3.3: Richard Wagner - La Valquiria

Ahora vamos a explorar ese contexto cultural. John Williams fue bien educado en el concierto occidental y las tradiciones teatrales. Sirvió en la Banda de la Fuerza Aérea de Estados Unidos de 1952 a 1955, tiempo durante el cual tocó piano y metal, arregló música y dirigió. Su licenciatura en piano de la Juilliard School en la ciudad de Nueva York llegó con una profunda base en la historia de la música. Y sus décadas grabando partituras de cine y televisión como músico de sesión en Los Ángeles le permitieron familiarizarse profundamente con las convenciones de la pantalla.

Video 3.3.1 : Este tema de Richard Wagner tiene un claro parecido con la “Marcha Imperial” de Williams.

Nuestros ejemplos, sin embargo, vendrán no de la televisión o del cine sino de tradiciones más antiguas de la música teatral. Comenzaremos con un ejemplo del repertorio de ópera. En la tradición europea, la ópera es una obra escenificada de teatro musical, completa con trajes, decorados y giros dramáticos de la trama. La mayoría de las óperas emplean una orquesta para acompañar a los intérpretes escénicos, que a menudo cantan en Si bien el estilo y las melodías de Richard Wagner ciertamente influyeron en la obra de Williams (la “Marcha Imperial”, por ejemplo, se deriva claramente de un tema que Wagner escribió para representar un casco mágico conocido como Tarnhelm4), aquí nos centraremos en el uso de Williams de una técnica que Wagner perfeccionó: la técnica de asignar un tema único para cada personaje, objeto, lugar e idea en un drama. Wagner llamó a tal tema un leitmotiv.

Carrera de Wagner

Antes de examinar la música de Wagner, se requiere algún contexto biográfico. Es posible que Richard Wagner (1813-1883) haya tenido un mayor impacto en el desarrollo de la música artística occidental que cualquier otro compositor. Para una figura tan imponente, sin embargo, bajó a un arranque muy lento.

No exhibió ningún talento en particular cuando era niño y nunca se convirtió en un intérprete consumado. A los veinte años se dedicó a la composición de óperas, aunque pasaron muchos años antes de que lograra un éxito de la empresa. En 1839 en realidad tuvo que arrastrarse por las canaletas de Riga para escapar de sus acreedores después de que las autoridades municipales le confiscaran su pasaporte. Luego en 1849 se involucró en un intento de derrocar al gobierno de Dresde. No sólo ayudó a planificar lo que ahora se conoce como el Levantamiento de Mayo, sino que en realidad participó, lanzando granadas en la calle. Después de que fracasara el levantamiento, Wagner huyó a Suiza, donde permaneció en el exilio durante la mayor parte de una década.

Image 3.3.1 : Este retrato de Richard Wagner fue pintado por Franz von Lenbach. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Franz von Lenbach Licencia: Dominio público

En Suiza, Wagner cambió su atención de la práctica a la teoría. Dejó de escribir música por varios años y en cambio escribió sobre música. En un ensayo de 1849, “La obra de arte del futuro”, Wagner teorizó una Gesamtkunstwerk, o “obra de arte total”, que reuniría todas las formas de arte —música, danza, gesto, poesía, imagen— en un solo medio ideal de expresión artística. Naturalmente, se imaginó a sí mismo como el artista más capaz de lograr esta fusión. Para probar el poder de sus ideas, se puso a trabajar en un ciclo monumental de dramas musicales que le llevaría décadas completar. En un movimiento muy inusual, Wagner no solo escribió la música para estas óperas sino que también desarrolló la narrativa, escribió el libreto (el texto cantado), e incluso diseñó el teatro en el que finalmente se estrenaron las óperas. El proyecto le llevó décadas en completarse, y todo el ciclo no se estrenó hasta 1876. Para entonces, Wagner había regresado a Alemania bajo el patrocinio del rey de Baviera, quien admiraba su trabajo y le ofreció un apoyo financiero permanente. El Rey también financió la construcción de un gran teatro de ópera (el Festspielhaus en Bayreuth) según las especificaciones de Wagner. Fue ahí donde finalmente se escenificó el ciclo completo.

Image 3.3.2 : Esta primera edición del manifiesto de Wagner se publicó en 1850. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: H. P. Haack Licencia: CC BY 3.0

El ciclo del anillo

El anillo de los Nibelungs de Wagner (en alemán: Der Ring des Nibelungen) —o, como ahora se le conoce, el ciclo del anillo— consta de cuatro óperas masivas y tarda unas quince horas en presentarse. La historia deriva de la mitología nórdica, que Wagner entendió para describir el ascenso de su propia raza alemana. Las óperas representan una prolongada lucha entre los dioses y los humanos. Los dioses son gobernados por Wotan (la versión alemana del nombre más familiar Odin), quien busca consolidar su poder, pero finalmente es derrotado por el Seigfried humano. La historia comienza con la forja de un poderoso anillo de oro extraído del río Rin y termina con el regreso del anillo al río, la quema del Valhalla y la inundación del Rin. Estas catástrofes marcan una nueva era de dominio humano, el mito nórdico de Ragnarök.

