”, aunque en formas más sutiles y desafiantes de lo que esperamos (2006, p. 632). Elbow reconoce sabiamente que los escritores no pueden culpar a los lectores por no ver la coherencia donde no existe. Después de todo, sería arrogante invocar la afirmación de Montaigne de que “[i] t es el lector desatento que pierde mi tema, no yo” (como se cita en Klaus, 2012, p. 168). Aún así, esta concesión difícilmente invalida la idea de que las expectativas de la audiencia se construyen socialmente, hecho que muchas veces olvidamos. Según Pat C. Hoy II:

Al leer, nos permitimos a nosotros y a nuestros alumnos dejarnos engañar por tesis y oraciones temáticas en lugar de hacer una pausa para saborear los giros y vueltas de la mente del ensayista jugando sobre material rico, entreteniendo dudas, luchando con ambigüedades. Rastreando lo que pensamos como la idea controladora, tendemos a pasar por alto lo que Stephen Jay Gould llama una jerarquía de ideas, la teoría más elegante que da cuenta de la evidencia y las complicaciones, hechos así como incertidumbres. (2001, p. 353, enfatiza en original)

En la medida en que los lectores académicos exigen un tono “apropiado” —es decir, el tono que han sido condicionados a aceptar como natural en una situación retórica dada— chantajean a los escritores para que se ajusten lingüísticamente.

A veces esta conformidad es apropiada, pero en otras ocasiones puede que no sea la forma más efectiva —o la más ética— de elaborar el propio texto. Como señala Chris Holcomb, “Las cosas se desmoronan cuando los jugadores, escritor y lector, no logran interpretar sus papeles. Los lectores fallan cuando se vuelven demasiado despectivos o prematuramente impacientes, y los escritores fallan cuando se vuelven demasiado decididos a deslumbrar” (Holcomb, p. 204). De igual manera, tomaré una clase de aspirantes a deslumbrantes sobre una clase de obedientes conformistas cualquier día. Como se pregunta Ian Barnard en “La artimaña de la claridad”, “¿Seguramente la complejidad inexperta es preferible a la simplicidad experta si es indicativa de la lucha intelectual y la ambición académica en lugar de la complacencia de la comodidad?” (2010, p. 446).

¿Bajar el tono?

A diferencia del tono, la distancia psíquica privilegia la perspectiva del escritor, no como una celebración sellada al vacío del individualismo romántico y deslumbrante sino como una forma de alinear más estrechamente palabras, frases, oraciones, párrafos y textos enteros con las ideas del escritor. Si el escritor falla en esta tarea ciertamente difícil, el público lo dirá, por ejemplo, durante un taller. Entonces el escritor debe decidir cuánto, o incluso si, revisar. Pero si el escritor tiene éxito, el público dará la bienvenida incluso a las elecciones estilísticas más poco convencionales, siempre que los lectores estén dispuestos a involucrar al escritor y mirar más allá de la “plantilla mental de características que se supone que están ahí” (Elbow, 2006, p. 631).

Como ejemplo de escritura cuyo poder para resonar depende de la voluntad de una audiencia de entrar en una perspectiva desconocida, considere el ensayo de Jamaica Kincaid “Sobre ver Inglaterra por primera vez”. Después de describir y reflexionar sobre su crianza colonialista en Antigua, relata un reciente viaje a Inglaterra para ver los lugares a los que había sido adoctrinada para adorar desde que era niña. Ella termina su ensayo con esta frase:

Los acantilados blancos de Dover, cuando finalmente los vi, eran acantilados, pero no eran blancos; probablemente solo los llamarías así si la palabra “blanco” significara algo especial para ti; estaban sucios y eran empinados; eran tan empinados, la altura correcta desde la que todas mis vistas de Inglaterra, comenzando por el mapa antes que yo en mi aula y terminando con el viaje que acababa de hacer, debería saltar y morir y desaparecer para siempre. (2000, p. 220)

Cuando asigné este ensayo por primera vez en un curso de composición de división superior en la Universidad de Colorado en Boulder, la mayoría de los estudiantes, sin duda muchos de ellos bajo el hechizo anglófilo de Harry Potter, se sorprendieron y ofendieron por el retórico golpe uno-dos de la “audaz” perspectiva poscolonial de Kincaid y su estilo correspondientemente implacable. Concedido, Kincaid escribió este ensayo para Transition, una publicación que The Village Voice ha llamado “el único foro decente para los intelectuales negros” (“Transición”). En la medida en que mi clase no tenía intelectuales negros, no eran el público previsto. Por lo tanto, algunos argumentarían, es irrelevante que un grupo de estudiantes universitarios mayoritariamente blancos y relativamente conservadores no aprecien las ideas del ensayo o el mérito literario. Bastante justo, hasta cierto punto. A lo mejor no debería haberme sorprendido cuando el primer comentario de la discusión en clase fue: “No veo por qué está tan molesta”, seguido en breve de, “Este fue el peor ensayo que he leído”.

Pero supongamos que Kincaid había escrito este ensayo para estudiantes universitarios. O supongamos que la habían invitado a revisar su ensayo para adaptarse mejor a su nueva situación retórica de ser publicada en The Best American Essays 2000, con su audiencia más amplia y general. Si Kincaid hubiera tenido tal oportunidad, ¿debería haber “atenuado” su ira y resentimiento, reempaquetándolo en prosa más apetecible? ¿Debería haber escrito menos emocionalmente, cambiar “debería saltar y morir y desaparecer para siempre” por “quizás debería ser reconsiderado” —el tipo de sugerencia que podríamos hacer para un estudiante? Yo creo que no. Aunque mantener un nivel íntimo de distancia psíquica significa que su ensayo enfurece en lugar de iluminar a la mayoría de los estudiantes u otros lectores, tal vez ese es el precio que debe pagar por ser fiel a su experiencia y convicciones. Quizás provocar a los lectores es un objetivo retórico lo suficientemente realista, dado el nivel de resistencia de la audiencia. Tal provocación podría ser más valiosa para crear conciencia sobre su perspectiva que el despido fácil que probablemente produciría una versión más convencional. La alienación que muchos de mis alumnos sintieron del autor implícito de Kincaid probablemente no fue el resultado de ningún fracaso retórico de su parte para invitarlos a su conciencia a través de una distancia psíquica cercana, sino de la incapacidad de los estudiantes para involucrar una perspectiva que amenace sus identidades. Como argumenta Barry Kroll,

Si enfocamos demasiada atención en escribir para una audiencia, ya sea concebida como un “receptor objetivo”, un “lector necesitado” o un “participante constructivo”, podemos estrechar nuestra visión de la composición, olvidando que escribir es también una exploración de ideas, una búsqueda de propósito y una proyección de uno mismo. (1984, p. 183)

Es decir, la identificación es una calle de doble sentido.

