1.2: Encuentro con el yo real en el ensayo

Capítulo 1: Encuentro con el yo real en el ensayo

Sabiendo que la Naturaleza nunca traicionó

El corazón que la amaba; es su privilegio,

A través de todos los años de esta nuestra vida, para llevar

De la alegría a la alegría: porque ella puede informar

La mente que está dentro de nosotros, así que impresiona

Con tranquilidad y belleza, y así alimentar

Con pensamientos elevados, que ni malas lenguas,

Juicios imprudentes, ni las burlas de hombres egoístas,

Ni saludos donde no hay amabilidad, ni todos

El coito lúgubre de la vida cotidiana

Deberán prevalecer contra nosotros, o molestar

Nuestra fe alegre, que todo lo que contemplamos

Está lleno de bendiciones. Por lo tanto deja que la luna

Brilla sobre ti en tu solitario andar.

—William Wordsworth

El ensayo se habla habitualmente en cuanto a su relación con su escritor. Los profesores del ensayo, por ejemplo, suelen decir a los estudiantes que el ensayo es un espacio para el autodescubrimiento y para la autoexploración. Por ejemplo, en “De repente sexy”, Wendy Bishop sostiene que esta es al menos una de las principales razones por las que los maestros de composición deberían incorporar la no ficción creativa (el género paraguas bajo el cual ahora se aloja el ensayo personal) en sus aulas. Esta incorporación, cree, ayudaría a “alentar a los estudiantes a encontrarse en su escritura” (273, cursiva agregada). En los cursos creativos de no ficción que imparto desde hace más de una década, encuentro que los estudiantes de escritura, a su vez, están constantemente entusiasmados por escribir ensayos precisamente para esta posibilidad. En particular, aprecian tener la oportunidad de practicar utilizando las convenciones del género que se supone permiten la posibilidad de encontrarse por escrito: el uso del singular en primera persona de tal manera que el “yo” se refiere específicamente a ellos (no a un narrador ficticio o construido); y el uso de sus propias experiencias para explorar un tema que sea personalmente significativo para ellos y elegido por ellos. Si utilizan estas convenciones de manera efectiva, entonces en consecuencia deberían averiguar más sobre quiénes son, a medida que descubren lo que piensan, creen y sienten en los procesos de ensayo y de examen del texto conformador.

Por un lado, debo admitir que es muy probable que mis alumnos estén entusiasmados con los requisitos autoenfocados del ensayo simplemente por el lugar que ocupa el curso dentro de nuestro plan de estudios. Es decir, muchos alumnos me han confesado que les gusta el género porque para cuando toman el curso, están tan acostumbrados a escribir argumentos y análisis literarios, están emocionados de escribir algo, cualquier cosa, nuevo. Por otro lado, como argumenta Lynn Z. Bloom en “Living to Tell the Tale”, su entusiasmo también podría atribuirse al hecho de que la gente quiere hablar de sí misma, sobre quiénes son, qué piensan, qué sienten y qué experiencias han tenido. Como dijo acertadamente uno de mis alumnos anteriores, “Todo el mundo está más interesado en su propio yo porque es a través del 'yo' que vivimos”.

Creo, sin embargo, que el atractivo del ensayo personal puede deberse también y, quizás, principalmente, a su celebración de una noción más simple del yo y de la relación de ese yo con el mundo, una noción que no es tan complicada como nuestras concepciones posmodernas del yo, de la realidad y de las relaciones entre ellos. Estas nociones posmodernas del yo, somos íntimamente conscientes de, si trabajamos en las humanidades. Inevitablemente informan cómo enseñamos literatura y escritura. Estas “nociones posmodernas” son, de hecho, parte del ambiente mismo de la academia. Pienso, por ejemplo, en la obra decisiva de Lester Faigley, Fragmentos de racionalidad: posmodernidad y sujeto de la composición (1992), en la que Faigley considera, con gran detenimiento, lo fragmentario, lo contradictorio y el sujeto consumidor; yo también pienso en el de Susan Miller Rescatando al sujeto (1989) en el que Miller teoriza al sujeto posmoderno como aquel que “a la vez se origina con, y resulta de, un texto escrito” (15).

Hoy, parece que la discusión sobre el tema posmoderno ha centrado su atención en, y su tenor en respuesta a, lo que podríamos llamar el tema materialista y narcisista (por ejemplo, estoy pensando en las reflexiones agonizadas y/o frustradas que veo semanalmente en listas profesionales sobre el estudiante cambiante demográfico—un grupo demográfico acusado de estar más interesado en ganar dinero y divertirse, en sus iPhones y cuentas de Instagram, en selfies y estados, que en una educación que les permita obtener el pago prometido por la academia de conciencia social y crítica cultural). Sin duda, esto es parte de la razón detrás de escribir las sospechas de los maestros sobre el género del ensayo personal: les preocupa que no sólo perpetúe un concepto excesivamente simplista del tema sino que, al hacerlo, el género también corre el riesgo de fomentar la mentalidad de consumo y el narcisismo que muchos educadores encuentran al menos desconcertante, si no deplorable, en los universitarios de hoy. En pocas palabras, si los estudiantes creen que quienes son es igual a lo que les gusta y compran, entonces el ensayo puede llegar a ser poco más que un ejercicio para afirmar esa creencia.

Para ser claros, creo que estas sospechas o preocupaciones sobre el ensayo nacen de la suposición de que el ensayo es necesariamente un espacio en el que se expresa y examina la subjetividad del escritor —referente del mundo real del “yo” del texto. Según esta suposición, el ensayo sirve como un espacio donde los escritores pueden echar una mirada larga y dura a cómo se ven, cómo se ven a sí mismos y al mundo: a través de qué narrativas, qué tendencias, qué creencias, qué valores, qué experiencias. En definitiva, es en el ensayo donde se puede ver claramente su propia subjetividad. Sin embargo, todo el ejercicio deja de mirar/ver. No hay nada en las convenciones del ensayo personal que requiera algo más que eso. No hay nada en ellos que requiera que los estudiantes desafíen (o cambien) qué y/o cómo ven.

En suma, las suposiciones sobre el género y, en particular, sobre la relación escritura-página en el género pueden resultar problemáticas. En consecuencia, este capítulo examina la concepción más genérica de la relación entre el escritor y la página en el ensayo personal. Para llegar a esa relación, examino tres grandes convenciones del género: libertad, caminar y voz, que circulan en ejemplos de erudición sobre el género. Al examinar estas tres convenciones, encuentro que permiten y, a su vez, son habilitadas por una concepción particular de la subjetividad. En esta relación mutuamente habilitante, encuentro una teoría convincente, seductora, pero también contradictoria e intensamente problemática del ensayo personal.

Una parte significativa de este examen se centrará en una de las tres convenciones: la voz. La voz en la escritura es un concepto con el que la mayoría de los profesores de escritura están familiarizados, y la mayoría reconocería que el concepto parece estar enraizado en una noción romántica de la relación escritura-página. Aunque tal relación entre el escritor de carne y hueso y el yo textual pueda parecer anticuada, si no francamente peligrosa, para muchos de nosotros enseñando escritura en la academia, esa concepción de la relación no ha desaparecido, y de hecho, sigue dominando poderosamente a los escritores y lectores de ensayos— practicantes, académicos, maestros y estudiantes por igual. También, sigue estando poderosamente presente en Retórica y Composición, por mucho que pensemos que hemos pasado al interés/inclinación que nos gusta llamar “construccionismo social”. De hecho, debido a su interés mutuo por la voz, ensayistas y composicionistas con inversión vocal explican la relación entre el escritor y su texto de manera significativamente similar. Para rastrear esa similitud y utilizarla para realizar un análisis texturado de la voz, la última mitad de este capítulo se alejará de las articulaciones de los ensayistas de esa relación y se centrará extensamente en las articulaciones de los composicionistas de los procesos de “encuentro con el yo por escrito”.

