4.2.2: Claudio Monteverdi - Orfeo

En el capítulo 2, examinamos una ópera clásica: La valquiria de Richard Wagner. Wagner estaba contribuyendo a una tradición de drama musical escenificado que había existido por cerca de 250 años. Aquí, nos encontraremos con una de las primeras óperas europeas jamás creadas, Orfeo de Claudio Monteverdi. Primero, sin embargo, consideraremos en primer lugar las estructuras y valores sociales que dieron origen a la ópera, y abordaremos las nuevas formas de escribir música que hicieron posible el drama cantado.

Los orígenes de la ópera europea

La ópera europea nació en la ciudad de Florencia a finales del siglo XVI. A partir de la década de 1570, un grupo de intelectuales comenzó a reunirse en la casa del conde Giovanni de' Bardi para discutir temas artísticos. Se llamaban a sí mismos la Camerata (nombre derivado del término italiano para “cámara”), y hoy en día se les conoce como la Camerata florentina. Los integrantes de la Camerata eran cortesanos, compositores, poetas y estudiosos, y se preocupaban por el desarrollo moderno de las formas artísticas. En particular, creían que las artes se habían corrompido, y que la expresión artística sólo podía reactivarse volviendo a los principios de la antigua Grecia. En lo que respecta a la música, sin embargo, la antigua Grecia sólo podía ofrecer una orientación limitada. Si bien sobreviven muchos tratados teóricos y filosóficos sobre música, se conservaron muy pocas composiciones, y realmente no sabemos cómo habrían sonado esas. Resucitar las prácticas musicales de la antigua Grecia, por lo tanto, es un esfuerzo complicado.

Imagen 4.8: Este mapa muestra la ciudad amurallada de Florencia unos 100 años antes de que allí naciera la ópera. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Hartmann Schedel Licencia: Dominio público

Los miembros de la Camerata se inspiraron en gran parte de la obra de Girolamo Mei (1519-1594), un erudito romano y la principal autoridad de la antigua Grecia. En su tratado de 1573 Sobre los modos musicales de los Antiguos, Mei argumentó que toda la poesía y el drama griegos antiguos habían sido cantados, no hablados. También escribió sobre el extraordinario poder que la música tenía sobre el oyente. Sus descripciones fascinaron a los intelectuales florentinos, que se sintieron obligados a desarrollar un enfoque moderno del drama cantado. Su objetivo era recuperar el impacto emocional que, según Mei, las obras cantadas habían tenido alguna vez en el público.

Imagen 4.9: La música era muy importante en la antigua Grecia, tanto en el contexto del teatro como como entretenimiento cotidiano. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Pintor Colmar Licencia: Dominio público

El principal teórico de la música de la Camerata no fue otro que Vincenzo Galilei (1520-1591), padre del famoso astrónomo Galileo Galilei. Para facilitar el drama cantado, Galilei buscó desarrollar un nuevo enfoque para escribir música vocal que imitara el discurso dramático. Se modelaría sobre la forma en que los actores utilizaron las variaciones en el ritmo y el tono para declamar de manera expresiva el texto del escenario. Dicha música estaría libre de repetición, por supuesto, ya que cada nota estaría ligada de manera única a la palabra que iluminaba. Los ritmos se derivarían del texto, mientras que las melodías y armonías retratarían el contenido emocional.

Hoy en día, este estilo se denomina recitativo, ya que se asemeja más a la recitación dramática que al canto típico.

Por supuesto, un cantante solista necesita acompañamiento. Si bien Galilei y sus compañeros no inventaron el bajo continuo, sí lo adoptaron como el vehículo ideal para apoyar el texto cantado. El término “bajo continuo” (que se traduce como “bajo continuo”) se refiere a un estilo de acompañamiento que llegó a ser utilizado en casi toda la música del periodo barroco (ca. 1600-1750). Cuando un compositor escribe un acompañamiento en forma de bajo continuo, indican sólo la línea de bajo y armonías, que suelen ser tocadas por al menos dos instrumentos. No suelen especificar instrumentos o tonos exactos de cada acorde, los cuales son elegidos en el acto por los intérpretes. Se requiere un instrumento que pueda tocar acordes —clavecín, órgano y laúd eran los más comunes—, mientras que generalmente se incluye un instrumento que pueda tocar una línea de bajo —violonchelo o fagot, quizás—.