Pero, ¿deberíamos permitir que los estudiantes blancos privilegiados se salgan con la suya creando una distancia psíquica ampliada al escribir sobre la injusticia de, digamos, la acción afirmativa en la educación superior? ¿No sería un doble rasero celebrar la distancia psíquica cercana en la obra de los progresistas y prohibirla entre los conservadores? Creo que la respuesta tiene que ser sí. Eso no significa, sin embargo, que debamos retroceder y aplaudir cualquier afirmación basada en la experiencia personal, siempre que el autor utilice hábilmente la distancia psíquica. Candace Spigelman aboga por “el interrogatorio de suposiciones como medio para evaluar los argumentos en historias de experiencias personales” (2004, p. 102). Aquí es donde un público interviene y ayuda a los escritores a evaluar la validez de sus ideas. En el caso de Kincaid, imagino que sus suposiciones sostendrían bastante bien el escrutinio crítico, considerando la riqueza de la erudición poscolonial que confirma sus ideas y argumentos. ¿Y el escritor estudiantil que asume que el racismo terminó con la Ley de Derechos Civiles, eliminando así la premisa misma de la acción afirmativa? Obviamente esta suposición no resistiría el escrutinio crítico. Mi punto aquí es que hay una gran diferencia entre un escritor que usa un grado cercano de distancia psíquica para explorar una idea válida, ya sea invocando experiencia personal o no, y un escritor que usa un grado cercano de distancia psíquica para explorar una idea inválida. En la medida en que el argumento sea sólido, el hábil uso de la distancia psíquica tenderá a hacer que la escritura sea más atractiva y persuasiva, al menos para lectores que tienen una mente abierta sobre las posibilidades del discurso académico. En la medida en que el argumento subyacente sea cuestionable, un público tiene el deber de señalarlo al escritor, generalmente durante un taller o conferencia de instructores.

A menos que los escritores tengan al menos la libertad inicial de satisfacer los impulsos “escritores” y de adaptar su lenguaje no a las expectativas de una audiencia sino a sus propias ideas, será más probable que produzcan una imagen de una mente conforme en lugar de un pensamiento mental. Toma a estudiantes escritores inseguros y diles que se fijen con la audiencia, y ¿qué obtienes a menudo? La tímida prosa que rara vez toma riesgos, o si toma riesgos, lo hace rara vez y estremecedora. Si valoramos textos seguros y predecibles que son básicamente temas de cinco párrafos llevados a un “nuevo nivel”, no hay problema. Pero si creemos que “la instrucción de escritura a nivel universitario debería pedirles a los estudiantes que hagan algo difícil, algo que se esfuerce por algo más que la mera competencia”, y si queremos que los estudiantes exploren sus propias ideas y tomen riesgos retóricos para crear ensayos originales y convincentes, deberíamos enfocarnos en distancia psíquica más que tono (Heilker, 2006, p. 201, énfasis en original).

Aunque no tengo mucho espacio para elaborar aquí, el ensayo (que no es de cinco párrafos) es posiblemente el género ideal para que los estudiantes de composición apliquen la retórica del estilo. Según Cristina Kirklighter en Atravesando las fronteras democráticas del ensayo, “En lugar de trabajar hacia conclusiones definitivas, como en un artículo, la espontaneidad del ensayo permite al escritor vagar, hacer conexiones en lugares insólitos, enfatizar descubrimientos en lugar de conclusiones” (2002, p. 6). Eso sí, estoy tan feliz como cualquiera de enseñar a los estudiantes las convenciones de la escritura, digamos, un informe de recomendación en un curso de escritura empresarial, pero no pretendo que tales ocasiones ofrezcan a los escritores una gran cantidad de posibilidades estilísticas. En este punto, no estoy de acuerdo con Andrew Bourelle, quien sostiene que:

[...] cuando los escritores toman decisiones dentro de contextos disciplinarios, esas son decisiones estilísticas. Un informe de laboratorio que se adhiere a un formato seccional específico, que contiene construcciones de oraciones pasivas, y que se escribe a través de un narrador aparentemente sordo, que, en otras palabras, parece vacío de estilo, todavía se escribe con estilo. Todos los estudiantes que estudian escritura, no solo aquellos en cursos de composición de primer año, podrían beneficiarse de una mirada más cercana al estilo en los tipos de escritura que se supone que deben emular. (2010, p. 105)

Estoy de acuerdo en que dichos géneros contienen estilo, que los estudiantes pueden analizar y emular. Y claro que ofrecen algunas posibilidades de elección estilística. Sin embargo, debemos tener en cuenta el punto de Nora Bacon en “Style in Academic Writing” de que “diferentes tipos de discurso permiten diferentes grados de experimentación estilística y juego” (este volumen). Cuando se contrasta el potencial estilístico de, digamos, un reportaje de laboratorio y un ensayo —un género que Heilker ha llamado “cineticismo encarnado ”— se puede ver que el informe de laboratorio encierra a los estudiantes escritores en una prisión estilística y tira la llave (1994, p. 169). Como ex alumno mío de composición, Jeremey Logan, escribió en su ensayo reflexivo estilísticamente atractivo de fin de semestre: “Los mejores ensayos son como Bugs Bunny: Se apoyan contra una pared, cruzan una pierna sobre la otra y te disparan derecho, mientras se come una zanahoria. Son informales y cómodos. Te convencen al no preocuparte si estás convencido. El ensayista no se postula para un cargo, y él [o ella] no está vendiendo ventanas”.