Libertad

De la convención primaria del ensayo, voz, el ensayista Scott Russell Sanders afirma en “The Singular First Person”:

Hacemos suposiciones sobre esa voz hablante [en un ensayo], suposiciones que no podemos hacer sobre los narradores en la ficción. Solo un estudiante de segundo año puede preguntar si Huckleberry Finn alguna vez tuvo hijos; pero incluso los sofisticados literarios se preguntan por escrito sobre la vida amorosa de Thoreau, los arreglos domésticos de Montaigne, el hábito del opio de De Quincey, la depresión de Virginia Woolf. (194)

Señalo esta cita para demostrar que existe un problema con la premisa que impulsa concepciones comunes de la relación entre ensayo y ensayista que voy a rastrear aquí. El problema es que para que el argumento de Sanders funcione, primero hay que comprar la premisa de que el ensayo es la expresión del yo del escritor. Sólo entonces se permitiría a uno hacer preguntas sobre el ensayista, como las enumeradas por Sanders. En cuanto a dónde podría provenir esa premisa, voy a especular un poco a continuación, pero por ahora, vale la pena señalar que dicha premisa ni siquiera sería posible sin la primera convención del género: la libertad. Como dice el estudioso del ensayo Michael Hall en “El surgimiento del ensayo y la idea del descubrimiento”, el ensayo personal está libre de “las limitaciones de la autoridad establecida y las formas retóricas tradicionales” (78), por ejemplo, de las limitaciones de toda una tradición literaria con la que el escritor debe hablar y dentro. Como tal, puede ser y hacer otras cosas. Puede ser, por ejemplo, la encarnación del ensayista.

Por supuesto, la interesante ironía aquí es que hay, de hecho, convenciones del ensayo, cualidades que hacen que un ensayo sea reconocible como tal. La más importante de esas convenciones es también la que es intrínsecamente contradictoria: la libertad del ensayo de las convenciones de una tradición literaria. No se supone que el ensayo sea sobre convenciones, sobre los grandes ensayistas, los grandes movimientos literarios, y las grandes preocupaciones sociopolíticas que surgieron antes (o que surgieron durante) la incursión del ensayista en el ensayo. Más bien, el ensayo es una forma sin tradición. Para explicar, en otro movimiento irónico (irónico porque argumenta a favor de la libertad del ensayo de la tradición historializándolo), Michael Hall sostiene que el ensayo surgió en respuesta a los enormes cambios de pensamiento que surgieron justo antes y durante el Renacimiento, cambios que enfatizaron y celebraron el exploración de posibilidades sin restricciones.

La libertad es importante para la obra del ensayo porque hace posible algo más que la participación en las convenciones confinantes de una tradición literaria. En cambio, según Sanders, “un ensayo es [...] sobre la forma en que se mueve una mente, los vínculos y saltos y jigs del pensamiento” (192). Continúa explicando que en este movimiento, la mente (que equipara a una caza de perros en “la maleza del pensamiento”) “dispersa un montón de conejos que van delimitando en todas direcciones”. El ensayista debe entonces perseguir a algunos de estos conejos metafóricos y evitar “avanzar en línea recta” (192). Este requisito de perseguir las líneas de pensamiento jigging y dentadas está ligado a lo que argumenta Sanders, después de Emerson, es el trabajo del ensayista: “volver a sujetar las palabras a las cosas visibles” (Emerson 88 y Sanders 191), incluyendo, al parecer, el ensayo al ensayista, o más específicamente, el ensayo al ensayista mente. 4

Los ensayistas que trabajan desde esta premisa se basan en una concepción de una relación mente-esencia que tiene más de 2000 años (o al menos, la toman de una lectura particular de esa concepción). En el influyente capítulo de Georg Lukács sobre el ensayo en Alma y forma, señala que en una forma libre (el ensayo), “un intelecto... se cree soberano” (2). Sin restricciones, sin los parámetros impuestos por un género más rígido, la mente hace lo que quiera. En esa libertad, es probable que trabaje según sus propias tendencias, sus propios hábitos, según su propia lógica. Y si está trabajando de acuerdo con sus propias tendencias, hábitos y lógica, entonces es libre de ver el yo esencial, no mediado del escritor (a lo que Lukács llama el “alma”).

Para explicar esto, Lukács invoca el argumento de Platón de que “solo la guía del alma, la mente, puede contemplarla” (5). 5 Para aclarar un poco más esta relación entre la mente y el alma, señalo aquí la suposición de que no sólo están separadas la mente y el alma, sino que el propósito de la mente es conocer y guiar al alma. Lo interesante de esta articulación de propósito es que si bien uno podría fácilmente razonar que en esta afirmación, Platón en realidad está argumentando que “la mente racional” debe controlar los impulsos de las partes más apasionadas (e impulsivas) del yo, los ensayistas utilizan la afirmación para argumentar que donde el la mente se libera de cualquier obligación a los límites de la convención, el alma es mejor o más verazmente revelada. Para explicar esto a través de la metáfora de Sanders, si la mente del ensayista es como un perro de caza persiguiendo pensamientos, entonces la clave del ensayo está en otorgar a esa mente mucha libertad para perseguir cualquier pensamiento que le guste donde quiera. Lo que surgirá en el transcurso de esta atropellada tierra abierta, por así decirlo, es un alma que finalmente es libre de emerger como realmente es, sin las limitaciones de las costumbres sociales, sin las expectativas que nos imponen según nuestro género, etnia, clase, etc., y sin, al parecer, incluso los confines de la racionalidad ( una forma de pensar socialmente sancionada).

Caminando

Quizás no sea sorprendente, entonces, encontrar que la próxima gran convención del ensayo se refiere a la persecución misma, es decir, cómo uno persigue lo que piensa uno quiere perseguir y, en consecuencia, revela el yo no mediado, sin restricciones. Así se entiende como ser como un viaje a la naturaleza, que tradicionalmente implica un largo, serpenteante, contemplativo paseo por el bosque. 6 En definitiva, el paseo en la naturaleza sirve como metáfora para el ensayo, y existe una larga tradición de ensayistas que utilizan esta metáfora en sus ensayos para revelar tanto la naturaleza del ensayo como la naturaleza del yo ensayista. Los ensayistas suelen describir el proceso de autorrealización/auto-recuerdo que sufrieron en su última visita a los bosques (o a las montañas o a alguna otra extensión remota de la naturaleza); a su vez, a través de la descripción de la destilación del yo natural, el ensayo llega a encarnar ese yo. 7

Por ejemplo, en el ensayo antologizado, “Una entrada al bosque”, Wendell Berry invoca explícitamente la metáfora de caminar y simultáneamente promulga ese movimiento en la página. Escribe de caminar por el bosque y derramar “todas las superfluidades” de su vida. Para Berry, este derramamiento o “despojo”, como él lo llama, sólo es posible en “la ausencia de la sociedad humana”. Afirma: “Las necesidades de los viajes a pie en este empinado país han despojado de todas las superfluidades. Simplemente no pude entrar a este lugar y asumir su tranquilidad con todas las pertenencias de un hombre de familia, dueño de la propiedad, etc. Por el momento, estoy reducido a mi yo irreducible” (677). Al caminar por el bosque sin los cumbers de todas sus obligaciones mundanas y a través de los efectos posteriores de ese caminar (es decir, el silencio y la reducción de las obligaciones del yo mundano), Berry descubre su yo natural, lo que él llama su “yo irreducible”.