Imagen 4.10: Aquí vemos la portada del tratado de Galilei de 1581, Sobre la música antigua y moderna. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Vincenzo Galilei Licencia: Dominio público

Los miembros de la Camerata comenzaron a experimentar con dramas cortos cantados en 1589, mientras que la primera ópera de larga duración, ahora perdida, fue compuesta por Jacopo Peri (1561-1633) en 1597. En 1600, Peri creó Eurídice, una interpretación operística del mito de Orfeo. Esta obra, que sobrevive, consiste casi en su totalidad en recitativo, al igual que una segunda versión de Eurídice producida por otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini (1551-1618), en 1602. (Los dos hombres eran colegas y colaboradores, pero también se veían a sí mismos como competidores entre sí).

Todos estos desarrollos tuvieron lugar en Florencia, y fueron apoyados por la corte de los Medici. Eurídice de Peri, por ejemplo, fue creada y puesta en escena para celebrar el matrimonio entre el rey Enrique IV de Francia y María de Médici.

Imagen 4.11: Esta fotografía del interior del Palacio de los Medici en Florencia capta el esplendor en el que vivió la familia. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Usuario “Sailko” Licencia: CC BY-SA 3.0

Desde sus inicios, la ópera se entendió como entretenimiento aristocrático. Confirmó valores nobles y se adaptaba a gustos musicales refinados. También ofreció la oportunidad de un espectáculo lujoso en forma de disfraces y escenarios fantásticos. Musicalmente, sin embargo, estas óperas tempranas eran un poco aburridas, y la forma de arte podría haber vivido y muerto en Florencia si ninguno de los grandes compositores del siglo hubiera desarrollado un enfoque del drama cantado que fuera realmente convincente.

Orfeo

Claudio Monteverdi (1567-1643) nació en Cremona, una ciudad italiana más famosa por sus legendarios fabricantes de violines. Aseguró un puesto en la corte de Mantua en 1590, donde sirvió a la familia Gonzaga. Aunque Monteverdi floreció bajo el empleo del duque Vincenzo I, fue despedido abruptamente por el hijo y sucesor del duque en 1612. Al año siguiente ganó el prestigioso cargo de director musical en la basílica de San Marcos en Venecia, donde permaneció por el resto de su larga vida, a pesar de una invitación de 1620 a regresar a su puesto en Mantua, que alegremente rechazó. Si bien examinaremos una ópera que Monteverdi produjo temprano en su vida para los Gonzagas, regresó al género en su vejez, creando tres óperas para el público veneciano en la década de 1640.

Figura 4.2.2.1 : Este retrato de Claudio Monteverdi fue pintado alrededor de 1640 por Bernardo Strozzi. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Bernardo Strozzi Licencia: Dominio Público. (derecha) Este retrato del duque Vincenzo I fue producido alrededor de 1600. Fuente: Wikimedia Commons. Atribución: Studio of Frans Pourbus the Younger Licencia: Dominio público

La ópera más antigua que aún se interpreta y disfruta regularmente es Orfeo de Monteverdi (italiano: L'Orfeo). Comenzaremos con la ocasión para la que Monteverdi creó esta obra maestra. Después resumiremos la historia antes de examinar varios extractos musicales.

Al igual que las óperas desarrolladas por la Camerata florentina, Orfeo estaba destinado al disfrute privado de los cortesanos y sus invitados. Esta ópera estuvo entre los entretenimientos festivos que se ofrecieron para la temporada de Carnaval de 1607. El carnaval se celebra en los países católicos de todo el mundo durante los días o semanas anteriores al Miércoles de Ceniza, que marca el inicio del tiempo litúrgico de la Cuaresma. Durante los cuarenta días de Cuaresma, se espera que los católicos renuncien a los placeres terrenales y demuestren penitencia por sus pecados. La Cuaresma culmina en Semana Santa, cuando se cuenta la historia de la crucifixión de Cristo, y termina con la Pascua, que celebra la resurrección. El carnaval, por lo tanto, marca la última oportunidad para que los fieles disfruten de la comida, la bebida y el entretenimiento. Si bien Orfeo fue una de las primeras óperas escritas para Carnaval, el género estaría asociado con la temporada de Carnaval durante los siglos venideros. La ópera también vendría a quedar prohibida durante la Cuaresma. Orfeo, al igual que otras óperas tempranas, cumplió un doble propósito. Por un lado, brindó un entretenimiento deslumbrante para acompañar una celebración cortesana. Por otra, puso en exhibición la riqueza y el esplendor de la cancha con el propósito de impresionar a los asistentes. Debido a que se le encomendó exhibir la riqueza de los Gonzagas, Monteverdi no tuvo que preocuparse por mantener su producción dentro del presupuesto. Por ello pudo escribir para una enorme orquesta y elenco, y la puesta en escena original habría sido extravagante.