Más allá de la voz

He explicado en qué se diferencia la distancia psíquica del tono, pero ¿en qué se diferencia de la voz? Y ¿por qué sería un elemento más útil de oficio para recuperar el ensayo? Como la pedagogía más artesanal, el expresivismo ya privilegia la voz, en su haber. Como señala Christopher Burnham en A Guide to Composition Pedagogies, “La pedagogía expresivista fomenta, incluso insiste, un sentido de presencia escritora incluso en la escritura basada en la investigación. Esta presencia—'voz' o ethos—ya sea explícita, implícita o ausente, funciona como criterio clave de evaluación cuando los expresivistas examinan la escritura” (Burnham, 2001, p. 19). Elbow ha llamado a la voz “la vida y los ritmos del habla” (1985, p. 291). Enos ha explorado la voz como “ethos transformador” que requiere “acción dialógica, donde tanto el escritor como el lector son conscientes y disfrutan del compromiso” (2007, p. 194). Robert M. Gorrell ha sostenido que la voz “se manifiesta estableciendo una posición en el espacio y el tiempo y expresando un tono, una actitud hacia el público y hacia el tema” (1984, p. 158). Voz, ethos, tono, presencia, estilo, distancia psíquica. Tiendo a estar de acuerdo con Darsie Bowden en que tales “distinciones son aparentemente infinitas y a menudo más confusas que iluminadoras” (1995, p. 187). En definitiva no son los términos lo que importa tanto como lo que haces con los conceptos. Pero al explorar la distancia psíquica junto a la voz, espero demostrar que existen algunas diferencias conceptuales con implicaciones prácticas para la enseñanza.

Claramente la distancia psíquica y la voz comparten mucho en común. No quiero decir que el primero deba sustituir al segundo como término clave en nuestro léxico profesional. Como estrategia retórica que atrae a los lectores oblicuamente, la distancia psíquica se asemeja a la voz en el sentido menos popular de Elbow que

la música de prosidia promulga parte del significado para que la “escuchemos”. Es como si nos llegara el significado en lugar de que tuviéramos que ir tras él. Entonces, si un escritor es lo suficientemente hábil para escribir oraciones que los lectores realmente escuchan, escuchando los acentos, ritmos y melodía en las palabras silenciosas de la página, los lectores realmente “escucharán” parte del significado. (2006, p. 643)

El trabajo en lingüística sobre la función poética del lenguaje sostiene esta “tendencia latente, que puede llegar a ser patente en ciertas circunstancias, para que los sonidos de una palabra determinada sean congruentes con (similares a) sus significados” (Waugh, 1985, p. 156). Comprender cómo afinar la distancia psíquica o la voz puede ayudar a los estudiantes, y académicos, a lograr esta hazaña retórica de permitir a los lectores “escuchar” el significado, y no solo con palabras individuales.

Al mismo tiempo, la distancia psíquica implica más de una audiencia invocada que de voz, y así invita si no exige una atención aún más cercana a las relaciones entre el lenguaje y el significado, la forma y el contenido. Ciertamente es posible elogiar un escrito por su “voz fuerte” y luego entrar en detalles sobre cómo el escritor crea esa voz, pero es igualmente posible —y quizás más común— elogiar una “voz fuerte” o criticar a una débil sin especificar su dinámica sutil. Sin embargo, cuando alabas o criticas un escrito por su uso de la distancia psíquica, no tienes más remedio que elaborar sobre los detalles del lenguaje que lo crean.

Por supuesto, mucha atención a los detalles del lenguaje no lo es todo. Elbow hace este punto cuando explica por qué la voz es un término pedagógico más útil que el estilo:

Hablar de estilo es enfocarse en el lenguaje y la sintaxis propiamente dicha. Hablar de voz, en cambio, es ser de una manera más rotunda e imprecisa, es decir, hablar de cómo las palabras piden ser interpretadas o habladas. (2000, pp. 169-70)

Continúa señalando que “los estudiantes y lectores no capacitados suelen ser más sofisticados para entender cómo funciona el lenguaje cuando hablan en términos de voz que cuando hablan de estilo textual” (2000, p. 170).

La distancia psíquica ofrece lo mejor de ambos mundos. Para los escritores, en particular, puede crear un cómodo equilibrio entre la psicología y la artesanía. Les permite pensar ampliamente qué tan cerca quieren que su escritura refleje su pensamiento y, por lo tanto, el grado de identificación que desean fomentar, pero también exige atención a nivel de oración a los matices que crearán la distancia deseada. Otra diferencia entre voz y distancia psíquica nos devuelve a la cuestión de la audiencia. Así como a menudo se les pide a los estudiantes que ajusten su tono a su audiencia, Gorrell se refiere a “la importancia de ajustar la voz a la audiencia” (1984, p. 157). Even Elbow argumenta “por elaborar una voz que se ajuste al público” (“2007, p. 179). Ofrece el ejemplo de un estudiante que debe escribir “para un lector que quiere una voz académica muy restringida o registrarse, un lector que no solo está desinteresado en mi presencia sino que de hecho se desanimará si siente demasiado contacto con 'yo'” (2000, p. 215). Al igual que el lector de Flower que “no está dispuesto a sentarse a través de estas películas caseras de la mente del escritor en el trabajo”, este lector en efecto coacciona al escritor a conformarse (1979, p. 25). En un intento característico de abrazar contrarios, Elbow sostiene que es posible “dejar que la 'voz equivocada' reine libremente, y luego en los borradores tardíos ajustar o deshacerse de los bits ofensivos pero conservar la energía” (2000, p. 216). Sin duda esta estrategia a veces salva el día, pero ¿qué pasa cuando un escritor, como Kincaid o un ambicioso estudiante de composición, desea escribir en una voz tan personal —incluso en un ensayo basado en la investigación que contiene cero referencias autobiográficas— que los lectores conservadores se opondrían a todo el texto, no sólo algunas “partes ofensivas”, no importa cuán sofisticado y talentoso sea el escritor? En otras palabras, ¿y si la energía del texto es la “parte ofensiva”, en forma de voz fuerte o de un nivel íntimo de distancia psíquica? ¿Debe la escritora conformar y revisar toda su obra? Por supuesto que depende de ella. Ella puede ceder por completo a las demandas de la audiencia y probablemente silenciar su voz la próxima vez. Ella no puede cambiar nada y admitir la derrota retórica y, si es estudiante, arriesgarse a una mala calificación. O ella puede comprometerse. El compromiso suele ser necesario y bueno, pero sólo cuando es recíproco. Desafortunadamente, muchos lectores académicos en posiciones de poder, incluidos los instructores de escritura, no tienen un fuerte incentivo para adoptar la escritura impulsada por la voz, para conocer a escritores impulsados por la voz a mitad de camino, excepto en ensayos explícitamente personales, que a menudo son seguidos por trabajos de investigación basados en la tesis que prohíben una voz fuerte y una estructura narrativa. En “'Playing Safe': Redacción de ensayos de pregrado y presentación de la 'voz' estudiantil”, Barbara Read, Becky Francis y Jocelyn Robson presentan investigaciones que sugieren que “la relación de poder desigual entre estudiante y profesor, construida a través del discurso académico hegemónicamente dominante, influye en la manera en que se presenta la voz estudiantil” (2001, p. 390). Este hecho me molesta hasta cierto punto que no parece molestar a Codo. El principal problema, tal y como lo veo, es que más lectores académicos necesitan ser mejores oyentes, no que más escritores necesiten bajar la voz o convertirse en ventrílocuos. Jane E. Hindman ha expresado una preocupación legítima de que “nuestras prácticas [de lectura] socavan, si no censuran, la producción textual innovadora, disciplinando su potencial subversivo” (2003, 14).