Al igual que John Williams y George Lucas, Wagner confió en siglos de historia cultural para elaborar su obra maestra. La historia esbozada anteriormente no es original. Su enfoque para poner esa historia a la música tampoco fue original, aunque llevó las técnicas preexistentes a nuevas alturas. Para empezar, Wagner amplió el tamaño de su orquesta, introduciendo nuevos instrumentos en la sección de metales. Estos instrumentos, que incluían la trompeta bajo, el trombón de contrabajo y un dispositivo tipo eufonio ahora conocido como la “tuba Wagner”, le permitieron producir una variedad más sutil de timbres para la creación de diversos mundos sonoros. Su estilo musical, al igual que el de otros compositores de la época, era muy variado y expresivo, aunque muchos de los contemporáneos de Wagner sintieron que su música ponía el listón de la intensidad del contenido emocional. Finalmente, Wagner adaptó y transformó una práctica que durante mucho tiempo había sido común en la ópera: el uso de temas melódicos recurrentes (leitmotiv) para ayudar a contar la historia.

Video 3.3.2 : Este video, producido por la sección de metales de la orquesta de la Ópera Metropolitana, presenta varios leitmotiv importantes y demuestra cómo pueden transformarse para comunicar significado.

Si un oyente se sienta a través del drama completo de quince horas de Wagner, escuchará cientos de leitmotiv, la mayoría de los cuales se repiten con frecuencia. Algunas abarcan las cuatro óperas, mientras que otras están restringidas a un acto, o incluso a una sola escena. Cada uno está conectado a un elemento importante del drama, y cada uno se introduce junto con ese elemento. La primera vez que Wotan coge su lanza, por ejemplo, escuchamos una contundente melodía descendente en forma de marcha en los metales. Esta música luego regresa cada vez que vemos la lanza o escuchamos una referencia a ella. Los leitmotivos de Wagner suelen estar conectados melódicamente entre sí, de tal manera que los temas que representan ideas o personajes relacionados suenan similares entre sí. El leitmotifs5 también se puede transformar a medida que el poder de una idea u objeto cambia a lo largo de la historia. Lo más importante, sin embargo, los leitmotiv pueden ser utilizados para comunicar información a una audiencia que no está incluida en el libreto o acción en el escenario. Veremos este principio funcionando en nuestro ejemplo.

La Valquiria

Table 3.3.1 : “La despedida de Wotan” de The Valkyrie Composer: Richard Wagner. Rendimiento: Bryn Terfel con el berlinés. Filarmónica, dirigida por Claudio Abbado (2002)

Tiempo	Leitmotiv	Qué escuchar
7'53”	Destino poderoso	Se escucha en los trombones mientras Wotan se prepara para poner a Brünnhilde en un sueño encantado
7'59”	Renuncia	Escuchó primero en la bocina y continuó en el oboe
8'06”		Wotan anuncia que está a punto de despojar a Brünnhilde de su inmortalidad
8'40”	Sueño mágico	Escuchó primero en los instrumentos de viento, luego en las cuerdas
9'26”	Sueño inocente	Escuchada en las cuerdas
9'36”	El duelo de Wotan	Escuchada en las cuerdas en combinación con “Sueño inocente”
11'10”	Destino poderoso	Escuchada en los tromobones en combinación con “Sueño inocente”
11'35”	Lanza de Wotan	Escuchada en el latón bajo
11'43”	Loge como fuego	La colección de leitmotiv relacionados con Loge a medida que el fuego entra en la textura
11'45”		Wotan llama a Loge, el semidiós del fuego
12'05”	Lanza de Wotan	Escuchada en el latón bajo
12'11”	Loge Ambivalente	Escuchamos indicios de este leitmotiv entretejido con “Loge as fire”
12'44”	Loge Ambivalente	Escuchada en los vientos de madera
13'19”	Sueño mágico	Esta versión de “sueño mágico” se mueve a un tempo mucho más rápido que el que se escucha a los 8'40”

13'33” Sueño inocente escuchado en los vientos de madera 13'43” De Siegfried A la melodía de “El heroísmo de Siegfried”, el heroísmo de Wotan declara que cualquier hombre que teme a su lanza será incapaz de cruzar las llamas 14'11” Repetido de Siegfried en el heroísmo de metales 14'36” Se escucha el duelo de Wotan en los violonchelos 15'25” Poderoso Escuchó dos veces en el destino bajo de latón