No es difícil adivinar por qué Monteverdi eligió el mito de Orfeo como tema para su ópera. Para empezar, al hacerlo se preparó para una comparación favorable con los compositores florentinos que ya habían producido óperas sobre este tema. El jefe de Monteverdi, el duque Vincenzo, había visto de hecho la producción de la ópera Euridice de Jacopo Peri, que lo había inspirado a encargar un drama cantado similar a su propio compositor de la corte. La historia en sí también es particularmente adecuada para una narración operística. El mito de Orfeo es, en esencia, una historia sobre el poder de la música para influir en las emociones. Esto, por supuesto, era exactamente lo que los arquitectos de la ópera querían lograr con su nueva forma de arte.

Imagen 4.14: Orfeo y su lira han sido objeto de innumerables pinturas. En la obra de la década de 1630, lo vemos cautivando a criaturas del bosque con su habilidad musical. Fuente: Wikimedia Commons. Atribución: Theodoor van Thulden y Frans Snyders Licencia: Dominio público

Monteverdi estableció un libreto (el texto de un drama cantado) escrito por otro miembro de la corte mantuana, Alessandro Stiggio, quien elaboró una narrativa en cinco actos. En la primera parte de la ópera, Orfeo, un músico legendario engendrado por el dios Apolo, se casa con Eurídice, una ninfa de madera. Sigue una celebración estridente, pero los juerguistas son interrumpidos por la amiga de Euridice, Sylvia, quien informa que ha muerto a consecuencia de una mordedura de una serpiente venenosa. Orfeo está al principio devastado, pero pronto resuelve perseguirla al inframundo y devolverla a la vida. Usando el poder de la canción, convence al barquero Caronte para que lo lleve a través del río Styx. Luego convence a los gobernantes del inframundo para que liberen a su amada. A ella se le permite seguirlo de regreso a la superficie de la Tierra, pero Orfeo se le advierte que debe confiar en que ella camina detrás de él, pues la perderá para siempre si mira hacia atrás. Incapaz de controlarse a sí mismo, mira —y una vez más se la arrebatan a ella. Orfeo regresa a casa angustiado, pero es consolado por su padre, quien lo lleva a los cielos. (Este es un final relativamente feliz: En una narración más auténtica, Orfeo es destrozado por las Furias.)

Imagen 4.15: En esta pintura de 1862 de Edward Poynter, vemos a Orfeo sacando a Eurídice del inframundo. Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Edward Poynter Licencia: Dominio público

Quizás porque trabajaban en una ciudad diferente, Monteverdi y Stiggio partieron de las prescripciones dogmáticas de la Camerata florentina. En lugar de poner toda la historia en recitativo, intercalaron recitativo con diferentes tipos de música vocal estructurada, incluyendo canciones estróficas folclóricas (en las que se cantan muchos versos a la misma melodía), estribos corales (interjecciones por el coro), y una masiva, adornada aria (una canción muy formalizada) para Orfeo. La ópera resultante está llena de variedad, aunque todavía se basa en la recitativa para transmitir emoción en todos los momentos dramáticos clave.

Toccata

Lo primero que escuchó el público en el estreno de Orfeo no fue cantar sino música instrumental. Esto se volvería típico de la ópera y otros tipos de teatro cantado, que siempre comienzan con una obertura orquestal. Monteverdi describió su obertura como una “toccata” 4, término italiano que se traduce como “una cosa que se toca” y que se utilizó en su momento para indicar música para instrumentos. La toccata es muy sencilla, pues sirvió a un propósito sencillo: Alertó al público, con la grandiosidad apropiada, de que el espectáculo estaba a punto de comenzar. Para su toccata, Monteverdi compuso una melodía repetitiva al estilo de una llamada de corneta. Contiene sólo las seis primeras notas de una escala mayor, y consiste principalmente en movimiento escalonado ascendente y descendente. La melodía se toca tres veces usando diferentes conjuntos de instrumentos. En nuestra grabación, se escucha primero en los metales, segundo en las cuerdas, y finalmente en el latón otra vez.