Más que tono o voz, la distancia psíquica ofrece a los lectores las dos actitudes que Carl Rogers afirmó fomentan el pensamiento creativo: la seguridad psicológica y la libertad psicológica. Según William Zeigler, “La seguridad psicológica significa que uno siente el propio valor está incondicionalmente asegurado, que uno no teme ningún juicio ni crítica, y que uno se entiende con empatía. La libertad psicológica significa que uno se siente libre de expresarse simbólicamente” (p. 464). Mientras que la libertad de escritura proporciona estas condiciones solo inicialmente en el proceso de escritura, antes de que los escritores sometan su escritura basada en la voz a lo que a menudo es una audiencia sofocante de voz, la distancia psíquica preserva estas condiciones incluso en la etapa de revisión. Eso no significa que los escritores adquieran una tarjeta sin salir de la audiencia. Como siempre, los lectores necesitan evaluar las suposiciones y evidencias de un argumento. Además, la audiencia sigue siendo crucial en la medida en que los lectores deben evaluar cuán convincente es un texto.

El término distancia psíquica también tiene atractivo metafórico. No quiero exagerarlo, no sea que sea presa de la nota de precaución de Philip Eubanks de que “[t] oo a menudo escribir eruditos alterna entre aseveraciones de que una metáfora en particular es perniciosa y especulaciones de que otra metáfora puede ser la respuesta a todas nuestras aspiraciones” (2001, p. 115). Aún así como la voz tiene poder en la escritura porque nos ayuda a pensar en los textos como expresiones vocales, la distancia psíquica tiene su propio poder único para evocar la metáfora visual/espacial de la distancia. En mi experiencia, los estudiantes de composición a menudo acogen con beneplácito el término distancia psíquica, en parte, creo, porque les ayuda a visualizarse a sí mismos como escritores cercanos a los lectores, o como lectores cercanos a, o en un gran alejamiento de, escritores académicos. Pero nuevamente, este tipo de conciencia de la audiencia está muy lejos del tipo de conciencia deferente de la audiencia que a menudo implica el tono.

Por último, para los estudiosos que critican a la voz por su asociación implícita con el “yo auténtico”, la distancia psíquica podría resultar un término más defendible. Codo ha hecho el caso de que:

aunque estemos completamente en desacuerdo sobre la naturaleza de los seres o identidades, sobre si las personas tienen esas cosas, y sobre la relación de un texto con la persona que lo escribió, tenemos buenas posibilidades de llegar a un acuerdo sobre si algún texto dado tiene voz audible, qué tipo de voz dramática tiene, si tiene una voz reconocible o distintiva, y si el escritor fue capaz de alcanzar la autoridad de la voz. (2000, p. 205)

Como ha reconocido Elbow, “Claramente no logré que la gente usara esas distinciones” (2007, p. 183). Para estudiosos como Frank Farmer, quien siente que necesitamos “entregar voz desde su largo romance con el verdadero yo” (1995, p. 318), y Bowden, quien argumenta que “[t] la suposición de que el lenguaje es ante todo una actividad social parece estar oscurecida por el uso de la voz [...]”, la distancia psíquica podría ser más atractivo, dada su sutil pero inconfundible relación con el público (1999, p. 65). En su propio nombre, la distancia psíquica refuerza la necesidad de negociar el espacio entre escritor y público.

Por supuesto, los profesores pueden decidir por sí mismos cuánto margen de maniobra deben tener los estudiantes para experimentar con la distancia psíquica en su escritura. Podrías estar de acuerdo con David Bartholomae en que los estudiantes “tienen que hablar en la voz y a través de los códigos de aquellos de nosotros con poder y sabiduría” (1997, p. 610), o podrías estar de acuerdo con Berlín en que

no estamos simplemente ofreciendo capacitación en una habilidad técnica útil que se entiende como un simple complemento a los estudios más importantes de otras áreas. Estamos enseñando una manera de experimentar el mundo, una forma de ordenarlo y darle sentido. (1996, p. 246)

O tal vez tienes cualquier número de otras visiones complicadas y superpuestas sobre la naturaleza y el valor del discurso académico. Pero independientemente de si le pides a los estudiantes que mantengan servilmente o subviertan firmemente cada convención —o quizás más probablemente caigan en algún lugar intermedio—, aún puedes usar retóricamente la distancia psíquica para adaptarse a tu propósito y pedagogía particulares.

Distancia Psíquica en el Aula

¿Cómo podemos ayudar a los estudiantes de composición a interiorizar una conciencia de distancia psíquica? Por supuesto, uno podría tomar cualquier número de enfoques, en cualquier número de contextos. A riesgo de sonar como “alguien que cuenta sus experiencias con las drogas” —es decir, alguien que valora la experiencia en el aula— permítame esbozar algunas de las técnicas que he utilizado con cierto éxito en varios niveles curriculares, que van desde la composición de primer año hasta cursos de división superior como Temas en Redacción y escritura sobre ciencia y sociedad (Dworkin, 2004, p. 604).