Este descubrimiento ocurre no solo en el proceso de caminar en el bosque sino en el proceso de caminar en la página, y Berry señala esta obra. Tenga en cuenta el tiempo que usa mientras afirma: “Poco a poco mi mente y mis nervios se han ralentizado a caminar. La tranquilidad del bosque ha dejado de ser algo que observo; ahora es algo de lo que soy parte” (678). Escribe como si estuviera caminando por el bosque en este momento. Y, señala que al caminar en la naturaleza (y ahora en el ensayo), ya no se limita a observar la tranquilidad del bosque; se convierte en parte de él. Yo sugeriría, entonces, que para Berry, descubrir el yo irreducible implica un retorno a lo que forma parte de la naturaleza—mientras se aleja de lo que no es “natural” —la sociedad. Este movimiento, no se limita a describir sino que promulga en el ensayo, no sólo por el tiempo verbo que usa, sino porque el ensayo se perdura y deambula por el tema [de descubrir su yo natural/irreducible]. El retorno al yo natural a través del movimiento del ensayo parece más importante para la obra del ensayo porque a través de este retorno surge el yo natural, el yo que se entierra o diluye cuando se integra con la sociedad.

En otro famoso ejemplo de descubrir el yo natural a través de la experiencia liberadora de caminar en la naturaleza, William Hazlitt es capaz de deshacerse de las superfluidades o “impedimentos”, como los llama, de la vida en su ensayo, “On Going a Journey”. Hazlitt afirma: “El alma de un viaje es la libertad, la libertad perfecta, para pensar, sentir, hacer, tal como a uno le plazca. Vamos un viaje principalmente para estar libres de todos los impedimentos y de todos los inconvenientes; para dejarnos atrás, mucho más para deshacernos de los demás” (181). De nuevo, Hazlitt se libera en el viaje, no sólo en el viaje descrito en el mundo real, sino en el viaje promulgado en el ensayo, porque el ensayo le proporciona el espacio singularmente libre y abierto que de otra manera solo encuentra en caminar/viajar solo en la naturaleza. Afirma: “Quiero ver mis vagas nociones flotar como el plumón del cardo ante la brisa, y no tenerlas enredadas en las zarzas y espinas de la polémica. Por una vez, me gusta tenerlo a mi manera; y esto es imposible a menos que estés solo [...]” (182). Similar a la metáfora de Sanders de un perro persiguiendo conejos, Hazlitt está describiendo el movimiento serpenteante, aparentemente fortuito de su mente (“mis vagas nociones flotan como el plumón del cardo ante la brisa”), liberado de la limitación/obligación social (“no tenerlos enredados en las zarzas y espinas de controversia”), atado sólo por sus propios deseos/impulsos (“a mi manera”).

Por supuesto, Hazlitt, también, dice arriba que es liberado en viajar incluso de sí mismo (“leav [ing] nosotros mismos detrás”). El yo que Hazlitt escribe de dejar, sin embargo, es aparentemente el yo impedido y agobiado, porque mientras viaja, descubre otro yo: “Entonces cosas olvidadas hace mucho tiempo, como 'la ira hundida y los tesoros inútiles', estallaron sobre mi vista ansiosa, y empiezo a sentir, a pensar y a ser yo mismo otra vez” (182, énfasis agregado). Nuevamente, el yo natural parece ser capaz de ser descubierto en el derramamiento de nuestra socialidad, en un viaje hacia lo que es natural.

El atractivo de esta noción más simple del yo y de la relación del yo con el mundo, tal vez, es obvio. Nos ofrece la posibilidad de alejarnos del mundo, alejarnos, incluso, de nuestro yo mundano. Nuestros alumnos sin duda ven el atractivo. Me recuerdan al menos algunos de los ensayos de mis alumnos en los que han escrito sobre una nostalgia por un yo más natural, lo que equivale, para ellos, a un modo de ser más simple, por ejemplo, un yo que tiene que preocuparse por labrar la tierra o hacer pan para la cena familiar, en lugar de un yo que tiene que preocuparse por pagar facturas y presentación de trabajos y negociación de las versiones competidoras de auto que se mantienen en el trabajo, en el aula, en Facebook y en la mesa de la cena. Sin embargo, me recuerdan demasiado a muchos de los mismos ensayos estudiantiles en los que experimentan algún momento paralizante en el que se enfrentan a una tormenta o una serpiente de cascabel o un tobillo retorcido, mientras caminan por el bosque. En esos momentos, se dan cuenta de que la gente construyó lo que sabemos que es “vida moderna” (de autosatisfacción y conveniencia) por muchas buenas razones: para evitar amenazas y miedos, para facilitar la supervivencia, pero también para que podamos concentrarnos en otras cosas (como la mejor manera de tratar a un caballo, la mejor manera de educar a los ciudadanos , la mejor manera de negociar la animosidad entre facciones beligerantes de la gente).

Claro, dar un paseo puede ser relajante; incluso los comerciales ahora nos están aconsejando hacerlo. Pero, mis estudiantes ensayistas, incluso cuando me depilan poéticamente sobre los beneficios de alejarse de todo, siempre, eventualmente se dan cuenta de que el esfuerzo en realidad no nos aleja de nuestro yo (posmoderno). Quizás este ejemplo haga más para revelar mis propios miedos que para probar mi punto, pero ofrezco este ejemplo personal de mis propios paseos diarios: hay momentos en los que encuentro que el ritmo de mis propios pies y el juguetón presente de la experiencia de mi perro de diversas manchas de pasto y de los otros animales que conocemos en el camino inspirar en mí una especie de estado tonto pero también hipersensorial; sin embargo, nunca llego a quedarme en ese estado mucho tiempo. Me vuelvo constantemente a una realidad mucho más “posmoderna” con todas sus dinámicas de poder astilladas y extendidas: por los hombres tocando la bocina a medida que nos pasan, por mi comparación de mi propio cuerpo con los cuerpos de las mujeres que pasamos en la piscina, por las aparentes diferencias económicas entre las vidas vividas los barrios que pasamos, por las tensiones expresadas en las señales de “voto por” clavadas a los patios que pasamos, y así sucesivamente.

Simplemente no hay yo más simple, no sin que ese yo más simple se haga en una gran fingida. Incluso los momentos que menciono anteriormente en los que me describo como mudo e hipersensible no son, en mi opinión, indicadores de que haya descubierto un yo más simple. Más bien, sospecho que son simplemente momentos en los que me entregan al presente y han dejado de preocuparme; no son las revelaciones momentáneas de un yo destilado. Dicho esto, ninguna de esta conciencia, en la mía o en los meandros de mis alumnos en la naturaleza y/o en la página, del fracaso del ensayo para capturar realmente un yo más simple a través de las dos primeras convenciones de libertad y caminar disminuye la valoración del ensayo o el valor otorgado por la voz.