“Toccata” de Orfeo. 4. Compositor: Claudio Monteverdi Interpretación: Le Concert des Nations y La Capella Reial de Catalunya, dirigida por Jordi Savall (2002)

Esta grabación —y Orfeo en general— nos brinda una excelente oportunidad para encontrarnos con instrumentos de la época barroca. Como se puede ver y escuchar, son similares a los instrumentos modernos, pero no del todo familiares. La instrumentación en Orfeo es particularmente interesante porque, contrariamente a la práctica común, Monteverdi la especificó él mismo. Hasta la época barroca, era típico que los compositores escribieran música genérica “instrumental” que pudiera ser interpretada en cualquier instrumento. Monteverdi, sin embargo, se preocupó especialmente por las cualidades sonoras de su ópera. En particular, especificó que las escenas en la tierra iban a ir acompañadas de cuerdas y flautas, mientras que las escenas en el inframundo iban a ser dramatizadas por los sonidos de metales y el órgano de caña. Los timbres resultantes refuerzan la oscuridad del Hades.

La mayoría de las producciones modernas, incluyendo ambas a las que se hace referencia en este texto, utilizan lo que se denomina instrumentos de época. Estas suelen ser copias de instrumentos que fueron construidos en la época barroca. En el primer paso por la toccata, vemos un tambor, una trompeta que es un poco diferente en forma a la del instrumento moderno, y dos sacacortos, pequeños predecesores del trombón moderno. Durante la repetición de la orquesta completa, vemos una variedad de instrumentos adicionales: violines barrocos, que pueden diferir ligeramente en forma y se tocan con arcos arqueados; cornetti, que suenan algo como trompetas pero parecen oboes o clarinetes; flautas (la antecesora de la flauta moderna); un arpa barroca; theorbos, que son laúdes con cuellos largos y cuerdas de bajo adicionales; y violes de bajo, que se parecen un poco a violonchelos pero tienen diferentes formas y tienen trastes. El conjunto suena familiar, pero tiene un timbre que es notablemente diferente al de una orquesta moderna.

Seguiremos abordando la instrumentación a lo largo de la ópera, pues ésta juega un papel importante. El área de discusión más rica, sin embargo, no es la orquesta sino la sección de bajo continuo. Monteverdi ofrece una variada selección de instrumentos continuos, incluyendo clavecín, teorbo, arpa, órgano de pipa, órgano de caña, viol bajo y violonchelo. Estos se pueden combinar de diversas maneras para producir una paleta matizada de colores de sonido. En consecuencia, incluso pasajes largos de recitativo están llenos de variedad, ya que los instrumentos acompañantes entran y salen de la textura.

Acto II

Acto II de Orfeo. Compositor: Claudio Monteverdi Interpretación: Das Monteverdi-Ensemble des Opernhauses Zürich, dirigida por Nikolaus Harnoncourt (1978)

Tiempo	Formulario	Qué escuchar
22'27”	Ritornello y Aria A	Ritornello: cuerdas y flautas Aria: Orfeo, un verso
23'10”	Ritornello y Aria B	Ritornello: violines Aria: un pastor, dos versos
23'50”	Ritornello y Aria C	Ritornello: violines Aria: un par de pastores, dos versos
24'49”	Ritornello & Aria D con Coro	Ritornello: flautas Aria: un par de pastores, un verso Coro: un verso
25'44”	Aria de Orfeo	Orfeo canta un aria de cuatro versos; el ritornello es una animada melodía de baile tocada por las cuerdas
28'20”	Recitativo: Pastor	Bajo continuo: arpa y violonchelo
29'01”	Abstenerse:	El Mensajero entra con un estribillo melódico que Mensajero regresará a lo largo del Acto II Bajo continuo: teorbo, órgano y violonchelo
29'27”	Recitativo:	Bajo continuo: clavicordio y violonchelo Shepherd
29'24”	Recitativo:	Bajo continuo: teorbo, órgano y violonchelo Mensajero
	[...] Recitativo:	Bajo continuo: varios diversos
34'17	Abstenerse:	Uno de los pastores repite el estribillo del Pastor del Mensajero
35'29”	Recitativo:	Bajo continuo: teorbo y violonchelo Orfeo
37'41”	Abstenerse:	El coro repite el estribillo del Mensajero, Coro que se extiende en un lamento coral
38'47”		Guía de fin de escucha