A menudo introduzco la distancia psíquica dando a los estudiantes un folleto (ver Apéndice A) que muestra las definiciones de Gardner y Burroway, la lista de cinco oraciones de Gardner y un breve extracto de The Picture of Dorian Gray, de Oscar Wilde. (Por favor, tómate un minuto para leer este extracto.) Debido a que los estudiantes a veces captan más fácilmente el concepto de distancia psíquica al considerar primero ejemplos de ficción —quizás porque la definición de distancia psíquica nos llega de la escritura creativa— explico el contexto de La imagen de Dorian Gray y leo el extracto en voz alta, preguntando a los estudiantes enfocarse, en pequeños grupos, en el desplazamiento en la distancia psíquica que comienza más notablemente en el tercer párrafo. Algunos grupos se enfocan tanto en la acción en este párrafo que no logran ver el cambio en la distancia psíquica. Un estudiante podría decirme mientras reviso a su grupo: “El lenguaje se vuelve más intenso. Hay algunas palabras realmente fuertes como gemir, asfixia y apuñalado”. Yo les digo que esto es cierto, pero les pido que piensen más sobre la relación entre el lenguaje y la identificación. “¿Por qué”, podría preguntar, “dice Oscar Wilde 'alguien ahogado con sangre'? ¿Por qué dice 'La cosa seguía sentada en la silla'? Esas son opciones de palabras curiosas. ¿Por qué Wilde usaría este tipo de lenguaje?” En este punto los estudiantes a veces se desvían en la dirección interpretativa opuesta, señalando el lenguaje vago y concluyendo que Wilde está retrocediendo la distancia psíquica para que los lectores no puedan identificarse fácilmente con él. Otros grupos dieron en el clavo en la cabeza. Inevitablemente, aunque sea necesario un poco de aliento, los estudiantes señalan más ejemplos del lenguaje repentinamente distante —“ los brazos extendidos”, “el hombre no se movió” —y se dan cuenta de que refleja perfectamente la conciencia y la conciencia culpable de Dorian (Wilde, 1988, p. 123). El escrito refleja su intento de distanciarse mentalmente de sus acciones y de la humanidad de su amigo convertido en víctima.

Después de asegurarnos de que los estudiantes capten el funcionamiento básico de la distancia psíquica en este extracto ciertamente sofisticado, observamos otros detalles del lenguaje de Wilde. Ya en la primera frase del segundo párrafo, en la frase “un sentimiento incontrolable de odio hacia Basil Hallward se apoderó de él”, podemos ver la relación entre la dicción de Wilde y la retirada psicológica de Dorian de sus emociones —y sus implicaciones morales. El hecho de que Wilde use el nombre completo de Basil en esta oración es significativo. Refleja la percepción de Dorian de que Basil de repente es más un extraño que un amigo. Además, la frase “vino sobre él”, con su implicación de que Dorian no es responsable de su propio odio, no sólo refuerza la presunción de que el retrato es la fuerza controladora sino que también presagia la imaginada ausencia de Dorian de la escena del crimen. Los estudiantes se benefician al considerar las frases similares del segundo párrafo “detestaba al hombre” y “aplastar la cabeza del hombre sobre la mesa” (Wilde, 1988, p. 123). Simplemente preguntar a los estudiantes por qué Wilde pudo haber hecho estas elecciones de idioma puede generar buenas respuestas y enfocar la discusión en la distancia psíquica.

Que los lectores reconozcan o no conscientemente este cambio en la distancia psíquica a medida que leen la novela es irrelevante, siempre y cuando la experimenten. Si bien a menudo enseñamos a los estudiantes la importancia primordial de escribir para una audiencia, parece dudoso que Wilde haya habitado en la audiencia en el pasaje anterior. Durante el juicio por difamación de John Douglas, después de todo, Wilde dijo, en respuesta a preguntas sobre la novela: “Lo que me preocupa en mi arte es mi punto de vista y mi sentimiento y por qué lo hice; no me importa dos veces lo que otras personas piensen al respecto” (como se cita en Holanda, p. 80). Según Donald Lawler en An Inquiry into Oscar Wilde Reviews of The Picture of Dorian Gray, “el motivo dominante que subyace a todos los cambios importantes realizados por Wilde fue un deseo artístico de suprimir una moral subyacente que Wilde consideró demasiado obvia y, por esa razón, distrayente”. Lawler señala que “tales revisiones estaban lejos de ser fortuitas ni se hicieron, como se ha supuesto comúnmente, ya sea en defensa propia tras las críticas a la versión de Lippincott o se requirió llenar las páginas necesarias para una novela de larga duración” (1988, p. 2). Las adiciones de Wilde al final “ayudan a dirigir nuestro interés hacia el estado mental del héroe más que hacia su estado moral” (Lawler, 1988, p. 38). En otras palabras, parece que Wilde no estaba pensando mucho en complacer a su público. Estaba demasiado ocupado prestando atención a Dorian y la mejor manera de elaborar la escena para que fuera, en palabras de Elbow, “adecuada para pensar, adecuada para el lenguaje, o bien para el tema sobre el que se escribe” (1987, p. 54). Hablar con los estudiantes sobre cómo escritores publicados como Wilde parecen haber elaborado su trabajo sin una atención servil a las “demandas” de la audiencia puede ayudarlos a imaginar formas en que ellos, también, podrían atraer a los lectores de manera indirecta al centrarse más en temas de artesanía y menos en la necesidad de ajustarse a sus expectativas de los profesores.

Después de que los alumnos discutieran la distancia psíquica en La imagen de Dorian Gray, leí a los estudiantes la sección del folleto sobre cómo la distancia psíquica se traduce en no ficción. Después invito a los alumnos a completar el breve ejercicio de escritura en el folleto (ver Apéndice A). Escuchar a los voluntarios leer sus revisiones de la frase “El clima es muy frío hoy” ayuda a los estudiantes a reconocer el rango de posible lenguaje disponible para ellos cuando consideran la distancia psíquica. Sus revisiones suelen presentar un lenguaje encarnado más visceral que la oración original.

Continuando con el folleto, explico brevemente las ventajas únicas del término distancia psíquica, por qué puede ser mejor que tono, voz o estilo (ver Apéndice A). Entonces pido a los alumnos que lean y discutan los dos párrafos iniciales de un ensayo de mi ex alumno Jeremy Kellogg, licenciado en CU-Boulder. Los estudiantes discuten las formas en que Jeremy, en este análisis retórico de un espacio comercial local, utiliza la distancia psíquica para ayudar a los lectores a compartir su perspectiva como un hombre que se siente incómodo en un ambiente tan femenino (Victoria's Secret). Por ejemplo, analizamos las formas en que su uso del lenguaje impersonal, “masculino” refleja sus sentimientos de incomodidad y alienación, y discutimos el papel retórico y la dinámica estilística de la metáfora militar.