Voz

Los dos conceptos, voz y caminar, apuntan a procesos íntimamente relacionados: el primero apunta al poder del movimiento de una mente en la página (aquí estoy invocando términos de la obra de Peter Elbow, que exploraré en mayor profundidad en las próximas páginas); este último señala, describe, el movimiento en sí mismo, como ya he comentado anteriormente. Encuentro, sin embargo, en mis lecturas sobre ensayos que el concepto de voz ha surgido como la convención que más interesa a los lectores (y presumiblemente, a los escritores) en el género. 8 Por ejemplo, Scott Russell Sanders afirma: “El ensayo es un refugio para la voz privada, idiosincrásica [...]” (190). Esta suposición de que el género es propicio para la voz del escritor está tan arraigada en los ensayos y la erudición de ensayo que la voz parece una parte ineludible o inevitable del género. Por ejemplo, en su Introducción a uno de los libros de texto de ensayo más utilizados El Cuarto Género, Robert Root y Michael Steinberg afirman, “[... W] e son conscientes de la presencia [de los ensayistas], porque su voz es personal, individual [...]” (xxiv). Nuevamente, esta afirmación sugiere que la voz en un ensayo es un hecho (“estamos conscientes”) —pero también que es prueba de la presencia del ensayista en la página.

En su extenso estudio de la voz escritora de George Eliot a lo largo de su vida literaria, 9 Robert Strange enmarca gran parte de su estudio en torno a la suposición de que la narradora en sus obras es la “figura que George Eliot ha animado con sus propias convicciones y ha hecho hablar con la claridad y autoridad de su propia autoridad célebre” (326). No debería sorprender que Strange pueda afirmar que “esta figura” vuelve a presentar las propias convicciones de Eliot y habla con su propia autoridad, dado que el texto es un ensayo (específicamente, un “ensayo moral”). Debido a la concepción común de la relación ensayista-ensayo que he estado describiendo, Strange puede afirmar que incluso a través del personaje ficticio en un ensayo moral, el escritor habla y es manifiesto. Es a través de la “voz autoral” de la escritora, en particular, que Strange escucha a la escritora en sus ensayos.

En las convenciones de libertad, caminar y voz, se supone que existe una relación directa y transparente entre el ensayista y el ensayo; de hecho, a menudo he encontrado que esta relación es el objetivo último, si no el motor, para escribir o enseñar el ensayo. Sin embargo, según los estudiosos de la voz en Estudios de Composición, no es a través del caminar [en la naturaleza y/o en la página] o incluso en la libertad de la forma que uno encuentra la voz; más bien, es a través de una serie de operaciones —por ejemplo, la reflexión y el hablar/respirar— que pueden ser interpretadas en un ensayo personal para crear voz por escrito.

Reflexión

En su artículo que aborda la distinción entre tono y voz, Taylor Stoehr afirma, “La voz es la reflexión penetrante, en lenguaje escrito o hablado, del carácter de un autor [...]” (150, cursiva agregada). Al igual que la imagen que vemos en el espejo, la voz debe ser una copia del rostro real, o en este caso, del verdadero personaje del escritor. 10 Stoehr continúa: “Hay tantas voces posibles como tonos de voz, pero un escritor sólo tiene una voz, y si bien puede modularla con muchas tonalidades, sigue siendo su forma idiosincrásica de hablar” (150). Para extender la metáfora del espejo, entonces, la imagen puede reflejar los aparentes cambios del rostro real —los cambios provocados por la edad, el sueño, el peinado, el maquillaje, etc.— pero la imagen sigue siendo, incluso en todos estos cambios, el reflejo único de la persona.

En su Introduction to Landmark Essays: On Voice and Writing, Peter Elbow es un poco más cuidadoso al afirmar que la voz es igual al yo del escritor; sin embargo, admite que “tiende [s] a inclinarse hacia” (xxviii) la visión de que “la gente sí tiene algún tipo de identidad que existe aparte de la lenguaje que usan, y que vale la pena tratar de hablar sobre si esa identidad se muestra o no en voz textual” (xvii). Dada su inversión de larga trayectoria en las conceptualizaciones y pedagogías de la voz y dada la comprensión general que tiene el campo de la Retórica y la Composición de su papel como una de las figuras centrales del movimiento expresivista, tal vez no sea de extrañar que haya leído la obra de Elbow afirmando consistentemente que algo del escritor puede y debe necesariamente aparecer en la voz en la página. En cuanto a lo que es el “algo”, sin embargo, esa es una de las principales preguntas que impulsa gran parte de su trabajo, y no hay manera fácil de precisar qué es ese algo.

Al investigar la relación escritura-página, Elbow dibuja, en parte, en discusiones de ethos para demostrar que existe una tradición muy antigua y establecida que toma en serio el hecho de que “los oyentes y lectores tengan una idea del verdadero hablante y su virtud (o la ausencia de ella) a través del palabras en la página” (xvii). 11 Según el argumento de Elbow, el éxito de una pieza está determinado en gran parte por la personalidad del escritor que encuentra su camino en la página (o en el discurso) y, luego, en la experiencia del lector de esa página. En consecuencia, en el trabajo de Stoehr y Elbow sobre la voz en la escritura, hay al menos un hilo común: la suposición de que el lenguaje puede usarse como medio para capturar alguna parte esencial del yo del escritor en la página.

Si seguimos esta suposición y la aplicamos al ensayo, entonces parece bastante fácil concluir que en el ensayo, la mente tiene una oportunidad única, por la apertura de la forma, de aprovechar esta concepción del lenguaje. Imagínese: no hay restricciones en la forma, y el lenguaje, en sí mismo (la herramienta para la expresión), es un verdadero pool reflectante. 12 Sin embargo, hay al menos algunas operaciones que tienen que estar funcionando para que el proceso se desarrolle, lo que rastrearé a través de un compromiso prolongado con el trabajo de Peter Elbow. Esas operaciones incluyen las siguientes: el escritor tendría que reflejar una parte esencial de su yo en el lenguaje, y el lenguaje tendría que reflejar al lector no solo una imagen del yo del escritor, sino alguna parte real, significativa y poderosa del yo del escritor. Para comenzar entonces, estas operaciones se encuentran en una teoría muy antigua del lenguaje.

Hablar en la escritura: una teoría del lenguaje

Después de dar un ejemplo de una “pieza de jergonía de escritura educativa”, afirma Elbow, “[El escritor] debió haber tenido un sentido del significado pretendido y luego haber construido palabras para expresarlo. A las palabras les falta aliento o presencia. [...] le llevaría un paso extra de revisar —y revisar conscientemente por el bien de la voz— para cambiar sus palabras escritas para salir de esa construcción lingüística en un dicho de palabras sobre papel” (Writing With Power 288-289, énfasis en el texto). Al compartir esta cita con algunos de mis colegas de literatura y mis colegas de retórica, la respuesta a ella es consistente: generalmente va desde cejas levantadas hasta un “grrr” audible. Cuando comparto la misma cita con mis compañeros de Escritura Creativa, la respuesta también es consistente, pero de manera diferente: generalmente va desde un asentimiento de la cabeza hasta un audible, “¡duh!” Esta diferencia es interesante. Sugiere que lo que es un dado en una esfera no está en otra, a pesar de que todos enseñamos a los mismos alumnos del mismo plan de estudios en un mismo departamento. En mi opinión, es La diferencia fundamental entre las concepciones de profesores de escritura creativa y becarios sobre la relación escritura-página y las concepciones de profesores y académicos de literatura sobre la relación escritor-página. La fuente de esa diferencia parece estar enraizada en dos concepciones diferentes del lenguaje.

Los expresivistas, por definición, trabajan desde una filosofía del lenguaje que privilegia al sujeto hablante, muy parecido a lo que he encontrado en la obra del filósofo francés, Georges Gusdorf. En su obra, Gusdorf está interesado en la relación entre el escritor y el texto; está especialmente interesado en esa relación con los textos creativos de no ficción (e.g., autobiográficos), por lo que lo llevo a esta discusión. Su estudio más famoso y extenso de esa relación se presenta en La Parole, que es una filosofía fenomenológica del lenguaje que, en mi opinión, capta de manera legible y útil una teoría logocéntrica del lenguaje (una que recuerda al objeto de gran parte de la crítica de Jacques Derrida) .