Nos saltaremos la boda y comenzaremos al inicio del Acto II con la fiesta. En esta escena, Orfeo está festejando con las ninfas y pastores que residen en un paraíso rural sin nombre. Como cabría esperar en tal ocasión, cantan y bailan juntos. Monteverdi aprovechó para abandonar el solemne recitativo del acto anterior y componer una serie de canciones folclóricas para ser interpretadas por Orfeo y sus amigos. Casi todas las canciones son estróficas, lo que significa que se cantan dos o más versos de texto a la misma melodía. Entre las canciones, diferentes surtidos de instrumentos orquestales proporcionan ritornellos, que están repitiendo temas instrumentales. Las fuerzas interpretativas crecen lentamente: primero escuchamos un solo, luego un dueto, luego todo el coro. Por último, el propio Orfeo canta la canción estrófica más larga de todas —que contiene cuatro versículos— sobre el tema de su extrema felicidad.

Toda esta música se puede escuchar en un marco diegético. Es decir, podemos entender a los personajes en el escenario para que realmente estén cantando. Esta interpretación tiene sentido en el contexto dramático. Orfeo en particular es un famoso músico que probablemente cantaría para sus amigos, mientras que el escenario —una celebración de bodas— sugiere la presencia de la música. Los atributos folclóricos de las canciones también las hacen particularmente apropiadas para que los personajes canten. No obstante, también debemos asumir que los personajes no están escuchando exactamente la misma música que nosotros. Aunque los pastores pudieran cantar y bailar, no tendrían una gran orquesta a su disposición. Monteverdi pisa la línea entre la representación realista de una fiesta y el fantástico mundo de la ópera, en el que todo sucede con el acompañamiento musical.

Al concluir la canción de Orfeo, la música cambia repentinamente. La orquesta abandona, dejando sólo bajo continuo en apoyo de un cantante solista (uno de los pastores). Esto es recitativo. De pronto, la escena es interrumpida por Sylvia, quien viene portando la noticia de la muerte de Eurídice. En nuestra producción, su entrada está marcada visualmente con el descenso de una tela negra sobre el telón de fondo, pero también musicalmente con un cambio en la instrumentación del bajo continuo. Mientras el pastor había cantado con un acompañamiento de arpa y violonchelo, Sylvia canta con teorbo y órgano. Los nuevos timbres contrastan con la escena pastoral, haciendo que su mensaje sea aún más disruptivo.

Tras las interjecciones de varios de los otros personajes, cada uno marcado con un cambio en bajo continuo, Sylvia cuenta su historia. Puede parecer extraño que una de las escenas más dramáticas de la ópera no sea retratada en el escenario, sino descrita en un largo monólogo. En comparación con el partido que abrió el acto, los siguientes minutos son un poco monótonos. El recitativo de Sylvia carece de variedad en textura e instrumentación, y no contiene ninguna repetición melódica, de hecho, no contiene melodías memorables en absoluto. Sin embargo, sí permite a Monteverdi exhibir su habilidad para expresar emociones mediante declamación de textos armonizados.

Podríamos ver la técnica de Monteverdi trabajando al examinar el punto culminante emocional del recitativo, que llega cuando Sylvia relata las últimas palabras de Eurídice: “¡Orfeo, Orfeo!” Estos son los tonos más altos que canta, y su entrega del texto imita de cerca el grito anulado de Euridice, que el oyente puede imaginar fácilmente. Las armonías son duras y sorprendentes. A lo largo de este pasaje, el oyente se mantiene enfermo a gusto ya que Monteverdi lleva al cantante a través de innumerables giros y giros armónicos. El desarrollo devastador de la historia es paralelo a acordes impredecibles, oscuros e incluso feos.

Después de una respuesta de los pastores, la primera de las cuales repite el texto y la melodía de Sylvia desde su entrada (“¡Ah, golpe amargo!) , Orfeo finalmente habla. Sus palabras iniciales son bajas, con una melodía turbia y cromática y acompañadas de armonías desgarradoras. A medida que pasa de la incredulidad a la angustia, su melodía se vuelve más alta, más fuerte y más rápida. Pronto, sin embargo, su estado de ánimo vuelve a cambiar a medida que decide traerla de vuelta del inframundo. Orfeo se dedica a pintar un poco de texto mientras canta las palabras “Seguramente descenderé al abismo más profundo” a una melodía que a su vez desciende a su rango más bajo. Su último pasaje, en el que se despide del sol y del cielo, a su vez asciende a su mayor rango.