Siguiente Me gusta mostrar a los alumnos la secuencia del título de Matar a un ruiseñor. A juzgar por el número de manos que se disparan cuando pregunto quién ha leído el libro o visto la película, es un buen ejemplo porque es familiar y crea una especie de terreno común. Antes de mostrar la secuencia del título, me aseguro de que todos se den cuenta de que la película se cuenta desde la perspectiva de los niños, y les pido que estén atentos a los detalles que establezcan la distancia psíquica. Después de mostrar el clip, les pregunto a los alumnos: “¿Qué viste? ¿Qué pasa con la distancia psíquica aquí?” Señalan una serie de formas en que la película invita a los espectadores a compartir la perspectiva de los niños. Por ejemplo, incluso antes de ver la primera imagen de la película, escuchamos las notas de apertura lentas y simples de un piano mientras gira la tierra del logotipo de Universal International©. Suena como un niño practicando el piano. La primera imagen crucial de la película muestra una caja de puros desgastada, filmada desde arriba, que actualmente es abierta por un par de manos jóvenes. En su interior vemos dos muñecas de madera, varias monedas y canicas, una variedad de crayones, y otros objetos tradicionalmente asociados con la infancia. La cámara hace zoom lentamente sobre la caja, como si nos hubieran invitado a dejar nuestras preocupaciones adultas y unirnos al mundo del juego infantil. Escuchamos la voz de un niño tarareando de brazos cruzados, y un primer plano extremo revela una pequeña mano agarrando un crayón y procediendo a colorear sobre palabras invisibles en una página que revelan el título de la película. Escuchamos el crayón deslizarse por el papel.

A lo largo de la secuencia, nunca vemos cómo se ve este niño. Haber mostrado a alguien específico habría comprometido la distancia psíquica, sacándonos de la inmediatez del momento. Los primeros planos ajustados nos permiten identificar mucho más de cerca. Para los niños, por supuesto, los objetos pequeños no son tan pequeños, pero aún más importante que este hecho literal es que los primeros planos reflejan la intensidad de la imaginación lúdica de los niños, la gran presencia de cosas pequeñas. Las tomas restantes de la secuencia consisten en primeros planos más extremos de objetos infantiles, como crayones, canicas y un silbato. Cada toma se filma con la fluidez sin prisas de una tarde de verano, una sensación potenciada por la elección de las transiciones: se disuelven lentas que dan la impresión de que un momento se funde en el siguiente. La secuencia termina cuando un trozo de papel dibujado con un pájaro es arrancado por la mitad, revelando un parche de color negro en el que el plano de establecimiento del pueblo se disuelve a la perfección, brotando ramas de árboles sobre los bordes deshilachados de la página. La secuencia del título dura apenas tres minutos, pero empaca una poderosa lección en el oficio de la distancia psíquica.

La forma en que he analizado esta secuencia podría dar la impresión de que estoy frente a la clase y pontifico sobre la distancia psíquica. Nada podría estar más lejos de la verdad. Los alumnos son perfectamente capaces de analizar muchas de estas sutilezas del oficio, y los invito a que lo hagan. Su familiaridad con el cine y su sintonía con la retórica visual nunca deja de impresionarme. Para construir su confianza crítica y ayudarlos a comprender mejor la distancia psíquica y, lo que es más importante, aplicar su comprensión de la distancia psíquica, les muestro a los estudiantes más clips de película y les pido que analicen e interpreten el uso de la distancia psíquica.

Debido a que los estudiantes siempre comentan la correlación entre los primeros planos de la escena de apertura y la distancia psíquica, me gusta seguir To Kill a Mockingbird con un breve clip de Bleu de Krzysztof Kieslowski que presenta un importante primer plano en un momento clave de la película. El personaje de Juliette Binoche Julie, una viuda reciente que busca bloquear todo recuerdo de las trágicas muertes de su esposo e hija, es desprevenida momentáneamente por la repentina aparición de la asistente de su marido, quien está enamorada de ella. En la escena, que tiene lugar en un café, ella rechaza al hombre y él se va. Entonces vemos un primer plano muy apretado de su taza de café mientras sumerge un cubo de azúcar en su superficie. El cubo de azúcar succiona lentamente el café, y luego deja que caiga en la taza. Es una toma rápida, que dura apenas unos segundos, pero como explica Kieslowski en una entrevista en el DVD de la película, el primer plano es un reflejo significativo de la psicología de Julie. Sentado frente a su máquina de edición, Kieslowski repite el clip y pregunta: “¿Qué significa esta obsesión por los primeros planos?” Explica:

Simplemente que estamos tratando de mostrar el mundo de la heroína desde su punto de vista, para demostrar que ve estas pequeñas cosas, cosas que están cerca de ella, enfocándose en ellas para demostrar que el resto no le importa. Ella está tratando de contener, de poner una tapa a su mundo y a su entorno inmediato. [...] Hicimos una toma muy apretada del cubo de azúcar chupando el café para demostrar que nada a su alrededor le importa, ni otras personas ni sus negocios, ni el chico, el hombre que la ama y pasó por una gran prueba para encontrar ella. A ella simplemente no le importa. Sólo importa el cubo de azúcar, y ella intencionalmente se enfoca en ello para excluir todas las cosas que no acepta.

Los comentarios de Kieslowki sirven tanto para demostrar el valor de la distancia psíquica como para validar las observaciones de los estudiantes sobre la técnica cinematográfica en To Kill a Mockingbird.

A veces pido a los estudiantes que analicen la relación entre las técnicas cinematográficas y la distancia psíquica en clips de videos de conciertos de Coldplay y The Dave Matthews Band. El video de Coldplay que muestro utiliza un trabajo de cámara caótico y una edición trepidante para reflejar el ritmo rápido de la música y capturar la energía e inmediatez de la experiencia del concierto, mientras que el video que muestro de Dave Matthews Band usa lentos disueltos y tomas largas de los intérpretes para enfocarse más en el musicalidad. Cada clip utiliza el lenguaje de la película para crear un grado particular de distancia psíquica.