En “La Escritura del Yo: 'Prólogo en el Cielo'”, Gusdorf sostiene que el discurso “es lo que constituye lo real y lo que funda la identidad” (113). Continúa, diciendo que el discurso “iniciar [s] ser” (113). En el contexto de su obra más amplia, entiendo que esta afirmación significa que hablar tiene el poder de crear una entidad viva, que respira, y que en el proceso de hablar, se puede conformar ese ser en una identidad... pero no en cualquier identidad. Según Gusdorf, el ser iniciado es una extensión del hablante vivo, coherente, original. Esta extensión es posible porque, según Gusdorf, el lenguaje escrito o hablado es conciencia, en sí misma— “discurso interno” hecho externo, “expos [ing] los recesos humanos más íntimos a la inspección y al juicio” (113).

En el modelo de Gusdorf, después de hablar, la escritura se convierte en “una segunda encarnación...” del enunciado del orador. Afirma, “[La escritura] es la memoria y la conmemoración de las expresiones habladas, que así podrán enfrentar a quien, habiéndolas hablado, bien pudo haberlas olvidado” (114). Entonces, por escrito, el escritor tiene la oportunidad de estudiar una forma finita del ser iniciado, que, en el caso de la no ficción creativa, es su yo. Para poner esto en términos fenomenológicos, en la escritura autobiográfica, uno descubre el yo haciendo de él un objeto observable, pero un objeto que es una extensión del yo original. El beneficio clave para Gusdorf en tal ejercicio de escritura es que es sólo a través de la obra de autobiografía, en la que incluye el ensayo (127), que somos capaces de buscar nuestro verdadero yo, no en comparación con otro que no somos nosotros (como hace Adán con Eva) sino según otro que somos nosotros.

Esta objetivación del yo en la página (la conversión del escritor de carne y hueso en un “yo” o “yo” en la página) es importante, de hecho, clave para el concepto de voz. También es responsable, como voy a mostrar en las próximas páginas, de que la voz no haga lo que se supone que debe hacer, de expresar y empoderar al yo del escritor. Para explicar cómo se supone que la voz debe empoderar a los escritores, me dirijo ahora a algunos de los trabajos de Peter Elbow sobre la voz. En ella, Elbow se basa en una teoría del lenguaje similar a la de Gusdorf (aunque no la mapea explícitamente, como lo hace Gusdorf), y es a través de esa teoría del lenguaje que Elbow argumenta que al escribir —haciendo nuestro discurso interno (es decir, fuerza vital) externo— externalizamos el yo. Si esta externalización se hace adecuadamente por escrito, entonces la externalización es de la fuente de vida del escritor, que Elbow llama “voz resonante”.

Elbow afirma que la voz resonante consiste en palabras que “parecen resonar con o tienen detrás de ellas el inconsciente así como consciente” mente del escritor. En consecuencia, el lector siente “un sentido de presencia con el escritor” (“Acerca de la voz” xxxiv, énfasis en el texto), y ahí radica su poder. Codo es cuidadoso en su fraseo aquí. Dice “un sentido de presencia”, como para sugerir que la experiencia es sensorial, no necesariamente científica, es decir, predecible, objetiva, la consecuencia inevitable de una relación causa-efecto. Este cuidado en el fraseo, incluso tentatividad, es típico del trabajo de Elbow sobre la voz. Sugiere que está experimentando con el concepto, que está probando una idea, practicando, tal vez, las mismas prácticas que enseña en sus libros de texto de escritura (por ejemplo, el juego de creer y dudar). Tomo nota de esto para aclarar el hecho de que las investigaciones y experimentos de Elbow sobre el concepto de voz aún no han llegado a su fin. Los revisa continuamente. Así, su obra constituye un objeto de estudio difícil, ya que el objeto, en sí mismo, suele estar cambiando y todavía se está revisando. En esta parte de su siempre cambiante exploración de la voz, sin embargo, en la afirmación sobre palabras que parecen “resonar con o tener detrás de ellas la mente inconsciente así como consciente” del escritor, uno encuentra, una vez y obviamente, un énfasis en que la mente del escritor de alguna manera sea capturada y hecha presente en el texto. 13

Este énfasis es interesante para el esfuerzo de este capítulo por investigar la relación entre el ensayo personal y el concepto de voz en la escritura porque demuestra la relación a veces obvia (pero a menudo complicada) entre las formas en que un expresivista, Peter Elbow, está enfatizando el la relación mente-página del escritor y las formas en que también los ensayistas personales han enfatizado la misma relación. En la obra de Elbow y en los argumentos sobre ensayos personales, esta parte esencial del escritor (su mente) puede hacerse presente como una imagen en un espejo o hacerse presente en las cualidades auditivas (la resonancia) del texto, pero lo importante aquí es que la presentación de la mente en la página debe ser lo suficientemente potente como para impactar al lector: él/ella lo ve, lo siente, y se ve afectado por ello, cuando lee. Para fomentar ese impacto, Elbow aconseja a los escritores que tomen decisiones cuidadosas sobre qué tipo de lenguaje usan. Este consejo está destinado a ayudar al estudiante a expresar el “yo invisible”, un yo más profundo que existe detrás o escondido dentro del yo aparente, uno que está lleno de poder, que puede extenderse más allá de los límites físicos del escritor de carne y hueso, que puede manifestarse, por ejemplo, en garabatos negros sobre blanco páginas. Este yo es, si se enmarca en el discurso de y sobre el ensayo personal, el estado natural del ser tan esencial para la relación entre ensayista y ensayo en el que se centra este capítulo.

Voz Resonante: Qué es y Qué no es

En Writing With Power, Elbow afirma: “El discurso [de algunas personas] suena de madera, muerto, falso. Algunas personas que han vendido su alma a una burocracia vienen a platicar de esta manera. Algunas personas hablan sin voz que se han sumergido en un esfuerzo de por vida por pensar lógica o científicamente [...]. Algunas personas carecen de voz en su discurso que simplemente están muy asustadas [...]” (290). Aquí, la voz está ligada de alguna manera a la esencia de una persona, a su alma, pues en las líneas anteriores, es en vender su “alma a la burocracia” que uno podría encontrarse sin voz. Eso es, sin embargo, sólo un ejemplo de voz perdida. Los sin voz podrían ser, en lugar de burócratas vendedores de almas, de mentalidad lógica o científica. Los asustados también pueden encontrarse sin voz. 14 Según este pasaje, entonces, es la burocracia, la lógica, la ciencia, y/o el miedo lo que puede robar (o al que se le cede) la voz de un escritor.

En oposición a este robo o sacrificio, Elbow afirma: “Escribir con voz es escribir en la que alguien ha respirado” y “[w] ritar con voz real tiene el poder de hacerte prestar atención y entender, las palabras profundizan”. Continúa, “quiero decir que no tiene nada que ver con las palabras de la página, sólo con la relación de las palabras con el escritor y por lo tanto que las mismas palabras podrían tener voz real cuando están escritas por una persona y carecer de ella cuando están escritas por otra persona” (299, cursiva agregada). Es decir, el poder de un texto depende de la proximidad de la relación entre escritor y página, y Elbow se toma muy en serio esta relación, sugiriendo una proximidad que es similar a los actos mágicos descritos en el Antiguo Testamento.