Vamos a echar un vistazo a la escena final (Acto III, Escena 3) de la segunda ópera, La valquiria (alemán: Die Walküre). Esta escena contiene dos personajes, Wotan y su hija favorita, Brünnhilde. En este punto del drama, Brünnhilde, hija del dios Wotan, ha desobedecido las órdenes de su padre intercediendo en nombre de los humanos Siegmund y Sieglinde. A pesar de sus esfuerzos, Siegmund es asesinado, y Brünnhilde se queda para enfrentar la furia de Wotan. El castigo por desobedecer al gobernante de los dioses es la muerte, pero Wotan se compadece de Brünnhilde, a quien ama mucho, y en cambio declara su intención de despojarla de su inmortalidad y poderes y ponerla en un sueño mágico en la cima de la montaña. Conjura a Loge, el semidiós del fuego, para erigir un anillo de llamas alrededor de Brünnhilde, y declara que sólo un héroe que no teme a su lanza podrá pasar por el fuego y despertar a su hija.

Figura 3.3.3

Esta escena, que dura menos de veinte minutos, contiene veintiún leitmotiv separados. En efecto, el oyente prácticamente no escucha música que no pueda clasificarse como leitmotiv. La mayoría de los temas de esta escena fueron introducidos en la primera ópera y se han escuchado muchas veces, aunque algunos no regresan después de esta escena. Cuatro temas, sin embargo, se introducen en esta escena y se procede a jugar un papel importante en las óperas restantes. Si bien varios estudiosos de la música han contado y nombrado los leitmotiples de Wagner de diferentes maneras, utilizaremos las descripciones proporcionadas por Roger Donington en 1963.

Según Donington, la escena en cuestión contiene los siguientes leitmotiv: el amor como realización, Wotan frustrado, el destino poderoso, el destino inevitable, las valquirias como animus, el Valhalla, la lanza de Wotan, la renuncia, Volsung como destino, el amor de Siegmund y Sieglinde, la caída de los dioses, la maldición, El heroísmo de Siegfried, la espada como virilidad, el sueño mágico, el sueño inocente, la loge ambivalente, el dolor de Wotan, la renuncia, y Loge como fuego (dos versiones diferentes). Como puedes ver, estos temas conectan con una amplia variedad de elementos dramáticos. Algunos son representaciones directas de objetos o lugares, mientras que otros encarnan conceptos abstractos. Todos enriquecen el drama y ayudan a contar la historia.

Video 3.3.2 : Los leitmotiv “Loge como fuego” y “Loge ambivalente”, ambos escuchados en este pasaje, capturan las características de una llama saltando.

Al igual que Williams, Wagner no emparejó temas al azar con objetos e ideas. Cada leitmotiv expresa significado en el sonido. Examinaremos algunos de los temas utilizados en esta escena antes de verlos en acción. La música asociada a “Loge como fuego”, 6 por ejemplo, está destinada a capturar las características de la llama. Este pasaje presenta instrumentos agudos con timbres brillantes, como la flauta, y la melodía fuertemente articulada salta alrededor. La música casi brilla. Las oleadas y reflujos en la música, creadas con niveles y tonos dinámicos ascendentes y descendentes, representan la impredecible propagación del fuego por el suelo. (Este tipo de música se ha asociado durante mucho tiempo con el viento y las tormentas). En contraste, ambos leitmotiv de “sueño” son lentos y pacíficos, y cuentan con los sonidos relajantes de las cuerdas y el arpa. “Sueño mágico” 7 consiste en un descenso cromático gradual que se acerca lo más cerca posible de la música a representar el acto de quedarse dormido. “Sueño inocente”, 8 por otro lado, es fácilmente reconocido como una canción de cuna, con sus ritmos oscilantes, melodía de canto y armonías estables.

7. El leitmotiv “Sueño mágico” sugiere el acto de quedarse dormido.

8. El leitmotiv “Sueño inocente” suena como una canción de cuna.

9. El leitmotiv de “lanza de Wotan” es descarado y agresivo.

10. El leitmotiv del “heroísmo de Siegfried” representa confianza y valentía.

El leitmotiv del “Destino Poderoso” es simple pero misterioso.

Wagner utilizó su gran sección de latón para representar la fuerza y el poder. “La lanza de Wotan” 9, que presenta los trombones y las tubas, marcha con confianza en una escala hacia el rango muy bajo. “El heroísmo de Siegfried” 10 comienza con un salto seguro hasta la tónica y a menudo crece en volumen. (Muchos oyentes observan que este leitmotiv se parece mucho al tema de John Williams para “la Fuerza”). “El destino poderoso” 11 que se escucha a lo largo de la escena, consiste en un simple pero sorprendente cambio de una armonía a otra. Wagner teje todos estos leitmotiv en un tapiz de sonido orquestal y vocal.