Dar seguimiento a tal introducción a la distancia psíquica con presentaciones colaborativas que piden a los estudiantes analizar ejemplos efectivos e ineficaces en forma impresa y multimedia puede ayudar a asegurar que el concepto no se evapore de la clase. Un grupo de estudiantes presentó dos escenas de persecución de autos de películas populares. Estudiantes argumentó que el primer clip fue mucho más efectivo para invitar a los espectadores a identificarse con el protagonista manejando el auto. El uso del punto de vista y la cinematografía por parte de la escena, como tomas del conductor cambiando de marcha y presionando el acelerador, crearon un mayor grado de intimidad, argumentaron los estudiantes. Por el contrario, una película diferente que también presentaba a un protagonista conduciendo un automóvil en una escena de persecución tendió a enajenar a los espectadores al “alejar” el grado de distancia psíquica. Por ejemplo, la escena fue filmada desde muchos más puntos de vista, entre ellos el de peatones agotados corriendo para no ser atropellados por el vehículo desviado.

Otra forma de enfatizar la importancia de la distancia psíquica es incluir el término como criterio explícito de evaluación sobre las asignaciones de escritura y las rúbricas de calificación. A menos que sigas adelante con tu deseo de reforzar la importancia de la distancia psíquica convirtiéndola en una parte vital del vocabulario de la clase, los estudiantes se olvidarán de ello, y justificadamente.

Internalización de la distancia psíquica

El objetivo de analizar y experimentar con la distancia psíquica no es capacitar a los estudiantes para que consulten algún criterio de distancia psíquica mental cada vez que escriben una oración. Más bien, el objetivo es ayudarles a internalizar una conciencia de distancia psíquica. Me imagino que la mayoría de los novelistas literarios —a diferencia de los escritores de género que siguen fórmulas claras y predecibles y cuyas obras muchos instructores desprecian debidamente— no escriben con más que una vaga conciencia de audiencia o distancia psíquica. Sin embargo, tal falta de atención apenas disminuye los logros de estos escritores o el poder retórico de sus obras. ¿Qué diferencia hace para los lectores que Virginia Woolf, mientras escribía To the Lighthouse, no reflexionó sobre el hecho de que algunas de sus frases “contienen tiempos no anclados, requiriendo un RT de un predicado presente narrativo vecino” o que utilice los elementos lingüísticos de “conector semántico vinculación, vinculación temporal, y el aspecto progresivo” (Ehrlich, 1990, pp. 97, 102)?

El mismo proceso de internalización se aplica a los escritores profesionales de no ficción, entre ellos Woolf en A Room of One's Own, obra que Pamela J. Annas cita como un “ejemplo de escritura poderosa que se puede producir a partir de la misma tensión entre escritor y público”. Annas señala que “Woolf rompe todas las reglas sobre las declaraciones de tesis al enterrar la suya en medio de un párrafo de dos páginas y socavarlo llamándolo 'una opinión sobre un punto menor'” (1985, p. 365). Sin duda, movimientos retóricos tan magistrales no cayeron en el regazo de Woolf de su musa celestial, pero tampoco lo más probable es que pensara: “Ajá, voy a disfrazar mi tesis aquí para deshacerse del lector”. Por supuesto que tomó decisiones retóricas, pero estoy sugiriendo que los escritores consumados a menudo toman estas decisiones inconsciente e intuitivamente, así como revisando conscientemente, como Montaigne, para ajustar la distancia psíquica. Según Fenton Johnson, autor de no ficción, novelas, memorias y numerosos ensayos en publicaciones como Harper's, “Al escribir, no pienso ni una fracción de segundo sobre el lector” (Johnson, Fenton. entrevista personal, 3 de febrero de 2004).

Los buenos escritores suelen estar demasiado ocupados prestando atención a sus propias ideas y a la mejor manera de expresarlas para contemplar el triángulo retórico. Inconscientemente, gracias a un cultivo de la artesanía, estos escritores saben exactamente lo que están haciendo. Así como los estudiantes pueden enriquecer su escritura internalizando estructuras lingüísticas utilizando las técnicas de las pedagogías de oraciones, también pueden estudiar y practicar cambios en la distancia psíquica para cultivar un oído interno para qué lenguaje será el más apropiado en una situación dada. Como argumenta Robert J. Connors en “El borrado de la sentencia”, cuando los estudiantes internalizan las estructuras lingüísticas, se vuelven “libres de participar en los procesos informados de elección, que son el manantial de la creatividad” (2000, p. 102). Sharon A. Myers ha refinado las pedagogías de oraciones para centrarse menos en la gramática de frases y cláusulas y más en la “gramática de las palabras” (2003, p. 617). Ella sostiene que “las palabras son mucho más reales para los estudiantes que las reglas abstractas” (2003, p. 621). Aún más reales, quizás, son las palabras y frases y cláusulas a las que atienden los estudiantes cuando piensan en la distancia psíquica en oraciones y párrafos y textos particulares. Debido a que la distancia psíquica exige atención al contexto, es más propicia para la internalización. Por lo tanto, si invitamos a los estudiantes a explorar ideas que les interesen sinceramente, sin encadenarlos al triángulo retórico, y si los animamos a prestar atención a la distancia psíquica, un tipo muy diferente de conciencia de la audiencia, entonces su prosa basada en escritores probablemente también terminará siendo basada en el lector.

La atención a la artesanía, y a la distancia psíquica en particular, tiene el potencial de ampliar la comprensión de la retórica de los estudiantes y generar una nueva beca interdisciplinaria dedicada a la narrativa. “El arte se entiende mejor como verbo que como sustantivo”, escribe Spellmeyer en Artes de vivir: reinventando las humanidades para el siglo XXI (2003, p. 167). En lugar de “descartar metódicamente por irrelevante la experiencia interna de la escritura”, los instructores de composición deberían estar fomentando una “intensificación de la subjetividad” (énfasis en el original). Irónicamente, en lugar de teorizar el mundo “textual” en una búsqueda interminable para zap la falsa conciencia, podríamos lograr mejores resultados en el aula considerando la (s) perspectiva (s) del artista. “El camino de entrada se convierte en la salida”, escribe Spellmeyer (2003, p. 196). En la medida en que la distancia psíquica pueda ayudarnos a nosotros y a nuestros estudiantes a encontrar nuestro camino, por ejemplo, en ensayos originales impulsados por ideas y en charlas académicas significativas, merece un papel activo en nuestras aulas de composición y revistas académicas.