Para explicar, si se toma en serio la afirmación de Gusdorf de que el lenguaje “no es simplemente designación, sino una realidad inmanente en virtud de la cual es posible que el hombre repita el acto denominativo y al mismo tiempo creativo de Dios” (Hablando 12), entonces uno ve cómo funciona la voz como un acto divino. La “primera palabra” de Dios funciona como un texto que tiene voz y viceversa. El hablante/escritor es capaz de llamar a ser un yo, a su yo, al mismo yo o a parte del mismo yo que existe fuera de las palabras en palabras. Adán es creado “a imagen de Dios”... “de la palabra de Dios”. En la voz de la página se encuentra un reflejo del creador, el escritor, pero lo más importante hasta mi punto aquí, uno que está vivo; queda alguna fuerza esencial, vivificante, sustentadora de la vida.

Siguiendo este linaje y aplicándolo a discusiones previas sobre la libertad y el caminar (el regreso a la naturaleza) en el ensayo, para que la voz sea soplada en las palabras de la página y para que llame a ser el yo que es el escritor, la voz y su fuente deben estar en su estado natural. No pueden ser contaminados, diluidos o apagados por la burocracia, la lógica, la ciencia o el miedo. Estos son requisitos importantes, pues parece que lo que los impulsa es la suposición de que tales influencias impiden la expresión del yo natural (y el más potente). Si se impide el yo natural, entonces el poder de la voz falla, pues en la teoría de la voz, las palabras no sólo emanan de mi esencia, sino que generan poder al emitir y portar la fuerza de esa esencia.

Según Elbow, hay evidencia de ese poder en las palabras del escritor, si impactan en el centro del lector. Afirma, “[...] las palabras de alguna manera salen del centro del escritor —aunque sea de manera resbaladiza— y producen resonancia que lleva las palabras con más fuerza al centro de un lector” (Writing With Power 298). Para promulgar una voz resonante, entonces, las palabras de un texto deben “salir de alguna manera desde el centro del escritor”, desde su esencia, resonando lo suficientemente poderosamente como para efectuar un empuje hacia “el centro del lector”.

En cuanto a lo que es ese centro, es difícil decirlo. Elbow ciertamente no explica explícitamente qué es, aunque parece oscilar en terminología entre la “mente” del escritor y el “centro” del escritor. Si hay algo en común entre ambos, es en el supuesto de que ambos son el interior de una persona. La interioridad es el violín torpe del escritor o la cavidad torácica (dos metáforas que Elbow usa extensamente para explicar la voz), el lugar desde el que puede hablar a sí mismo. Y en ese hablar [de] yo, [de] su interior, asumirá el poder creativo de algo así como un dios, la capacidad de llamarse a sí mismo a ser. Lo que está en juego, para Elbow, son estas: la voz real es lo que espera enseñar a sus alumnos para empoderarlos, porque si veo lo que soy dentro —más allá de influencias sociales, “impedimentos” u obligaciones— puedo usar esta esencia como el espacio desde el que decir “no” a esas imposiciones sociales.

Empoderamiento en Voz

Dentro de esta suposición esa voz nos otorga un espacio desde el cual decir “no”, la voz se convierte en el medio para la liberación. Gordon Rohmann y Albert Wlecke afirman, “[Al] simplemente permitir que los estudiantes se hagan eco de las categorías de su cultura, nunca se descubrirían dentro del proceso de escritura” (7). Este es el argumento más común a favor de la voz, y el grito de rally que ha encontrado la mayor reacción de los estudiosos de la composición. Aquí está el quid del tema de la voz: un énfasis en la voz se opone a un énfasis en “las categorías de [nuestra] cultura”. La voz se invierte en lo que soy esencialmente, lo que es necesariamente y significativamente opuesto a quien soy socialmente. Para poner esto en otros términos, el pensar en torno al valor de la voz en la escritura (que libera) generalmente va algo así: mi esencia es innata, y es la clave de mi individualidad, de mi singularidad. En una cultura que privilegia la autonomía del individuo, mi singularidad, y su expresión, no es simplemente innata, sino que es, de hecho, mi derecho de nacimiento.

Este pensamiento está arraigado en una ideología que es, posiblemente, el núcleo de las nociones occidentales de subjetividad. En este énfasis en el individuo y su esencia única, se cree que las fuerzas o categorías sociales están necesariamente trabajando en nosotros para oprimirnos, para silenciar nuestra intimidad y su expresión potencial. Para Elbow, estas fuerzas sociales pueden ser las influencias socialmente privilegiadas llamadas “burocracia” o “ciencia”. Para Stoehr, podrían ser las convenciones de la literatura en un momento dado de la historia. Para los ganchos de campana, uno de los defensores de la voz más célebres y reconocidos, podrían incluir el racismo y el sexismo.

En el trabajo de hooks, lo que está en juego en la voz en escritura se demuestra mejor: es contra el formidable enemigo del racismo que habla. Al hablar contra el racismo expresándose a sí misma, hooks sostiene que pasa de la posición-objeto (objeto del racismo) a la posición sujeto-posición, a una posición de autonomía donde es capaz de decir “no” al racismo. engancha estados,

[C] omecer a la voz es un acto de resistencia. Hablar se convierte tanto en una forma de involucrarse en la autotransformación activa como en un rito de iniciación donde uno pasa de ser objeto a ser sujeto. Sólo como sujetos podemos hablar. Como objetos seguimos siendo la voz, nuestros seres definidos e interpretados por otros. Esa forma de hablar se caracteriza por la oposición, por la resistencia. Exige que los paradigmas cambien, que aprendamos a hablar, a escuchar, a escuchar de una manera nueva (53).

El presuposición es que cuando no hablamos como individuos, como sujetos, nos dejamos definir e interpretar por otros, según categorías sociales asumidas (como raza, género, clase social, etc). Entonces, por ejemplo, en la experiencia de Hooks como estudiante en una clase de escritura, donde “la maestra y compañeros de estudios la elogiarían por usar [su] voz 'verdadera, 'auténtica” cuando escribió un poema en “el dialecto particular del discurso negro sureño”, sintió este elogio “enmascarar [ed] sesgos raciales sobre lo que [su] voz auténtica sería o debería ser” (52). Insiste en que los escritores deben, en cambio, escribir en la voz que pueda combatir los estereotipos y los prejuicios raciales, una voz que ella explica como “voz liberadora —esa forma de hablar que ya no está determinada por el estatus de objeto— como ser oprimido” (23). Aquí radica la interesante hipocresía de la voz: el concepto de voz de hooks consiste en hacer del escritor un sujeto, no un objeto, sino para que yo reflexione o resuene o “exprese” mi yo distintivo, el yo debe ser objetivado en la representación en la página. Se convierte en eso-qué-este-afuera, eso-qué-hay; se convierte en eso-que-es-yo (un objeto).

Esta teoría de la voz, de la relación de la autopágina, depende de la teoría más antigua y mágica del lenguaje que antes articulé, una en la que el lenguaje funciona como un vehículo que, básicamente, lleva la esencia de una entidad. En consecuencia, el yo en la página puede ser señalado y designado por un pronombre objeto, como “yo” o “ella”, pero debido a que ese reflejo es de mí mismo, también puede ser designado por un pronombre posesivo, como “mi” o “ella” (“ese es mi yo, mi voz en la página”). De tal manera, el uno mismo en la página está separado del escritor e íntimamente relacionado con él. Se hace separado del escritor, en parte, por necesidad: si, según Berry o Hazlitt, uno debe aislar el yo de la sociedad, de la influencia social —convirtiéndolo en una entidad separada de las fuerzas sociales que actúan en/en él— entonces ese yo en la página debe separarse, incluso, del yo real que es el escritor de carne y hueso; debe separarse de todas las imposiciones sobre el escritor, y debe purificarse, destilarse en esa separación. Sin embargo, incluso en esa separación, el yo en la página todavía está profundamente relacionado con el escritor, así la relación posesiva (“esa es mi voz”), que indica una especie de señalar simultáneamente hacia adentro y hacia afuera para nombrar la relación, para reclamar el yo en la página.