Por último, esta escena —que a menudo se conoce como “la despedida de Wotan ”— exhibe uno de los poderes más significativos del leitmotiv: su capacidad para presagiar eventos aún por venir. En los momentos finales de la escena, Wotan declara que sólo un héroe que no teme a su lanza podrá pasar por las llamas y despertar a Brünnhilde. Canta esta declaración a la melodía del “heroísmo de Siegfried”, que luego se hace eco de la orquesta completa en un rotundo clímax. En este punto de la historia, sin embargo, Siegfried ni siquiera ha nacido. Sieglinde apenas acaba de enterarse de que está embarazada de él, y no aparecerá hasta la próxima ópera. Al mismo tiempo, el tema no es nuevo. Ha estado en uso desde antes en esta ópera para presagiar la aparición de un héroe humano, y se escuchará nueve veces en la próxima ópera. Cuando escuchamos esta música, por lo tanto, sabemos exactamente quién va a despertar a Brünnhilde, aunque Wotan —que canta la melodía— no.

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Preocupaciones

No hay duda de que las óperas de Wagner's Ring han sido influyentes y exitosas a la vez. Se escenifican en innumerables teatros de ópera de todo el mundo cada año, a menudo a un gran costo. El ciclo más suntuoso hasta la fecha se produjo en el Metropolitan Opera House de la ciudad de Nueva York en 2012 a un costo de $19.6 millones. Cada año, los fans viajan al Festival de Bayreuth en Alemania para ver el Ring y otras óperas de Wagner escenificadas en el teatro que el propio compositor diseñó. Al mismo tiempo, algunos críticos argumentan que ya no deberíamos producir estas óperas ni escuchar la música de Wagner. Su argumento no es que la música sea mala, sino que la ideología del compositor es tan repugnante que merezca el borrado de su arte.

Las opiniones antisemitas de Wagner fueron ampliamente conocidas durante su vida. En un artículo titulado “La judeidad en la música” (1850), argumentó que los compositores judíos eran incapaces de producir una expresión musical profunda, y que sus intentos de hacerlo eran perjudiciales para el progreso del arte. Además, afirmó que los artistas judíos carecían de la capacidad de reconocer o representar la auténtica cultura alemana. Si bien Wagner publicó por primera vez el artículo bajo un seudónimo (presumiblemente para hacer que sus ataques contra otros compositores parecieran menos personales), en 1869 lo volvió a publicar bajo su propio nombre, y con una larga adenda que refleja los desarrollos artísticos y políticos de las décadas intervinientes. Los puntos de vista de Wagner provocaron considerable resistencia entre sus contemporáneos, pero más tarde fueron abrazados por el Partido Nazi. En efecto, Adolf Hitler se convertiría en el admirador más infame de Wagner.

Imagen 3.7: Esta postal de 1910 captura el interior del Bayreuth Festpielhaus, diseñado por el propio Wagner para la presentación de sus óperas. Fuente: Wikimedia Commons. Atribución: Ramme & Ulrich, Hoffotograf, Bayreuth Licencia: Dominio público

También hay preocupaciones sobre el contenido de los dramas musicales de Wagner. Si bien el Anillo no es abiertamente antisemita, expresa una ideología de nacionalidad que excluye tácitamente a todos menos al “alemán” étnicamente puro de la imaginación de Wagner. Despojadas de su mitología, las óperas Ring cuentan la historia de una raza humana que se eleva a una posición de dominio mundial. Para Wagner, esta era la raza alemana, y la raza alemana no incluía a los judíos.

Por estas razones, la música de Wagner está prohibida extraoficialmente en la nación de Israel, mientras que los amantes de la música de todo el mundo sostienen su trabajo con desdén y eligen no programarlo ni consumirlo. El debate sobre si podemos separar una obra artística de su creador, sin embargo, está lejos de asentarse. ¿Deberían visitarse los pecados del artista sobre el arte? ¿Podemos disfrutar de música, películas o pinturas que sabemos que han sido creadas por individuos reprensibles? ¿Importa que Wagner murió hace muchos años, y no puede ni lucrar ni sufrir como resultado de nuestras decisiones de consumo? ¿El apoyo al arte de Wagner sugiere apoyo a sus ideas? Nos vemos obligados a hacer frente a estas preguntas no sólo en el caso de Wagner sino cada vez que se descubre que el creador de productos culturales queridos ha cometido acciones odiosas.