Acto III

Acto III de Orfeo. Compositor: Claudio Monteverdi Interpretación: Das Monteverdi-Ensemble des Opernhauses Zürich, dirigida por Nikolaus Harnoncourt (1978)

Tiempo	Formulario	Qué escuchar
51'30”	Recitativo: Caronte	Bajo continuo: órgano de caña Interpretado por cornetti, sacos y arpa Bajo continuo: teorbo y órgano Acompañado de un par de violines Acompañado de un par de cornetti Acompañado de arpa Acompañado de cuerdas orquestales Guía de fin de escucha
53'13”	marzo
54'31”	Aria de Orfeo - Verso 1
56'31”	Aria de Orfeo - Verso 2
57'50”	Aria de Orfeo - Verso 3
1:00 '38”	Aria de Orfeo - Verso 4
1:03 '25”

Visitaremos brevemente el Acto III para escuchar los sonidos del inframundo. Caronte, el barquero que se encarga de transportar las almas fallecidas a través del río Styx, canta al acompañamiento algo horrible del órgano de caña. El timbre agresivo de este instrumento subraya el sombrío trabajo de Caronte y el carácter beligerante, expresado en su negativa a transportarse a Orfeo. A continuación escuchamos la música del mundo de Caronte: una marcha fúnebre interpretada principalmente en sacos.

Después de la marcha, Orfeo se pone en marcha la tarea de convencer a Caronte para que lo lleve a través del río. Lo hace, por supuesto, usando el poder de la música. Orfeo canta un magnífico aria, “Espíritu poderoso y dios formidable”, que dura casi diez minutos. A diferencia de su alegre canción de la fiesta de bodas, esta aria es lenta, grandiosa y expresiva. Al igual que en el recitativo, su canto es en su mayoría sin medidores. Hay una melodía fija, y aunque varía entre los tres primeros versos, la línea de bajo sigue siendo la misma. El oyente, sin embargo, sería perdonado por no observar la repetición, pues la línea de bajo es tan larga y compleja que es difícil de reconocer incluso en audiencias repetidas. El reconocimiento se hace más difícil por el hecho de que el cantante adorna fuertemente la melodía, y lo hace de manera diferente en cada repetición. La ornamentación se refiere a la práctica de agregar notas según reglas aceptadas.

El aria de Orfeo también nos brinda una oportunidad más para encontrarnos con algunos de los instrumentos más interesantes de Monteverdi. Cada verso del aria está decorado con interjecciones instrumentales y completado por un estribillo instrumental. Primero, escuchamos dos violines: uno tocando desde el escenario o hoyo, y el otro haciendo eco desde la distancia. (Monteverdi era particularmente aficionado a este efecto de eco, y lo utilizó en varios contextos dramáticos). A continuación, escuchamos música similar de un par de cornetti. Este instrumento, ahora casi extinto, emplea una boquilla similar a una trompeta conectada a un tubo estrecho, tradicionalmente hecha de un cuerno de animal y envuelta en cuero. Por último, escuchamos del arpa doble, un instrumento barroco con dos filas de cuerdas (las arpas modernas tienen una fila). El cuarto verso del aria de Orfeo, que va acompañado de cuerdas, es diferente, una indicación de que está ganando el control de la situación. Gana su argumento con un pasaje final de canto comparativamente sencillo y directo.

Al igual que con las canciones de baile que abren el Acto II, podemos entender que esta aria es diegética: Orfeo el personaje realmente está cantando. Si de hecho ha conjurado o no cornetto y arpas para acompañar su canto, sin embargo, está en debate. Es más razonable interpretar estos instrumentos como pertenecientes únicamente a la orquesta teatral, no a la escena del inframundo. El arpa doble en particular se puede escuchar como un suplente simbólico del propio instrumento de Orfeo, la lira, que es un tipo de arpa pequeña utilizada en la antigua Grecia. Esta escena trata expresamente de la música, sin embargo, pues es el hipnótico canto y la interpretación de Orfeo, en combinación con su elocuencia, lo que se gana sobre el renuente Caronte.