Reconozco que este 'yo' en la página puede influir en el lector y, por lo tanto, funcionar como un agente. Pero, si la voz liberadora, si la voz resonante, en esta concepción de la subjetividad, se supone que posee la fuerza vital del escritor y se supone que es un agente (que aquí equivale al asesino de las fuerzas sociales, al vertidor de las imposiciones sociales), entonces por supuesto, el yo en la página falla. Fracasa porque es lenguaje, hecho de lenguaje, solo posible como lenguaje, que es un fenómeno decididamente “social”. El lenguaje es su propia imposición, dando forma a una experiencia dándole a la experiencia un nombre, una categoría (“eso es un árbol” o “esto es amor”), una forma que solo tiene sentido en relación con otros nombres, otras categorías (“es como un arbusto pero más alto” o “es un afecto pero más que eso”). Montaigne ofrece uno de los mejores ejemplos del fenómeno social del lenguaje en “Of Experience”. Afirma: “Yo pregunto qué es 'naturaleza', 'placer', 'círculo, 'sustitución'. La pregunta es una de palabras, y se responde de la misma manera. 'Una piedra es un cuerpo'. Pero si presionaste: '¿Y qué es un cuerpo?' —'Sustancia' — '¿Y qué es la sustancia?' y así sucesivamente, finalmente conducirías al demandado hasta el final del léxico” (818-819). El lenguaje se refiere a sí mismo; es, funciona vía, relaciones entre y entre palabras, que explican conceptos, no la “cosa en sí misma”. El lenguaje no es el vehículo para la fuerza vital de un ser vivo. A pesar de cualquier noción romántica sobre la relación del escritor con la página, sabemos que las palabras no llevan la mente o el alma del escritor (si lo hicieran, las conversaciones sobre el valor, preservación y destrucción de los textos serían muy diferentes). Más bien, el lenguaje solo puede constituir un yo textual, uno que luego se impone cuando es leído por otros, incluso por el escritor.

Dónde falla la voz, por qué permanece y dónde seguir

Por supuesto, como he demostrado en este capítulo, este concepto de voz por escrito no reconoce la teoría social del lenguaje que describo anteriormente. Sin embargo, hooks reconoce que la voz por escrito es siempre un acto social, un acto político, que no puede aislarse del contexto. Elbow, también, comienza su primer libro importante, Escribir sin maestros, con esta afirmación: “Ahora mucha gente está tratando de quedar menos indefensa, tanto personal como políticamente: tratando de reclamar más control sobre sus propias vidas. Una de las formas en que las personas carecen de control sobre sus vidas es a través de la falta de control sobre las palabras” (vii). Aquí reconoce que escribir es un acto tanto personal como político. También, si empujamos un poco a nuestros alumnos en este punto sobre el lenguaje y sobre la relación escritor-página, ellos también ven los problemas. Todavía tengo que conocer a un estudiante ensayista que haya podido describirse a sí mismo de manera asocial o presocial, por ejemplo, según cualidades distintas a su clase, afiliación religiosa, creencias políticas, etc. ¿Quién soy yo, si no mi edad, género, educación, etnia? ¿Quién soy yo sin mis relaciones con los demás, como colega, hermana, maestra o amiga? Y, quizás aún más importante, ¿cómo puedo hablar de mí mismo sin un lenguaje cultural, histórico y políticamente ligado, sin usar la sintaxis y el vocabulario que me pone a mi disposición la sociedad en la que hablo y para mí?

También, aunque “escribe tu verdadero yo” podría ser una llamada que (re) invierte a los estudiantes escritores en el trabajo del aula de escritura y (re) vigoriza sus relaciones con sus propios textos, lo que, a su vez, puede (re) convertirme, como maestro, en una figura inspiradora, yo, por un lado, me siento muy incómodo con el requisito de que yo, luego, califique los orillos en la página de mis alumnos. Pero, todos estos puntos han sido hechos por otros, a lo largo de las últimas décadas, ya que las Humanidades han centrado su atención en “lo social” (voy a retomar este giro extensamente en el Capítulo 2). Entonces, ¿por qué esta concepción particular de la subjetividad tiene tal influencia sobre ensayistas, estudiantes ensayistas, estudiosos de ensayo y profesores de ensayo, por igual?

Muchos escritores y estudiosos quieren y compran en una creencia en un yo intacto por “lo social”, un yo que es presocial y al que pueden acceder a través de prácticas particulares. Muchos de los ensayistas y estudiosos discutidos aquí trabajan desde el supuesto de que en un yo más integral, se puede encontrar una verdad diferente, una verdad más verdadera. Esta verdad más verdadera, si emita desde esa parte esencial del yo, es más poderosa. Puede hacer cambios, influir en otros y, en última instancia, detener las condenatorias influencias sociales que trabajan para enterrarlo. Esto, sospecho, es la razón por la que muchos de mis compañeros que están a favor o en contra de la enseñanza del ensayo personal en nuestro plan de estudios se apresuran a señalar que uno de los beneficios e inconvenientes (de nuevo, dependiendo de si uno está a favor o en contra del ensayo) es que estas “verdades más verdaderas” suelen ser las que se sienten, es decir improbables, y que al privilegiar tales verdades en el ensayo, esas verdades se pueden expresar y, así, pueden formar parte del discurso (por ejemplo, pensar en el ejemplo del estudiante que quiso escribir sobre fantasmas, del que hablo en la Introducción). El problema, por supuesto, es que tales verdades, cuando se entienden como emanadas de la esencia del escritor, se convierten en verdades indiscutibles; no pueden ser probadas, no pueden ser refutadas, no pueden ser analizadas y criticadas más allá de sus propias donaciones. Y, ahí radica el peligro.

En un momento, yo también quería tener acceso y permiso para expresar algo de yo presocial y todas las verdades que se sentían bien. Pero al hacerlo, como voy a mostrar en el siguiente capítulo, había habilitado un aula que sólo podía actuar a nivel expresivo, que no podía enganchar más allá del descubrimiento solipsista. Este proceso puede ser, sin duda, valioso para nosotros y para nuestros alumnos. No obstante, el proceso no puede detenerse ahí, si dichas verdades van a conseguir alguna tracción en los discursos en los que trabajamos y/o queremos participar.

En conclusión, a pesar de todas sus virtudes en alentar a los estudiantes a escribir y en ayudar a los estudiosos de composición y ensayo a articular la relación entre el escritor y el yo en la página, la teoría de la voz no me permite expresar mi centro, mi interior sin hacer un objeto (algo exterior) de él, un objeto eso es, irónicamente, hecho de lo social del lenguaje. Encuentro este yo, esta voz, a través de la operación de objetivación, donde el yo en la página no es mi mente, sino un objeto renderizado en lenguaje que es perceptible por mi mente. El problema más condenatorio, sin embargo, es que en ese movimiento de objetivar mi mente expresándola en la página, no negocio con lo social y lo supero; más bien, [pretendo] evitar “lo social”, en su totalidad, lo que, para ser francos, sólo puede hacerme impotente, incluso irrelevante, en relación con ello.