Notas

1. En “Representando a la audiencia: discurso 'exitoso' y crítica disciplinaria”, Lunsford y Ede vuelven a visitar su ensayo anterior y reconocen que en él no habían “considerado [ed] los poderosos efectos de la ideología trabajando a través de géneros, como los inscritos en la alfabetización ensayista académica, para invocar y así controlar y constreñir escritores y audiencias” (1996, p. 171). En ambos ensayos señalan que “los estudiantes tienen menos poder que los maestros y por lo tanto menos libertad en algunas situaciones retóricas que en otras” (1996, p. 170). Por lo tanto, parece que la ideología tiende a “controlar y limitar” a los escritores académicos más que a las audiencias.

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Apéndice A: folleto de distancia psíquica

La distancia psíquica es un término que John Gardner usa en El arte de la ficción: Notas sobre artesanía para escritores jóvenes. Lo define como “la distancia que siente el lector entre él y los acontecimientos de la historia” (111). En Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft, Janet Burroway utiliza el término equivalente distancia autoral, que define como “el grado en que nosotros, como lectores, sentimos por un lado la intimidad y la identificación con, o por otro lado el desapego y alienación de, los personajes en la historia” (229). Gardner enumera los siguientes ejemplos para ilustrar cómo un escritor puede ajustar el lenguaje para reflejar diferentes grados de cercanía a la psicología o conciencia de un personaje:

1. Era invierno del año 1853. Un hombre grande salió por una puerta.

2. Henry J. Warburton nunca se había preocupado mucho por las tormentas de nieve.

3. Henry odiaba las tormentas de nieve.

4. Dios cómo odiaba estas condenas tormentas de nieve.

5. Nieve. Bajo tu cuello, abajo dentro de tus zapatos, congelando y tapando tu miserable alma... (111)

Observe cómo estas frases nos acercan progresivamente a la perspectiva del personaje, a su cabeza, para que experimentemos lo que piensa y siente.

Ahora considera cómo funciona la distancia psíquica en tres párrafos de La imagen de Dorian Gray, de Oscar Wilde.

Contexto: Dorian nunca envejece, pero un retrato de él sí. El retrato refleja su corrupción moral. En esta escena el amigo de Dorian, Basil, está tratando de persuadirlo para que se arrepienta y cambie su estilo de vida pecaminoso. Dorian no quiere oírlo.

1. [Basil:] “Ya has hecho bastante mal en tu vida. ¡Dios mío! ¿No ves esa maldita cosa [el retrato] mirándonos?”

2. Dorian Gray echó un vistazo a la imagen, y de repente un sentimiento incontrolable de odio hacia Basil Hallward se apoderó de él, como si le hubieran sugerido esos labios sonrientes. Las locas pasiones de un animal cazado se agitaban dentro de él, y detestaba al hombre que estaba sentado a la mesa, más que en toda su vida había detestado alguna vez algo... Corrió hacia él, y cavó el cuchillo en la gran vena que está detrás de la oreja, aplastando la cabeza del hombre sobre la mesa y apuñalándolo una y otra vez.

3. Hubo un gemido sofocado, y el horrible sonido de alguien ahogado de sangre. Tres veces los brazos extendidos se dispararon convulsivamente, agitando grotescas manos rígidas en el aire. Lo apuñaló dos veces más, pero el hombre no se movió. Algo empezó a gotear en el suelo.... La cosa seguía sentada en la silla, colándose sobre la mesa con la cabeza inclinada, y jorobada hacia atrás, y brazos largos y fantásticos. De no haber sido por el desgarro rojo dentado en el cuello, y la charca negra coagulada que poco a poco se iba ensanchando en la mesa, uno habría dicho que el hombre simplemente estaba dormido.

¿Cómo y por qué cambia la distancia psíquica, especialmente en el tercer párrafo? Señalar detalles del idioma.

¿Cómo se traduce la distancia psíquica a la no ficción?

Los escritores de ficción que piensan en la distancia psíquica tienen muchas posibilidades retóricas a su alcance. Pero también lo pueden hacer los escritores de no ficción, si modificamos la definición de distancia psíquica para significar la distancia que los lectores sienten entre ellos mismos y los eventos e ideas en la prosa (más que en la historia) y si consideramos la del lector identificación o desapego del autor o sujeto (en lugar de los personajes). En la medida en que la identificación entre escritor y lector es un requisito previo para la persuasión, la distancia psíquica es muy retórica.

Ahora es tu turno de experimentar con la distancia psíquica. Revisar esta frase para que capte más íntimamente la experiencia de un día frío.

1. El clima es muy frío hoy en día.

Su revisión:

¿Por qué la distancia psíquica?

La distancia psíquica puede ayudar a los escritores a identificarse y persuadir a los lectores. Podría decirse que tiene algunas ventajas sobre estos términos (también útiles):

• Tono, que puede implicar la conformidad con las expectativas de una audiencia, sacrificando así la integridad autoral.
• Voz, lo que puede implicar un descuido de la audiencia, privilegiando así la expresión individual.
• Estilo, lo que puede implicar una excesiva atención a los detalles del lenguaje, oscureciendo así el Big Picture.

Ejemplo de Distancia Psíquica en No Ficción

A partir del análisis retórico de un estudiante de un espacio comercial local:

Tu misión, en caso de que decidas aceptarla, es infiltrarte en territorio enemigo y realizar un reconocimiento minucioso y encubierto de la zona. Recogerás inteligencia sobre el diseño físico del complejo y encontrarás todo lo que puedas sobre tácticas, técnicas y procedimientos enemigos. Debido a la estricta seguridad del perímetro enemigo, nuestra única opción es enviarte solo. Entiende que si las cosas se ponen feas, no podremos realizar una extracción para sacarte. Buena suerte, ¡todos contamos contigo!

Fue en este fatídico día que estaba a punto de ir a donde ningún hombre había ido antes, el bastión secreto de las mujeres: Victoria's Secret. Sin embargo, no estaría entrando solo después de todo. Había encontrado a alguien por dentro; su nombre era Vanessa, y ella había accedido a dejarme entrar tranquilamente y servirme como mi tapadera durante toda la misión. Ella me iba a ayudar a explorar este espacio comercial para que yo pudiera averiguar cómo el enemigo... me refiero al cliente... está comprometido con el esquema de comercialización y venta de la tienda.

¿Cómo se traduce la distancia psíquica a multimedia?

Veamos algunos ejemplos.