Estas fallas de la teoría de la voz tienen implicaciones expansivas. Por ejemplo, si el escritor no está escribiendo y el lector no está leyendo el yo del ensayista, como sujeto, en la página, como tantas veces se supone, entonces ¿qué se está escribiendo/leyendo? Si el ensayo no es la mente manifestada por el escritor en la página, entonces, ¿cómo se argumenta a favor de alguna relación interesante entre escritor y página? ¿Se puede derivar el significado de este último en relación con el primero (o viceversa)? Las preguntas proliferan, al igual que sus consecuencias. Quizás, la pregunta más importante es esta: Si no puedo descubrirme y expresarme a través de la voz en un ensayo para conocer mi yo natural y resistir a las fuerzas opresivas que trabajan para manipularme, entonces por qué otros medios puedo conocerme, si acaso, y negociar o resistir a esas fuerzas en ¿escribir? Para llegar a esta pregunta y algunas de las preguntas anteriores desde otro ángulo, este proyecto se vuelve ahora al otro lado del debate sobre la subjetividad en la escritura: la social.

Notas

4. Es importante señalar, al inicio de esta exploración, que los ensayistas tienden a diferir sobre qué tipo o aspectos de uno mismo podría encontrarse en la página. Por diferente que los ensayistas puedan describir los detalles de lo que ven en la página, aunque, generalmente coinciden en que uno puede ver el yo del escritor en la página a través de las convenciones del ensayo personal.

5. En el Fedro, Platón llama a la mente “el piloto del alma” (52).

6. Sin duda, caminar como ensayo es una analogía antigua y persistente. Según Paul Heilker en su texto histórico, El ensayo: teoría y pedagogía para una forma activa, la analogía tiene sus raíces en la “línea de acuerdo consistente e ininterrumpida sobre la naturaleza y la forma del ensayo que va desde sus creadores hasta los ensayistas y teóricos contemporáneos: el ensayo es el cinetismo encarnan —la encarnación de la movilidad, el movimiento y el movimiento perpetuos” (169). Por ejemplo, en un estudio sobre el ensayo como texto reflexivo, Réda Bensmaïa afirma que el ensayo es “un medio eficaz para realizar e implementar la 'movilidad' de la mente” (xxxi). Así, el ensayista no se limita a describir la mente ambulante, sino que el ensayo, en sí mismo, está caminando porque es una forma fluida, móvil.

Como Paul Heilker examina mucho más extensamente en El ensayo, hay muchas imágenes utilizadas para describir el movimiento del ensayo: volar, deslizarse, fluir, viajar, caminar, divagar, deambular, deambular, deambular, deambular, deambular, explorar, buscar, aventurarse, seguir, rastrear y cazar. Estas imágenes, agrupa en algunos casos, pero señala que constituyen “una familia extendida de tropos que se basa, en su esencia, en una combinación de viaje físico, mental y textual” (173). Heilker continúa: “Sobre esta noción del ensayo como viaje se construye una familia ramificada de imágenes estrechamente relacionadas, la más elemental de las cuales es la imagen de ensayo, redacción de ensayos y lectura de ensayos como caminar” (174). Nuevamente, “caminar” no es simplemente una imagen o un tropo de cómo se ve el ensayo, sino que es una descripción del ensayo como “cinetismo encarnado”.

7. Cabe señalar que parte del atractivo de la metáfora “caminante” es que es vaga. Como he explicado en la sección de este capítulo titulada “Libertad”, se supone que el ensayo está desestructurado. Heilker se basa en esta idea de que el ensayo está desestructurado en el sentido tradicional (por ejemplo, como un argumento académico) pero argumenta que todavía está organizado, que todavía tiene “forma”. Específicamente, sostiene que el ensayo está organizado “crónicamente lógicamente”, que es un término que utiliza para describir una especie de organización del pensamiento impulsada por los kairos, donde en el proceso de escritura, el escritor responde a lo que está escribiendo. Como tal, el texto se mueve de manera desestructurada pero organizada.

8. Sin duda, esto se debe a la larga y apasionada práctica (tanto de los estudiosos de la retórica como de la composición y ensayistas, por igual) de polarizar el ensayo y el argumento como opuestos irreconciliables con el que defiende la voz personal y este último que defiende la autoridad académica. Véase “Emerson y el ensayo” de William Gass para un ejemplo particularmente poderoso de esta polarización de un escritor que es a la vez ensayista y erudito.

9. Este tipo de trabajo —estudios extensos de las voces de escritores particulares— se realiza con mucha más frecuencia en la crítica literaria que en la beca de composición. Esta es una de las críticas en las discusiones actuales sobre la voz en el campo de los estudios de composición, esa beca con inversión de voz no ha hecho suficiente trabajo para aplicar una teoría de la voz a textos particulares (véase, por ejemplo, el artículo relativamente reciente de Elbow College English, “La voz en la escritura de nuevo: Abrazando Contrarios”).

10. En la beca de voz, rara vez se hace una distinción entre “autor” y “escritor”, un punto que Harris hace en su tratamiento de la obra de Elbow en su capítulo sobre la voz en A Teaching Subject. Hay una diferencia, sin embargo, cuando los dos conceptos son considerados a través de la lente de la obra de Foucault. Para Foucault y en la mayoría de la teoría y erudición postestructuralista, el autor no es más que una concepción del escritor. Se basa en lo que se conoce del escritor a través de sus textos escritos, y este conocimiento es social, contextual; circula en una cultura e informa las formas en que circula un texto. El escritor es otra cosa. También es un concepto, pero se refiere a quien escribe, no a la figura en cuya concepción podemos (o, según Barthes, no deberíamos) leer un texto.

Más al grano aquí, en la obra de Stoehr parece no haber distinción entre autor y escritor. Utilizo su elección de palabra en esta sección para evitar cualquier confusión creada por mi usando un término diferente.

11. La “virtud”, como ingrediente clave en el ethos efectivo, nos llega de las obras de retores clásicos (por ejemplo, Aristóteles). El codo se basa en esta tradición.

12. Por supuesto, desde que Nietzsche escribió por primera vez “Sobre la verdad y las mentiras en un sentido no moral” (en 1873), si no desde los sofistas (véase Releading the Sophists, de Susan Jarratt), se ha puesto en tela de juicio la transparencia del lenguaje. Nietzsche explica en “Verdad y mentiras” que el lenguaje siempre opera como metáfora, que no puede capturar “la cosa en sí misma”, por así decirlo, que es una designación arbitraria para alguna pieza de la realidad —por ejemplo, la designación de T-R-E-E para la realidad del árbol—y eso, realmente, solo estamos obteniendo acceso a la concepción humana de esa pieza de realidad cuando invocamos la palabra [relativa]. Así, para comprar este argumento sobre la transparencia del lenguaje, primero hay que comprar una teoría del lenguaje mucho más antigua, una que es intensamente problemática para otorgar al lenguaje un poder que solo puedo describir como “mágico”.

13. Hay formas en las que la obra de Elbow ha sido heredada por el campo como de naturaleza absoluta y perfectamente expresivista, cuando en verdad, no es necesariamente así, una terrible consecuencia, quizás, de la “función de autor”, como la explica Foucault. Gran parte de mi lectura de su obra está informada y por lo tanto limitada, inevitablemente, por esa herencia.

14. Stoehr sostiene que estas influencias —de miedo o incertidumbre, es decir— son “fallas de tono” (150). En su modelo, el tono es “la actitud de un autor hacia su público”, lo que argumenta es diferente de “el personaje de un autor”. La diferencia en la evaluación de cada becario de lo que uno llama “fracaso de tono” y el otro “falta de voz” parece ser el resultado de lo que son diferentes proyectos: Elbow está interesado en la voz como empoderamiento; Stoehr está interesado en distinguir entre tono y voz.